guerner en portugal

El periplo vital y profesional de Heinrich Gärtner —o Gaertner— no puede ser más movido. Austrohúngaro de raíces judías, se dedica a la fotografía y el cine desde la época de la Gran Guerra. Con el triunfo del Partido Nacional Socialista en 1932, no le queda otra que salir de Berlín después de haber ejercido allí como operador en un centenar de títulos, amén de algún otro en Reino Unido en la etapa de transición al sonoro. Como otros escapados de Hitler, rueda en Portugal Gado bravo (António Lopes Ribeiro, 1934) y llega a España con otros miembros de Ibérica Film para intervenir en Doña Francisquita (Hans Behrendt, 1934).

Su contratación por parte de Cifesa propicia que no sólo realice la fotografía de algunas de las cintas más populares de la República, como Nobleza baturra (Florián Rey, 1935) y Morena Clara (Florián Rey, 1936), sino que se implique en la elaboración de una serie de cortometrajes inscritos en la línea de fomento del turismo que había alimentado una de las vetas del documentalismo español desde la celebración de las exposiciones internacionales de Barcelona y Sevilla en 1929. [Daniel Sámnchez salas y Begoña Soto: "Como la vida, mejor: prácticas de la no ficción en España entre 1896 y 1931", en Casimiro Torreiro y Alejandro Alvarado (eds.): El documental en España: Historia, estética e identidad. Madrid: Cátedra, 2023, págs. 23-38.]

1935 resulta especialmente fértil en este terreno. Fotografía con Leopoldo Alonso La ruta de Guadalupe, una producción de Saturnino Ulargui dirigida por Fernando Méndez-Leite, con Cecilio Paniagua, La Ciudad Encantada, de Antonio Román, y en solitario, La romería del Rocío, del “ibérico” Constantin J. David, y El Guadalquivir, vena lírica del cante jondo, de Fernando Giles. Él mismo asume la dirección de Costa Brava, Granada y Quince minutos en España. De estos últimos dicen las gacetillas:

Enrique Gaertner, el notable operador alemán, ha terminado, para Cifesa, dos documentales. Uno, dedicado a Granada, tiene poéticos motivos de la histórica ciudad, intercalados con canciones típicas y bailes populares; el otro, Quince minutos en España, ha sido rodado en Valencia, Sagunto, Málaga, Elche y Sevilla. Los dos films llevan fondo musical de Vicente Gómez y Quintín Esquembres. [“Unos documentales españoles”, en La Tierra, 13 de marzo de 1932, pág. 3.]

El 18 de julio de 1936 se encuentra en Córdoba rodando El genio alegre (Fernado Delgado, 1936-1939). El día 20 es detenida la protagonista, Rosita Díaz Gimeno. Delgado gestiona con Cifesa el traslado del equipo a Sevilla. Hacia allí salen, además de Rosita, Edmundo Barbero, Julián Romea, Concha Catalá, Anita Sevilla, la bailarina Lolita Astolfi y su madre, la mujer y el hijo del compositor Fernando Díaz Giles y el propio Gaertner. En la ciudad hispalense instalan en el Hotel Majestic, con una dieta de diez pesetas diarias suministrada por Cifesa. El 9 de octubre, Anita Sevilla y Rafael Ortega participan también en un homenaje a los defensores del Alcázar de Toledo, en el que se proyectan algunos cortometrajes de Cifesa dirigidos Gaertner. [ABC, edición de Sevilla, 8 de octubre de 1936, pág. 14.] Gracias a estos compromisos consiguen unos pasaportes para viajar a Portugal. En Lisboa se encuentran con otros artistas españoles: Luisita Esteso, Carmen Amaya, Carmelita Aubert... Gaertner llega también a Lisboa tras ser denunciado por el cónsul alemán en Sevilla, que presiona a las autoridades españolas para que lo expulsen por “indeseable”. [Carlos Fernández Cuenca: La guerra de España en el cine. Madrid: Editora Nacional, 1972, pág. 209.] Así lo recuerda García Maroto:

Las huestes de Hitler se dedicaban en nuestra zona a la búsqueda de personas non gratas al nazismo. Gaertner fue uno de los que detuvieron y llevaron a los calabozos de la calle de Jesús del Gran Poder para, seguramente, su posterior traslado a Alemania. Contar todo el sufrimiento que aquel hombre padeció hasta que Fernando Delgado consiguió llevarlo a la frontera portuguesa ocuparía muchas páginas que alargarían demasiado estas confidencias. [Eduardo García Maroto: Aventuras y desventuras del cine español. Barcelona: Plaza & Janés, 1988, pág. 120.]

Además de Gado bravo, Gaertner ya ha rodado allí, de nuevo con António Lopes Ribeiro, As pupilas do senhor Reitor (1935).

Las contrapresiones de Cifesa surten efecto y en 1938 se incorpora en Burgos al Departamento Nacional de Cinematografía que los sublevados crean dentro del aparato de propaganda regido por Dionisio Ridruejo, donde realiza numerosos documentales, amén de ser el operador principal del Noticiario Español (1938-1939) producido por Falange Española Tradicionalista y de las JONS. En 1940 se le concede la nacionalidad española y pasa a firmar definitivamente sus trabajos como Enrique Guerner. A finales de la década de los cincuenta regresará brevemente a Alemania en compañía de Ladislao Vajda. El resto es historia accesible del cine español, pero hoy nos interesamos por ese lapso portugués en el que Gaertner rueda al menos tres documentales.

El primero de ellos, Parada da Legião e a Mocidade (Artur Costa de Macedo, 1937), es un cortometraje de exaltación patriótica del Secretariado da Propaganda Nacional que muestra el desfile del 28 de mayo de 1937 en la Avenida da Liberdade lisboeta, por la que desfilan la organización juvenil Mocidade Portuguesa y las milicias Legião Portuguesa. Ambas organizaciones paramilitares se han creado en 1936, por la presión de los grupos anticomunistas que ven con preocupación el resultado de la Guerra Civil española. En descargo de Gaertner podemos decir que, aunque él ocupe el primer puesto en los títulos de crédito, hay otros cinco operadores portugueses que también se hicieron cargo de que no se perdiera ni un momento de esta exhibición de músculo fascista. Se encarga de la compaginación Peter Meyrowitz, técnico de sonido también huido de Alemania, que en Portugal se recicla como montador. Su misión es acompasar el registro de múltiples cámaras al tempo marcado por las marchas militares y los himnos patrióticos. Las formaciones, tomadas desde distintos ángulos, alternan con imágenes de la tribuna presidencial, de los cazas que sobrevuelan la avenida y algunas vistas —tampoco demasiadas— de los espectadores. Como no dura mucho más de diez minutos el ritmo es más o menos sostenido y no se echa en falta cierta progresión, ausente de la película. Con todo, lo más interesante son las miradas a cámara de los chavales de Mocidade Portuguesa, quienes, a pesar del brazo extendido al modo romano, delatan suspicacia, curiosidad, timidez, sorpresa, acaso temor... todo un repertorio de sentimientos bien poco fascistas que el objetivo sorprende fugazmente y que, en una proyección en pantalla grande, probablemente pasaran inadvertidos.

Los otros dos cortometrajes resultan mucho menos comprometidos ideológicamente. Se trata de exaltar la belleza natural de los dos archipiélagos más próximos a Portugal en el Océano Atlántico. Los dos tienen un equipo muy parecido: produce Carlos de Arbués; Calderon se hace cargo de la dirección musical y los trabajos de laboratorio se realizan en Lisboa Film.

La vistosidad de un largo travelling por el puerto de Funchal que abre Madeira, a pérola do Atlântico (Henrique Gärtner y Mota da Costa, 1937) nos permite inhibirnos de los datos históricos y estadísticos que facilita el locutor. No tendremos tanta suerte en el resto del metraje porque una voz en off tautológica a más no poder va comentando inmisericordemente cada uno de los encuadres, salvo el que abisagra los dos rollos, una toma de una calle con un filtro que deforma la imagen en lo que parece ser una cita extemporánea del cine de vanguardia.

Atracciones turísticas, paisajes naturales, tipismo, danzas, artesanía e instalaciones hoteleras hablan bien a las claras del objetivo del cortometraje: atraer el turismo internacional. El montaje va pautando las panorámicas y vistas generales del paisaje con planos fijos en el que se concede valor a la presencia humana, aunque los paisanos asuman el papel de figurantes.

A pesar de contar con el mismo equipo, las estrategias narrativas de Arquipélago des Açores (Henrique Gärtner, 1938) son radicalmente diferentes. Para empezar, se prescinde de la voz en off; una rotulación sintética facilita la información sobre la localización dejando la continuidad en manos una partitura musical constituida de cantos populares. La planificación gana protagonismo. También los trabajadores: en esta ocasión no son pintorescos artesanos situados para obtener una estampa típica, sino los cultivadores de tabaco y las cigarreras de São Miguel a los que vemos en sus faenas cotidianas.

Gaertner sigue proporcionando movilidad interna a los encuadres gracias a las panorámicas y los planos en movimiento desde embarcaciones y automóviles. Y se luce, cómo no, en los planos rodados al atardecer y a contraluz, de modo que este último documental resulta el más satisfactorio del lote.

No por ello el discurso cambia. El Estado Novo ofrece una imagen atractiva para el visitante foráneo —una suerte de "Portugal Is Different"— y mantiene la retórica ahistórica de cara al interior. Como otros regímenes de corte fascista presenta una Arcadia ajena a cualquier tipo de tensión. Sin embargo, así como el cine ruralista de ficción cifra en las tradiciones —los toros, la pesca, la música— su conexión con el público, los dos documentales de Gaertner añaden un plus de exotismo a la portugalidad. La presencia constante del mar es vía de comunicación con la metrópoli, pero también ruta imperial, por mucho que esto no se mencione nunca. Si en Parada da Legião e a Mocidade el operador forma parte de un equipo y se integra plenamente en la maquinaria propagandística salazarista, los dos documentales insulares muestran una autonomía con la que Gaertner parecía encontrarse cómodo. Las experiencias previas en Cifesa le han servido de banco de pruebas y cuando puede decidir la formulación final de uno de estos documentales prefiere prescindir de la locución y dejar que hablen las imágenes. La música popular ya le había servido de hilo conductor en Guadalquivir, vena lírica del cante jondo.

El hecho de que Cifesa distribuyera en España en 1940 las producciones de Carlos de Arbués dividiendo en dos partes los veinte minutos dedicados a las Azores ha hecho que algunas bases de datos las citen como cortometrajes españoles bajo los títulos: Isla de Madera, Isla de San Miguel y Pico.

RadioCinema, núm. 58, 30 de noviembre de 1940 

Los aspectos más formalistas de su trabajo como documentalista cristalizarán, de vuelta en España, en Boda en Castilla (Manuel Augusto García Viñolas, 1941).

Los tres cortometrajes lusos están disponibles en la Cinemateca Digital de Cinemateca Portuguesa - Museu do Cinema.

preludio ribatejano a ibérica films

La inquetud del portugués Arthur Duarte le lleva a trasladarse a Alemania a finales de los años veinte, donde trabaja como actor y entra en contacto con las innovaciones que trae a la industrai cinematográfica el sonido. La expatriación de un buen número de técnicos y artistas judíos tras la llegada de Hitler al poder en Alemania en 1933 supone una oportunidad para incorporarlos a industrias en mantillas, como la española o la portuguesa. Duarte pone en contacto a un grupo de ellos, exiliados en París, con Hamilcar da Costa, un industrial con negocios en Francia entre los que se encuentra la compra de cine francés, ruso y alemán. La incorporación de los germanos a la nueva productora, Bloco H. da Costa, aportará caché internacional a películas que han de explotar los encantos de la tierra. No es extraño, por tanto, que las tradiciones taurinas ribatejanas sirvan de soporte a Gado bravo (1934), la primera y a la postre última producción de largo metraje del grupo, a pesar de que las declaraciones de su titular auguraban otra cosa:

Una película portuguesa es aquélla que concebido por una mentalidad portuguesa, filmado en el mismo país, centrado en componentes de nuestra vida, sacado adelante exclusivamente con capital portugués, consigue la unidad indispensable para que el espectador reconozca en ella una obra nacional. El hecho de que hayamos incorporado al equipo técnico del Boloco H. da Costa elementos extranjeros no implica de ningún modo la desnacionalización de la obra producida. Estos técnicos eran inispensables, por la sencilla razón de que no existían en Portugal, e incrementada por el hecho de que los planes del Bloco H. da Costa no son una aventura ni una hazaña de aficionados. […] El cine portgués no puede limitarse a la fórmula local. Debe ser un cine nacional con expansión internacional. Hoy mñas que nunca, para asegurar su existencia, los productos de la industria cinematográfica nacional están obligados a cruzar fronteras. Y esto pasa hasta con el cine alemán, francés o estadounidense, cuyos mercados nacionales tienen una importancia incomparablemente superior al nuestro. [Hamilcar da Costa en declaraciones a la revista Cinéfilo, agosto de 1933.] Es un debate que se reproducirá en términos menos complacientes cuando los miembros del equipo se establezcan en España.

Es un debate que se reproducirá en términos menos complacientes cuando los miembros del equipo se establezcan en España. Aunque el protagonista masculino de Gado bravo sea el galán portugués Raul de Carvalho (el “cavaleiro” Manuel Garrido) y António Lopes Ribeiro, crítico apasionado y firme pilar del cine salazarista en lo por venir, asuma la condición de director local, la mayoría de los artífices de la cinta son alemanes y, todos ellos continuarán inmediatamente su carrera en Barcelona en el seno de Ibérica Films.

En Animatógrafo, la revista que dirige el propio Lopes Ribeiro se editorializa en la misma línea…

Los técnicos extranjeros que aseguran una base firme a la organización H. da Costa llegan dispuestos a enseñar a sus colaboradores portugueses los trucos del oficio. Enseñanza más eficaz de ls que se podría cosechar fuera, donde hay estudios montados, personal capacitado, ambiente propicio… donde, en fin, no falta nada. Aquí, donde falta todo, hay que crearlo todo en provecho propio. [Animatógrafo, núm. 7, 15 de mayo de 1933.]

El germano-polaco Max Nosseck es un intérprete que, con la irrupción del sonoro, se ha pasado tras las cámaras. Está casado con Olly Gebauer (la cantante rubia Nina), que ha sido Miss Viena en 1929 y ha participado en varias operetas cinematográficas, generalmente en papeles de amiga o rival de la estrella femenina principal, como Martha Eggerth o Magda Schneider. Fallecería en Austria en 1937, sin haber cumplido veintinueve años.

Hans May es un renombrado compositor nacido en Viena y afincado en Alemania desde antes del nacimiento del sonoro. Erich Philippi —nacido Lippschitz—, un escritor metido a guionista, cuyos primeros trabajos en el cine estarán protagonizados por estrellas del kabarett berlinés y vienés, entre ellos, Sig Arno (Jackson, en Gado bravo). Aunque es un dato que se suele pasar por alto, es también el responsable literario de dos películas de Ibérica Films en España —Una semana de felicidad (Max Nosseck, 1934) y Poderoso caballero (Max Nosseck, 1935)—, sólo que con el nombre de Enrique Filippi. Su hermano, Herbert Lippschitz, es un prolífico director artístico con más de una treintena de créditos entre 1929 y 1933. En Ibérica Films actuará también como jefe de producción, empresa a la que se incorporará como guionista y productor un tercer hermano, Arnold Philippi. En el reparto también figura Erich Thoren en un papel indeterminado.

El único alemán del equipo que terminará aficándose en España será Heinrich Gaertner, quien con el nombre de Enrique Guerner será uno de los más reputados directores de fotografía durante la posguerra. Eso no quita para que pase sus más y sus menos durante la Guerra Civil. Al producirse el golpe militar se encuentra en Córdoba rodando El genio alegre (Fernando Delgado, 1939) para Cifesa. Sin embargo, el cónsul alemán en Sevilla lo denuncia como indeseable “y presiona a las autoridades españolas a expulsarle de la nación”. Gaertner pasa una vez más a Portugal, aunque las contrapresiones de Cifesa surten efecto y termina incorporándose al Departamento Nacional de Cinematografía.

Así las cosas, los miembros portugueses del equipo se concentran en los apartados interpretativo —Raul de Carvalho, Mariana Alves, Alberto Reis, Armando Machado…—, literario —Correia da Silva firma los diálogos yAntónio Botto las letras de las canciones— o subalternos —José Nunes das Neves como segundo de Gaertner, Luís de Freitas Branco al lado de Hans May y el futuro actor luso-español António Vilar, dedicado por entonces a la ayudantía de dirección.

Arthur Duarte, que actúa como puente en todo este tipo de combinaciones internacionales, figura en los títulos de crédito en su doble condición de asistente general de producción y como intérprete, en el papel de Arthur, el amigo de Manuel. También Júlio Vicente Ribeiro, primer ayudante en Gado bravo, había realizado un periplo parecido, alternando labores de actor y técnico en Berlín.

Entre las contribuciones foráneas, figuran también varios nombres franceses en los créditos. El técnico de sonido Paul Boistelle, la orquesta de Charles Michel o la sombrerera Hortense Deligant cumplen en este apartado. Pero también Nita Brandao, que hace el papel de la mujer buena que ve cómo el protagonista se deja engatusar por la extranjera mañosa, es una joven nacida en Portugal pero criada en Brasil cuya experiencia cinematográfica ha quedado acuñada en dos versiones en portugués de tírtulos franceses realizadas en las afueras de París por la Paramount dentro de su programa de multiversiones para Europa y Latinoamérica: A minha noite de nupcias y A mulher que ri, dirigidas ambas por el austriaco Emerich W. Emo en 1931.

Tras el rodaje de exteriores en Ribatejo en el verano de 1933, los jefes de equipo se trasladan en otoño a los estudios de Neuilly para realizar los interiores, sobre todo los del cabaret donde actúa Nina. Para entonces, ya están apareciendo en las revistas españolas las primeras informaciones sobre el rodaje de Doña Francisquita, aunque entonces el realizador anunciado es Constantinn J. David, hijo de un judío alemán y una sefardí española.

Cuando Gado bravo se estrena en la lisboeta sala Tivoli, en agosto de 1934, la crítica de los principales diarios y revistas se muestra razonablemente benévola con el intento, en atención sobre todo al compañero de fatigas Lopes Ribeiro, al que se augura un futuro prometedor. Otros aspectos destacados son la fotografía, la música, algunas escenas cómicas y, sobre todo, el paisaje.

¿Y la película? Pues cuenta el tradicional triángulo de ambiente taurino entre el noble torero (Carvalho) —en este caso un “cavaleiro” ganadero, con mínimas incursiones en el ruedo—, la muchacha honesta y buena (Brandao) y la aventurera platino que le roba su amor (Gebauer). El contrapunto cómico recae, sobre todo, en Jackson (Arno), con varias pantomimas exentas —la borrachera, la rana que se le cuela en los pantalones— persecuciones por cuenta del celoso y fornido Joaquim (Machado), que cree que el enclenque extranjero anda detrás de su novia (Alves). Coplas populares, fados de desengaño amoroso y canciones de cabaret puntúan el relato; sendos espectáculos taurinos lo abren y lo cierran. Por medio, escenas cómicas y dramáticas, una sucinta intriga criminal traída un tanto por los pelos, y largos fragmentos documentales centrados en las labores del campo y la cría de reses bravas. O sea, el clásico enfrentamiento entre la ciudad corrupta y un campo idealizado que ya había servido como modelo de un cine esencialmente fascista a Alessandro Blasetti en la realización de Terra madre (Tierra madre, 1932).

El Bloco H. da Costa no produjo ninguna otra película de largo metraje. Sí varios cortometrajes que van de la propaganda salazarista a la sinfonía urbana: Acção colonizadora dos portugueses (António Antunes da Mata, 1932), realizado para la Agência Geral do Ultramar; De Lisboa a Luanda (António Antunes da Mata, 1932); A visita oficial ao Barreiro (Manuel Luís Vieira, 1933); Céu de outono (Manuel Luís Vieira, 1934), que retrata las caprichosas y cambiantes formas de las nubes sobre el Tajo y los tejados de la ciudad de Lisboa. Varios de ellos se pueden ver en la Cinemateca Digital de la Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema.

 

doña francisquita e ibérica films

La versión de la zarzuela de Amadeo Vives supuso el aglutinamiento de una serie de técnicos judíos huidos de Alemania en torno a una estructura de producción propia, la Ibérica Films. Era su responsable David Oliver, despedido de la Ufa con la nacionalización de la primera productora alemana por parte del III Reich. La empresa tiene un fuerte respaldo de capital europeo y se centra, en primera instancia, en la distribución de películas europeas de prestigio dobladas y subtituladas, un campo en el que también tenían experiencia previa el judío alemán Kurt Flatau y el estadounidense J. J. Letsch, anterior gerente de M-G-M Ibérica con conexiones en Latinoamérica.

Entre los contratados en puestos claves figuran el director de fotografía Heinrich Gärtner, que terminaría afincándose en España con el nombre Enrique Guerner; el guionista Hans Jacoby; el compositor Max Winterfeld, que adapta la partitura de Amadeo Vives con el nombre de Jean Gilbert; y el director artístico Herbert Lippschütz. Buena parte del equipo se había reunido en torno a la empresa Bloco H. da Costa, para realizar Gado bravo (António Lopes Ribeiro, 1934). La dirección, supervisada por Max Nosseck, cuenta con la colaboración de Arthur Duarte, un portugués formado en Alemania que tendrá parte activa en las producciones de Ibérica Films y que, andando el tiempo, se convertirá en uno de los más activos artífices de las coproducciones hispano-lusas auspiciadas por los gobiernos de Franco y Salazar.

El diálogo de Doña Francisquita (Hans Behrendt, 1934) está firmado por Francisco Elías, del que llegó a anunciarse que se encargaría de la dirección, aunque esta recayó finalmente en otro judío alemán: Hans Berherdt. Como supervisor figura José Vives-Giner, hijo de Amadeo Vives y promotor del proyecto. Junto a Luis Marquina, como técnico de sonido de los Estudios CEA, el grueso de los nombres españoles se concentran en el reparto. Raquel Rodrigo es Francisquita, Antonia Arévalo su madre y Manolo Vico don Matías, el padre de Fernando, que está interpretado sin garra ninguna por Fernando Cortés. En la escena del baile de Cuchilleros podemos ver fugazmente al escritor y actor Andrés Carranque de Ríos, que apenas tiene una frase para lucirse.

Como sucederá casi veinte años después con la versión de Vajda, la película de 1934 incide en la deconstrucción argumental dentro del respeto a la partitura. La diversificación de escenarios atañe tanto a las representaciones en el Teatro de la Cruz, como a una excursión de Aurora La Beltrana —Gloria Guzmán, que iba a haber interpretado a este personaje pero fue sustituida in extremis, parece que a causa de una indisposición, por Matilde Vázquez— con Lorenzo —un Félix de Pomés, que ya había trabajado con Hans Behrendt en Alemania a finales de los años veinte— a su finca. Esto da lugar a algunos exteriores de intención modernista o simbolista —un paseo con cipreses nos retrotrae a algunos lienzos de Santiago Rusiñol— y permite a Jean Gilbert introducir un número musical de opereta cómica que va por cuenta del más teatral de los intérpretes —Antonio Palacios, que había hecho ya el papel de Cardona en el estreno en el Apolo—.

Todo esto se rueda a velocidad de vértigo en los estudios CEA en febrero de 1934 y a primeros de abril ya está en la pantalla del Palacio de la Música, al mismo tiempo que en el Callao se estrena la primera producción propia de CEA: El agua en el suelo (Eusebio Fernández Ardavín, 1934). Frente a las gacetillas que alaban la españolidad del asunto, se producen acerbas críticas al hecho de que el equipo no sea cien por cien nacional, una polémica que ya había afectado también a la producción portuguesa

Vienen a resumirse las críticas en que tanta perfección técnica parece más teutona que celtibérica: “aunque la anécdota haya sido respetada, el camino seguido por el autor del guión, no es que sea opuesto precisamente, pero sí tan distinto que no hay forma humana de formular un paralelo entre la película y la zarzuela”. [J. Ruiz de Larios, en La Vanguardia, 6 de abril de 1934.] Más sangrante aún resulta la recensión publicada en El Cine [12 de abril de 1934]: “si en vez de Aurora la Beltrana una de las artistas se hubiese apodado Hildegarda u otro nombre germano, no nos hubiese sorprendido su escaso brío y majeza”.

No hay para tanto: si acaso, uno puede quejarse de arritmias varias y de unas interpretaciones desnortadas y envaradas. Del libreto original quedan la música, el esbozo de los personajes, algunas situaciones y casi nada del diálogo, versificado por otra parte en la zarzuela. Guerner realiza un excelente trabajo con una fotografía de negros densos, planos abigarrados y perfiles con mantilla como de un Julio Romero de Torres en blanco y negro. Behrendt aporta algunos recursos si no imaginativos, solventes, como la conexión musical de los futuros amantes mientras Fernando canta “Por el humo se sabe”, los juegos de sombras que realiza a la luz de la farola o una escena exenta, de estirpe chomoniana, cuando don Matías decide ponerse a plan y no comer más que una pera. 

Concesión a la españolada acorde con el segundo cuadro del tercer acto de la zarzuela: cuando Aurora La Beltrana y Cardona terminan de cantar el “Marabú”, el amante de Aurora ordena y manda: “Se acabó el marabú. ¡Vengan los fandangos!”. Y con esta apoteosis, cargada de autoironía, culmina la película.

Del buen resultado económico de la operación resulta el rodaje inmediato de la comedia musical Una semana de felicidad (Max Nosseck, 1934). Buena parte del equipo coincide, con Raquel Rodrigo y Antonio Palacios a la cabeza del reparto. Se hace cargo de la dirección otro exptariado, Nosseck, y del guión Arnold Philippi, seudónimo tras el que se esconde Arnold Lippschütz, hermano del director de arte de la empresa y futuro responsable de producción de la misma, cuando las producciones se trasladen de Madrid a los remozados estudios Orphea de Barcelona, donde se realizarán dos nuevas producciones también dirigidas por Nosseck Poderoso caballero (1935) y Aventura oriental (1935). En el ínterin, Nosseck y Philippi —ahora Lipp— han participado en París en el rodaje de Le Roi des Champs-Elysees (1934), protagonizada por Buster Keaton.

A su llegada a Barcelona, Ibérica Films ha acometido también el rodaje de dos documentales de corto metraje y asunto local: Vistas de Barcelona y Los caminos de Don Juan Serrallonga (Miguel Joseph y Mayol, 1935).

Hasta donde sabemos ésta es toda la producción de la compañía, cuyos planes de expansión, expuestos una y otra vez a lo largo de 1935, se quedan sin fuelle con el decreciente interés por parte del público y el fracaso de un consorcio de distribución con Atlantic Films y Equitable Films denominado Distribuidores Asociados. Los proyectos anunciados de adaptar Los cuatro Robinsones, de Pedro Muñoz Seca, y de realizar una película con vistas al mercado latinoamericano titulada El tango en París, no llegan a buen puerto. Fernando González García y Valeria Camporesi [“¿Un progreso en el arte nacional? Ibérica Films en España (1933-1936)”] señalan también como hecho determinante el incendio de sus estudios de doblaje en la calle Londres de Barcelona, cuyas pérdidas se estimaron en doscientas mil pesetas.

El golpe militar del 18 de julio de 1936 no parece el ambiente más adecuado para este tipo de actividad industrial. David Olive se traslada al Reino Unido, donde entra en contacto con Alexander Korda para la construcción de los estudios y los laboratorios de Denham. Nosseck se traslada a Estados Unidos donde desarrollará su carrera en los modestos estudios del Callejón de la Pobreza. Guerner se enrolará a partir del 1938 en el Departamento Nacional de Cinematografía organizado como rama de propaganda cinematográfica por los sublevados.

La valoración de Fernando Méndez-Leite de Aventura oriental —“Convencidos de que en España se habían acabado para ellos los tiempos de Jauja, los fundadores de la editora hicieron las maletas y partieron para los Estados Unidos” [Historia del cine español,vol. I. Rialp, Madrid, 1965. pág. 364]— podría haber sido simplemente sardónica si Hans Behrendt no hubiera sido deportado desde Bélgica al campo de Auschwitz, donde falleció en 1942.