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El año pasado, callandito, se cumplió el centenario del nacimiento de Pedro Lazaga (Valls, Tarragona, 1918 - Madrid, 1979).

Javier Ocaña repasó su trayectoria en el sitio web de Aisge [http://www.aisge.es/centenario-de-pedro-lazaga], extractando, de paso, algunos testimonios de los intérpretes que trabajaron con él, y José I. Fernández del Castro aprovechó el monográfico dedicado al turismo por la revista Ábaco [núm. 98, 2018.] para publicar: "El turismo es un gran invento: Crónica de medio siglo en el centenario del director de cine Pedro Lazaga".

Al menos eso es lo que uno ha localizado sobre quien fuera uno de los directores más prolíficos y populares  del pasado siglo. Lazaga destacó especialmente en el territorio de la comedia desde finales de los años cincuenta hasta la fecha de su prematura muerte. La gran mayoría de sus películas fueron sonados éxitos comerciales, que no de crítica. Sólo Film Ideal intentó su reivindicación a mediados de la década de los sesenta. Sin embargo, sus inicios en el cine fueron muy otros. Ligado al "grupo telúrico" de Barcelona y a la revista Cine Experimental, tras su estancia en la Unión Soviética como voluntario de la División Azul, destacó en el mundillo cinematográfico barcelonés a mediados de la década de los cuarenta como guionista y ayudante de Carlos Serrano de Osma y Lorenzo Llobet Gracia, en obras de gran ambición estética. Aún en funciones de guionista escribía con entusiasmo juvenil sobre el ritmo cinematográfico:

Sam Wood, con su Sinfonía de la vida, nos dió un curso completo de ritmo cinematográfico. John Ford, en La diligencia, consigue crear con el ritmo una maravilla de ambiente y nos hace vivir —rítmicamente— toda la angustia de sus personajes. Otros buenos maestros del ritmo son también Frank Capra, Fritz Lang, Julien Duvivier y George Stevens, que nos han demostrado ampliamente sus conocimientos del problema en Sucedió una noche, Furia, Lydia y Serenata nostálgica, respectivamente, entre otras muchas de sus creaciones. Pero el que en esto —como en casi todo, por supuesto— ha llegado a la perfección es el mago Walt Disney, que en su Sinfonía tonta, El viejo molino, consigue la más perfecta conjunción entre la imagen, el tema, la atmósfera, el color y la música de un modo tan magistral que el espíritu contemplador se extasía ante la poesía casi milagrosa de una sucesión de planos maravillosamente ligados por un ritmo tan perfecto que apenas si se deja notar. La mejor de las técnicas cinematográficas se ha puesto en El viejo molino al servicio de la más bella de las expresiones cinematográficas. Casi toda la película está montada sobre travellings en aproximación encadenados; pero tan sutilmente encadenados, que todo parece sencillo y natural, y a los planos generales suceden los medios y los primeros y primerísimos y los grandes efectos de grúa, sin que apenas nos demos cuenta de ello, ya que —¡he aquí el secreto!— cada movimiento es el movimiento necesario y cada encuadre es el único encuadre posible. El viejo molino disneyano es un  trabajo de orfebrería cinematográfica, pero orfebrería sutil, sencilla, sin abigarramientos, en la que cada plano está informado del más completo y perfecto del ritmo que hoy pueda existir. [Pedro Lazaga: "El ritmo en la expresión cinematográfica". en Cine Experimental, núm. 8, 11 de marzo de 1945.]

Además de estos textos teóricos, Lazaga se prodiga como guionista y proveedor de argumentos en las productoras afines al grupo telúrico, como Boga Films y Pegaso Films; también para Ariel Films, empresa en la órbita del Opus Dei. En 1953 escribe el argumento de La alegre caravana (Ramón Torrado, 1953), producida por Cesáreo González para el lucimiento de Paquita Rico. A partir de este momento, su labor en este campo se atenúa considerablemente, firmando con otros guionistas —y en especial con José María Palacio— los libretos de apenas una quinta parte de las películas que dirige. El ladrido (1977) será el último guión que firme y el segundo en el que lo haga en solitario después de Campo bravo (1948).

De su primera etapa como realizador destaca Cuerda de presos (1956), sobre la conducción de un reo desde León hasta Álava por una pareja de la benemérita, en la que el paisaje tiene gran protagonismo y el laconismo de las relaciones establecidas entre los tres protagonistas le confiere un aliento épico próximo al espíritu del western. Sin duda, fue éste uno de los aciertos de Lazaga: su capacidad para abordar productos estrictamente genéricos con una solvencia ejemplar.

Desde finales de la década de los cincuenta se asocia con el productor José Luis Dibildos en la creación de la "comedia del desarrollismo", fórmula subvertida en Los tramposos (1959). Contribuye también al lanzamiento estelar de Paco Martínez Soria con La ciudad no es para mí (1965). Esta década es la de mayor actividad de su carrera, enlazando rodajes y llegando a facturar una media de seis películas al año. Es entonces cuando se fragua su fama de

un-director-ha-de-hacerlo-todo, llegando a convertise en el artesano más fértil dentro de la comedia celtibérica sexy, línea de la que ni siquiera se libra su incursión en el mito Sara, esa deprimente Cinco almohadas para una noche. [José Vanaclocha: «El cine sexy celtibérico», en Equipo Cartelera Turia: Cine español, cine de subgéneros. Valencia, Fernando Torres Editor, 1974, pág. 176.]

Muy otro era el balance que hacía el realizador desde la (imprevista) última vuelta del camino:

Para mí ha sido un milagro. Empecé siendo nada, un pobre muchacho que no era nada. Vino la guerra y me metieron en el follón; vino la otra guerra y me metieron también. Interrumpí mis estudios. No era nada, pero quería ser director de cine. Mi única preparación fueron los programas dobles que veía cuando conseguía sacarle cinco pesetas a mi abuela. Ahora veo que he conseguido lo que quería: he dirigido noventa películas. Aunque se me hayan quedado guiones en el cajón me podría morir ya. Sería un final feliz. [Triunfo, núm. 880, 8 de diciembre de 1979, pág. 54.]

En la prestigiosa Antología crítica del cine español [Cátedra / Filmoteca Española, 1997] se incluyen hasta cuatro películas dirigidas por él —Hombre acosado (1950), Cuerda de presos, Los tramposos (1959) y La ciudad no es para mí—, pero la incorporación de las dos últimas parece obdecer antes a motivos sociológicos —y taquilleros, claro— que estrictamente cinematográficos. En cambio, a propósito de la "impronta documental" de la primera, hace Manuel Vidal Estevez una valoración global de su filmografía que desdice la de otros compañeros en labores historiográficas:

En ella es donde quedan patentes las cualidades de un cineasta que, si bien fue progresivamente escorándose hacia un cine de consumo y su dimensión artesanal, lo hizo siempre con solvencia y no poca dignidad. [Manuel Vidal Estevez, en Julio Pérez Perucha (ed.): Antología crítica del cine español. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1997, pág. 287.]

En próximas entregas tendremos ocasión de desgranar el casi centenar de películas que constituyen su filmografía. Salvo un ramillete de martínezsorias de última hornada —que me confieso incapaz de repasar—, los títulos que no comparecen lo hacen por la imposibilidad de acceder a ellos. Del cortometraje Encrucijada (1948) apenas encontramos su propio testimonio. Del mediometraje La corrida (1965) no he conseguido localizar copia, debido probablemente a su anómalo metraje y a su condición de documental o docuficción. Más sangrante resulta mi incapacidad para acercarme a El cálido verano del señor Rodríguez (1964) y Estimado señor juez... (1978). Quién sabe si la cosa no se solucionará de aquí a que lleguemos al final de este recorrido. [Resuelta la duda de Estimado señor juez... el 12/11/219.]


Filmografía como director:
Encrucijada (CM, 1948)
Campo bravo (1948)
María Morena (1951), codirigida con José María Forqué
Hombre acosado (1952)
La patrulla (1954)
La vida es maravillosa (1955)
Cuerda de presos (1955)
El frente infinito (1956)
Torrepartida (1956)
Roberto el diablo (1956)
Muchachas de azul (1956)
El fotogénico (1957)
La frontera del miedo (1957)
El aprendiz de malo (1958)
Ana dice sí (1958)
Luna de verano (1959)
Miss Cuplé (1959)
La fiel infantería (1959)
Los tramposos (1959)
Trío de damas (1960)
Los económicamente débiles (1960)
Trampa para Catalina (1961)
Martes y trece (1961)
Aprendiendo a morir (1962)
La pandilla de los once (1962)
Sabían demasiado (1962)
Los siete espartanos (1962)
Fin de semana (1963)
Eva 63 (1963)
El cálido verano del señor Rodríguez (1964)
Dos chicas locas, locas... (1964)
El tímido (1964)
El rostro del asesino (1965)
Un vampiro para dos (1965)
Posición avanzada (1965)
La ciudad no es para mí (1965)
La corrida (CM, 1965)
Nuevo en esta plaza (1966)
Las viudas - episodio Luna de miel (1966)
Operación Plus Ultra (1966)
Los guardiamarinas (1966)
¿Qué hacemos con los hijos? (1967)
Las cicatrices (1967)
Los chicos del Preu (1967)
Novios 68 (1967)
Sor Citroen (1967)
El turismo es un gran invento (1968)
No desearás la mujer de tu prójimo (1968)
¡Cómo sois las mujeres! (1968)
La chica de los anuncios (1968)
No le busques tres pies... (1968)
Abuelo Made in Spain (1968)
Las secretarias (1969)
Las amigas (1969)
El abominable hombre de la Costa del Sol (1969)
El otro árbol de Guernica (1969)
A 45 revoluciones por minuto (1969)
Verano 70 (1969)
Por qué pecamos a los cuarenta (1969)
El dinero tiene miedo (1970)
Las siete vidas del gato (1970)
Vente a Alemania, Pepe (1971)
Hay que educar a papá (1971)
Blanca por fuera y Rosa por dentro (1971)
Black Story (La historia negra de Peter P. Peter) (1971)
Vente a ligar al Oeste (1972)
El padre de la criatura (1972)
¡No firmes más letras, cielo! (1972)
Mil millones para una rubia (1972)
El vikingo (1972)
París bien vale una moza (1972)
El abuelo tiene un plan (1973)
Las estrellas están verdes (1973)
El chulo (1973)
El amor empieza a medianoche (1974)
Cinco almohadas para una noche (1974)
En la cresta de la ola (1974)
Una mujer de cabaret (1974)
Largo retorno (1975)
El alegre divorciado (1975)
Tres suecas para tres Rodríguez (1975)
Yo soy Fulana de Tal (1975)
Ambiciosa (1975)
Estoy hecho un chaval (1976)
Terapia al desnudo (1976)
Fulanita y sus menganos (1976)
La amante perfecta (1976)
Hasta que el matrimonio nos separe (1977)
El ladrido (1977)
¡Vaya par de gemelos! (1977)
Vota a Gundisalvo (1978)
Estimado señor juez... (1978)
Siete chicas peligrosas (1979)

pan-and-scan azteca sobre lola flores

 

 

Publicado originalmente en www.srfeliu.es el 30/05/2015

Desde que en el otoño de 1947 el empresario cinematográfico vigués Cesáreo González abriera oficina en México las producciones de ida y vuelta de su compañía no paran: contratación de María Félix para protagonizar Mare Nostrum (Rafael Gil, 1948), Una mujer cualquiera (Rafael Gil, 1949) y La noche del sábado (1950); de Jorge Negrete como protagonista de Teatro Apolo (Rafael Gil, 1950)... Son producciones españolas o europeas que le permiten consolidar el mercado latinoamericano desde una de las industrias más sólidas del continente, por detrás de la todopoderosa estadounidense.

Una vez abierta la brecha, firma un publicitadísimo contrato de cinco millones de pesetas con la emergente Lola Flores, a cambio de los cuales ella se obliga a giras por toda Latinoamérica, lo que la convierte en una estrella transcontinental. El emparejamiento con el mexicano Rubén Rojo en las cintas españolas en Cinefotocolor La niña de la Venta (Ramón Torrado, 1951) y Estrella de Sierra Morena (Ramón Torrado, 1952) ha valido de ensayo para lo que va a venir, las mil vueltas y revueltas del asunto de la gitana y el charro junto a Miguel Aceves Mejía, Luis Aguilar o Agustín Lara. Ahí fraguará el sobrenombre de “La Faraona”.

Para llevar a cabo este proyecto Cesáreo busca alianzas con la Diana Films de Fernando de Fuentes y la Filmadora Mexicana-Filmex de Gregorio Wallerstein antes de recalar en Producciones Zacarías, la empresa de los hermanos Miguel y Mario A. Zacarías Nogaim. La alianza no es casual a tenor de las declaraciones de este último en vísperas de encomendarle la realización de La Faraona (1956) a René Cardona. El productor mexicano antepone la comercialidad del guión a cualquier otro valor:

Para esto debe interesar y sacudir a las masas y no solamente a un grupo de escogidos. Los sentimientos deben hallar eco en todos los corazones, lo que se logra cuando al mismo tiempo que sencillas [las historias] son emotivas. Ahora que, si además pueden contener un porcentaje de arte o, digamos, un sentido filosófico, mucho mejor. Pero por lo común todos los pueblos latinoamericanos en la actualidad están en la misma tesitura tanto psicológica como mental, por eso nosotros, cualquiera que sea la índole de la cinta que hagamos, no olvidamos este índice que es el que nos da la tónica del éxito de la película. Y casi nunca nos equivocamos.

Ya sea porque las prestaciones de Cardona no resultan satisfactorias o porque el responsable de la producción prefiere llevar el timón en sus manos, la cosa es que Miguel Zacarías dirige a Lola Flores en las dos coproducciones con Cesáreo González de 1956: Sueños de oro / El gran espectáculo (1957) y Maricruz / Sueños de oro (1958).

La historia de la primera de ellas arranca en un campamento gitano con el baile alrededor de la hoguera de la temperamental Carmela (Lola Flores). El coqueteo de la mujer con dos hombres provoca una riña entre ellos. Desde el principio, se nos presenta a Carmela como una mujer plenamente consciente de su sexualidad, aunque su vehemencia le impide controlar el atractivo que ejerce sobre los hombres. Zacarías no se para en barras. El generoso escote de Lola Flores —sobre el que algo ha escrito Paco Ignacio Taibo I— acoge en los primeros compases una botella de la que acaba de beber, en una imagen de una simbología tan evidente que causa rubor. A lo largo del metraje hay un gag recurrente —tampoco exento de fetichismo— sobre la costumbre de Carmela de descalzarse y perder los zapatos de tacón en cualquier parte. Es un rasgo más del personaje pasional encarnado por Lola Flores, que tiene rasgos propios, ajenos a las prestaciones de Paquita de Ronda y Carmen Sevilla. Además, a estas alturas las películas esgrimen un alto grado de autorreferencialidad. La presencia de imponentes haigas y descapotables bicolores en las supuestas carreteras de la Andalucía rural y desmotorizada de aquellos años debió de provocar más de una burla en los cines españoles. No obstante, la operación no pareció descabellada a Cesáreo González en cuanto que le permitía ahorrarse un rodaje transatlántico y porque los espectadores de esta orilla ya estaban acostumbrados al distanciamiento cuasi-brechtiano que practica, por ejemplo, Luis Lucia en la única ocasión en la que realiza la versión española de una opereta de Luis Mariano —El sueño de Andalucía (1951)— o en las dos relecturas de películas de los años treinta en las que dirige a Lola Flores: Morena Clara (1954) y La hermana Alegría (1956).

La autoconsciencia linda con el chiste privado, como cuando Fernando asegura que está a punto de liquidar una deuda contraída “con don Cesáreo” o Carmela alardea de su nuevo vestuario. También atañe a la presencia en el reparto de Carmen Flores, la hermana de Lola, a la que se le otorga el privilegio de cantar “Con un pañuelito blanco”, de Quintero, León y Valerio. Sin embargo, Antonio Badú, que encarna a Fernando, un promotor de espectáculos que lo mismo contrata toreros para la temporada en México que descubre talentos musicales entre la gitanería, no tiene ocasión de lucir sus habilidades canoras como hiciera en ¡Ay, pena, penita, pena! (Miguel Morayta, 1953), la primera película mexicana de Lola.

El caballo blanco que ha de financiar el viaje a México está interpretado por el cómico Eulalio González “Piporro”. Debe el alias al personaje que interpretaba en Ahí vine Martín Corona (Miguel Zacarías, 1952), en la que Zacarías también practicaba el mestizaje hispano-mexicano al resultar emparejado Pedro Infante con la manchega Sara Montiel que, huyendo del malvado que la quiere desposar para quedarse con su herencia, se hace pasar por una artista flamenca llamada Carmen Linares. Varios encuentros y desencuentros con Martín Corona propiciaban el cruce de rancheras mexicanas y coplas andaluzas. En Sueños de oro, debido a uno de esos equívocos que sustentan el metraje de la comedia romántica, su personaje se ofrece como alternativa pragmática al verdadero amor de Fernando. Sin embargo, la propia imagen del comediante lo desautoriza como opción satisfactoria para el final feliz.

El tercer hombre alrededor de Carmela es su tío, “El Cascao”. El personaje cómico del gitano, familiar de la cantaora, vago y borrachín, es obligatorio en todo el ciclo. En esta ocasión recae en el sevillano Florencio Castelló, exiliado en México durante la Guerra Civil, especializado en este tipo de papeles y célebre al poco por ser la voz del gato Jinks en el doblaje hispano de la serie de animación Pixie and Dixie (Hanna-Barbera, 1958-1961). Él es el único que compartirá escenario con la estrella en la interpretación de los tanguillos “Con pico y pala”, lo que convalida su catalogación como el “Miguel Ligero del cine mexicano”.

La personalidad de Lola Flores como folklórica —escribe Marina Díaz López— permite que en sus películas haya, en algunos momentos, atisbos de un mestizaje musical mucho más arriesgado que en ninguna de las ocasiones previas en las que se ha puesto en escena esta composición de folklores.

Tal es el caso de Sueños de oro, aunque en esta ocasión no resulta aplicable la conclusión de que sea “la personalidad desafiante de la propia cantaora” el motivo de la desviación. La evolución del género permite a Zacarías ceñirse al intercambio de gracietas en ambas lenguas y, en cambio, remite, como sigue argumentando la historiadora, al modelo del musical estadounidense en pantalla ancha y color. Así, Lola Flores será figura proteica: gitana highbrow por mediación de Manuel de Falla y Enrique Granados, cantaora lowbrow de colmado, rumbera sicalíptica de aires flamencos primitivos que deberían derivar hacia sonidos afrocubanos, adaptadora temperamental de éxitos de la canción popular latinoamericana, sambista brasileira o protagonista de un ballet de ambiente michoacano. Porque si un ojo está puesto en los mercados de ambos países, el otro se sitúa en Estados Unidos, a cuyos patrones genéricos se ciñe Sueños de oro una vez iniciada la carrera de Carmela como estrella en México, "recordando en este movimiento panhispánico y estereotípico —como bien apunta José Emilio Gallardo— al trabajo de Walt Disney en producciones como The Three Caballeros (Los tres caballeros, Norman Ferguson, 1944), donde el Pato Donald se encontraba con amigos del patio trasero norteamericano como el loro brasileño Zé Carioca o el gallo mexicano Panchito". 

Maricruz llega un año después a las pantallas madrileñas donde el doblaje permite obviar que el personaje interpretado por Lola Flores vive en México a consecuencia de la Guerra Civil. Las alusiones a que su padre (de nuevo Florencio Castelló) se pasaba la vida en el Distrito Federal intentando arreglar el mundo en la mesa de un café y a que mientras tanto Maricruz iba por las calles bailando y diciendo la buenaventura, apuntan en esa dirección. Sin embargo, la intriga se resuelve en torno a la tradición. Maricruz y su padre se han salvado de la molicie gracias a que don Fermín (otra vez “Piporro”) les ha dejado a crédito un trozo de tierra que sembrar y un burro. Los galanes son Julio Aldama y Félix González, como el parrandero Felipe y el atormentado músico Ricardo. El primero pretende a Consuelito (Carmen Flores, doblada), la hermana de Ricardo pero en una escena intenta forzar a Maricruz. Ricardo es todo lo contrario, un músico sensible sumido en la depresión porque su padre lo quisiera jinete, mujeriego y aficionado a la botella. O sea, todo lo que es Felipe, que será así aceptado como prometido de Consuelito. Ricardo triunfa gracias a su música y gana el corazón de Maricruz, cuyas fantasías constituyen el núcleo musical de la película.

Los números de la revista se suceden en un escenario de suelo rojo y fondos violentamente coloreados en Eastmancolor. En tanto que los de tema mexicano caen en el tópico al tiempo que se burlan de él, proponiendo una fantasía de palenque de gallos y escenas de la Revolución inspiradas en una pareja de turistas estadounidenses por los muñecos de una tienda de souvenirs, los cuadros flamencos y la apoteosis veracruzana se representan sin ambigüedades. La operación más arriesgada, sin embargo, es el número musical con el que arranca la partitura de Ricardo. En lugar de recorrer la América Latina, como Sueños de oro, se plasma la esencia de España a través de la actuación de grupos folklóricos de Asturias, Galicia, Cataluña, Aragón... La síntesis de este popurrí español es el pasodoble interpretado por Maricruz: “Cuénteme usted algo de España, / por favor, yo se lo ruego, / mire que mi voz se empaña / como si llorase fuego”.

Entre el rodaje y el estreno de Sueños de oro y Maricruz, Lola Flores se ha casado con el guitarrista Antonio González “El Pescaílla”. Él la acompaña en el espectáculo flamenco Luna y guitarra, de León y Quiroga, que coincide en Madrid con Sueños de oro. Una vez más, Maqueríe se rinde ante su poderío: "Cuánto temperamento, cuánta raza, qué misterio y qué clave milenarios hay en esta artista que parece resumir en su genio popular en saber y el sabor del Sur y de todos los pueblos milenarios que dejaron con su paso huella de arte en lo jondo y en lo flamenco".

A pesar de las 35 razones que invitaban al público a ver la película desde las inserciones publicitarias en prensa —“4 cuerpos de baile, 10 canciones, 6 fantasías musicales, 15 situaciones graciosas”—, la crítica española no fue especialmente benévola. La mayoría de los recensionistas destacaron el temperamento antes que la labor de Lola Flores y poco más en una cinta que, además, se estrenaba con el hándicap de la casi nula participación española en el equipo técnico-artístico. En su Historia del Cine Español, Fernando Méndez-Leite dice que Maricruz es “una sucesión de cuadros de carácter folclórico carentes de méritos cinematográficos” y destaca la fotografía en color de Sueños de oro, mientras que el comentarista de ABC la define como un “hiriente delirio de azules” y concluye que lo único salvable es Lola Flores “que baila y canta, pese a la mala dirección de varios de sus números, con ese ímpetu y ese sentimiento, que nos hacen que siempre la aplaudamos con entusiasmo”. Todo lo contrario que el crítico del diario Excelsior, quien escribe que el problema de la cinta es el empacho que provoca la presencia de la cantaora española, quien...

no solamente sobreactúa algunas escenas, sino sobrecanta algunas canciones y no avanza mucho en el camino por adentrarse en el corazón del público [mexicano] […] Productor y director merecen un aplauso por el esfuerzo que han desplegado para poder sostener una cinta de estas proporciones sobre los hombros de una artista en quien fueron puestas unas esperanzas superestelares —a nuestro modo de ver las cosas— con exagerado optimismo.

Y es que, sin nadie que le haga sombra en el terreno musical, Lola Flores ocupa el centro de la escena en todos los números de Sueños de oro tal como la vio el público del cine en la época de su estreno y como la podemos ver hoy en formato doméstico… con algunas salvedades.

La edición en soporte DVD por parte de Vídeo Mercury / Filmax se presenta en formato pan-and-scan, una estrategia impuesta por la comercialización televisiva de producciones en pantalla ancha cuyo objetivo era, precisamente, batir a la televisión entre las preferencias del público a la hora de consumir espectáculo. De ahí que el western, el cine histórico y el musical fueran los géneros más cultivados en primera instancia. La alteración de los títulos —creados ex novo gracias a procedimientos electrónicos— se debe a la necesidad de reencuadrar las cartelas para no perder información o tener que presentarlas comprimidas. También, a la intención alevosa de borrar todo rastro del registro en CinemaScope que el espectador puede ver en formato 1,33:1. La misma suerte ha corrido Maricruz en sus pases televisivos, por mucho que la fotografia vaya firmada por el prestigioso Gabriel Figueroa.

Gracias al birlibirloque del pan-and-scan, planos resueltos en una toma única se convierten en un pingpong de insertos extraídos alternativamente del extremo izquierdo o derecho del fotograma. Algún estudioso de la pantalla ancha ha apuntado que este procedimiento...

impone en molde estético extrínseco a la película original, dirigiendo la atención del espectador de un modo que su creador nunca previó. En efecto, las versiones en pan-and-scan de las películas rodadas en formato anamórfico constituyen relecturas de las mismas, realizadas a menudo con una sensibilidad por completo ajena a la del cineasta que las concibió. Además, estas relecturas no se acreditan; ningún aviso advierte al espectador de que la película ha sido recompuesta y remontada para su pase televisivo.

Como se puede comprobar en estos montajes realizados a partir de tomas consecutivas que en la pantalla cinematográfica constituían un único plano, Zacarías y su equipo de fotografía planificaron muchas secuencias no musicales situando a los personajes en los extremos del cuadro, a riesgo de que la aberración de unas lentes un tanto primitivas provocara deformaciones notables en la fisonomía de los personajes, más acusada aún cuando la figura humana queda relegada a los márgenes y enfrentada al vacío.

Otra modificación igualmente radical afecta al número denominado “La danza del fuego”, una suerte de fantasía musical puesta en escena en el escenario de un teatro y de la que podemos ver una arrebatada coreografía en la que la estrella luce un vestido rojo. Esta secuencia tuvo preeminencia en el pressbook elaborado por Suevia Films y se ha tomado como imagen de referencia en la carátula y en la galleta del DVD. Sin embargo, no aparece en el montaje. Si se quedó entre los descartes de Producciones Zacarías, en el cesto de recortes de la censura española o en el proceso de reorganización del material para el formato reducido y el público familiar de la televisión, es algo que habrá que dilucidar en el futuro.