el blanco restalla: castellari recuerda

 

Publicado previamente en La Abadía de Berzano

Lo malo de las memorias de Enzo G. Castellari es que hay que comprarle el pack completo. Anécdotas jugosas sin tasa, cero autocrítica.

Publicadas en Italia en 2016 por Bloodbuster, sus más de seiscientas páginas van desgranado una vida dedicada al cine. No es de extrañar que la cosa arranque en un plató, el de Campo de’ Fiori (Mario Bonnard, 1943), cuyo argumento ha escrito su padre, Marino Girolami. En Cinecittà, con cuatro o cinco años, aprende que “el blanco restalla”: en italiano, un polisémico il bianco spara, que utiliza como título de su autobiografía. La frase se refiere a la necesidad de utilizar el amarillo en lugar del color blanco puro en la fotografía en blanco y negro. O sea, la mentira del cine que Castellari convertirá en verdad incontrovertible a lo largo de una treintena de títulos, gracias a su dominio de la economía productiva, el manejo de equipos, el montaje, la sonorización, el ritmo musical y las ocurrencias geniales. Todo ello al servicio de la acción y el movimiento. De ahí que destaque en todos los géneros populares desde mediados de los sesenta. Por orden de aparición: el western alla’italiana, el cine bélico con repartos internacionales, el thriller, la comedia grotesca, el poliziesco, el cine de aventuras, el de catástrofes con monstruo, el terror, el postatómico, los pseudo-Rambos y los “grandes relatos” televisivos.

Formado en las producciones de su padre, en la Escuela de Bellas Artes y en los gimnasios romanos, Castellari practica desde el principio un “cine macho” con la complicidad de Tito Carpi como guionista, Gianfranco Amicucci a la moviola, los especialistas Rocco Lerro, Romano Puppo y Claudio Pacifico, Giovanni Bergamini, Alejandro Ulloa tras la cámara y Emilio del Río con sus maquetas. Entre los intérpretes, su hermano Enio Girolami, Fabio Testi, el español Leo Anchóriz y, por supuesto, Franco Nero, que escribe el prólogo de una autobiografía en la que su mujer, la montadora Mirella Casini, ocupa un lugar no siempre cómodo. No así, su padre, Marino Girolami, que desaparece de la crónica inopinadamente tras la etapa de formación.

Vado... l’ammazzo e torno (Voy, lo mato y vuelvo, 1967), La polizia incrimina, la legge assolve (La policía detiene, la ley juzga, 1973), Il cittadino si ribella (El ciudadano se rebela, 1974), Keoma (Keoma, 1976) y Quel maledetto treno blindato (Aquel maldito tren blindado, 1977) son algunos de los hitos en una carrera que, según el relato de Castellari, aúna rodajes plenos de diversión y hallazgos, montaje en el mismo set con la película lista apenas una semana después de terminada la filmación, pases privados que arrancan el entusiasmo de los compradores internacionales, la admiración de ilustres colegas foráneos y estrenos multitudinarios en los que no cabe un alfiler. Todo ello teniendo en cuenta que los presupuestos no pueden ser más cicateros y que los productores no siempre juegan limpio.

En Keoma decide empezar la producción sin libreto porque los guionistas contratados no han incorporado los cambios que Franco Nero y él demandan. No importa. Adiós, guión. Cada mañana, Castellari se basta con unas localizaciones destartaladas, su propia habilidad para componer encuadres memorables, el entusiasmo del protagonista, el equipo habitual de especialistas y su capacidad de improvisación.

Tampoco importa que 1990 I guerrieri del Bronx (1990 Los guerreros del Bronx, 1982) sea un cóctel de The Warriors (Los amos de la noche, Walter Hill, 1979), Mad Max (Mad Max, salvajes de autopista, George Miller, 1997) y Escape from New York (1997 Rescate en Nueva York, John Carpenter, 1981) protagonizado por un chaval de diecisiete años al que Castellari saca directamente del gimnasio. Su éxito provoca el rodaje inmediato de dos secuelas que terminan constituyendo la “trilogía del Bronx”.

Esta destreza para fagocitar cualquier tendencia le pasará factura en L’ultimo squalo, (Tiburón 3, 1981), secuela apócrifa de la serie inaugurada por Steven Spielberg. Está en Los Ángeles disfrutando de las mieles del éxito y de que los productores se lo rifen cuando Universal denuncia la cinta italiana por plagio y consigue la retirada cautelar de todas las salas cuando ya había acumulado veinte millones de dólares. Castellari se muestra primero perplejo y luego indignado. Viaja a Australia con intención de darle allí la vuelta a la sentencia, pero regresa a Italia con un jet lag de aúpa y el rabo entre las piernas, echando la culpa a guionistas, productores, abogados y a la rapacidad de las majors estadounidenses.

Una última anécdota para completar el cuadro. Barbara Steele, dedicada a la producción a principios de los ochenta, lo contrata para interpretar a Mussolini en la serie televisiva The Winds of War (Vientos de guerra, Dan Curtis, 1983). Son sólo dos sesiones de trabajo, pero una de ellas la comparte con Robert Mitchum y tiene ocasión de cruzarse con Ali MacGraw. Consigue que le paguen treinta mil dólares por cada una de las dos jornadas de trabajo, en las que recita sus diálogos en italiano y en inglés. Atribuye a la envidia que algunos compañeros digan que ha nacido para interpretar el papel del Duce.

El estilo directo de Castellari no deja lugar a la reflexión: hay aliados o enemigos, mitomanía para con el Hollywood clásico del que se nutrirán algunos de sus repartos, “hondonadas de hostias” con unos boches borrachos y bellísimas actrices que le tiran los tejos apenas se cruzan con él. También alianzas inesperadas con malotes que te pueden joder un rodaje que se desarrolla con técnicas de guerrilla y presupuestos de calderilla.

Esta ausencia de reflexión le/nos impide profundizar en la estrategia de recambio de filones subgenéricos que dominan el cine italiano de los años setenta e, incluso, le permite realizar sin grandes sobresaltos la transición a los ochenta con un modelo productivo en plena crisis por la irrupción de las televisiones privadas —con la poderosa Mediaset berlusconiana al frente— y la progresiva desaparición de las salas de barrio en las que las películas de Castellari tienen su más fiel nicho de espectadores. 
Tras el rodaje de Tuareg / Tuareg (1985), adaptación de la novela de Alberto Vázquez Figueroa que coproduce por España el veterano Vicente Escrivá, Castellari entra en una espiral de series para una televisión que aborrece con toda su alma y producciones en países exóticos —Jamaica, Santo Domingo, Isla Margarita...— sin industria cinematográfica. Los presupuestos menguan aún más y le arrebatan la posibilidad de montar el material que ha rodado. La única película que escapa a este esquema es Jonathan degli orsi / Dzhonatan, drug medvedey (Jonathan de los osos, 1994), un western rodado en Rusia tras la disolución de la Unión Soviética. Lo único que le salva de una jubilación forzosa son las clases que imparte en la NUCT, la escuela de cine que Giuseppe Di Palma gestiona en Cinecittà.

Además, tras la firma de un acuerdo para iniciar un proyecto análogo en la Ciudad de la Luz, da clases también en Alicante, aunque el asunto termine en los tribunales. Cosas de Di Palma, no de Castellari, que ha encontrado un último acto espectacular para su biografía cuando Quentin Tarantino ha proclamado que sus Inglourious Basterds (Malditos bastardos, 2009) se lo deben todo a Castellari.

Viajes a California, homenajes en Venecia —y en Sitges, por qué no—, baños de multitudes, cameos... la oportunidad de acabar con una chulería que no le ha abandonado ni en sus momentos más bajos.

Por último, un par de apuntes sobre la edición de Applehead: traducción correcta de Santiago Alonso, aunque no queda del todo claro el criterio con el que se traducen los títulos de las películas; un apéndice filmográfico con el original, el de estreno en España y el año de producción no habría estado de más. Por otra parte, la encuadernación resulta demasiado precaria para un volumen con el grosor de este, corriendo el riesgo de que al leerlo algunas páginas del texto acaben sueltas y despegadas del lomo.

Enzo G. Castellari:
El cineasta se rebela (Autobiografía)
Applehead Team Creaciones, 2023.
Traducción: Santiago Alonso.

la fórmula del éxito: el cine de acción internacional según isasi

Tras tantear diversos géneros a principios de la década de los sesenta, Antonio Isasi-Isasmendi encuentra su fórmula en Estambul 65 / L’homme d’Istambul / Colpo grosso a Galata Bridge (1965): la acción pura prima por encima de cualquier otro factor dramático o consideración moral, ahorrándonos tiempo en antecedentes o caracterización psicológica. Para organizar un rompecabezas hecho de retales rodados aquí y allá, cuenta en principio con dos estrellas internacionales —Horst Buchholz y Sylva Koscina—, un muy activo productor de origen belga —Nat Wachsberger—, el interés de la distribuidora alemana y la experiencia de Isasi como montador desde los viejos tiempos de Emisora Films. Salvo los protagonistas y el compositor francés Georges Garvarentz, el equipo técnico-artístico es cien por cien español. Éste es el gran mérito de Estambul 65 en el momento de su realización y el baldón para su director andando el tiempo. Sobre todo, después de seguir la misma senda en Las Vegas, 500 millones / Les hommes de Las Vegas / Radiografia di un colpo d’oro / They Came to Rob Las Vegas (1968), Isasi sería un esmerado amanuense, dotado para copiar la caligrafía internacional, pero sin nada que aportar a los debates sobre el realismo crítico o el cine de autor. Los premios a la mejor dirección del Sindicato Nacional del Espectáculo y el Círculo de Escritores Cinematográficos se van convirtiendo en una costumbre según va afianzando su autonomía con Las Vegas, 500 millones y Un verano para matar / Meurtres au soleil / Ricatto alla mala (1972). Sin salirse de las coordenadas de cine de acción, en 1976 dará un giro a su carrera con El perro.

Todo ha arrancado en 1964 con el proyecto de hacer una nueva versión de The Lives of a Bengal Lancer (Tres lanceros bengalíes, Henry Hathaway, 1935) para Benito Perojo. Las complicaciones de la coproducción internacional y la existencia de una sinopsis de Giovanni Simonelli hilvanada a raíz del éxito de From Russia with Love (Desde Rusia con amor, Terence Young, 1963), empujan a Isasi a asumir la producción en primera persona. [Antonio Isasi-Isasmendi: Memorias tras la cámara: Cincuenta años de un cine español. Madrid: Ocho y medio, 2004, pág. 178.]

Al tiempo que configura la cabecera de reparto con Wachsberger, escribe el guión con sus colaboradores habituales: Luis José Comerón y Jorge Illa. Toma así forma la historia de Kelly, la bella agente estadounidense (Koscina) que viaja a Estambul para convencer al aventurero Tony Mecenas (Buchholz) para que la ayude, a cambio de un millón de dólares, a encontrar al profesor Pendergast (Umberto Raho), un científico atómico secuestrado. Tony se cuela en la embajada china para robar unas fotos que pueden proporcionarles pistas sobre los secuestradores y, en compañía del forzudo Bogo (Álvaro de Luna) y el memorioso Brain (Gustavo Re). Dan así con Hansy (Gerard Tichy), un hombre con una mano de hierro con el que Tony se enfrenta en lo alto de uno de los minaretes de la Mezquita Azul. Pero los miembros de la banda son a cuál más sanguinario —el taimado Gunther (Agustín González), el implacable Bill (Mario Adorf), el cruel Schenk (Klaus Kinski)— y ahora le siguen también los chinos. Como el agente de la Continental en Cosecha roja, Tony espera pacientemente a que se maten entre ellos. De este modo, las escenas de corte hitchcockiano se alternan con las decididamente cómicas, salpimentadas por los apartes de Tony a los espectadores, como cuando en mitad de la barahúnda en el casino se dirige directamente al objetivo para proclamar que “debe de haber un medio más fácil para ganarse la vida”. Pero donde brilla Isasi es en las escenas de acción: la lucha en la piscina, acompañado únicamente del ruido de las burbujas, la pelea en el minarete de la Mezquita Azul, la persecución del tren en helicóptero...

Alguna argucia de guión delata su origen, como cuando Tony ve reflejado en las gafas de sol de la muchacha que le está besando al hombre que viene a matarlo, tomada del pregenérico de Goldfinger (James Bond contra Goldfinger, Guy Hamilton, 1964). En otras ocasiones hemos hablado de la contaminación tebeística, del trasvase del lenguaje de la historieta a la pantalla. No es el caso. Pero a pesar de moverse siempre en el territorio de lo puramente cinematográfico —la acción—, el desglose al que somete Isasi cada secuencia, la breve duración de los planos de detalle, constituye a la larga una suerte de narración gráfica secuenciada, en la que cada plano se corresponde con una viñeta. la fotografía en Techniscope de Juan Gelpí, otro inseparable de Isasi, sirve a tal objetivo.

La distribución internacional corre a cargo de Columbia Pictures: la cinta se ve en medio mundo y en España pasan por taquilla más de dos millones y medio de espectadores. ¿Cómo no repetir la jugada?

Isasi, Comerón e Illa construyen la nueva historia a partir de Un linceul de sable, una novela de André Lay editada en la colección "Special Police" de Fleuve Noir, sobre el asalto a un furgón blindado. La edición en español por parte de Edisven coincide con el estreno de la película. De su naturaleza de ficción pulp habla bien a las claras que la traducción se encomiende a Pedro Debrigode, el Peter Debry de las colecciones "Punto Rojo" y "Servicio Secreto" de Bruguera. Los cambios operados durante la adaptación son numerosos. Por una parte, la novela se explaya en el plan para hacer desaparecer el camión en el desierto, algo que, con excelente criterio, los guionistas eluden contar hasta el mismo momento en el que tiene lugar el birlibirloque. En cambio, los antecedentes se presentan en tiempo presente y mediante la acción, orquestando ex novo todo el primer acto, incluidos el primigenio intento de asalto fallido y la relación entre la pareja protagonista, propiciado por el trabajo de él como croupier. Porque después de buscar localizaciones en Latinoamérica, Isasi termina decidiéndose por Las Vegas, la localidad de Nevada de la que la película tomará el nombre: Las Vegas, 500 millones —en la novela los millones eran sólo dos—. Allí y en San Francisco se ruedan fondos y los planos necesarios para cubrir la acción, en tanto que todo lo que ocurre en el desierto de Nevada se registra en Almería. Los interiores, en los Estudios Moro de Madrid y en los que el propio Isasi acaba de terminar en Esplugas de Llobregat, con la ambición —según confesión propia— de poner en evidencia a los que los hermanos Balcázar tienen en esa misma localidad. Más allá de sus localizaciones y su cabecera de reparto de campanillas —George C. Scott, Elke Sommer, Jack Palance, Gary Lockwood—, Las Vegas, 500 millones destaca por ser una cinta en la que apenas importa otra cosa que la acción. Ni la intriga, ni las interpretaciones, ni la subtrama romántica, ni la caracterización de los personajes, ni el espectáculo, ni, por supuesto, “el mensaje”, tienen el más mínimo valor. Esto, que en su día la crítica comprometida vio como una carencia, se nos antoja hoy lo mejor de la misma. La planificación y el montaje —Isasi había sido cocinero antes que fraile— se muestran autosuficientes para mantener durante dos horas el interés del espectador. El realizador presumía de que todo ello había sido realizado sin mover una sola vez la cámara, a base de planos fijos, evitando panorámicas y travellings. Por eso no resulta fuera de lugar un final tan despojado como nihilista. A pesar de ello, el público volvió a llenar las salas. Distribuida internacionalmente por Warner Bros. la cinta se estrenó en todo el mundo; en Nueva York estuvo en cuarenta y tantos cines. [Juan Antonio Porto: Antonio Isasi-Isasmendi: Una mitad de los cien años del cine español. Málaga: Festival de Cine Español de Málaga, 1999, pág. 109.] Además, acaparó los premios del Sindicato nacional del Espectáculo y del Círculo de Escritores Cinematográficos.

A pesar de algún interludio turístico —véase parte del metraje rodado en Portugal— Un verano para matar sigue la línea de las producciones de Isasi desde mediados de los sesenta. La energía que despliega convierte por momentos el relato en un western en motocicleta.

El joven Ray Castor (Chris Mitchum) se dedica a cometer una serie de crímenes a sangre fría. Su particular venganza contra el crimen organizado le lleva de Estados Unidos a Italia y de allí, a Portugal, a Francia y a España. El teniente Kiley (Karl Malden) recibe el encargo de localizarlo sea como sea. El siguiente de la lista es Alfredi (Raf Vallone), que ahora vive en Lisboa. Ray liga con su secretaria (Claudine Auger) para conseguir llegar hasta él. Cuando este intento se frustre no dudará en secuestrar a su hija (Olivia Hussey). Mientras tanto, Kiley estrecha el cerco. El final, con resabios peckimpahianos, abre una brecha hacia un romanticismo asumido con convicción.

Una de las primeras estrategias que el cinematógrafo encontró para pasar de las vistas y las atracciones a la narración secuencial fue la persecución. Por muy elemental que sea el planteamiento inicial en la combinación de perseguido, perseguidor, añagazas, obstáculos e intriga sobre si el cazador alcanzará su objetivo, se condensan todos los elementos del drama. Tanto es así que Steven Spielberg ha construido buena parte de su exitosa filmografía sin salirse de tan estrecho cauce. La alusión a Spielberg no es ociosa porque El perro tiene más de un punto de contacto con Duel (El diablo sobre ruedas, 1971). En ambos casos nos encontramos con una persecución implacable en la que el perseguidor adquiere un carácter sobrenatural, invulnerable... Antonio Isasi y el guionista Juan Antonio Porto toman como argumento una novela de Alberto Vázquez-Figueroa y desarrollan la peripecia de Arístides Hungría (Jason Miller), prisionero político en el presidio de San Justo, que debe hacer llegar una lista de nombres a un líder guerrillero, el doctor Torres Galán. La ocasión para la evasión se presenta durante un traslado, pero un cruel guardián acompañado por un pastor alemán, consigue atraparlo. Arístides de las arregla para matar a su captor y continuar la huida hacia la capital.

En el camino, el encuentro con un grupo de pícaros (Antonio Gamero, Blaki...), el auxilio de una campesina (Yolanda Farr), el rescate por un grupo de guerrilleros (Marisa Paredes y otros)... Al final de su misión le espera Muriel (Lea Massari), la mujer a la que amó y que ahora tiene un hijo con el dictador Omar Romero (Aldo Sambrell), el hombre cuyo magnicidio persigue la guerrilla. Durante todo este periplo el perro no deja de acosar a Arístides para cumplir la última orden de su adiestrador: “¡Mátale! ¡Mátale!”.

Las Vegas 500 millones había repetido el éxito de Estambul 65. Un verano para matar “sólo” fue vista por millón y medio de espectadores en España, pero El perro recuperó las cifras de recaudación de las dos primeras. Si atendemos a su eficacia narrativa y a su rendimiento en taquilla, la que arranca a mediados de los sesenta fue la década de oro de Antonio Isasi-Isasmendi.