hombres malos y damas atrevidas: multiversiones, diplomacia y acentos

Heinz “Henry” Blanke viaja desde su Alemania natal a Hollywood como ayudante de dirección de Ernst Lubitsch cuando éste es contratado por Warner Bros. Regresa a Alemania para trabajar como jefe de producción en Metropolis (Metrópolis, Fritz Lang, 1927) y los hermanos Warner vuelven a reclamarlo como supervisor de sus multiversiones angelinas. Warner comercializa sus películas a través de tres compañías distintas, dependiendo del estudio que se haga cargo de la producción: las rodadas en Sunset Boulevard, en Hollywood, llevan la marca Warner Bros.; las filmadas en Burbank, al norte de Los Ángeles, se estrenan como First National; y las procedentes del los estudios de Brooklyn, en Nueva York, se presentan como producciones Vitaphone, por el sistema de sonido propiedad de la casa que ha puesto patas arriba la industria cinematográfica mundial entre 1928 y 1931. Burbank es el cuartel general de las multiversiones idiomáticas.

Ya hemos visto que una de las estrategias para no perder pie en los mercados foráneos fueron las multiversiones. En septiembre de 1931 The Film Daily anuncia un ambicioso plan de producción supervisado por Blanke. [“10 Productions Are Now Under Way at West Coast”, en The Film Daily, 24 de septiembre de 1930, págs. 1 y 5.] Se trata nada menos que de dieciocho películas que se están rodando a buen ritmo en español, francés y alemán. Varias de estas últimas están dirigidas por expatriados europeos, como Michael Curtiz o William Dieterle. Las cintas son versiones de películas Warner recientes: Those Who Dance (William Beaudine, 1930) se rehace en español, francés y alemán; The Bad Man (Clarence Badger, 1930), en español y francés; The Sacred Flame (Archie L. Mayo, 1929) en español y alemán; The Lady Who Dared (William Beaudine, 1930) sólo en español; y High Pressure (Mervyn LeRoy, 1932) únicamente en francés. Las cinco películas en español rodadas entre 1930 y 1931 están dirigidas por William McGann, veterano integrante de los equipos de cámara que, tras hacer su aprendizaje en el estudio como ayudante de dirección, asume la realización de estas producciones con la única experiencia previa en el largometraje de una cinta protagonizada por Rin-Tin-Tin.

La primera en llegar a las pantallas con la consiguiente polémica es El hombre malo (William McGann, 1930), protagonizada por el andaluz afincado en Hollywood Antonio Moreno. Se encarga de los diálogos en español Baltasar Fernández Cué. Robert G. Dickson describe gráficamente...

las aventuras del bandido mexicano Pancho López, que (¡parecerá mentira!) no contó con la presencia de mexicanos entre los primeros papeles, y los intérpretes tuvieron que sugestionarse para imitar el acento requerido por el entorno ambiental, cuando en otras ocasiones sonaba inevitablemente, sin venir a cuento. [Juan B. Heinink y Robert G. Dickson: Cita en Hollywood: Las películas norteamericanas habladas en español. Bilbao: Mensajero, 1991, pág. 50.]

La prensa mexicana puso el grito en el cielo no sólo por esta “guerra de los acentos”, sino por el uso que la película hacía del estereotipo del bandido mexicano:

A pesar de las altas expectativas puestas en ella y un estreno prometedor en Los Ángeles, El hombre malo no solo no logró recuperar costes con su estreno, sino que provocó una reacción negativa en la prensa hispanohablante, tanto en Los Ángeles como en México, por su representación negativa de los mexicanos. Hay que destacar que esta reacción comenzó incluso antes de que arrancara el rodaje, lo que revela la profunda desconfianza que habían generado las representaciones de los mexicanos en anteriores películas de Hollywood.  [Lisa Jarvinen: The Rise of Spanish-Language Filmmaking: Out from Hollywood's Shadow, 1929-1939. Londres: Rutgers University Press, 2012, pág. 65.]

 Por estos pagos había ocurrido lo mismo poco antes con El león de Sierra Morena (Miguel Contreras Torres, 1928). Continúa Jarvinen a propósito de El hombre malo:

Las dificultades que experimentó el estudio [First National] para realizar y vender la película llevaron finalmente a la decisión de suspender la producción en español después de solo cuatro multiversiones más. La producción de El hombre malo demuestra que los ejecutivos de Warner Bros. no solo carecían de información sobre los países y las culturas hispanas que les hubieran permitido prever objeciones a la película, sino que también se resistieron sistemáticamente a abordar las críticas que se les hicieron. [Ibidem]

A pesar de que Blanke tenía un presupuesto medio de cincuenta mil dólares para cada multiversión —entre la décima parte y la mitad de cualquier otra producción del estudio—, en su primer año de recorrido por las salas de Latinoamérica y España, El hombre malo acumuló un déficit de treinta mil dólares. Luego recuperó la inversión a largo plazo, como otras multiversiones, debido a que el lento acondicionamiento de las salas de cine en muchas zonas de Latinoamérica proporcionaron una vida comercial bastante extensa a las producciones en español. No obstante, la experiencia no cayó en saco roto y al adaptar The Lady Who Dared como La dama atrevida (William McGann, 1931) se optó por alterar radicalmente la difusa ambientación hispana original por una no menos exótica localización en Extremo Oriente.

 

La historia y los diálogos son más o menos idénticos: la esposa del cónsul de Estados Unidos (Billie Dove / Luana Alcañiz y Sidney Blackmer / Martín Garralaga) flirtea con un cazador (Conway Tearle / Ramón Pereda) que está bajo sospecha por contrabando de piedras preciosas. Éste actúa coaccionado por una femme fatale (Judith Vasselli / Lygia de Golconda) que lo chantajea porque tuvieron una hija en común. La femme fatale les hace una foto comprometedora y la esposa del cónsul pretende recuperarla porque va a haber un registro en la casa. Cuando se da cuenta de que no está en el sobre que ha cogido, acude al hotel del cazador. Pero entonces se presenta allí su marido con un agente del servicio secreto (Lloyd Ingraham / Antonio Vidal). Van a registrar la habitación. Ante la posibilidad de que la descubran, el cazador se confiesa culpable y entrega el botín. La dama atrevida tiende entonces una trampa a la femme fatale y sus secuaces. El cónsul le cuenta el resultado de la aventura sin darse cuenta de quién ha sido la protagonista de todo. 

 

La diferencia de unos doce minutos de metraje no se debe únicamente a los distintos ritmos de interpretación en español y en inglés. Hay en la versión hispana un excurso de unos cuatro minutos en los que el músico mexicano Guty Cárdenas interpreta sus temas Ojos tristes y Piña madura. Es algo habitual en las multiversiones —recuérdense los casos de Raul Roulien en Eran trece (David Howard, 1931) y de la fiesta de Politiquerías (James W. Horne, 1931) que duplicaba la duración de su matriz, Chickens Come Home (James W. Horne, 1931)—, pero resulta paradójico que la ambientación se traslade a China para luego colocar allí un cantante mexicano. Qué pinta en las antípodas es una cuestión en la que nadie parece reparar. Cosas del “cine de atracciones”.

 

Otras dos alteraciones tienen que ver con estereotipos raciales. Se conserva la inclusión del “otro”, ya sea éste latinoamericano o chino, en papeles tan breves como subalternos, en ocasiones de tipo cómico. Tal sucede con la camarera del hotel (Mathilde Comont / Delia Magaña) con dificultades de pronunciación y comprensión.

Más descarnada resulta la inclusión, en la versión hispana, de una secuencia en la que la femme fatale seduce a su criado chino adolescente, que carece de equivalente en la versión original.

 

Por último, el guante arrojado al estanque en el plano final es un guiño irónico añadido exclusivamente en la versión española donde la ingenuidad del cónsul se pone en entredicho: estaría al cabo de la calle sobre la identidad de la dama que se escondía en la habitación del cazador. Si confía en ella a ciegas o simplemente prefiere mirar para otro lado ante su infidelidad es harina de otro costal.

En España, las gacetillas no sólo ponen el énfasis en su ambiente exótico y en el lujoso vestuario que exhibe Luana Alcañiz, sino que dedican amplio espacio al tema de los acentos. Y así podemos leer en Arte y Cinematografía [núm. 369, enero de 1932] que está “hablada perfectamente en español, sin modismos americanos” y en Jueves Cinematográficos [núm. 209, 14 de enero de 1932] que, “de todas las películas habladas en nuestro idioma, ésta es la que revela una más exquisita depuración del lenguaje, con la eliminación absoluta de los modismos americanos, tan frecuentes en otras cintas”.

Por lo demás, La dama atrevida adolece de los vicios de muchas de estas producciones: limitación de decorados, ausencia total de exteriores, exceso de diálogo para suplir la acción, interpretaciones un tanto rígidas... Todo ello tiene que ver con las limitaciones del registro de sonido y los presupuestos y plazos de rodaje maratonianos a los que debían ceñirse los equipos controlados por Blanke.

Tras una estancia de dos años en Gran Bretaña dedicado a las quota quickies, McGann regresa en 1934 a Burbank y rueda para Blanke su última cinta en español, La buenaventura, un musical protagonizado por Enrico Caruso Jr. y la mexicana Anita Campillo sin versión previa en inglés. [Heinink y Dickson: Op. cit.]

javier setó, plusmarquista de la simpatía (3)

 

Carlos F. Heredero constata que Pasaporte para un ángel (Órdenes secretas) (1953) es la primera película que trata abiertamente el tema de “los agentes rojos encargados de perturbar la paz del país”. [Carlos F. Heredero: La pesadilla roja del general Franco. San Sebastián: Festival Internacional de Cine, 2004, pág. 79.] Forma parte, por tanto, de la primera hornada de películas del ciclo anticomunista que arranca a finales de la década de los cuarenta y reverdecerá en 1954, con la llegada a Barcelona de los últimos cautivos de la División Azul.

El proyecto ha sido puesto en marcha inicialmente por Olimpia Films, la marca de Enrique Gómez Bascuas, uno de los “telúricos”, con Carlos Serrano de Osma y Pedro Lazaga, en la década de los cuarenta. El libreto ha quedado finalista el año anterior en el concurso de guiones del Sindicato Nacional del Espectáculo y así lo hace valer el cineasta cuando solicita el permiso de rodaje el 12 de noviembre de 1952. [AGA, 36/04733.] El lector eclesiástico hace algunas observaciones sobre las efusiones amorosas en dos escenas “indicadoras de entrega carnal” y a “tres besos en las págs. 39, 42 y 134, cuya sensualidad (principalmente los dos primeros) habría de aminorarse”. [ibidem] Juan Esplandiú, el otro lector, está más preocupado por las implicaciones políticas del asunto y aunque no encuentra nada objetable en el guión, dado su final ejemplar, aduce que “para llegar a la conclusión que el autor persigue, hace que la mujer comunista tenga un corazón sensible y un criterio humano. Esto es falso, a juicio del lector”.

Sin embargo, la producción no termina de arrancar y seis meses más tarde Gómez Bascuas comunica a la Dirección General de Cinematografía y Teatro que ha cedido todos los derechos a Hispamer Films, la marca de Silvia Morgan y Sergio Newman. De este modo, Setó dirige a Silvia Morgan en el papel de una institutriz alemana al servicio del comunismo que pretende alterar la idílica paz que se vive en España. Un militar soviético proyecta para el responsable de propaganda de Alemania Oriental (Gerard Tichy) un documental sobre la pax franquista que muestra un país en constante progreso: astilleros, industrias, minería, embalses que multiplican la capacidad de generar energía eléctrica:

—Este país, pese a todo, va consiguiendo su autonomía. Convendría perturbar esas energías.

Nada se dice de la dependencia de la ayuda estadounidense, en pleno proceso de negociación. La sibilina artimaña para infiltrar a Lizzie (Morgan), una ambiciosa agente de la República Democrática Alemana, es que acompañe a un huérfano de guerra que va a ser adoptado por una español casado con una alemana (Antonio Casas y Maruchi Fresno). Una pequeña bomba y las claves viajan ocultas en el peluche y el tacón del zapato del niño. En Madrid, la joven aprovecha sus excursiones para fotografiar barrios chabolistas —aunque ninguno comparece en la pantalla— con los que desprestigiar a España en el extranjero y para coordinar una confusa acción terrorista con dos agentes del Partido Comunista en el interior (Tomás Blanco y Armando Moreno), que más parece que estuvieran saboteando su propia labor. Para colmo, Lizzie se enamora de Carlos (el cubano Otto Sirgo), un arquitecto español que ha acudido a un congreso de su especialidad en Frankfurt. Como en Ninotchka (Ninotchka, Ernst Lubitsch, 1939) —la cinta en la que Greta Garbo reía—, el férreo autocontrol cede ante el amor, Lizzie trueca sus severos pijamas y trajes de chaqueta por camisones y vestidos. Pero el partido no perdona. Los comunistas secuestran al niño y la joven tendrá que pagar un alto precio por sus errores pasados. Eso sí, ha aprendido a rezar.

En algunas secuencias Setó juega a ser Hitchcock. Una tiene lugar en el avión, cuando el crío se pone a jugar con la polvera que contiene la bomba. Pero, en general y sobre todo en su último tramo, la cinta es heredera del ciclo criminal barcelonés en el que Setó se ha formado como cineasta; no olvidemos que fue ayudante de dirección de Apartado de Correos 1001 (Julio Salvador, 1951). En cuanto al filón anticomunista en el que se inscribe, no alcanza el rigor caligráfico de Murió hace quince años (Rafael Gil, 1954), con la que guarda algunas concomitancias argumentales, pero destaca por proporcionar pleno protagonismo a un personaje femenino que toma sus propias decisiones, algo bastante inhabitual en una película de intriga.

La fotografía de Salvador Torres Garriga contrasta intencionadamente las tenebrosidades del Berlín comunista y la luminosidad de Madrid.

Contra lo que pudiera preverse, la película es calificada en Primera B, lo que permite a la productora recibir una subvención del 35% del coste reconocido. La implantación del Servicio de Ordenación Económica de la Cinematografía para fiscalizar el gasto de las producciones españolas, dependiente del Ministerio de Industria y Comercio, entra en conflicto con la Dirección General de Cinematografía y Teatro. La entidad de control rebaja en casi un millón de pesetas el presupuesto final presentado por Hispamer Films y aprovecha para repartir culpas entre la productora, la supuesta manga ancha del organismo dependiente de Información y Turismo, e, incluso, la industria española al completo. Para argumentar la rebaja tira del presupuesto de otra cinta de la misma productora rodada el año anterior, Bella, la salvaje (Raúl Medina, 1953) y subraya que Silvia Morgan recibió por ésta treinta mil pesetas y que por Pasaporte para un ángel ha cobrado noventa mil, sin tener en cuenta que en la anterior tenía un personaje secundario y que en esta ocasión es la protagonista absoluta. No obstante, lo más delirante es cuando se pretende que el cine aplique criterios de productividad taylorista:

La película consta, según las citadas empresas, de 535 planos, habiéndose rodado 595, más 114 complementarios; es decir, que no se utilizaron en total 175 planos, cuyos gastos figuran en el presupuesto de este expediente, lo cual nos demuestra la falta del debido estudio y organización adecuada de este tipo de empresas. [AGA, 36/03468.]

Poco tienen que ver estos dimes y diretes financieros con el trabajo de Setó, pero resulta harto revelador del ambiente en que se desenvolvía su trabajo.

También Mañana cuando amanezca (1955) presenta algunas peculiaridades dentro del ciclo anticomunista. En primer lugar se trata de una coproducción entre Hispamer Films y la productora mexicana Oro Films, de Gonzalo Elvira. En segundo, tiene un papel importante en la trama un sefardita presentado como un personaje positivo, aunque siempre se menciona su origen y no su religión. Por último, se trata de una película de aventuras con una subtrama romántica y toda la primera parte ambientada en un campo de prisioneros, en el que la componente política funciona antes que nada como motor de la intriga. Ésta concierne a una pareja española cuyo avión se estrella en un país balcánico. Luis (Abel Salazar) es padre de una niña cuya madre ha perecido en el accidente. Victoria (Silvia Morgan) es la institutriz de la hija (Pilarín Sanclemente). Cuando ésta cae enferma, consiguen escapar los tres del campo de trabajo en el que estaban internados. El médico que atendió a la chiquilla resulta ser un sacerdote católico que tiene montada una red de fugas del país. En ella colabora secretamente Boris (Tito Junco), uno de los responsables del campo de prisioneros, quien en realidad se llama Pedro Ruiz y es un viejo combatiente republicano español, que debe redimirse de aquellos errores pasados. Para cruzar la frontera cuentan con la ayuda de un judío sefardita, pero las autoridades están sobre su pista.

Duelo de pasiones (1955), de la que ya hablamos aquí, presenta el caso de una mujer de campo (una vez más Silvia Morgan), cuyo marido ha tenido que emigrar a Venezuela por las condiciones de miseria en las que vivían. El cura (Manolo Gómez Bur) la aconseja que viaje a Madrid en busca de noticias antes de que venza el plazo del préstamo que les ha hecho el usurero local. Tras enterarse del fallecimiento de su marido, la mujer cae en manos de unos atracadores que la utilizan como escudo para refugiarse en el pueblo. Y mientras el drama criminal tiene lugar en el pueblo, el cura decide tomar cartas en el asunto y se presenta en el Ministerio de Agricultura donde todo queda resuelto en un pispás gracias a la inclusión de aquéllos cuyos préstamos van a expirar en el Plan Oficial de Créditos Agrícolas. Esto y la construcción de un embalse en las proximidades convertirá las tierras ahora yermas en un magnífico regadío en una pirueta que intenta suturar sin demasiada fortuna la intriga criminal con la propaganda descarada de la política agrícola oficial en el momento en que la población rural se ve obligada a emprender el éxodo hacia la periferia de las grandes ciudades.

Pero esta vez —proclama una altisonante voz en off en el cierre de la película— el trabajo y el hombre se verán protegidos por unas leyes nuevas y las casas de este pueblo, gracias a ellas, seguirán albergando a los que aquí nacieron y la campana de esta iglesia que regento extenderá sus ecos de paz por la inmensidad de esos campos que un día volverán a florecer.

iquino perdido

 

Hasta hoy no ha habido modo de localizar ningún material de Good-bye, Sevilla (Adiós, Sevilla) (Ignacio F. Iquino, 1955). Y eso que se trata de una película producida por Iquino con el apoyo de la multinacional Columbia en plena década de los cincuenta, cuando ya se había consumado el tránsito del soporte de nitrato de celulosa al triacetato de seguridad.

Por lo que dicen la guía de prensa y los catálogos, se trataría de una españolada en toda regla que busca conciliar folklore y sátira del propio género y de las producciones estadounidenses. La excusa argumental de esta “humorada folklórica”, según la califican las gacetillas, presenta a un equipo internacional que va a rodar una película en un pueblecito sevillano y la doble historia de amor entre la protagonista sevillana y el actor estadounidense (Marujita Díaz y Erling Willy), y el viejo galán del cine mudo y una de las propietarias de la casa en la que se rueda la cinta (Tullio Carminati y Carmen López Lagar). Carminati se interpreta en cierto modo a sí mismo, ya que ha triunfado en los escenarios y en las pantallas italianas en los años diez junto a Eleonora Duse y en películas dirigidas por Carlo Campogalliani y Augusto Genina, para trasladarse luego a Hollywood, donde trabajará con directores de la talla de Ernst Lubitsch o Gregory La Cava.

Tanto el rodaje en los estudios IFI, de Barcelona, como en el parque María Luisa y la plaza de España, en Sevilla, a finales de 1954 y principios de 1955, fueron cubiertos por los reporteros gráficos de la prensa especializada.

Augusto Algueró hijo, Iquino y Paquita Rico, en Primer Plano, núm. 737, 28 de noviembre de 1954.

Marujita Díaz y Pedro de Córdoba, en Primer Plano, núm. 778, 11 de noviembre de 1955.

La cinta se estrena el 26 de agosto de 1955 en el cine Coliseum, de Barcelona, y exactamente, un mes más tarde en el madrileño Capitol. Se reclama entonces para Iquino el prestigio de haber dirigido El Judas (1952), su mayor éxito, y para Columbia, el de distribuidora de grandes éxitos internacionales. Aunque finalmente aparezca el de Valls como único responsable único de producción, realización y libreto, en un suelto de junio de 1954 se atribuían los diálogos al caricaturista Del Arco. [“Manuel del Arco ha escrito los diálogos de Good-bye Sevilla”, en Pueblo, 7 de junio de 1954, pág. 12.]

La crítica busca referencias en Fuego en la sangre (Ignacio F. Iquino, 1953) —de la que ésta sería el contratipo cómico— y El deseo y el amor / Le desir et l’amour (Henri Decoin y Luis María Delgado, 1951), por aquello del equipo de rodaje foráneo que se desplaza a España en busca de tipismo, aunque el filón mistermarshallista tampoco resulta ajeno a la idea argumental; de ahí procedería el personaje de Manolo Morán según Àngel Comas [Ignacio F. Iquino, hombre de cine. Barcelona: Laertes, 2003, pág. 244]. Luego, los caminos divergen totalmente. Hay quien no ve ninguna novedad en el asunto y quien la valora por lo que ofrece, quien echa las campanas al vuelo y quien le niega el pan y la sal. Cuatro ejemplos que en esta ocasión uno no puede contrastar con una opinión de primera mano:

La fábula abunda en apuntes irónicos y en episodios jocosos, en risueños contrastes que, en definitiva, actúan de eficaz percutor de la sonrisa y la risa de los públicos. Por otra parte, y a mayor abundamiento, la trama da cabida a motivos de vario y vistoso folklore, en los que acaso el sentido cinematográfico de Iquino ha encontrado, para dichas secuencias, las mejores soluciones visuales de su experto repertorio de realizador. Caricatura, donaire popular, gracia incisiva y fresca, sabor de sainete, música grata y una cuidada coreografía, barájanse en este divertido y variado espectáculo para el que su autor y animador ha sabido escoger unos intérpretes adecuadísimos, que cumplen, cada uno en su puesto, con análoga eficiencia y acusado relieve personal. [“Cines - Los últimos estrenos: Good-bye Sevilla, en Hoja del Lunes (Barcelona), 29 de agosto de 1955, pág. 9.]

Alfonso Sánchez no se para en barras: “El atentado cinematográfico que supone Good-bye Sevilla entra en la sección de sucesos”. [A.S.: “Crónica de cine: Films nuevos”, en Hoja del Lunes (Madrid), 3 de octubre de 1955, pág. 5.] La revista Primer Plano tampoco es mucho más benevolente:

Iquino, que asumió todas las responsabilidades en esta película, escogió lo más fácil. Incluso en final sorpresivo carece de gracia. Y es lástima, porque este director sabe y puede hacer cine de auténtica calidad, como lo ha demostrado. Pero no será por estos caminos. Lo mejor que ha puesto en la cinta son sus valores plásticos. Tampoco la interpretación —Marujita Díaz, Rullio Carminati y el resto— le ayudó. [José Luis Gómez Tello: “La crítica es libre: Good-bye Sevilla, Capitol”, en Primer Plano, núm. 781, 32 de octubre de 1955.]

Por el contrario, Sebastià Gasch se lanza en Destino al panegírico sin medias tintas:

Las ambiciones de Good-bye, Sevilla son claras: hacer pasar un buen rato al espectador. Y el film lo consigue de un modo netamente funcional y hasta suntuosamente en las deslumbrantes secuencias coreográficas que, a nuestro juicio, son las que tienen mayor calidad —una auténtica calidad cinematográfica— de la cinta. En el marco esplendoroso del sevillanísimo parque de María Luisa y de la plaza de España, cuya grandiosidad y finura de proporciones admiten el parangón con las más refinadas joyas de la arquitectura italiana, Pedro de Córdoba, Marujita Díaz y un disciplinado cuerpo de baile, tejen y destejen las figuras de un exquisito ballet. La cámara —inteligentísima— no obliga a los danzarines a ser un falso testigo plantado ante el asunto, sino que se convierte en espectador sensible que, alternativamente, fija su mirada en los pies de los bailarines, en su rostro, en sus brazos, y que con frecuencia abraza el conjunto, el paisaje y el cielo. Es así como se ha de filmar un ballet si se quiere evitar la frialdad polvorienta de los archivos.
La inesperada y sumamente hilarante aparición de Gila al final de Good-bye, Sevilla, desenlace que transforma en campo de Agramante el vestíbulo del cine en que se ha estrenado la supuesta cinta y que el popular cómico comenta con el ridículo frenesí de los reseñadores radiofónicos de los partidos de fútbol, bastaría para salvar un film si no fuese divertid. Verdad es que el de Iquino lo es mucho. Y le dan una interpretación sui generis la vivaracha Marujita Díaz, la trepidante Lydia Scotty, Sazatornil, en una de sus más graciosas y más acabadas actuaciones, Manolo Morán, Julia Caba Alba y Tullio Carminati, que lleva sus años con una distinción señorial, un noble empaque y una elegancia refinada en el vestir. Dueño de sus medios corporales y expresivos, Pedro de Córdoba anima el ballet con su estilo racé y su insólita agilidad. [Sebastián Gasch: “El sábado en la butaca - Coliseum: Good-bye, Sevilla”, en Destino, núm. 943, 3 de septiembre de 1955, pág. 36.]

Como apunta Gasch, el final, metalingüístico, presenta a Miguel Gila como cronista del estreno de la propia película. O sea, que aunque sólo fuera por esto, merecería la pena poder echarle un ojo.

una película y pico en la italia de mussolini

El capitán de húsares Leonardo Núñez de Vargas (Luis Sagi-Vela) y Adelaida (Ana Mariscal) se separan en el portal de la casa de ella en la noche del 31 de diciembre de 1899. A pesar de su promesa de fidelidad, apenas la deja, Leonardo corre a encontrarse con una cantante (Carla Candiani). Esta vida de disipación tiene las horas contadas porque con el nuevo siglo, se casará con su prometida, Margarita de Peñaflorida (Conchita Montenegro). Pero, en la borrachera de fin de año, decide con sus compañeros de armas, matar al pobre mentecato que va a abandonar la vida de soltería, y escribe unas cartas de suicidio que Margarita y el juez reciben en la mañana de Año Nuevo. Leonardo le pide a Carlos (Armando Calvo), que su novia Clara (Lily Vincenti), interceda ante Margarita porque su amor es sincero y sólo le une a Adelaida la lealtad surgida del viejo vínculo. El problema es el carácter del conde de Peñaflorida (Alberto Romea), que se alegra enormemente del fallecimiento porque nunca ha visto con buenos ojos el noviazgo de su hija con un oficialillo. Prefiere al financiero Ismael Adams (Luis Hurtado), que intrigará sin tregua para separar a los enamorados haciendo que el conde se endeude en su casino y propalando el rumor de la relación entre los antiguos amantes.

El último húsar / Amore di ussaro (Luis Marquina, 1940) es una coproducción entre Cifesa y la Sovrania Film italiana, concebida y escrita por Antonio de Obregón. El escritor vanguardista y productor cinematográfico se ha trasladado a Italia para poner en marcha algunos de los proyectos que han quedado varados en el fragor de la propaganda bélica. La figura del húsar, oficial caballeresco a la antigua usanza, había protagonizado ya un cuento humorístico y vanguardista publicado en enero de 1935. Decía allí...

Su rojo, su azul cielo, su charol brillante, sus dorados intensos, constituían una verdadera ofensa personal para los funcionarios, contables, ordenanzas, viudas, etc., que caminaban por la calle. Él no se parecía nada a ellos. Era de una raza distinta y luminosa. Pertenecía al sexo brillante de las máscaras. [Antonio de Obregón: "Un húsar bajo la lluvia", en Civdad, núm. 6, 30 de enero de 1935.]

El guión aprovecha cualquier ocasión para que el barítono Luis Sagi-Vela luzca sus habilidades canoras.  No sólo los duetos y romanzas sentimentales encuentran acomodo en el metraje, sino que también las revistas y paradas militares se orquestan a los acordes de tonadas más o menos marciales. El vals, el inevitable vals de las películas de Ernst Lubitsch y Willy Fritsch, queda asociado a la historia de amor entre Margarita y Leonardo que tiene varias réplicas, no sólo en la antigua relación de éste con Adelaida, sino en el tormentoso tira y afloja entre Carlos y Clara, e incluso, en el tonteo entre Esther (Concha Catalá), el aya de Margarita, y el ordenanza del capitán (Fernando Aguirre). Sin embargo, esta estructura, que nos podía hacer pensar inicialmente en una comedia de enredo, queda contaminada de inmediato por el registro melodramático. El flashback relatado por Adelaida no deja lugar a dudas, por mucho que Ismael Adams, villano de folletín, se encargue de poner en solfa el relato tildándolo de “novelero”. Los tintes oscuros van apoderándose poco a poco de la pantalla, para culminar con la siniestra fiesta de carnaval con todos los húsares encapuchados en dominós negros danzando alrededor del padre y del futuro marido de Margarita hasta desalojarlos de la fiesta, permitiendo así el reencuentro entre las dos parejas principales. Sólo entonces vuelve a sonar el vals. Pero no es el baile atorbellinado y mareante del vértigo amoroso, sino una danza en que la pareja entona el dueto inmóvil en medio de un círculo formado por los húsares y sus damas con los brazos enlazados. La cámara de Carlo Montuori se eleva para mejor mostrar a los amantes cercados.

Desde la cartela inicial ya queda clara la ambivalencia de la operación. Por una parte, la nostalgia del XIX, en la que el cine italiano se sumergirá sin rebozo en estos mismos años, en un intento de olvidar el retumbar de los cañones. Por otra, la ambición de un cine fascista e imperial, en abierta contradicción con los temas elegidos. De ahí que podamos leer en el texto de apertura: “Los húsares fueron substituidos por las masas enorme y grises de las batallas modernas. Ahora 1900 con sus valses y habaneras tiene el encanto de una vieja estampa y acaso lo mejor de ella es que, efectivamente, haya pasado”. Y Marquina se deja llevar por este espíritu cuando resuelve —muy lubitschianamente— la llegada de Leonardo al baile al que tiene prohibida la entrada, ante la llamada irresistible del vals que canta Margarita. En ocasiones, se deja llevar por soluciones de montaje más propias del silente, como ese salto de agua sobre el que van apareciendo en sucesivos encadenados los correveidiles que propalan el rumor de la vigencia de la relación entre el capitán y Adelaida.

Sin embrago, no deja de haber algunos apuntes que nos remiten a la realidad contemporánea. Margarita se proclama “mujer moderna”, capaz de llevar por sí misma las riendas de su vida —en consonancia con la imagen que el público tiene de la propia Conchita Montenegro después de su divorcio de Raoul Roulien y de una agitada vida sentimental en Estados Unidos—, ante el escándalo mayúsculo de su progenitor. El pretendiente que éste busca para ella lleva por nombre Ismael Adams, lo que delata su doble condición de judío e inglés. De ahí, el enfrentamiento con el coronel del regimiento cuando se atreve a poner en duda el valor de un militar, aunque éste sea el díscolo Leonardo.

Sanz de Soto afirma que El último húsar "fue sin duda alguna la mejor película española de las realizadas en aquel país en lis años del intercambio fascista cinematográfico".

Era obra de difícil realización, dado que el hilo argumental —y nunca mejor empleada la palabra hilo— era levísimo, pues lo que en verdad se trataba era de ironizar sobre el mundo del 1900 a través de los clichés de la opereta. Todo tenía que ser suave, sutil, vaporoso. Y lo fue hasta tal punto que el film escapó a la comprensión, no ya del público, sino también de la crítica. [Emilio Sanz de Soto: "1940-1950", en Augusto Martínez Torres (ed.): Cine español 1896-1983. Madrid: Dirección General de Cinematografía, 1984, pág. 113.]

Realizada como parte del programa de Cifesa de coproducciones postbélicas con Italia, Yo soy mi rival / L’uomo del romanzo (1940) se anunció desde el principio y según era costumbre con dirección bicéfala compartida por Mario Bonnard y Luis Marquina. Pero a partir de finales de 1940 el nombre del español desaparece de la promoción y cuando por fin se estrene por aquí —¡en 1947!— brillará por su ausencia tanto de la publicidad como de los créditos de la película, “en la que sólo ocasionalmente aparece como colaborador”. [Felipe Cabrerizo: Tiempo de mitos: Las coproducciones cinematográficas entre la España de Franco y la Italia de Mussolini. Zaragoza: Diputación Provincial de Zaragoza, 2008.]

El argumento, traído de una comedia de Guido Cantini, juguetea con la metaficción. Una escritora estadounidense se ha enamorado de un italiano (Amedeo Nazzari) y este amor le ha inspirado una novela. Una amiga suya (Conchita Montenegro), subyugada por la historia, viaja a Italia para conocerlo y termina enamorándose también de él. Pero el romance culmina esta vez en boda y los distintos caracteres de la pareja recién constituida no tardarán en chocar. Como no he encontrado copia de ninguna de las dos versiones, no me atrevo a entrar en otras valoraciones, más alla de la constatación del contraste entre el Nuevo y el Viejo Continente o entre la vida en ciudad y en el campo como motores de una comedia "con mensaje" probablemente grato al fascismo.