próximamente en esta sala

A José Luis Salvador Estébenez, sin cuyas precisiones
este documentito habría estado mucho más indocumentado

El pasado 23 de septiembre se celebraba en el cine Doré de Madrid la quincuagésima sesión de Sala:B, el programa que mensualmente comisaría Álex Mendíbil para Filmoteca Española. Precedida por la emisión en directo de El Sótano, de Radio3, la sesión consistió en una selección de tráileres de películas afines al espíritu de la programación. Era una ocasión única para ver en su formato original una serie de piezas que los expertos definen como “narraciones promocionales que cuentan y venden simultáneamente una versión reconfigurada de un relato cinematográfico”. [Lisa Kernan: Coming Attractions: Reading American Movie Trailers. Austin: University of Texas Press, 2004.]

La selección resultó tan heterogénea como lo son habitualmente las propuestas de Sala:B. No podían faltar alguno de los títulos clave del fantaterror ni del pajarestesismo; hubo películas nacionales y también tráileres locales de películas foráneas, como la warholiana y neoyorquina Flesh (Flesh (Carne), Paul Morrissey, 1968) o la comedia erótica italiana La sculacciata (Un cachete en el culete, Pasquale Festa Campanile, 1974). Por eso no es extraño que lo que arrancó con el avance de la racialísima Rumbo (Ramón Torrado, 1949) —del que algo diremos inmediatamente— culminara al ritmo de un paródico temazo soul de Nico Fidenco con el desquiciado tráiler de Crash! Che botte strippo strappo stroppio (Hong Kong 3 Supermen: Desafío al Kung Fu, Bitto Albertini, 1973), en el que Jacques Dufilho se dirige al espectador para espetarle que si no acude a ver la película anunciada, él se lo pierde.

Rumbo no es únicamente un avance de la película en cuestión, sino una promoción del procedimiento cromático empleado en su realización, el autóctono Cinefotocolor. Por eso, la pieza arranca con unas imágenes en blanco y negro de unas muchachas con su bata de cola bailando unas sevillanas. La locución —el medio más habitual de dirigirse al público en este medio y en estos años— nos informa de que hasta ahora la cinematografía española se había visto constreñida al monocromatismo, pero que esta situación se ha acabado. “¿Cómo? ¡Así!” Y las chicas de las sevillanas lucen de pronto toda la policromía de sus batas de cola. También se nos muestran varios paisajes y monumentos hispalenses antes de entrar en la materia argumental: la guerra de sexos entre el gitano Rumbo (Fernando Granada) y la pimpante Dulcenombre (Paquita Rico), que lo mismo canta una copla que se sube a un caballo con pantalones de montar. Las canciones, las situaciones cómicas y las dramáticas se suceden para que el espectador se haga cargo de la variedad de atractivos que la película le ofrecerá. Tras varios planos exentos de los protagonistas con sus nombres rotulados —otra norma del tráiler de ésta década y las siguientes, como manda el star system—, la cinta se anuncia con el título de Sevilla de mis ensueños, en una extraña maniobra que atenta contra el buen sentido comercial. S. Huguet / Selecciones Capitolio, la productora, se anuncia como garantía de éxito, pero inmediatamente aparece un rótulo en el que se proclama que es “Un avance Cánovas”. Ya fuera éste un exhibidor o un distribuidor local; cabe dentro de lo posible que el responsable de Cánovas pensara que nadie iba a recordar la comedia de Antonio Quintero y Rafael de León en la que se basaba la película y en cambio el nuevo título evocaba el de estreno en España de la cinta alemana en Agfacolor Immensee - Ein deutsches Volkslied (Veit Harlan, 1943): El lago de mis ensueños.

La década de los sesenta estuvo representada por la coproducción Hércules contra los hijos del sol / Ercole contro i figli del sole (Osvaldo Civriani, 1964) y el artefacto pop Juan y Junior... en un mundo diferente (Pedro Olea, 1967). El primer tráiler se presenta en su correspondiente formato de pantalla anamórfico, al tiempo que la locución nos informa de que se trata de “una superproducción en Eastmancolor”, o sea, que el procedimiento cromático debía de seguir siendo relevante a mediados de los sesenta para atraer al público. A juzgar por el avance, la cinta es un péplum tardío de carácter mitológico, de esos en los que los héroes de la antigüedad corrían aventuras en civilizaciones precolombinas en feliz promiscuidad pulp, digna de los tebeos de aventuras que constituían el principal alimento intelectual de la chavalada. Aunque se nombra a los actores —el culturista Mark Forest, un Giuliano Gemma con pelucón de inca y una bella Anna-Maria Pace cuya carrera fue un visto y no visto—, no aparecen individualizados con su rótulo y se pone en cambio el énfasis en los miles de extras que habrían intervenido en la producción y en los espectaculares decorados. “¡Luchas! ¡Acción! ¡Batallas! ¡Lealtad!” clama la voz en off sin reparar en la distinta naturaleza de los conceptos utilizados como argumentos de venta.

La mitad del tráiler de Juan y Junior... en un mundo diferente está dedicada al número musical más psicodélico de los ex-Brincos, tanto por la composición musical como por el tratamiento visual a base de solarizados que le imprime Olea. No obstante, la naturaleza híbrida del argumento se trae a primer plano mediante una batería de preguntas retóricas que el locutor lanza a los espectadores: “¿Es una comedia musical? ¿Una historia de amor? ¿Una película de ciencia ficción?”. La respuesta es que se trata de “una película diferente, joven y actual”. Maribel Martín, Francisco Merino, Conchita Rabal e, incluso, el veterano Erasmo Pascual cuentan con su plano exento con su nombre rotulado, y Juan y Junior, que ya se habían separado musicalmente cuando la cinta llegó a las pantallas, permiten a los publicistas proclamar un tanto apocalípticamente que ... en un mundo diferente es “su primera y última película”.

En lo de la mixtura genérica el tráiler de la cinta de Olea comparte estrategia con el avance del tercer largometraje profesional de Pedro Almodóvar: Entre tinieblas (1983). Han pasado tres lustros y la locución ha sido sustituida por unos escuetos rótulos en amarillo que también se interrogan sobre las etiquetas: ¿drama sicológico, policial, musical...? El número tropical de las monjitas y la mujer "recogida", a partir del tema salsero Salí porque salí, abarca el último tramo del breve metraje antes de que otro rótulo concluya que estamos ante “una película inclasificable”. Ciñéndose a un mismo modelo comunicativo, el avance de la película de Almodóvar parece dar por descontada la complicidad del público al que va dirigido y no ve necesario apelar a amplias capas de la población que ven con temor el desmelenamiento juvenil pre-sesentayochista, como ocurría con la película de Olea.

La primera muestra de promoción aplicada al fantaterror recayó en El ataque de los muertos sin ojos (Amando de Ossorio, 1973). Los momentos “fuertes” de acción, pánico colectivo y efectos especiales marcan el ritmo del tráiler, pautado cada tanto por un zoom a una calavera —José Luis Salvador Estébenez, mantenedor del blog La abadía de Berzano nos explicaba a la salida que este plano no sale en la película y sí en la posterior El buque maldito (Amando de Ossorio, 1974)— que hace funciones de cortinilla entre los diferentes bloques. La locución se permite la humorada de presentar los hechos como algo ocurrido en realidad en la localidad portuguesa de Bouzano que las cámaras cinematográficas habrían registrado por casualidad, como si ante una película de la serie Mondo de Jacopetti, Cavara y Prosperi nos halláramos.

Los ojos azules de la muñeca rota (Carlos Aured, 1973) y No profanar el sueño de los muertos / Non si deve profanare il sonno dei morti (Jorge Grau, 1974) siguen un patrón análogo. La cinta de Aured utiliza cortinillas a partir de fotogramas congelados y virados a un solo color sobre los que se han dibujado manchas de sangre o los ojos de los cadáveres. Paul Naschy, Diana Lorys y Maria Perschy reciben tratamiento estelar. Aured repitió en la sesión con el tráiler doblado en inglés de La noche de la furia (1974), que figuraba bajo el título de Cop-In, y que emplea el mismo recurso de las imágenes convertidas en dibujos o viceversa.

En el avance de la película de Grau la presencia de Arthur Kennedy no guarda proporción con su cometido real en la película, pero es lo que tiene contar con una estrella internacional. En esta ocasión la voz en off pierde protagonismo frente a la partitura de Giuliano Sorgini y a los efectos de sonido que sirven de soporte al montaje de buena parte del metraje. De este modo, el “mensaje” ecologista del largometraje queda diluido en la iconografía del cine de terror nacido en la estela de Night of the Living Dead (La noche de los muertos vivientes, George A. Romero, 1968). En cualquier caso, nos hallamos ante un formato consolidado que elude cuestionarse sobre el producto que está anunciando y busca proporcionar al espectador el mayor número de emociones fuertes por segundo, despertando en él la necesidad de reconstruir la narrativa completa de la que se han destacado estos montos privilegiados asistiendo al cine cuando se estrene la película.

Rodada en régimen de coproducción con Italia y con localizaciones en la campiña británica, No profanar el sueño de los muertos anuncia ya el carácter mimético que adquirirá la filmografía transalpina a partir de finales de los setenta y de la que pudimos ver los avances de Hercules (El desafío de Hércules, Luigi Cozzi, 1983) —“que trata de emular al cine de superhéroes de comienzos de los ochenta, con Superman (Superman, Richard Donner, 1978) a la cabeza, al tiempo que homenajea al cine de Ray Harryhausen”, Salvador Estébenez dixit— y, sobre todo, la madmaxiana I predatori di Atlantide (Los invasores del abismo, Ruggero Deodato, 1983).

Nada que ver con Un verano para matar / Meurtres au soleil / Ricatto alla mala (Antonio Isasi, 1972), sólida película de acción con rodaje internacional y con un tráiler realizado desde la convicción, que utiliza la fragmentación de la pantalla para subrayar el carácter al tiempo romántico y trepidante de la realización. La única anomalía es la introducción de un flashback que en la película justifica el comportamiento del personaje interpretado por Chris Mitchum: los tráileres a estas alturas eludían sistemáticamente exponer el argumento para centrarse en los valores comerciales de la película, como la espectacularidad, el dramatismo o los gags y, casi siempre, el reparto. La locución no elude la ironía cuando se refiera al protagonista como un joven amante de las motos, los perros y las chicas que, no obstante, se diferencia del resto de los chavales de su edad en que los demás “no van por ahí matando”. El contraste entre imágenes romantizadas, escenas de violencia y persecuciones en moto deviene así la figura retórica predominante de un tráiler canónico que destaca convenientemente su reparto internacional y repite insistentemente en pantalla el título del largometraje para que al público no le quede la más mínima duda de qué se anuncia.

Del ineludible —si de Sala:B hablamos— Jesús Franco pudimos ver el tráiler Sangre en mis zapatos (Jesús Franco, 1983), mezcla de película de aventuras y policial protagonizado por Antonio Mayans y Lina Romay, que su realizador firma como Clifford Brown. Con un humor chusco bastante próximo al de Las chicas del tanga (Jesús Franco, 1987), el avance hilvana algunas escenas cómicas con un digest del enfrentamiento final entre la avioneta y el mehari en el que huyen los protagonistas. La falsedad de los planos del avión en vuelo y la pobretonería de las explosiones desataron el entusiasmo del público contemporáneo, fiel a estas sesiones, lo que nos permite retrotraernos a los tiempos en el que el Doré era conocido como “El Palacio de las Pipas”.

El avance de El calor de la llama (Rafael Romero Marchent, 1977), en cuyo reparto también está presente Mayans, descarta los desnudos femeninos presentes en la película —acaso para que fuera autorizado para todos los públicos y ampliar así el número de pantallas en las que podía proyectarse— y el travestismo del personaje interpretado por Pedro Mari Sánchez, que podría haber incurrido en lo que hoy se considera spoiler aunque eso entonces solía importar un rábano. La escena del asesino disparando contra alguien que vuela en un ala delta debió considerarse entonces lo suficientemente espectacular como para que abriera y cerrara el tráiler.

El cine quinqui estuvo representado por un ejemplo atípico: Perras callejeras (José Antonio de la Loma, 1985), de la que ya dijimos en otra ocasión que estaba más próxima a Las alegres chicas de El Molino (José Antonio de la Loma, 1977) y Nunca en horas de clase (José Antonio de la Loma, 1978) que a la serie protagonizada por el Torete. Por ello, apenas hay acción —aunque el tráiler arranque con el atraco en la discoteca— y el tráiler parezca buscar el equilibrio entre los diálogos de los polis panolis que encarnan Martín Garrido y Gabriel Renom y la exhibición de los cuerpos de Sonia Martínez, Teresa Giménez y Susana Sentís. Tony Isbert apenas comparece como invitado estelar y la pieza concluye con el tema techno El último hombre sobre la tierra que interpreta en la discoteca la ignota banda barcelonesa Cristal Oscuro.

El drama erótico corrió por cuenta de Bacanal en directo (Miguel Madrid, 1979), con su final a lo Salò o le 120 giornate di Sodoma (Saló o los 120 días de Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975), presente en el Semana Internacional de Cine de Barcelona en octubre de 1978, pero cuyo estreno comercial fue prohibido por el juzgado número 14 de Madrid; el veto se mantuvo hasta mayo de 1980 cuando por fin llegó a las pantallas con la calificación “S”. De todos modos, se trata de meros ecos visuales, ya que la película de Miguel Madrid es un melodrama sobre la liberación sexual que termina de modo trágico. Tras renegar de su parentesco con La orgía (Francesc Bellmunt, 1978), la locución concluye con el eslogan “Sólo los países libres pueden expresarse como en Bacanal en directo”.

El clímax psicotrónico se produjo hacia la mitad de la sesión, cuando se proyectaron consecutivamente los tráileres de Autopsia (Juan Logar, 1973) y Crisis mortal (La sombra del girasol) (Luis Revenga, 1970). El primero tiene la desfachatez de presentar las imágenes de archivo de los bombardeos estadounidenses con napalm en Vietnam y casarlos con un contraplano en el que Juan Luis Galiardo simula estar rodando en directo tan terrible escena. Luego le vemos, micrófono en ristre, encuestando a la gente por la calle a propósito de la muerte. La voz en off va desgranado frases grandilocuentes sobre la asunto puntuadas por conceptos no menos transcendentes: “¡Odio! ¡Injusticia!”... Todo ello para que de repente aparezca Jack Taylor vestido de cirujano y, en una nueva pirueta de montaje, se nos ofrezca el inicio de una autopsia auténtica. El locutor se cura en salud al tiempo que excita el morbo del posible espectador al decir que se siente obligado a advertir que la película “contiene situaciones impresionantes”.

El avance de Crisis mortal es de un amateurismo inconcebible. Además de las situaciones deslavazadas, es como si el texto hubiera sido leído por el primero que pasara por el estudio. Para colmo, la invasiva locución no deja de lanzar frases que parecen extraídas de una fotonovela. Un botón de muestra: “¡El amor puro era imposible porque su turbio pasado lo encadenaba a otra mujer!”. Parodia de tráiler antes que tráiler, imagino que el resultado debía de disuadir al público de ver la película entonces igual que hoy apela a los degustadores de rarezas en el seno del cine popular. O sea, la subversión radical de su naturaleza promocional.

Este doblete había tenido un preámbulo con la promoción de Un día en el triángulo (Fernando de Bran, 1984), tan naif como la propia película a cuyo lanzamiento debería contribuir. ¿Pensarían sus artífices que los atuendos pretendidamente punk, el lenguaje "cheli" a lo Ramoncín y algunos apuntes de slapstick atrajeran a un público objetivo plenamente consciente de la impostura? No hay duda de que la definición de la cinta como un “cómic con personajes animados” pretendía convocar a los cines a los miles de lectores de El Víbora y El Jueves. Dos observaciones finales: a) fue el único tráiler de la noche de una película que ya había formado parte de la programación de Sala:B; y b) a tenor de lo visto, es más que posible que se montara a partir de tomas descartadas, una estrategia habitual en los tráileres de la época, ya que ahorraba el tiraje en laboratorio de materiales de reproducción intermedios.

He querido dejar para el final los avances de las dos películas de Mariano Ozores porque son las únicas que se aproximan al concepto contemporáneo de teaser. En lugar de una narración que sirva para hilvanar situaciones cómicas, diálogos de doble sentido y desnudos femeninos, ambas recurren a situaciones rodadas ex profeso en que los protagonistas se dirigen a cámara. En ¡Qué tía la CIA! (Mariano Ozores, 1985) es su protagonista, Fernando Esteso, el encargado de invitar al público a acudir a las salas donde se proyecte la cinta. Yo hice a Roque III (Mariano Ozores, 1980) es mucho más sofisticado, tanto desde el punto de vista metanarrativo como en el aspecto técnico. En un arrebato insólito, Ozores rueda con sonido directo —o aprovecha la grabación del registro de referencia, tanto da—, lo que proporciona una inmediatez al diálogo entre Esteso y Andrés Pajares poco habitual en este tipo de piezas promocionales. Tras un intercambio verbal sobre el título al estilo de Abbott y Costello y algunos gags procedentes del largometraje, Esteso aprovecha para recomendar a los espectadores que “visiten mi bar”. “Será ‘nuestro’ bar”, replica Pajares aludiendo a la clásica imagen que se proyectaba en la pantalla durante el intermedio de los programas dobles. Esteso vuelve a la carga diciendo que en la anterior película de la pareja Pajares había dicho que él no quería saber nada del bar, a lo que el aludido contesta que si dijo tal cosa era porque no quería tener problemas con Hacienda. Puntualiza Salvador Estébenez que "los títulos de todas las películas que hicieron juntos hacían referencia a los dos para que no hubiera malos rollos. Es decir, Los bingueros se refería a ambos, en La Lola nos lleva al huerto igual y el de Yo hice a Roque III es el más currado, ya que lleva implícitos a los dos de forma activa y pasiva”. Todavía irrumpirá en el encuadre Antonio Ozores para anunciar que él no puede quedarse a hacer el tráiler porque aún tiene que hacer la compra. La pieza termina con los protagonistas en una balsa de cemento sin fraguar.

Las dos piezas promocionales urdidas por Ozores se constituyen así en tráileres "de autor", aunque éste se ponga al servicio de sus estrellas. El espectador obtiene un plus de comicidad al contemplar el avance, ya que sabe positivamente que lo que verá cuando vaya al cine va a ser el encadenado de gags verbales y chicas despelotadas, de lo que las breves muestras insertadas en la narrativa autónoma que constituye el tráiler no son más que un anticipo.

La lluvia de rayas en la imagen delata los cientos de pases que ambos tráileres debieron sufrir, lo que resulta un dato elocuente de la inmensa popularidad de la que gozaron las cintas en su momento y de la bien engrasada maquinaria promocional de Ízaro Films en complicidad con Mariano Ozores. En otros avances de los proyectados en la sesión conmemorativa de Sala:B los problemas no procedían tanto de la suciedad y la fatiga del material como de la degradación del color, acusadísima, por ejemplo, en El ataque de los muertos sin ojos o en No profanar el sueño de los muertos. Es probable que las copias de ambas películas sufran el mismo mal.

Al parecer fue el tráiler de Jaws (Tiburón, Steven Spielberg, 1975) el que dio el vuelco a un modelo que se había mantenido prácticamente intacto en el cine estadunidense desde principios del sonoro. [Lisa Kernan: Op. cit., pág. 167.] Spielberg y Universal decidieron comprimir en dos minutos y medio el argumento de la película... obviando el desenlace, claro. Estaban convencidos de la condición de blockbuster de la cinta y del buen pulso narrativo del realizador como para confiar en que los espectadores acudirían a las salas sabiendo perfectamente qué iban a ver. Pero la producción media española no podía alardear de valores que se daban por supuestos en una superproducción yanqui y las estrategias comunicativas fueron siempre mucho más conservadoras. Habrá que esperar a que Paloma Chamorro le ofrezca a Almodóvar rodar un cortometraje que se emitirá en el programa de Televisión Española La Edad de Oro para que el manchego perpetre una relectura musical y a posteriori de su última película Qué he hecho yo para merecer esto (1984). Tráiler para amantes de lo prohibido (1985) es lo que los lingüistas llaman un paratexto, con algunas concomitancias argumentales con el largometraje y la presencia en la pantalla de numerosos materiales publicitarios del mismo e, incluso, un reportaje televisivo del multitudinario estreno en el cine Proyecciones de Madrid. Programarlo como colofón de la sesión en sustitución de tres o cuatro tráileres foráneos un poco traídos por los pelos acaso hubiera sido desvirtuar el tan sugestivo como didáctico programa.