británicos en puigcerdá en vísperas de la guerra civil

Había leído en alguna ocasión que en The House of the Spaniard (Reginald Denham, 1936) se aludía vagamente a la Guerra Civil española. Al menos, eso dice la ficha del British Film Institute: https://www2.bfi.org.uk/films-tv-people/4ce2b6acb28de. En obras de referencia se menciona también  un posible rodaje en localizaciones españolas, aunque otros especialistas en cine británico aseguran que se rodó íntegramente en Liverpool y alrededores.

El hecho de que la cinta forme parte de la producción autóctona dedicada a cubrir la cuota de distribución del todopoderoso cine estadounidense —las conocidas como quota quickies, rodadas con un presupuesto de a libra el pie de película, o sea, entre las seis mil y las diez mil libras esterlinas en el mejor de los casos— invitaba a pensar en un rodaje de doce días en estudio, que era como habitualmente se resolvían estas producciones. [Steve Chibnall: Quota Quickies: The Birth of the British B Film. Londres: British Film Institute, 2007, pág. 48.]

Pues bien, tras ver la película y rascar un poco en su producción, todas estas presunciones han resultado erradas. Para empezar, The House of the Spaniard es una producción de la independiente Phoenix Films rodada en los Ealing Studios y distribuida por Associated British Film Distributors. Basil Dean, responsable por entonces de los estudios, había creado esta distribuidora para dar salida a las películas de producción propia y otras rodadas en sus instalaciones tras renunciar a la venta a precio de saldo de sus películas a la filial británica de RKO en el verano de 1932. [Steve Chibnall: “A lad, a lass and the Loch Ness monster: The prehistory of Ealing”, en Mark Duguid et al. (eds.): Ealing Revisited. Londres: British Film Institute / Palmgrave-MacMillan, 2012, pág. 18.]

Por su parte, Phoenix Films era una iniciativa del jovencísimo Hugh Perceval —veinticinco años cuando empieza a destacar en este campo— con la colaboración del empresario teatral Reginald Denham y el guionista Basil Mason. Los tres han arrancado su aventura común cuando ruedan con la marca Venture Films The Jewell (Reginald Denham, 1933), adaptación de una novela de Edgar Wallace. Inmediatamente después se pone en marcha Phoenix Films con la adaptación de otra novela de corte policiaco y susceptible de ser rodada en un escenario prácticamente único: Death at Broadcasting House (Reginald Denham, 1934). Las páginas cinematográficas del diario español La Voz se hacían eco de la propuesta:

Un joven cinematografista de veinticuatro años, Hugo Perceval, ha organizado una compañía productora de películas, llamada Phoenix Films, cuya primera obra, La muerte en la estación radiotransmisora, se está rodando actualmente en las salas londinenses.
Aunque esta cinta ha costado sólo unas 15.000 libras esterlinas —cifra modestísima comparada con las grandes sumas que gasta Hollywood en sus películas— la fotografía es buena, los actores trabajan bien y el argumento es interesante pues traslada por primera vez a la pantalla escenas íntimas de la vida diaria que realmente se lleva en una gran estación transmisora como la de la British Broadcasting Corporation.
Hugo Perceval, a quien secundan en sus actividades el empresario teatral Reginald Denham y el libretista Basil Mason, declara que su intención es “trabajar sin aparatosidades y utilizar buenos actores, aunque no sean estrellas, sin gastar grandes sumas de dinero, y no realizar nunca más de una película a la vez”... [“Un film modesto... allí”, en La Voz, 9 de julio de 1935, pág. 4.]

Sus siguientes intentos son The Silent Passenger (Reginald Denham, 1935) y Calling the Tune (Reginald Denham, 1936). El actor cómico Peter Haddon, presente en casi todas las películas del grupo, asume en la primera de ellas el papel de lord Peter Wimsey, el detective aficionado de un ciclo de novelas de Dorothy L. Sayers. La prevalencia de interiores, la progresiva falta de interés en la intriga y cierta tendencia a no tomarse el argumento demasiado en serio lastran el resultado de The Silent Passenger y, al tiempo, nos preparan y no nos preparan para lo que nos espera en The House of the Spaniard.

El material de partida sobre el que trabaja Basil Mason es una novela de Arthur Behrend publicada en 1935. Antes que novelista, Behrend es directivo de la naviera Bahr, Behrend & Co., que mantiene líneas de transporte marítimo entre Liverpool y Santander y Bilbao desde mediados del siglo XIX. Al parecer, en 1921 pasó un periodo de formación en las oficinas de Bilbao de la naviera y visitó también Cataluña. Su viaje por los Pirineos sirvió sin duda de base a la peripecia del protagonista de su novela, David Gray, empleado de la compañía marítima Armada, de Liverpool. La naviera es propiedad de don Pedro de Guzmán, que al parecer no sólo se dedica a tráficos lícitos con la península ibérica, sino que también envía dinero y armas para financiar la revolución. 

  

Cuál es harina de otro costal. No he podido leer la novela de Behrend y la película resulta tan sumamente ambigua que es imposible saber quién está de qué lado. Además, algunas sinopsis de la obra literaria aluden a la Guerra Civil sin tener en cuenta que se publicó en agosto de 1935, con la CEDA en el gobierno. ¿Se referirá la novela a la revolución de octubre de 1934 y a la proclamación del estado catalán por parte de Lluís Companys?

Tampoco la película es mucho más clara. El argumento de la misma muestra al enamoradizo David Gray (Haddon) rondando Fen Hall —la casa del español del título— porque va tras la bella Margarita de Guzmán (la actriz alemana Brigitte Horney). La mansión está aislada en mitad de las marismas y fuertemente protegida. Cuando un cazador aparece supuestamente ahogado tras salir los vigilantes en su persecución, David decide darse otra vuelta por allí y descubre que don Pedro (Allan Jeayes) y su lugarteniente Ignacio (Jean Galland) se dedican al tráfico de armas. David los sigue hasta el Santa Barbara, fondeado en el puerto de Liverpool, pero allí es secuestrado y trasladado a España. David permanece encerrado en una masía del Pirineo bajo la vigilancia de un tal Orlando (Hay Petrie). Margarita logra liberarlos e Ignacio sale en su persecución.

 

El descarrilamiento del tren en el que viaja David y su supuesto fallecimiento sirven únicamente para que nuestro héroe descubra que Ignacio está traicionando a don Pedro y, una vez resuelto el asunto, contraiga matrimonio con Margarita en el barco de vuelta a Liverpool desde Barcelona.

Tampoco aquí hay manera de desentrañar qué lealtades guardan don Pedro e Ignacio. En febrero de 1936 ha ganado las elecciones municipales el Frente Popular y Manuel Azaña vuelve a formar gobierno, al tiempo que fracasa un golpe militar promovido desde el parlamento por José Calvo Sotelo y José María Gil Robles y desde el ejército por los generales Franco, Sanjurjo y Goded, que encabezarán la sublevación con Mola apenas cinco meses más tarde. Pero en la película, que tuvo que rodarse justo entonces, no aparece ni la Guardia Civil, ni el ejército, ni milicianos de ninguna clase. Por allí pegan tiros unos cuantos paisanos sin que logremos tener ninguna pista de lo que ocurre.

Eso sí, la película debió de rodarse en pleno clima prebélico. A finales de marzo de 1936 Variety anuncia que Jean Galland viaja de París a Londres para incorporarse al reparto de la cinta. Y, contra todo pronóstico, aparte de los abundantes exteriores en Liverpool y alrededores, el equipo se desplaza a los Pirineos para rodar buena parte de los exteriores. Es raro no encontrar ninguna mención a la presencia del equipo británico en territorio español, pero el rodaje en Barcelona y en la estación de Puigcerdà resultan incuestionables.

Fuente: La Cerdanya Film Comission

Denham, activísimo en el cine en esta década —una veintena películas en seis años—, lo abandonará poco después. Triunfará en Broadway durante los cuarenta y los cincuenta, generalmente con obras policiacas como Ladies in Retirement, The Two Mrs. Carrolls, Dial M for Murder o Bad Seed, de Maxwell Anderson.

Perceval produce tres títulos más con Phoenix Films que dirige Edmond T. Dréville y luego pasa a asociarse con Carol Reed, de modo que su nombre se relaciona habitualmente con grandes éxitos de público como The Third Man (El tercer hombre, 1949) o The Man Between (Se interpone un hombre, 1953).

El equipo de montaje está encabezado por un fijo de los Ealing Studios: Thorold Dickinson. Éste codirigirá con Sidney Cole para el Progressive Film Institute Behind the Spanish Lines (1938) y Spanish ABC (1938), dos documentales en apoyo de la República. Es lo más cerca que volverá a estar alguno de los implicados de la Guerra Civil.

espías chez balcázar (1)

La familia Balcázar se vincula a la producción cinematográfica catalana desde que el patriarca, don Enrique, a instigación de su hijo Alfonso, invierte parte de las ganancias de su industria de peletería en la finalización de Catalina de Inglaterra (Arturo Ruiz Castillo, 1951). [Rafael de España y Salvador Juan i Babot: Balcázar Producciones Cinematográficas: Más allá de Esplugas City. Barcelona, Universitat de Barcelona, 2005.] A partir de 1957 iniciarán una política de coproducciones cada vez más activa que les llevará a participar en la financiación de cincuenta y cuatro largometrajes entre 1964 y 1968, de los cuales solamente dos no figuran como coproducciones. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Guionistas en el cine español: Quimeras, picarescas y pluriempleo. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1998, pág. 70.]

Agente 3S3 Pasaporte para el infierno / Agente 3S3: Passaporto per l'inferno / Agent 3S3, passeport pour l’enfer (Sergio Sollima, 1965) es un título emblemático de esta indiscriminada política. Una decena de las producciones Balcázar entre 1965 y 1966 se pueden enclavar en el ciclo “pseudo-Bond”. A éstas habría que sumarles las parodias Una ladrona para un espía / Spia spione (Bruno Corbucci, 1966) y la seminal Totò de Arabia / Totò d'Arabia (José Antonio de la Loma, 1965). Es ésta una doble parodia: del incipiente ciclo 007 (Terence Young, 1962-1963) y de Lawrence of Arabia (Lawrence de Arabia, David Lean, 1962). La ambientación en Barcelona de uno de los episodios del periplo del agente triple cero —con licencia para cualquier cosa— Totò, propicia la coproducción con los hermanos Balcázar, que acaban de construir sus nuevos estudios. La dirección, en lugar de recaer en Fernando Cerchio o en Sergio Corbucci, queda en manos de un improbable José Antonio de la Loma, factotum de la casa barcelonesa en estos años.

Aunque otras productoras, como Procensa o Atlántida Films, también volcadas en el cine popular y en las coproducciones son asiduas al género de euroespías por esas mismas fechas, ninguna llega a alcanzar ni de lejos el récord de Balcázar.

Sollima firma la primera entrega del agente Walter Ross, de la tercera sección del servicio secreto estadounidense con el sobrenombre de Simon Sterling. La Cinematografica Associati ya ha colaborado con los Balcázar con anterioridad y para la ocasión se une al grupo la francesa Les Films Copernic. El grupo dará continuidad a las cintas protagonizadas por el turinés Giorgio Ardisson. Ésta arranca con una escena de impacto en la que una mujer, descalza y vestida únicamente con una gabardina, corre por una carretera en la noche huyendo de una amenaza inidentificable. Desde su mismo arranque, por tanto, Agente 3S3 Pasaporte para el infierno rehúye el mimetismo bondiano y opta por la cita de Kiss Me Deadly (El beso mortal, Robert Aldrich, 1955), una parábola sobre la amenaza atómica con envoltorio de novela hard bioiled.

La siguiente cita, también ilustre, corresponde a The Third Man (El tercer hombre, Carol Reed, 1949) y la noria del Prater vienés. Hasta la capital austrica se desplaza el agente 3S3 con la misión de averiguar el paradero del padre de Jasmine von Witheim (Bruna Simionato), antiguo agente a sueldo de Estados Unidos y ahora, con el nombre de Mr. A, al frente de La Organización, una central de espionaje, crimen y robo de secretos de estado que vende al mejor postor. Ellos son los responsables de la muerte de la mujer y el robo de un importante microfilm. Para dar con el padre de Jasmine, Ross recibe la orden de “seducirla, secuestrarla, torturarla e, incluso, casarse con ella”, cualquier cosa con tal de localizar al traidor convertido en némesis.

Tras varias peripecias en Centroeuropa —la mejor de las cuales es una persecución por una carretera nevada en el que el coche de 3S3 va quedar prensado entre dos camiones—, la acción se traslada al Libano. Instalados en habitaciones contiguas del Hotel Phoenicia de Beirut, Walter deja que Jasmine vaya al encuentro de su padre, seguida de cerca por el agente Ahmed (José Marco), en tanto que él se encarga de librarse de los sicarios que el profesor Dickson (Georges Riviere) y Jackie Vein (Seyna Sein), segundones en La Organización, envían contra él. Las cosas se complican aún más cuando Walter y Ahmed descubren que el intento de incendiar la casa-fortaleza donde se esconde el padre de Jasmine tiene como objetivo ocultar un secreto que no debe salir a la luz.

 

No faltan las escenas en las que a las féminas del reparto se les arranca el vestido, entran y salen de la ducha o el baño bajo la mirada deseante del correspondiente varón, las del amanecer entre las sábanas y la ineludible danza árabe. Todas ellas fueron objeto de una severa advertencia por parte de los censores que valoraron el guión el 9 de diciembre de 1964. Sin embargo, en la copia copia doblada en español emitida habitualmente por televisión están prácticamente todas.

Constituyen la excepción el coleo de una toma en la que Ross sale de un baño de espuma donde se ha ocultado de sus enemigos y muestra unas braguitas con las que se ha estado “entreteniendo” y un travelling de acercamiento a Dickson cuando contempla a la exótica Jackie en ropa interior. 

A pesar de todo, las dosis de bellas mujeres, localizaciones exóticas, acción e intriga están en esta ocasión bien tasadas y la carencia de tours de force espectaculares queda compensada por las ganas de tomarse en serio lo que se está contando. Por una vez, habituados ya a la chapuza que se intenta colar de matute como autoironía, nos encontramos con que los medios y los fines son de naturaleza homógenea. Otra cosa fue la vía administrativa, que supuso para los Balcázar un verdadero calvario. El cambio de legislación de 1964 les pilló en mitad de la organización de una coproducción minoritaria (20%), que sólo estaba justificada financieramente y no con un rodaje en España o la presencia de nombres de relevancia en puestos clave. Esto no sólo atañía a la Dirección General de Cine, sino a un Sindicato Nacional del Espectáculo que aún se rige con criterios nacionalsindicalistas y, desde el punto de vista económico, autárquicos.

El 12 de enero de 1965 Alfonso Balcázar solicita la preceptiva autorización administrativa para participar en la coproducción, pero después de la evaluación del proyecto por parte de los dos organismos citados queda desestimada por “escasa participación española”. La cantidad de cinco millones doscientas mil pesetas que se supone que la productora española va a aportar a un presupuesto de más de veinte quedarán justificados, según la productora por los nueve días de rodaje en sus estudios y tres más en exteriores de los alrededores de Barcelona. En cuanto a los intérpretes españoles, estos eran José Marco, Paco Sanz y una colaboración de Fernando Sancho en un papel de oficial de la KGB que probablemente se resolviera en una mañana de trabajo.

Los créditos españoles difieren de los italianos en la proliferación de nombres añadidos en puestos subalternos. En primera línea sólo figuran el propio Alfonso Balcázar como autor único del guión —en la copia española con cartón propio—, Valentín Sallent como jefe de producción y Juan Alberto Soler como decorador jefe. Luego vendrían Rafael Borque como figurinista, Pilar Mato como ayudante de dirección y Francisco Marín como director de fotografía de segunda unidad.

No aparecen en los créditos italianos ni el fotofija Francisco Peso, ni el maquillador Rodrigo Gurrucharri, ni su ayudante Teresa Plumed, ni el ayudante de cámara Juan Prous, ni el regidor Manuel Rubio. Sin embargo, lo más grave es la ausencia de la cabecera italiana Teresa Alcocer como montadora, y la sustitución en la francesa de Juan Alberto Soler por Mary Jo Lewis, dos de los puestos que se consideraban fundamentales para baremar la coproducción.

Vistas las inercias que ha propiciado la normativa, el 1 de julio de 1965 se estandarizan los quince factores cuya valoración tiene que sumar al menos cien puntos en el caso de una coproducción. El guión cuenta 33,3 puntos en caso de las coproducciones minoritarias, 20 en las mayoritarias y 25 en las paritarias. Riambau y Torreiro han analizado cómo la figura del guionista se convierte así en pieza fundamental a la hora de conseguir el reconocimiento de la nacionalidad española y el beneficio íntegro de la subvención según los ingresos de taquilla. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Guionistas en el cine español: Quimeras, picarescas y pluriempleo. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1998, pág. 70.] Los Balcázar hinchan no sólo el presupuesto, sino también la supuesta participación global de España en el proyecto. La Dirección General instruye entonces un expediente a la productora por las “modificaciones sustanciales no autorizadas”. Concluye el informe:

Considerando que las sustituciones del montador y guionista españoles por técnicos extranjeros dejan la aportación española a la película casi nula, esta Dirección ha acordado privarla de la subvención establecida en el art. 17 de la O.M. de 19 de agosto de 1964. [Expediente de la película en AGA 36/04891.]

La productora pierde así el derecho a cobrar la subvención estatal íntegra, que está en la base de este tipo de operaciones, así que el recurso no se hace esperar. Alfonso Balcázar hace auténticos malabarismos con las fechas, la normativa anterior y la actual, su sistema de pesos y medidas… El Director General de Cine se pone en contacto con su homólogo italiano para confrontar las divergencias en los títulos de crédito; éste replica que debe defender los derechos de la productora italiana, que se verían lesionados al no reconocer la administración española la condición de coproducción tripartita de la cinta. La respuesta, firmada por Florentino Soria, resalta el carácter de ejemplaridad del expediente y la consiguiente multa contra Balcázar:

por no haber presentado la solicitud en forma y con graves discrepancias entre el contrato y los demás documentos. […] Si se ha rodado la película, no obstante, ello supone infracción de las normas sobre la materia, que debe ser sancionada, y un gran riesgo del que los interesados son los únicos responsables, no pudiendo la Administración española, por motivos de principios, plegarse a esta práctica de hechos consumados. [Expediente de la película en AGA 36/04891.]

En cualquier caso, la dinámica productiva de los Balcázar no cambia. Urgidos por la demanda de producto de las empresas italianas, que los estrenan apenas hay copia, con diferencia de doce y dieciocho meses con respecto a la distribución en España, se lanzan a una carrera que nada tiene que envidiar a las de 3S3, Z-55 o el mismísimo Coplan. Sin embargo, no participan en la segunda entrega del personaje, 3S3 agente especial / Agente 3S3 massacro al sole / Agent 3S3 massacre au soleil (Sergio Sollima, 1966), cuya financiación española corre por cuenta de Cesáreo González P.C. y en la que Fernando Sancho hace el papel de tirano en una isla del Caribe al que acuden los principales servicios secretos del mundo para enterarse de lo que trama con la colaboración de un científico al que mantiene secuestrado. Si la crítica madrileña acusa ya cierto aburrimiento cuando se enfrenta al tardío estreno de esta secuela en pleno agosto de 1969, el órgano periodístico del PCI no puede mostrarse más agresivo:

La película, dirigida por Simon Sterling (nuestro italiano Sergio Sollima), que narra confusamente las hazañas de cama en cama de 3S3, es una orgía de estupideces, una verdadera masacre de imágenes “en la oscuridad”. [Vice, en L’Unità, 1 de junio de 1966.]

Como bien resume Esteve Riambau en su tesis doctoral el ciclo que cumple el filón enlaza la tradición del cine criminal barcelonés con el de acción e intriga que alcanza el éxito de la mano de Antonio Isasi Isasmendi:

Un género arraigado en la producción catalana de la década anterior, el policial, dio signos de vida durante los primeros años del periodo estudiado, pero la coincidencia de las nuevas normas de 1964 y la expansión de las coproducciones con el éxito internacional del personaje de James Bond convirtieron el subgénero del espionaje en otro punto de referencia ineludible. Un 42,5% de las filmes producidos por Balcázar entre 1965 y 1969 respondía a estas características, que suponían la desaparición de cualquier signo de identidad sociológica en beneficio de una impersonal internacionalidad que, paradójicamente, proporcionaría una notable difusión en el caso de las superproducciones de Isasi. IFI España S.A., en cambio, optó por la vía de la parodia de los tópicos del género a través de un mestizaje con la comedia. [Esteve Riambau: Tesis doctoral La producción cinematográfica a Catalunya (1962-1969). Barcelona, Universitat Autònoma de Barcelona, 1995.]