el noticiero seuista

El Sindicato Español Universitario (SEU) nace en 1933 en el seno de Falange Española a imitación de los Grupos Universitarios Fascistas (GUF) italianos. Aunque sus fines declarados tuvieran matices sociales e intelectuales, en la práctica el SEU era un grupo escuadrista concebido para enfrentarse mediante la provocación y la violencia a la entonces plenamente implantada Federación Universitaria Escolar (FUE). [Miguel A. Ruiz Carnicer: El Sindicato Español Universitario (SEU, 1939-1965). Madrid: Siglo XXI, 1996, pág. 51.]

De las filas del SEU surge el primer “caído por Dios y por España”, el estudiante Matías Montero, abatido por un militante de las Juventudes Socialistas como represalia al asalto de éste y otros seuistas a un local de la FUE en el que dispararon contra los estudiantes allí reunidos, dejando malherido a Antonio de Zárraga García. [“Los fascistas en San Carlos”, en Luz, 25 de enero de 1934, pág. 1.] Entre los asaltantes se encuentra también José Miguel Guitarte, futuro jefe nacional del SEU.

Al producirse el golpe militar del 17 de julio de 1936 los miembros del SEU son de los primeros en nutrir las filas de los sublevados, como harán en junio de 1941 cuando se abra el proceso de inscripción para combatir en la Unión Soviética integrados en las tropas alemanas con la denominación de División Azul. El carácter violento y combativo del SEU se aviene mal con la “paz franquista”. Las desavenencias entre falangistas, militares, católicos, monárquicos y viejos reaccionarios se dirimen en el cambiante panorama auspiciado por los vaivenes de la II Guerra Mundial. El SEU busca su sitio en la universidad del Nuevo Estado sin renunciar a los principios totalitarios de Falange, lo que equivale a la exigencia de sindicación obligatoria para todos los estudiantes. La labor de adoctrinamiento entra en colisión con los intereses de la Iglesia católica, al tiempo que choca con la apatía o la simple animadversión de todos los estamentos universitarios. Los seuistas se consideran garantes de la pureza nacional-sindicalista y esto les llevará a nuevos enfrentamientos armados, ahora con los carlistas. En agosto de 1942, arrojan una bomba en el exterior de la basílica de Nuestra Señora de Begoña, en Bilbao, a la que ha acudido el general Varela, ministro del Ejército. A consecuencia de estos hechos, Franco terminará cesando al propio Varela y a Ramón Serrano Suñer, su cuñado, todopoderoso ministro de Asuntos Exteriores y valedor de la causa nacional-socialista.

La creación en 1940 del Frente de Juventudes, como sección juvenil del partido único FET y de las JONS, se traduce en la progresiva pérdida de autonomía del SEU.

Junto a la violencia callejera, otra de las armas fundamentales del sindicato desde su misma creación fue la propaganda. Su primer órgano de expresión fue el semanario Haz (Semanario Deportivo Universitario), publicado por primera vez el 26 de marzo de 1935. Estuvo fuera de circulación desde la ilegalización de Falange Española en 1936 hasta que reaparece en Bilbao en 1938. En la posguerra toma el relevo Juventud (Semanario de Combate del SEU).

A pesar de ser la prensa la faceta más conocida y más importante también del Sindicato, éste, al igual que los fascismos europeos, se verá atraído por las nuevas tecnologías de la comunicación que en esos momentos se estaban implantando en el mundo. Así ocurre con la radio, que ya durante la Guerra Civil puso de manifiesto su utilidad en el terreno de la propaganda política y que en la posguerra el Sindicato estaba dispuesto a seguir utilizando, al igual que hacía lo propio con el cine y el teatro, pero ahora destinado a los estudiantes como medio de propaganda del SEU. [...] la idea de realizar noticiarios cinematográficos propios nace, al igual que en el caso de la radio, de la fascinación que por los modernos sistemas de propaganda usados por los regímenes totalitarios tenían los jóvenes seuistas. El cine, en esos momentos, era visto como el arma propagandística del futuro y una de las más poderosas. [Ruiz Carnicer: Op. cit., pág. 456.]

Este esfuerzo propagandístico se traduce en ocho ediciones del Noticiero del Sindicato Español Universitario, producidas por la Sección Nacional de Cinematografía del SEU, que debieron proyectarse en las sesiones de los distintos cine-clubs del Sindicato entre abril 1941 y enero de 1944. De estas ocho ediciones se conservan seis (o siete) —tres con sonido y tres (o cuatro) sin él— que dan cuenta de la progresiva pérdida de poder del Sindicato, pero también del intento de construir una iconografía y una mitología propias.

El primer símbolo es el emblema del SEU. El periódico Haz exhibía en su cabecera el yugo y el haz de flechas de los Reyes Católicos que Falange había tomado por escudo. Pero el SEU terminará adoptando como emblema el cisne y el ajedrezado del cardenal Cisneros, tras el que asoma el emblema falangista, presente como fondo del primer número del noticiario. Éste tiene un carácter especial porque, para alcanzar los nueve minutos de duración, conjuga dos reportajes, en tanto que las siguientes ediciones tendrán carácter monográfico. Esto ha llevado a Tranche y Sánchez Biosca a cuestionar su carácter de estricto noticiario, sino que “el tono y el tratamiento de las mismas [noticias] tendrían que ver más con el reportaje”. [Tranche y Sánchez Biosca: No-Do, el tiempo y la memoria. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2006, pág. 45.]

 

La noticia o reportaje inicial es la conmemoración del Día del Estudiante Caído, el 9 de febrero de 1941, el aniversario de la muerte de Matías Montero. La fecha había sido instituida en 1938 por el ministro de Educación como día no lectivo en el mismo decreto que, en un gesto hacia la jerarquía católica, nombraba a Santo Tomás de Aquino patrón de los estudiantes y el 28 de enero como jornada festiva. Arranca con el lugar de la calle Mendizábal, casi esquina con Marqués de Urquijo donde cayó muerto el estudiante. Las ruinas que rodean el lugar delatan su condición aún reciente de frente de guerra. Un encadenado enlaza unas flores depositadas en la acera con la imponente fachada de la Facultad de Medicina en cuya columnata se han colocado sendos estandartes con la palabra “Presente” —algunos aseguran que este grito fue proferido por primera vez por José Antonio Primo de Rivera en el entierro de Matías Montero—, un altar y un gran crucifijo. Una panorámica muestra entonces, rodilla en tierra, a los asistentes a la misa, entre los que se reconoce a los dos hermanos de José Antonio, Miguel y Pilar Primo de Rivera, al general Millán Astray y al ministro de Educación José Ibáñez Martín. Tras entonar un himno brazo en alto —a buen seguro, el Cara al sol—, viene el tramo más voluntariosamente estilizado en el que los ángulos se multiplican para recoger el desfile de los falangistas por las ruinas de la Ciudad Universitaria: contrapicados enfáticos, alternancia de planos cortos con planos de conjunto constituyen el clímax de este primer reportaje.

El segundo se centra en la presencia de las Milicias Universitarias, que cierran el Desfile de la Victoria en el Paseo del Generalísimo. José Miguel Guitarte, jefe nacional del SEU, pasa revista a los suboficiales, a cuyo paso ante la tribuna en la que se encuentra Franco se dedica la penúltima parte del metraje. Antes de eso, desfilan las distintas fuerzas de Tierra, Mar, Aire y Falange. La cámara acompaña a las Milicias Universitarias cuando cruzan la Cibeles y embocan la calle de Alcalá antes de sacar desde ese punto a la escolta de Franco que se aleja por la Gran Vía. Hay un énfasis similar al del reportaje anterior en el rodaje de los seuistas desfilando.

Firma la fotografía Julián de la Flor, aunque es evidente que la cobertura del grueso de la parada militar no ha sido realizada por él y procediera de El desfile de la Victoria en Madrid (1941), el documental realizado por el Departamento Nacional de Cinematografía. A juzgar por las noticias, se batió un récord de revelado, montaje, tiraje de copias y distribución porque la película se proyectaba en los cines de Madrid el día 3 de abril y ese mismo día salía hacia Barcelona, Bilbao, Valencia y otras capitales españolas para difundir por toda España el magnífico exponente del tercer desfile de la Victoria”. [“La conmemoración de la Victoria: La película del gran desfile se exhibirá en toda España”, en Pueblo, 3 de abril de 1941, pág. 2.]

El lenguaje plástico que se usa —escribe Ruiz Carnicer [Op. cit., pág. 457]— es de factura claramente fascista, primando todo lo que representa unidad, marcialidad, espíritu militar, jerarquización, con tomas que quieren transmitir la sensación de fuerza y solidez. La solemnidad, la disciplina y el hieratismo sustituyen en estas cintas la naturalidad espontaneidad asociada al mundo estudiantil. Se quería recalcar por encima de todo la idea de unidad universitaria y la fortaleza del SEU.

La voluntad de crear una retórica propia de “factura claramente fascista” se agudiza aún más en el Noticiero número 3, dedicado íntegramente a documentar el I Campeonato Nacional de Esquí organizado por la Delegación Nacional de Deportes del Sindicato en la sierra de Guadarrama:

Con una organización perfecta, como pocas veces se vio en una competición de esta índole, se agrupan en el albergue, entre las cumbres nevadas, cerca de ciento cincuenta estudiantes-esquiadores, que en auténtica camaradería nacional-sindicalista y con riguroso estilo de milicia se preparan para la conquista audaz del riesgo y de la victoria.

Los saludos fascistas, las pruebas denominadas “de patrulla” y la presencia del general Moscardó en la competición, no empecen para que este sea uno de los pocos momentos en el que se constata la presencia femenina en de la organización.

El Noticiero número 6 se centra de nuevo en sendos eventos deportivos, aunque de escaso calado visual, como son una carrera de relevos por la Ciudad Universitaria y un partido de rugby en el campo de deportes de la universidad, donde comienza y finaliza la competición anterior. Apenas unos planos de seguimiento de los corredores en movimiento intentan captar la naturaleza de la prueba, pero son planos lejanos, en los que vemos a los competidores de espaldas y apenas unos segundos antes de pasar al siguiente plano. Lo mismo ocurre en la confusión del partido de rugby jugado entre la selección del Barcelona F.C. y el equipo del SEU madrileño. Las tomas de unas gradas bastante despobladas, se alternan con recursos de las jerarquías deportivas y sindicales en la tribuna presidencial, pero el conjunto presenta un aspecto deslavazado y de una pobreza de medios extrema.

Acaso hubiera resultado más espectacular la Gran Expedición Fluvial Toledo-Lisboa organizada por el Sindicato en un gesto de fraternidad ibérica y recogido en la edición 42-B de No-Do, pero seguramente la precaria Sección de Cinematografía no daba para semejante despliegue. Sobre todo si damos por bueno que el material conservado como Juegos Deportivos Universitarios, en el que podemos ver el resumen de un partido de balón a mano (hand-ball) femenino y varios de baloncesto, sea en realidad la segunda edición del Noticiero seuista. La estructura y estilo del reportaje, el hecho de que los equipos pertenezcan al SEU, así como las cartelas conservadas, invitan al menos a contemplar esta hipótesis.

Donde a buen seguro sí que estuvieran sus cámaras fue en los actos celebratorios del décimo aniversario de la creación del SEU en noviembre de 1943: éste debió ser el tema de la desaparecida séptima edición del Noticiero. El discurso del ministro de Educación Ibáñez Martín resalta que la universidad vive ya al compás de...

... una nueva vida de esperanza y de fe [que] se abre ante nosotros bajo el mando de Franco, con estas juventudes universitarias disciplinadas y fuertes, y obedientes a la inspiración del Caudillo, cuyo único desvelo es trabajar incansablemente por la gloria y el honor de la patria.

La conmemoración del Día del Estudiante Caído, que había abierto el primer Noticiero constituye, un año después, el metraje total de su edición número 5. Los escenarios y el ritual vienen a ser los mismos: misa en el exterior de la facultad de Medicina —engalanada para la ocasión con dos grandes coronas fúnebres y un pebetero—, presencia de autoridades, desfile de la Milicia —“alma universitaria con paso militar”— y homenaje a Matías Montero en la calle Mendizábal. En esta ocasión, ese momento cierra el noticiario porque se descubre una placa conmemorativa de su asesinato.

Destaca en este reportaje la presencia de varias cámaras, algunas de ellas colocadas en la azotea de la facultad, de modo que ofrezcan planos de conjunto; otra, en oportuno contrapicado, sirve un plano de medio de Carlos María Rodríguez de Valcárcel —jefe accidental del SEU debido a la marcha de Guitarte a Alemania y la Unión Soviética con la División Azul— leyendo la oración fúnebre por los caídos por la revolución nacional sindicalista. No escuchamos lo que dice porque, como en el resto de los noticiarios, no hay toma directa de sonido, pero ya la conocemos porque es la misma que pronunció José Antonio ante la tumba del protomártir falangista y que Franco repitió en El Escorial ante el sepulcro del fundador de Falange: “Que Dios te de su eterno descanso y a nosotros nos lo niegue hasta que sepamos ganar para España la cosecha que siembra tu muerte”.

Las ediciones 4 y 8 dan cuenta, respectivamente, del V y VI Consejos Nacionales del SEU. El primero de ellos se celebra del 9 al 16 de diciembre de 1941 en Alcalá de Henares y el segundo, en enero de 1944, en Santiago de Compostela, ciudades con solera universitaria. La ausencia de toma directa de sonido impide que nos enteremos de los debates ideológicos que se daban entre las distintas ponencias. De hecho, las sesiones de trabajo quedan resumidas en rutinarios montajes de jefes y delegados perorando y militantes tomando notas mientras el locutor va desgranando los habituales tópicos sobre la juventud y “el ímpetu revolucionario de la vanguardia falangista”. Además de actos militares —con la Milicia Universitaria como protagonista— y ceremonias religiosas que abren o cierran las sesiones, se presta especial atención a los entornos monumentales no sólo por su valor cultural, sino, sobre todo, simbólico. 

Alcalá de Henares se identifica con el cardenal Cisneros, en el que se reúnen las vocaciones religiosa y política, amén de una visión imperial de España. En cuanto a Santiago, la tradición universitaria y la significación religiosa. En esta ocasión, los actos concluyen con una ofrenda al apóstol en la catedral, distante tan sólo unos metros del palacio de Fonseca, donde se ha celebrado el congreso. Si en Alcalá los brevísimos momentos de esparcimiento tenían lugar en claustro y en el comedor, en Compostela es la estudiantina del SEU local la que pone una nota de color en el reportaje.

El mayor interés del noticiario dedicado al V Consejo es el recurso a un artificio transmedial: la locución del reportaje se presenta como una emisión de Radio SEU para todos los estudiantes de España. En algún momento, la cámara se entretiene en un cartel en el que se anuncia la presencia en el Paraninfo de la Complutense de la emisora radiofónica, la redacción del semanario Haz y del departamento de Prensa y Propaganda del Sindicato.

Poco sabemos por el Noticiero de las ponencias y conclusiones del Consejo, en el que se vertieron duros ataques contra la nueva ley de reforma universitaria en cuya gobernación perderían peso Falange y el SEU. Según Ruiz Carnicer se trataría de un congreso “enfocado como una auténtica declaración política de cara a los demás grupos del régimen, más que como una reflexión interna del SEU. [Op. cit., pág. 148.]

Iconografía aparte, el Noticiero se centra en las preocupaciones básicas de la organización: la penetración ideológica en una universidad que debe nutrir de nuevos mandos a una Falange aquejada por los traumas de la Guerra Civil y la unificación, la exaltación del pasado escuadrista, la propaganda de la nueva Milicia Universitaria y del voluntariado en la División Azul, y, por último, el deporte como emblema de una juventud sana y fuerte, al modo nazi o fascista.

Concluyen Tranche y Sánchez Biosca que “el interés de este noticiario es muy relativo, pues únicamente incluía información de las actividades del SEU”. [Op. cit., pág. 45.] Sin duda es ese carácter interno lo que ha impedido que encontremos referencia alguna a estas piezas en la prensa generalista. La hipótesis de que su distribución se limitara al ámbito universitario y a los cine-clubs del Sindicato podría ser refrendada con la consulta del semanario Juventud o el Boletín de Información del SEU, pero desgraciadamente ninguna de las dos publicaciones se encuentra digitalizada en las hemerotecas.

En cualquier caso, la decadencia y caída del Noticiero del SEU tiene tanto que ver con el monopolio del No-Do en el terreno de la información cinematográfica en España a partir de enero de 1943, como por la pérdida de poder del Sindicato. Los poco más de cinco minutos de la última edición quedan condensados —el material de origen es el mismo— en apenas un par de minutos del noticiario 56-B de No-Do:

En Santiago de Compostela, tradicional sede estudiantil, se ha celebrado el VI Consejo del Sindicato Español Universitario. Sus sesiones han revestido gran solemnidad y han sido presididas por el jefe nacional de la organización acompañado de otras jerarquías y autoridades. El acuerdo culminante de este consejo fue el de la fusión del SEU y del Frente de Juventudes, que en el futuro actuarán como una sola organización.

En la práctica, el Frente de Juventudes pasa a controlar el sindicato, en una operación que pretende —y logra— desactivar uno de los núcleos duros del nacional-sindicalismo. Es el inicio, según Ruiz Carnicer [Op. cit., pág. 166] “de un SEU asistencial y progresivamente burocratizado, que apuesta por la vía de la eficacia como contrapeso a los escasos apoyos en la Universidad”. Con la fusión —plenamente efectiva a partir del 29 de abril de 1944— desparece Sección Nacional de Cinematografía del SEU y, de su mano, el Noticiero del Sindicato Español Universitario.

Los noticiarios del SEU están disponibles en el Archivo Histórico de Filmoteca Española de RTVE Play:
https://www.rtve.es/play/videos/archivo-historico/. De ahí proceden todas las capturas.

 

Addenda del 18 de noviembre de 2024:

Encuentro en Primer Plano una entrevista de Pío García Viñolas al secretario nacional de Prensa y Propaganda del SEU en la que apunta un ambicioso proyecto en torno al Consejo Nacional de Santiago de Compostela:

Un documental de cuatrocientos cincuenta metros sobre el ambiente estudiantil de esta ciudad, que se titulará Compostela, ciudad universitaria. Es una idea del jefe nacional del SEU, camarada Valcárcel, que va a ser plasmada bajo la dirección de Carlos Serrano de Osma, ayudado por Aniceto Fernández Armayor. Esta película recogerá una serie de situaciones y motivos en los que se pueda percibir toda la historia de Compostela: del Campus Stellae siglo IX, nacimiento de la ciudad santiaguesa, la catedral, los monumentos... y luego la Casa de la Troya, los batallones literarios, nuestra guerra y, finalmente, el VI Consejo Nacional del SEU. Queremos la presentación de esta película coincida con la reanudación de nuestras sesiones de Cine-club en el cine Rialto. [Pío García Viñolas: "Positivo sin revelar", en Primer Plano, núm. 169, 9 de enero de 1944.]

Menciona además otros documentales que habría producido el sindicato: Marcha simbólica, Albergues masculinos y Albergues femeninos, dirigidos los tres por José María de Amelivia.

El documental de Serrano de Osma debió de llegar a buen puerto porque el Índice Cinematográfico y Teatral Filmor de la Confederación Católica Nacional de Padres de Familia la clasifica moralmente en 1944 entre los cortometrajes "blancos", esto es, apto para todos los públicos.

mike rand y ted frazer, superagentes olvidados

Cuando uno elaboró el canon de las películas españolas de superagentes para redactar Operación Torremolinos: El cine español de superagentes (1965-1967) (La Biblioteca de la Abadía, 2001) trabajó con un corpus de más de un centenar de producciones que, aplicando criterios estrictos y descartando parodias, grandes golpes encomendados por servicios secretos, enmascarados y cintas ambientadas en la II Guerra Mundial, quedó reducido a sesenta y siete títulos detallados a continuación por orden alfabético:

Agente 003 Operación Atlántida / Agente S03 Operazione Atlantide (Domenico Paolella, 1965)
Agente 3S3 Pasaporte para el infierno / Agente 3S3: Passaporto per l'inferno / Agent 3S3, passeport pour l’enfer (Sergio Sollima, 1965)
Agente End / Sicario 77, vivo o morto (Mino Guerrini, 1966)
Agente X 1-7 Operación Océano / Agente X 1-7 Operazione Oceano (Tanio Boccia, 1965)
Agente Z-55, misión Hong Kong / Agente Z 55 missione disperata / Agent Z-55, mission désespérée (Roberto Bianchi Montero, 1965)
Amenaza Black Box / Black Box Affair - Il mondo trema (Marcello Ciorciolini, 1966)
Anónima de asesinos / Jerry Land, cacciatore di spie / Waterliste zur Hölle  (Juan de Orduña, 1966)
As de pic Operación Contraespionaje / Asso di Picche Operazione Controspionaggio (Nick Nostro, 1965)
Atraco al hampa / Le Vicomte règle ses comptes / The Viscount: furto alla Banca Mondiale (Maurice Cloche, 1967)
Cartas boca arriba / Cartes sur table  (Jesús Franco, 1965)
001 Operación Caribe / A 001 Operazione Giamaica / Scharfe Schüsse auf Jamaika  (Ernst Ritter von Theumer, 1965)
087 Misión Apocalipsis / Missione Apocalisse (Guido Malatesta, 1966)
Chinos y... minifaldas / Der Sarg bleibt heute zu (Ramón Comas, 1968)
Cifrado especial / Cifrato speciale / Message chiffré   (Pino Mercanti, 1966)
Comando de asesinos / Sechs Pistolen jagen Professor Z / Fim-de-semana com a morte (Julio Coll, 1966)
Con la muerte a la espalda / Con la morte alle spalle / Typhon sur Hambourg (Alfonso Balcázar, 1967)
Consigna: Tánger 67 / Requiem per un agente segreto / Der Chef schickt seinen besten Mann  (Sergio Sollima, 1966)
Demasiadas mujeres para Layton / Carré de dames pour un as / Layton... bambole e karatè (Jacques Poitrenaud, 1966)
Destino: Estambul 68 / Occhio per occhio, dente per dente (Miguel Iglesias, 1967)
En Ghentar se muere fácil / A Ghentar si muore facile (León Klimovsky, 1967)
Entre las redes / Coplan ouvre le feu à Mexico / Moresque obiettivo allucinante (Riccardo Freda, 1967)
Espia… ndo (Francisco Ariza, 1967)
Los espías matan en silencio / Le spie uccidono in silenzio (Mario Caiano, 1966)
Estambul 65 / L’homme d’Istambul / Colpo grosso a Galata Bridge (Antonio Isasi-Isasmendi, 1965)
Un golpe de mil millones / Un colpo da mille miliardi / Intrigue à Suez (Paolo Heusch, 1966)
Gran Dragón, espía invisible / Le spie amano i fiori (Umberto Lenzi, 1966)
Hagan juego, señoras / Faites vos jeux, mesdames (Marcel Ophuls, 1965)
El hombre de Caracas / Acción en Caracas / Il coraggioso, lo spietato, il traditore  (Juan Xiol Marchal y Edoardo Mulargia, 1967)
El hombre del golpe perfecto / L'uomo del colpo perfetto (Aldo Florio, 1967)
Kiss Kiss Bang Bang / Kiss Kiss Bang Bang (Ducio Tessari, 1966)
Lucky, el intrépido / Agente speciale L.K.: operazione Re Mida / Lucky M. füllt alle Särge (Jesús Franco, 1967)
El magnífico Tony Carrera / Il magnifico Tony Carrera / Carrera - Das Geheimnis der blonden Katze (José Antonio de la Loma, 1968)
Marc Mato, agente S-077 / S.077 spionaggio a Tangeri (Gregg Tallas, 1965)
María Chantal contra el doctor Kha / Marie Chantal contre Dr. Kha (Claude Chabrol, 1965)
Mercancía humana / Agente Sigma 3 Missione Goldwather (Gian Paolo Callegari , 1967)
Mike Gold desafía a la muerte / Si muore solo una volta / Man stirbt nur einmal (Giancarlo Romitelli, 1967)
Misión en Ginebra / Feuer frei auf Frankie / Per 50.000 maledetti dollari  (José Antonio de la Loma, 1967)
Misión especial en Caracas / Mission spéciale à Caracas (Raoul André, 1965)
Misión Lisboa / Da 077 Intrigo a Lisbona / 077 intrigue à Lisbonne  (Tulio Demicheli, 1965)
Mister Dinamita: Mañana os besará la muerte / Mister Dynamit: Morgen Küsst Euch der Tod (Franz Josef Gottlieb, 1967)
MMM 83 / Missione Morte Molo 83 / Objectif Hambourg mission 083 (Sergio Bergonzelli, 1966)
La muerte espera en Atenas / Agente 077 missione Bloody Mary / Opération Lotus Bleu  (Sergio Grieco, 1965)
Nido de espías / Il raggio infernale (Gianfranco Baldanello , 1967)
Nuestro agente en Casablanca / Il nostro agente a Casablanca  (Tulio Demicheli, 1966)
O.K. Stuchensko / Somebody's Stolen  Our Russian Spy (James Ward y José Luis Madrid, 1968)
Operación Goldman / Operazione Goldman (Antonio Margheriti, 1966)
Operación Lady Chaplin / Missione spéciale Lady Chaplin (Alberto de Martino, 1966)
Operación Mogador / Password: Uccidete agente Gordon (Sergio Grieco, 1966)
Operación Póker: Agente OS-14 / Operazione Poker  (Osvaldo Civriani, 1965)
Operación Silencio / Baraka sur X 13 / Agente X-77 Ordine di uccidere  (Silvio Saino, 1966)
Orden: FX-18 debe morir / Agent Secret FX 18 / Uccidete agente segreto 777 Stop  (Maurice Cloche, 1964)
París-Estambul sin regreso / Agente 077 dall'Oriente con furore / Fureur sur le Bosphore (Sergio Grieco, 1965)
Persecución a un espía / Corrida pour un espion / Der Spion, der in die Hölle ging (Maurice Labro, 1965)
Residencia para espías (Jesús Franco, 1966)
Rififí en Ámsterdam / Rififi ad Amsterdam (Sergio Grieco, 1966)
S-077, Operación relámpago / Agente Logan: Missione Ypotron  (Giorgio Stegani, 1966)
Secretísimo / Segretissimo  (Fernando Cerchio, 1967)
SID contra Kocesky / Colpo sensazionale al servizio del Sifar  (José Luis Merino, 1968)
Siete minutos para morir / Agente Howard 7 minuti per morire (Tito Fernández, 1966)
Singapur hora cero / Goldsnake Anonima Killers / Mission suicide à Singapour  (Ferdinando Baldi, 1966)
El Solitario pasa al ataque / Le Solitaire passe à l'attaque  (Ralph Habib, 1966)
Técnica de un espía / Tecnica di una spia  (Alberto Leonardi, 1966)
Técnica para un sabotaje / Tecnica per un massacro (Roberto Bianchi Montero, 1967)
El Tigre se perfuma con dinamita / Le Tigre se parfume à la dynamite (Claude Chabrol, 1965)
Trampa bajo el sol / Train d’enfer (Gilles Grangier, 1965)
3S3 agente especial / Agente 3S3 massacro al sole / Agent 3S3 massacre au soleil (Sergio Sollima, 1966)
Z-7 Operación Rembrandt / Mark Donen Agente Zeta 7 / Rembrandt 7 antwortet nicht (Gian Carlo Romitelli, 1966)

Inexplicablemente, de este largo listado se nos escapó El Cobra / Il Cobra (Mario Sequi, 1967). Inexplicablemente porque no entra en ninguna de las excepciones mencionadas y porque es una coproducción irrefutable entre la Italiana International Film y la madrileña PEFSA (Productores Exhibidores Films, S.A.). Ésta aporta al equipo técnico al compositor Antón García Abril, al director de fotografía Luis Enrique Torán, al montador Pedro del Rey y al decorador Adolfo Cofiño. En cambio, en el reparto apenas hay dos papeles medianamente relevantes para Jesús Puente y Elisa Montés. En total la aportación española se reduce a un 30% por lo que la parte italiana se queda con los derechos de distribución para todo el mundo, salvo para Portugal, que queda en manos de PEFSA.

Las fichas técnicas nos dicen que los decorados se construyeron en Cincittà y que los exteriores se rodaron en Estambul y Beirut, dos de los escenarios más habituales en el ciclo euroespionístico. Este trabajo de localización y el aprovechamiento que del mismo hace Mario Sequi es uno de los aspectos más interesantes de la cinta, que sitúa en las instalaciones de una refinería las escenas finales. Porque el macguffin es el opio procedente de la China comunista que llega a Estados Unidos a través de Oriente Próximo. El incremento del consumo de drogas en la sociedad en general y en los ambientes universitarios en particular ha puesto alerta a la correspondiente agencia estadounidense, a cuyo frente se encuentra el capitán Kelly (Dana Andrews). Mike Rand (Peter Martell) descubrirá el modo en el que un archivillano enmascarado, conocido como “El Cobra”, logra que la droga llegue al Mediterráneo y, desde allí, cruce el Atlántico. El villano la introduce en cilindros que recorren los cuatrocientos cincuenta kilómetros de desierto a través de un oleoducto. Las llegadas de los cargamentos y sus futuros destinos se establecen gracias a una clave secreta cuya cifra son unos crisantemos negros. Rand se entera de ello al descubrir que Lou (Anita Ekberg), la atractiva propietaria de un salón de belleza en Estambul es adicta y que obedece ciegamente a “El Cobra” a cambio de su dosis y que el centro de distribución local es el night-club Alcázar. La firmeza de la negativa de Mike a que ella se chute después de una noche de amor resulta más que suficiente para que Lou deje este feo vicio, que por otra parte, no ha ocasionado el más mínimo deterioro en su magnífico físico. Con qué autoridad moral le afea el agente su conducta a la heroinómana es harina de otro costal. Porque el agente Mike Rand es un alcohólico irrecuperable. Algo tiene que ver la muerte de la mujer que amaba a manos de la organización de “El Cobra”. Pero lo uno no quita lo otro y Rand trasiega whisky barato con más contumacia que Bond el Martini vodka agitado, no revuelto. Ésta es la otra gran singularidad de la cinta: su protagonista es un superagente capaz de cambiar la pistola por un par de botellas de alcohol, va siempre con barba de tres días y se pasa la película en vaqueros y con una camiseta sucia. Un nuevo golpe de caracterización bizarro lo constituye el hecho de que los hombres de Kelly acudan al desierto de Jordania para asaltar la refinería bajo la cobertura de un equipo de jugadores de golf.

En la copia que hemos podido ver —doblada en francés y titulada Le Venin— falta la escena en la que Rand se encama con Lou. El salto es evidente, pero resulta difícil saber si se debe a una anomalía de la copia o a un corte de censura. El departamento correspondiente de la administración italiana accedió a concederle en nihil obstat para todos los públicos a cambio de que el realizador y el productor amputaran diez metros del baile exótico que tiene lugar en el Alcázar. 

En Madrid se estrenó el 28 de junio de 1968 en el Palacio de la Música y el Benlliure con copias en 70mm. En el cine de la Gran Vía aguantó veinticuatro días, aunque algunos reseñistas adjudicaban la permanencia en cartel a lo atractivo del reparto y a la refrigeración de la sala en pleno estío, antes que a los logros en su realización en un momento en el que las pantallas de la capital estaban saturadas de agentes con licencia para matar. Como hemos apuntado, su principal atractivo reside en las tres o cuatro anomalías que atesora con respecto a los demás pseudobonds.

Lo del agente Ted Frazer no fue un olvido. Lo que ocurrió es que Un golpe de mil millones / Un colpo da mille miliardi / Intrigue à Suez (Paolo Heusch, 1966) era totalmente inaccesible. En el tiempo transcurrido desde la edición han aparecido en la red dos copias con una calidad bastante pobre. La primera de ellas, de la versión española con el formato anamórfico absolutamente recortado y una calidad de imagen ínfima; la segunda, algo mejor pues al menos respeta el formato, de la versión francesa: Intrigue à Suez. Pero esta copia presenta amputaciones de metraje en torno a los diez minutos, aparentemente aleatorias, ya que no tienen que ver ni con en contenido erótico o violento de las secuencias suprimidas ni, a veces, afectan a escenas completas. En cualquier caso, el texto que le dedicamos a la película en Operación Torremolinos, se queda corto:

Las credenciales del californiano Rick Van Nutter para encarnar al agente especial Ted Frazer en la tercera producción pseudobondista de Atlántida, Un golpe de mil millones / Un colpo da mille miliardi / Intrigue à Suez (Paolo Heusch, 1966), son incuestionables: ha sido Felix Leiter en Operación Trueno [Thunderball, Terence Young, 1965]. Su apostura física, su matrimonio con Anita Ekberg y su paso por otros subgéneros del cine italiano de la década de los sesenta empalidecen cuando se comparan con su pedigrí bondiano. Frazer debe viajar a Estambul —cómo no— para localizar a dos de los supervivientes de un accidente nuclear. Detrás de su secuestro está el armador Theopoulos (Eduardo Fajardo), dispuesto a provocar el colapso del mercado petrolífero haciendo estallar un crucero con un reactor nuclear en el Canal de Suez. La hijastra del empresario (Marilù Tolo) se enamora de Frazer y juntos intentarán impedir que el villano lleve a cabo su maquiavélico plan. [Santiago Aguilar: Op. cit., págs. 64-65.]

Nos extendíamos luego en la situación geopolítica en torno al canal cuando la película se rodó y cuando se estrenó en España. Pero más allá de esta circunstancia, que atañe a la trama del último acto y del protagonismo de Van Nutter, Un golpe de mil millones resulta al mismo tiempo mucho más y mucho menos interesante que lo que la sinopsis sugiere. Para empezar, el guión —atribuido a Fulvio Gicca, José Luis Jerez Palli y Pierre Lévy, a partir de un argumento del primero— va dando bandazos: las vías abiertas funcionan por acumulación, no por un encadenamiento lógico (o dramático) de causas y efectos. La cinta arranca con un accidente en el astillero supersecreto donde se está construyendo el buque nuclear estadounidense Shannon. Dos de los principales afectados son Shelby (Massimo Pietrobon) y Fulton, que sobreviven gracias a un tratamiento experimental. Durante su traslado a otro hospital los moribundos son secuestrados. Sin embargo, seis meses más tarde Fulton está vivito y coleando en el Bósforo y pretende ponerse en contacto con los servicios secretos de su país a fin de revelarles el secreto para resucitar a los afectados por los rayos gamma. Frazer (Van Nutter) debe localizar a Shelby en Estambul, donde frecuenta un antro llamado El Paraíso Terrenal. Ya se sabe: hachís, heroína, prostitución, bailarinas de vientre... 

El agente conoce allí a Prinzi (Marilù Tolo), la hijastra del armador Theopoulos (Eduardo Fajardo). Gracias a ella, accede a la isla privada en la que vive el magnate al que inmediatamente identifica con el mítico Rashid Adin Sinan, el Viejo de la Montaña que en el siglo XI comandaba la secta de los Hashashin (Asesinos) cuya voluntad sometía gracias al cannabis. Bueno, pues algo parecido hace Theopoulos con su hijastra, a la que suministra heroína y viola sistemáticamente desde que falleciera su madre, cuando ella tenía catorce años. Sin embargo, esta situación de abuso, maltrato y semiincesto no parece que provocara especial suspicacia entres los censores de los tres países implicados en la coproducción. En Italia se decidió prohibirla para menores de catorce años por...

el ambiente en el que se desarrollan las escenas relativas a los encuentros entre los dos protagonistas en la sala denominada El Paraíso Terrenal, en el yate que sirve de refugio al protagonista y en otros lugares, así como las escenas con imágenes provocativas y sugerencias morbosas o, como poco, excitantes. [Expediente de censura de Un colpo da mille miliardi, 8 de agosto de 1966, en Italia Taglia: https://www.italiataglia.it/]

En España, donde la cinta queda vetada a los menores de dieciocho años, la sinopsis oficial califica a Prinzi de “viciosa y drogada”. [Cine español 1967. Madrid: Uniespaña, 1967, pág. 305.]

Pero con ser un estuprador y un terrorista que pretende bloquear el Canal de Suez mediante la explosión del buque nuclear, Theopoulos no es el único villano de la función. No siquiera es al que tendrá que enfrentarse Frazer en el clímax de la cinta. Se nos habían quedado dos cabos sueltos: cómo volvieron a la vida los dos afectados por los rayos gamma después de estar clínicamente muertos y qué objetivo tiene su resurrección. Para resolver nuestra primera duda nada mejor que recurrir a un científico de los campos de exterminio nazis con un hospital privado en Estambul. He aquí al segundo archivillano: el doctor Gottlieb (Philippe Hersent), armado con un rayo láser que a punto está de acabar con la vida de Frazer. Aparece entonces el único gadget con el que han equipado al superagente: un contador Geiger miniaturizado escondido en su reloj de pulsera. Su comparecencia llama precisamente la atención sobre la ausencia de uno de los motivos centrales del filón, impuesto por el modelo 007: la nueva tecnología al filo de la fantaciencia. La otra característica propia de la película de Heusch es la absoluta falta de autoironía, consustancial también tanto al ciclo original como a unas producciones que suelen suplir con humor la falta de presupuesto. Las limitaciones de Rick Van Nutter para sostener todo el peso de la película hacen destacar aún más esta omisión.

Pero vamos con el tercer villano, el propio Shelby que, condenado por la muerte de Gottlieb, que lo mantenía con vida, y liquidado Theopoulos, decide seguir con la reacción nuclear del Shannon por su cuenta y riesgo, convertido en una suerte de zombi megalómano dispuesto a vengarse de toda la humanidad. Por fin hemos llegado al punto que destacaban todos las sinopsis y que parece haber sido el motor de la historia. Acaso por ello, todo lo demás han sido prolegómenos y de ahí la línea derivativa del argumento y la incorporación y desaparición de personajes conforme conviene a la acción, que no a la construcción del relato.

A pesar de que el grueso de la historia se desarrolla en Estambul y el aeropuerto de dicha ciudad, el puente de Gálata y el hotel Hilton Istanbul Bosphorus son claramente identificables, los créditos de la copia española nos informan de que los exteriores se rodaron en Egipto, Madrid y Alicante, en tanto que los interiores se construyeron en los estudios romanos Elios y en los madrileños Ballesteros.

Tras su estreno el 24 de julio de 1967, Un golpe de mil millones permanece veinticinco días en la cartelera del madrileño cine Avenida. Todavía en 1972 sigue circulando por salas de programa doble.

el filón mistermarshallista

Actualizada el 09/12/2023

El mistermarshallismo es una veta propia de la cinematografía española derivada del éxito en el Festival de Cannes de Bienvenido, míster Marshall (Luis G. Berlanga, 1953). Sus principales características son la utilización de una pequeña comunidad como sinécdoque de España; la puesta en cuestión de los valores tradicionales ante la "amenaza" de la modernidad, representada por el que viene de fuera; la utilización de repartos corales que ejemplifican diversos matices en la posición local; y, desde el punto de vista genérico, la apropiación autoconsciente de algunos códigos de la "españolada" o del costumbrismo. De hecho, podemos encontrar este espíritu ya latente en El andén (1952), segunda película dirigida por el escritor y productor Eduardo Manzanos, aunque no se estrenara en Madrid hasta 1957. Anterior a la cinta de Berlanga, se diferencia de ella sobre todo por su vocación decididamente lírica, antes que humorística...

Don Javier (Jesús Tordesillas) es el jefe de estación de Vallina, un pueblo en el que el andén de la estación constituye centro de reunión y motor económico de la ciudad. Todos los días se el pueblo entero se reúne allí para contemplar el paso raudo del Talgo, que nunca ha parado allí. Don Marcos (Félix Dafauce), el propietario de la serrería, se ha encargado de que los mercancías lleguen hasta el bosque, pero ahora peligran los puestos de trabajo de los carreteros que se encargaban antes del trasporte. El más consciente de los riesgos que entraña el progreso es Manuel (José Bódalo), que ve peligrar su futuro junto a Pilar (Marisa de Leza), a quien corteja el ingeniero venido de fuera (Fernando Rey). Éste es el nudo dramático central, en el que se concitan la tradicional historia romántica con el conflicto entre tradición y progreso. Don Javier es el fiel de la balanza, el sentido común, el intento de conciliación entre los extremos en tensión. Pero a don Javier le ha llegado la edad de la jubilación forzosa.

Los créditos de El bandido generoso (José María Elorrieta, 1954) resultan un tanto ambiguos al acreditar el "argumento" —como si fuera original— a Pedro Sánchez Neyra y Pablo Sánchez Mora. Lo cierto es que los comediógrafos habían escrito este “romance grotesco en tres actos” para Casimiro Ortas, que lo presentó con indiscutible éxito de público en el madrileño teatro Pavón en la primavera de 1934. La comedia se mantuvo tres meses en cartel, salió de gira veraniega y llegó a Barcelona en septiembre. Y si los críticos no le encontraron demasiada sustancia, todos hicieron constar que el público reía a mandíbula batiente con las ocurrencias de los autores y, probablemente, las “morcillas” de Ortas. ¿La historia? Por una serie de circunstancias, un prolífico sacristán de pueblo llamado Generoso debe hacerse pasar por un sanguinario bandolero a fin de que los turistas se acerquen por aquellos parajes y se dejen los cuartos en la fonda local. Entre ellos, llega una actriz que se enamora del típico bandido español y, en pos de ella, su ex, un peligrosísimo gangster.

Luis Lucas y José Gallardo adaptan el argumento al momento de su realización y al coprotagonismo de Antoñita Moreno a fin de incluir tres o cuatro cantables de ésta y un par de intervenciones del ballet español de José Toledano. Como suele pasar en estos casos, la parodia de la españolada se queda a medio camino El otro pie forzado es la presencia en el elenco de Zori, Santos y Codeso (el alcalde, su hijo golfo y el tabernero), Lepe y Heredia (el sargento de la guardia civil y el pregonero), Gustavo Re e Irene D’Astrea (un periodista italiano y la estrella hollywoodense), o sea, la nómina casi completa de la revista española de mediados de la década de los cincuenta. Armado el elenco, sólo queda poner al frente a Manolo Morán y a Rosario Royo como el sacristán y su señora, y dedicarse a espolvorear la trama con actuaciones musicales y chistes contemporáneos, con alusiones —vejatorias, claro— al cine neorrealista, al contrabando de tabaco americano o a un gangsterismo chicagüense ya periclitado hace años. Las reuniones de las fuerzas vivas, las ilusiones crematísticas de los del pueblo, la superchería y la intervención de la folclórica tienen sin duda que ver con el éxito de la película de Berlanga e, incluso, prefiguran Los jueves, milagro / Arrivederci, Dimas (Luis G. Berlanga, 1957). Sin embargo, la película de Elorrieta recibe una pobre calificación oficial, tarda tres años en estrenarse, lo hace con diez minutos menos que a su paso por censura y, aún entonces, pasa totalmente desapercibida para la crítica.

De Zacatín de la Sierra nos trasladamos a Castilviejo, la localización imaginaria de ¡Aquí hay petróleo! (1956). De la película ya hablamos cuando repasamos la trayectoria de Rafael J. Salvia como realizador. Baste decir ahora que la alternancia entre foráneos de negocios, turistas de diversa procedencia y compatriotas hechos a la modernidad allende los Pirineos o, incluso, en las ciudades más abiertas a los aires desarrollistas, en esta ocasión es una compañía de prospecciones petrolíferos estadounidense y que los hispanos que trabajan para ello parecen más americanos que los de allá, como el napolitano de Renato Carosone o el Alberto Sordi de Un americano a Roma (Un americano... de Roma, Steno, 1954), que en todas partes cuecen habas.

La rana verde (José María Forn, 1957) apela a un buen puñado de recursos procedentes del cine de la disidencia. De los señoritos calaveras de Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956) a las fuerzas vivas que pretenden poner el pueblo en el mapa de Calabuch / Calabuig (Luis G. Berlanga, 1956), de la narración de Fernando Rey que abre y cierra el relato, procedente de Bienvenido, míster Marshall, a la burla del rodaje del cine de cartón-piedra de Esa pareja feliz (Bardem y Berlanga, 1951). En resumen, el guión del propio Forn es un compendio de temas y recursos bardem-berlanguianos, que deberían sostenerse sobre una espina dorsal de novelita romántica lo que provoca un desajuste irresoluble.

Antes de entrar en harina, un narrador nos cuenta los entresijos de la vida provinciana en Cimera de los Infantes: las ganas de medrar o enriquecerse de unos y otros, las rencillas entre los viejos republicanos del Círculo Cultural y la gente de orden, las maniobras para hacerse con un puesto en el ayuntamiento una vez fallecido el cacique y alcalde sempiterno... La Rana Verde es el bar donde se reúnen los señoritos de, unos vitelloni mesetarios. Su objetivo son las chicas que vienen a los cursos de verano en el castillo, hijas de buenas familias que les permitirían hacer un enlace ventajoso. Los principales interesados en estas relaciones son sus padres, que constituyen las fuerzas vivas de la ciudad: el secretario del ayuntamiento, el aristócrata, el farmacéutico, el propietario del hotel local y el del silo. De este modo, un plantel de veteranos, a cuya cabeza se encuentra un pletórico Félix Fernández, dan la alternativa a jóvenes valores varoniles y femeniles. Una vez planteados estos intríngulis, la cosa se centra en las gamberradas de los muchachos y los sueños románticos de las chicas, aunque finalmente todo queda centrado en el intento de seducción de Elena (Elena Espejo, productora de la cinta) y Elvira (Elvira Quintillá), por parte de Tony (José María Rodero) y Enrique (Javier Escrivá). El primero pretenderá llevar el plan de seducción hasta sus últimas consecuencias y Enrique tomará conciencia de la canallada que están a punto de cometer, con lo que el final moralizante queda asegurado.

De Castilla a Cataluña... El protagonista de Juanillo, papá y mamá (Julio Salvador, 1957) es un chaval lleno de imaginación que se ve a sí mismo como el héroe de mil fantasías heroicas. Todas ellas vienen a suplir la ausencia de una madre fallecida en la indigencia y de un padre alcohólico. En los sueños de Juanillo (Miguel Ángel Rodríguez), el chalé de Eduardo (Conrado San Martín) adquiere la condición de palacio real y Luisa (Lina Rosales) es una mezcla de reina y hada buena. Pero, a causa de un desengaño amoroso, Eduardo no se ha decidido a pasar por la vicaría con Luisa y esto es motivo de resquemor en un pueblo apegado a la tradición y orgulloso de las buenas costumbres. Por eso, las fuerzas vivas se vuelcan en halagos a Juanillo cuando éste gana un concurso de redacciones convocado por el Ministerio de Educación. Todo se desmorona cuando los del pueblo se dan cuenta de que Juanillo ha utilizado como modelo de sus dilectos progenitores a la pareja que vive en pecado.

Juanillo, papá y mamá continúa con la atención a la infancia que Julio Salvador y Conrado San Martín habían demostrado en su segunda y última película para su propia productora, Laurus Films: Sin la sonrisa de Dios (1955). Sin embargo, hay una serie de incorporaciones al equipo que hacen de éste un proyecto atípico. En primer lugar, produce Brío P.C., una empresa creada por Jesús López-Patiño, que había trabajado con casi todo el equipo en Laurus Films, donde ejercía de jefe de producción. Además, supone la única incursión en la dirección de Juan Alberto Soler, director artístico en Emisora Films, de donde también procedían Conrado San Martin y Julio Salvador, que figura como codirector. Por último, es una de las escasas incursiones del escritor y dramaturgo José Suárez Carreño en la disciplina del guión cinematográfico, que firma junto con el italiano Giovanni d’Eramo. Es probable que los ribetes satíricos de la historia —la burla de las fuerzas vivas, la sátira contra las beatas, las peleas entre el alguacil y el guardia del pueblo por ver quién tiene más autoridad...— procedan de la pluma de Suárez Carreño, si bien es cierto que la deuda con el cine del Berlanga primerizo es evidente. En cambio, el asunto de la orfandad y la fantasía proceden indudablemente de Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1955). Es en la difícil conciliación de estas dos tendencias, que conviven en la película, donde reside su mayor debilidad. La unidad dramática se pierde y el punto de vista infantil, tan riguroso en la película de Ladislao Vajda protagonizada por Pablito Calvo, se deja de lado. Mistermarshallismo periférico, vaya.

El retrato satírico de la comunidad cerrada a todo lo de fuera y el ternurismo de la historia del niño en busca de unos padres que suplan a los perdidos tiran del relato en direcciones distintas y el final feliz no termina de resultar satisfactorio. Los más acertados apuntes humorísticos se encuentran en la beata metomentodo interpretada por Julia Caba Alba y el viejo militar autoritario encarnado por Erasmo Pascual. Carolina Giménez es la maestrita que hubiera sido una madre mucho más adecuada para el niño y que no puede serlo porque carece de contraparte masculina, en un rasgo definitorio del papel que la sociedad de su tiempo reservaba a la mujer soltera. Joan Capri encarna al guardia, en un sí es no es remedo del personaje de monsieur Hulot.

La coproducción Un indiano en Moratilla / Dos mexicanos en Aragón (León Klimovsky, 1958) cambia sólo levemente el argumento de la película germinal. También es un americano del Norte su protagonista (Miguel Ángel Ferriz), aunque de México, y su fortuna procede del petróleo. Si tuviera familia en Moratilla estaría dispuesto a ser un benefactor generoso. El alcalde y el maestro (José Sepúlveda y Pastor Serrador) no están dispuestos a que la ausencia de familiares arruine la prosperidad del pueblo, así que buscarán entre sus habitantes los más apropiados para constituir una familia ideal: la alcaldesa (Rosario García Ortega) será la cocinera, la ancianita (María Francés), la tía Dolores, el alguacil del ayuntamiento (Roberto Camardiel), el marido de una prima que no es otra que la solterona del pueblo (Maruja Tamayo), y el mujeriego telegrafista (Rafael Romero Marchent), el primo Andrés. Y así. La plantilla mistermarshallista cubre todo el primer acto, con convocatoria en la plaza el pueblo y llegada en falso incluida. Luego, la cosa deriva hacia el enredo, porque los sueños de todos —la escuela, la estación, el alumbrado, un nuevo campanario, el amor...— van a cumplirse hasta que se descubre el pastel. Entran entonces en juego todos los resortes melodramáticos que la cinta es capaz de soportar en una pirueta en la que Klimovsky mantiene el tipo como puede antes del inevitable happy end.

Las pequeñas localidades españolas de Morcuende —cultivo de remolacha— y Sanfelices —planta de refinado de azúcar—, separadas por el río Jaramillo, son nada menos que el trasunto de la Guerra Fría, un mundo dividido en dos bloques. El puente de la paz (Rafael J. Salvia, 1958), la ya enésima alegoría de ruralismo costumbrista que factura la industria cinematográficas española en la década de los cincuenta. También son eternos enemigos San Martín del Pino y el Peña Vieja, aunque en La estatua (José Luis Gamboa, 1958) la rivalidad sea futbolística. Los partidos terminan siempre a pedradas y puñetazos, pero eso se va a acabar porque a San Martín ha llegado Jiménez, un árbitro absolutamente inflexible que no le teme a nada. De todos modos, no es lo único que se dirime en el pueblo ese día porque el alcalde (Juan Calvo) ha encargado que hagan una estatua con su efigie que se ha de levantar en la plaza junto al pino centenario, ya que el rodaje de exteriores se realizó en Alfàs del Pi. La inauguración, tras el fin del partido, genera una serie de tensiones entre las fuerzas vivas y los habitantes del pueblo. Por ejemplo, al párroco (Félix Dafauce) no le preocupa otra cosa que el fútbol. El delantero centro (Javier Armet) es el hijo del alcalde, que quiere casarlo con la hija del usurero local. Sin embargo, él está enamorado de María (Hebe Donay), la semisalvaje guardabarreras a la que le gusta echar carreras con el expreso a ver quién llega antes al paso a nivel. Para colmo, el usurero va a despojar a su padre de sus tierras y pretende que el hijo del alcalde se case con su hija Adela (Alicia Altabella), que va camino de quedarse para vestir santos. Ésta le hace tilín a don Marcos (Roberto Camardiel), el veterinario, empeñado en lanzar un cañonazo contra las nubes a ver si llueve. Y luego están el tonto del pueblo (José Ramón Giner), el barbero / masajista (Antonio Riquelme), el eficacísimo y cumplidísimo empleado del ultramarinos (Perico Beltrán) y un borrico que se llama “Romero” y que rebuzna como riéndose de cuanto hay de petulante en la vida local.

No es difícil buscarle los ancestros a La estatua en la plétora de cuentos morales que siguieron a Bienvenido, míster Marshall. Otra cosa es el errático libreto de Leonardo Martín —coguionista de la citada Calabuch— y de su compañero de aulas en la especialidad de Dirección en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, el poeta Joaquín Gurruchaga. El impulso dramático se pierde en una serie de escenas corales que no terminan de ensamblar unas con otras. Las cosas no debieron ir muy allá porque la película tiene un pase en Madrid en noviembre de 1958 en el cine-estudio Fomento de las Artes y no vuelve a aparecer en la cartelera hasta mayo de 1961 en Palma de Mallorca y dos años más tarde en un cine de Sevilla. Ni en la prensa madrileña ni en la barcelonesa queda rastro de su estreno y mucho menos una reseña. En 1989 la cinta inauguró el primer Festival de Cine de Alfàs del Pi, la localidad donde se había rodado hacía más de tres décadas.

El antagonismo entre Torre Baja y Torre Alta es el motor argumental de la coproducción hispano-italiana El hombre del paraguas blanco / Due campanili e... tante speranze (Joaquín Luis Romero Marchent, 1958). Las gacetillas describen puntualmente la trama, lo que exime a uno de hacerlo:

¿Quién era “El hombre del paraguas blanco”? Tenía cara de bueno. Y como bueno actuó. Nadie sabía su nombre, ni él quiso saber tampoco el nombre de los demás. Echó una mano al ayuntamiento y al pueblo de Torre Baja, ofreciéndoles sus cohetes y sus ruedas de colores: ya cobraría después. Les brindó la idea salvadora del recién nacido, que si bien es cierto los llevó a todos, de momento, de cabeza, porque no había recién nacido “a punto”, luego acabó con la congoja de la pequeña Nieves. Y después, cuando aquella querella popular contra el vecino pueblo de Torre Alta se había disipado en una atmósfera de júbilo y alegría, ¡abrió su paraguas blanco bajo el cielo estrellado... y se puso a llover a cántaros, apagando la fiesta pirotécnica del vecindario rival y dejando la competencia popular para el siguiente round! ¿Quién era el extraño buhonero del paraguas blanco? La película no lo explica tampoco. Pero en Torre Baja no le han olvidado, ni usted, lector, le olvidará cuando vea El hombre del paraguas blanco, una coproducción Hesperia Films-Mercufilms que Mercurio presentará próximamente en nuestras pantallas.

Lo que no podemos soslayar es la influencia de Calabuch, en la que el ingenuo científico atómico se hubiera trastocado en buhonero (Fernando Delgado). José Luis Ozores, que también figura como coautor del argumento, interpreta a un buen hombre, que lo mismo es capaz de disfrazarse de torero para embaucar a unos turistas a fin de recaudar fondos para los fuegos artificiales, que de desmontar todo el andamiaje del castillo de fuegos artificiales para rescatar a una cigüeña que la hija paralítica del alcalde piensa que no va a poder traer al mundo ese recién nacido que todas las cigüeñas traen en el pico. Más allá de su ternurismo —con milagro final incluido—, la principal rémora de la cinta es que buena parte de su metraje se va en escenas de espera e inacción.

El celacanto de Julia y el celacanto (Antonio Momplet, 1959) es un pez antediluviano. Uno de los tres ejemplares que se han encontrado en la época contemporánea reposa, disecado, en el Museo de Historia Natural. Él mismo nos cuenta las aventuras que debió correr Julia (Concha Velasco) para traerlo hasta allí. La cosa empezó en la fábrica de conservas de don Eulogio Rivera (Carlos Casaravilla), en la villa mediterránea de Tordesa, donde Julia trabaja como secretaria. Un buen día descubre que los pescadores han capturado un extraño pez que ella ha visto en Selecciones del Reader’s Digest, así que lo compra por cuarenta duros, lo esconde en una cámara de congelación y se lo ofrece al director del Museo de Historia Natural (Santiago Rivero), que envía a su hijo (Virgilio Teixeira) a hacerse con la pieza. A partir de ese momento, comienza el enredo porque todos quieren figurar como descubridores de tan rara pieza: el alcalde (Francisco Bernal), por la gloria de la villa; Aparicio (Tony Leblanc) para alcanzar la celebridad como periodista; don Eulogio para que le dejen construir un secadero en la playa... Instituciones científicas internacionales pujan por tan rara pieza, a la que hay que trasladar continuamente para que no la encuentre nadie antes de que el negocio se cierre. La trama se mistermarshalliza y las persecuciones se suceden. Poco importa porque verdaderamente nada importante hay en juego, salvo el amor de Julia por el hijo del director del Museo y el de Aparicio por una despampanante estadounidense.

Los ecos de la Gran Guerra llegan hasta la provinciana ciudad de Iberina. El conflicto nuclear de Los que no fuimos a la guerra (Julio Diamante, 1961) se personaliza en el germanófilo don Arístides (José Isbert) y el francófilo don Amado (Félix Fernández) por encima de la vida de pánfilo que arrastra Javier (Agustín González), lo que lleva a Santos Zunzunegui a ubicar esta adaptación en el cine “alegórico coral” deudor de Bienvenido, míster Marshall. Coral, cierto. Y con un reparto de campanillas que a ratos se desperdicia en subtramas episódicas que constituían tantas veces la base de los relatos de don Wenceslao. Una de las alteraciones propuestas por Julio Diamante en su adaptación es la de convertir los titulares de los diarios litigantes en glosas contrapuestas a las imágenes de un reportaje bélico que realizan Javier y su amigo Aguilera (Juanjo Menéndez), ejerciendo funciones de “explicadores” cinematográficos del Cinematógrafo Fandiño. Un prólogo y un epílogo contemporáneos pretenden subrayar la pervivencia del enconamiento entre las “dos Españas”. El visto bueno de Fernández Flórez, que debe servir como aval para la Censura, no impide que la película sufra numerosos cortes y, a pesar de tener copia desde las Navidades de 1961 y ser exhibida en el Festival de Venecia de 1962 con el título Cuando estalló la paz, no llega a estrenarse en Madrid hasta el 29 de marzo de 1965, con García Escudero como Director General.

Si la película de Diamante buscaba en el humor de Fernández Flórez una excusa para poner en solfa las “dos Españas” que habían de helarnos el corazón, La cesta (1965), tercera incursión mistermarhallista en la filmografía de Salvia como director parece llegar con una década de retraso.

El milagro del cante (José María Zabalza, 1966) viene a ser más o menos una puesta al día de El bandido generoso en el contexto de la España desarrollista. Enrique (El Príncipe Gitano) es guía turístico en una empresa que lleva a los extranjeros a visitar Segovia y El Escorial. Pero el autocar tiene un accidente y los turistas se ven obligados a pernoctar en su pueblo, un villorrio abandonado por sus habitantes en el que Rafael (Rafael Farina) tiene un mesón. Rafael ameniza la cena con sus cantes y los turistas salen encantados, de modo que Enrique le propone que se asocien y montar viajes cañís. Rafael atrezza el mesón como si fuera una posada castiza y Enrique se viste de bandolero para asaltar el autocar y raptar a alguna turista, lo que proporciona emoción a los viajes. El negocio sube como la espuma y pronto los bancos se interesan por comprar los terrenos para dedicarlos a la especulación inmobiliaria. Los tópicos de la españolada se reúnen un poco al buen tuntún en esta comedia de Zabalza que toma elementos argumentales de la película seminal de Berlanga y de Los tramposos (Pedro Lazaga, 1959) para hilvanar las actuaciones musicales de los dos protagonistas y algún cuadro flamenco. En el apartado de solvencia técnica, el director irunés empieza a convertir en estándar su habitual desidia.

El debutante Antonio Giménez Rico toma al protagonista y el ambiente de Plácido (Luis G. Berlanga, 1961) para intentar con El hueso (1967) una sátira del inmovilismo en una ciudad de provincias. El macguffin es un huesecillo de la mano izquierda de don Nuño el Batallador, el héroe medieval local, que los franceses se llevaron a Burdeos durante la Guerra de Independencia. Antonio Fernández (Cassen), periodista encargado de reelaborar sueltos inofensivos de los periódicos extranjeros, da con la noticia y todas las fuerzas vivas de la ciudad se ponen en marcha para recuperarlo. El alcalde (José Franco), el director del periódico (José María Caffarel), el cronista de la villa (José Orjas) y la presidenta de las damas de don Nuño (Consuelo Borque) confiarán en él para llevar adelante la operación de restitución de la reliquia y sus correspondientes festejos. Antonio ve en esta circunstancia la ocasión de mejorar de posición ante el desdén de la hija del alcalde (Charo López), una chica moderna y desinhibida, que es metáfora diáfana de un futuro al que Antonio parece dispuesto a renunciar con tal de ser nombrado hijo predilecto de la ciudad. Por momentos, la película parece suscribir al pie de la letra la teoría zavattiniana del pedinamento y la cámara sigue con largos movimientos los recorridos del protagonista por la ciudad. Con la colaboración del músico Carmelo Bernaola, Giménez Rico organiza una representación burlesca de zarzuela y satiriza la canción comprometida al hacer interpretar a la prostituta local (Florinda Chico) el Aleluya de Luis Eduardo Aute. El resultado es una sátira con muy poco mordiente, que empalidece aún más al compararla con su evidente modelo.

Todavía en Vente a ligar al Oeste (Pedro Lazaga, 1972) podemos encontrar la idea de los americanos que “vienen a España gordos y sanos”, sólo que ahora los dólares no provienen de los acuerdos militares y comerciales de 1953, sino de la industria cinematográfica que ha convertido Almería en escenario privilegiado de las producciones internacionales.

ellos también se destaparon (pero menos)

 

Un par de documentales —o de esos audiovisuales que alternan testimonios y material de archivo: Susana y el sexo (César Vallejo, 2021), Mujeres sin censura (Eva Vizcarra, 2021)— han devuelto últimamente al candelero el debate sobre si el cine de destape supuso una vindicación de la libertad recién estrenada, una tragaperras a costa del cuerpo de la mujer o si admite una lectura feminista. Lo cierto es que a los miles de fotogramas de actrices en cueros que poblaron el cine español desde la normativa de “si lo exige el guión” de principios de 1975 hasta la legislación sobre el cine “S” de finales de 1977, también hubo algunos hombres que decidieron actuar en pie de igualdad con sus partenaires. El grado de exposición tampoco fue casi nunca el mismo, claro.

He aquí un puñado de ejemplos sin intención de exhaustividad...

El precedente de Joan Manuel Serrat en La larga agonía de los peces fuera del agua
(Francisco Rovira Beleta, 1970), que también encabeza este apunte

 

Ovidi Montllor en Furtivos (José Luis Borau, 1975)

 

Patxi Andión en El libro de buen amor (Tomás Aznar, 1975)...

 

... en La otra alcoba (Eloy de la Iglesia, 1976)...

 

... en Libertad provisional (Roberto Bodegas, 1976)...

 

... y en Caperucita y roja (Luis Revenga, 1977)

 

Antonio Corencia en Los placeres ocultos (1977), también de Eloy de la Iglesia

 

Andrés Isbert en Clímax (Francisco Lara Polop, 1977)

 

Daniel Martín y Ramiro Oliveros en Esposa y amante (Angelino Fons, 1977)

 

Santiago Ramos en Con uñas y dientes (Paulino Viota, 1977)

Lorenzo Santamaría en Viva/Muera don Juan Tenorio (Tomás Aznar, 1977) 

 

Pedro Mari Sánchez en Del amor y de la muerte (Antonio Giménez Rico, 1977)

Juan Pardo en Rostros (Juan Ignacio Galvañ, 1978)

teatrorama en el price

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En 1960, Arturo Castilla y Manuel Feijoó se hicieron cargo del Price, en la madrileña Plaza del Rey. En su tercera temporada al frente del coliseo, decidieron montar un gran espectáculo musical, aprovechando un espacio escénico cuya capacidad desbordaba la de cualquier otro teatro de Madrid. Fue así como nacieron Historias del cuplé con Carlos Acuña en 1962, Las luces de Madrid con Mary Santpere y Ángel de Andrés en 1963 y 1964, y De América a España con Estrellita Castro en 1965.

Y en 1966, el “más difícil todavía”: reúnen los mejores números de variedades en De Madrid al cielo que alcanza las quinientas representaciones aguantando ocho meses en cartel y, a decir de la publicidad, con llenos diarios. En cabeza de cartel, Marujita Díaz, aún recordada por su trabajo en Pelusa (Javier Setó, 1960). Volveremos con ella, pero antes echemos un vistazo al resto del elenco... Ángel de Andrés interpreta a un bombero escénico que irrumpe en el espectáculo a golpe de improvisación. El cantante Javier Fleta, hijo del célebre tenor Miguel Fleta, ejerce de jefe de pista. La tiradora franco-canadiense Eva Miller ejecuta sus números de puntería en un miniespectáculo del Lejano Oeste. Luis Sánchez Polack “Tip” ejecuta un número que hoy sería trending topic anatemizado, pues “alérgico” a las fieras pretende amaestrar en cada sesión “a un grupo de mujeres”. Y luego están la pareja cómica Rafael Barry y Tony Jadell, la vedette Mary Alex, el ballet acrobático de las Digger Girls, el grupo de baile español de Alberto Portillo... y hasta cien atracciones internacionales.

Para poner en pie De Madrid al cielo la empresa Feijoó-Castilla ha contado con un libreto del propio Arturo Castilla en colaboración con Blanca Flores, con los figurines del cotizado Pepito Zamora, con los compositores Daniel Montorio y García Segura y la dirección artística del televisivo Fernando García de la Vega, responsable en TVE del popular espacio juvenil Escala en Hi-Fi. El libreto recrea algunos hechos resonantes de la historia de la capital: la primera ascensión de un globo aerostático —“de Madrid al cielo... y un agujerito para verlo”, reza el dicho castizo—, el 2 de mayo de 1808 o el primer viaje del ferrocarril Madrid-Aranjuez. Todo ello, en mitad de trucos, efectos y fuentes luminosas y plataformas que se elevan y cascadas en la pista.

Volvamos ahora con Marujita Díaz porque este espectáculo constituye su presentación en vivo ante el público después de sus dos rupturas sentimentales consecutivas con Espartaco Santoni y Antonio Gades. Con el primero ha tenido una productora y han protagonizado juntos cuatro o cinco películas dirigidas por Javier Setó. Luego, una película en Argentina dirigida por Ramón Viñoly Barreto que más suena a huida que a otra cosa. Un regreso por todo lo alto, porque, amén de cantar unos cuantos temas en De Madrid al cielo que quedarán plasmados en un disco homónimo, se lanza a montar en la diminuta bicicleta de Ramper. Todo un homenaje a la historia del circo español en general y del Price en particular:

—Me ha costado trabajillo aprender a montarla —declaraba Marujita en el ensayo general—. Esta misma tarde me he caído “espatarrá”. Pero todo lo doy por bien empleado en memoria del pobre Ramón, un artista excepcional del que debemos tomar ejemplo. [Pueblo, 116 de abril de 1966]

Para promocionar semejante alarde escénico-lírico-cinematográfico-circense “para todos los públicos” los empresarios deciden publicitar el espectáculo como “teatrorama”: un mixto de teatro de variedades y el colosalismo del Cinerama. Y para que no falte de nada, cada función arranca con la proyección de un supuesto Noticiario madrileño, que aprovecha el formato, la locución y (probablemente) el archivo de No-Do para homologar al Price con el resto de los teatros de Madrid y, de paso, poner al espectador en situación. Este experimento multimedia se puede ver aquí: https://www.rtve.es/play/videos/archivo-historico/noticiario-madrileno/2933115/

iquino perdido

 

Hasta hoy no ha habido modo de localizar ningún material de Good-bye, Sevilla (Adiós, Sevilla) (Ignacio F. Iquino, 1955). Y eso que se trata de una película producida por Iquino con el apoyo de la multinacional Columbia en plena década de los cincuenta, cuando ya se había consumado el tránsito del soporte de nitrato de celulosa al triacetato de seguridad.

Por lo que dicen la guía de prensa y los catálogos, se trataría de una españolada en toda regla que busca conciliar folklore y sátira del propio género y de las producciones estadounidenses. La excusa argumental de esta “humorada folklórica”, según la califican las gacetillas, presenta a un equipo internacional que va a rodar una película en un pueblecito sevillano y la doble historia de amor entre la protagonista sevillana y el actor estadounidense (Marujita Díaz y Erling Willy), y el viejo galán del cine mudo y una de las propietarias de la casa en la que se rueda la cinta (Tullio Carminati y Carmen López Lagar). Carminati se interpreta en cierto modo a sí mismo, ya que ha triunfado en los escenarios y en las pantallas italianas en los años diez junto a Eleonora Duse y en películas dirigidas por Carlo Campogalliani y Augusto Genina, para trasladarse luego a Hollywood, donde trabajará con directores de la talla de Ernst Lubitsch o Gregory La Cava.

Tanto el rodaje en los estudios IFI, de Barcelona, como en el parque María Luisa y la plaza de España, en Sevilla, a finales de 1954 y principios de 1955, fueron cubiertos por los reporteros gráficos de la prensa especializada.

Augusto Algueró hijo, Iquino y Paquita Rico, en Primer Plano, núm. 737, 28 de noviembre de 1954.

Marujita Díaz y Pedro de Córdoba, en Primer Plano, núm. 778, 11 de noviembre de 1955.

La cinta se estrena el 26 de agosto de 1955 en el cine Coliseum, de Barcelona, y exactamente, un mes más tarde en el madrileño Capitol. Se reclama entonces para Iquino el prestigio de haber dirigido El Judas (1952), su mayor éxito, y para Columbia, el de distribuidora de grandes éxitos internacionales. Aunque finalmente aparezca el de Valls como único responsable único de producción, realización y libreto, en un suelto de junio de 1954 se atribuían los diálogos al caricaturista Del Arco. [“Manuel del Arco ha escrito los diálogos de Good-bye Sevilla”, en Pueblo, 7 de junio de 1954, pág. 12.]

La crítica busca referencias en Fuego en la sangre (Ignacio F. Iquino, 1953) —de la que ésta sería el contratipo cómico— y El deseo y el amor / Le desir et l’amour (Henri Decoin y Luis María Delgado, 1951), por aquello del equipo de rodaje foráneo que se desplaza a España en busca de tipismo, aunque el filón mistermarshallista tampoco resulta ajeno a la idea argumental; de ahí procedería el personaje de Manolo Morán según Àngel Comas [Ignacio F. Iquino, hombre de cine. Barcelona: Laertes, 2003, pág. 244]. Luego, los caminos divergen totalmente. Hay quien no ve ninguna novedad en el asunto y quien la valora por lo que ofrece, quien echa las campanas al vuelo y quien le niega el pan y la sal. Cuatro ejemplos que en esta ocasión uno no puede contrastar con una opinión de primera mano:

La fábula abunda en apuntes irónicos y en episodios jocosos, en risueños contrastes que, en definitiva, actúan de eficaz percutor de la sonrisa y la risa de los públicos. Por otra parte, y a mayor abundamiento, la trama da cabida a motivos de vario y vistoso folklore, en los que acaso el sentido cinematográfico de Iquino ha encontrado, para dichas secuencias, las mejores soluciones visuales de su experto repertorio de realizador. Caricatura, donaire popular, gracia incisiva y fresca, sabor de sainete, música grata y una cuidada coreografía, barájanse en este divertido y variado espectáculo para el que su autor y animador ha sabido escoger unos intérpretes adecuadísimos, que cumplen, cada uno en su puesto, con análoga eficiencia y acusado relieve personal. [“Cines - Los últimos estrenos: Good-bye Sevilla, en Hoja del Lunes (Barcelona), 29 de agosto de 1955, pág. 9.]

Alfonso Sánchez no se para en barras: “El atentado cinematográfico que supone Good-bye Sevilla entra en la sección de sucesos”. [A.S.: “Crónica de cine: Films nuevos”, en Hoja del Lunes (Madrid), 3 de octubre de 1955, pág. 5.] La revista Primer Plano tampoco es mucho más benevolente:

Iquino, que asumió todas las responsabilidades en esta película, escogió lo más fácil. Incluso en final sorpresivo carece de gracia. Y es lástima, porque este director sabe y puede hacer cine de auténtica calidad, como lo ha demostrado. Pero no será por estos caminos. Lo mejor que ha puesto en la cinta son sus valores plásticos. Tampoco la interpretación —Marujita Díaz, Rullio Carminati y el resto— le ayudó. [José Luis Gómez Tello: “La crítica es libre: Good-bye Sevilla, Capitol”, en Primer Plano, núm. 781, 32 de octubre de 1955.]

Por el contrario, Sebastià Gasch se lanza en Destino al panegírico sin medias tintas:

Las ambiciones de Good-bye, Sevilla son claras: hacer pasar un buen rato al espectador. Y el film lo consigue de un modo netamente funcional y hasta suntuosamente en las deslumbrantes secuencias coreográficas que, a nuestro juicio, son las que tienen mayor calidad —una auténtica calidad cinematográfica— de la cinta. En el marco esplendoroso del sevillanísimo parque de María Luisa y de la plaza de España, cuya grandiosidad y finura de proporciones admiten el parangón con las más refinadas joyas de la arquitectura italiana, Pedro de Córdoba, Marujita Díaz y un disciplinado cuerpo de baile, tejen y destejen las figuras de un exquisito ballet. La cámara —inteligentísima— no obliga a los danzarines a ser un falso testigo plantado ante el asunto, sino que se convierte en espectador sensible que, alternativamente, fija su mirada en los pies de los bailarines, en su rostro, en sus brazos, y que con frecuencia abraza el conjunto, el paisaje y el cielo. Es así como se ha de filmar un ballet si se quiere evitar la frialdad polvorienta de los archivos.
La inesperada y sumamente hilarante aparición de Gila al final de Good-bye, Sevilla, desenlace que transforma en campo de Agramante el vestíbulo del cine en que se ha estrenado la supuesta cinta y que el popular cómico comenta con el ridículo frenesí de los reseñadores radiofónicos de los partidos de fútbol, bastaría para salvar un film si no fuese divertid. Verdad es que el de Iquino lo es mucho. Y le dan una interpretación sui generis la vivaracha Marujita Díaz, la trepidante Lydia Scotty, Sazatornil, en una de sus más graciosas y más acabadas actuaciones, Manolo Morán, Julia Caba Alba y Tullio Carminati, que lleva sus años con una distinción señorial, un noble empaque y una elegancia refinada en el vestir. Dueño de sus medios corporales y expresivos, Pedro de Córdoba anima el ballet con su estilo racé y su insólita agilidad. [Sebastián Gasch: “El sábado en la butaca - Coliseum: Good-bye, Sevilla”, en Destino, núm. 943, 3 de septiembre de 1955, pág. 36.]

Como apunta Gasch, el final, metalingüístico, presenta a Miguel Gila como cronista del estreno de la propia película. O sea, que aunque sólo fuera por esto, merecería la pena poder echarle un ojo.