El deseo y el amor / Le desir et l’amour (Henri Decoin y Luis María Delgado, 1951) y El tirano de Toledo / Les amants de Tolède / Gli amanti di Toledo (Henri Decoin y Fernando Palacios, 1953) convierten a Decoin en un pionero en las coproducciones en un momento en el que los acuerdos bilaterales entre España y Francia aún se están negociando. Ambas películas tienen en común un reparto internacional, localizaciones en España justificadas por el asunto y secundarios y técnicos locales, con un español asumiendo, al menos nominalmente, el papel de director adjunto.
En la primera, Martine (Martine Carol), una estrella francesa que viaja a España para rodar una película, se empeña en que su compañero de reparto sea un simple pescador para dar verosimilitud al asunto. El elegido es Antonio (Antonio Vilar), que deslumbrado por el glamour de la farándula abandona a su novia, Lola (Carmen Sevilla). El tema era, por tanto, espinoso para la Junta de Censura. Por ello la sinopsis, en lugar de extenderse en detalles anecdóticos, incidía en el hecho de la reconciliación final del matrimonio durante la Semana Santa: “el amor ha vencido al deseo”. De hecho, las indicaciones tras la Censura previa, la de guión, indicaban expresamente que “El papel de Ana, la mujer casada, debe tener mayor desarrollo para matizar debidamente el contraste entre los dos tipos femeninos de la película, diferenciando así adecuadamente las ideas que encarnan”. [AGA 36/03427.] Tanto en las observaciones previas como en el visionado de la película terminada se incide en esta debilidad del guión, que prima los aspectos más frívolos e intranscendentes —“muy a la francesa”, escribe un censor— en detrimento del tratamiento profundo de los temas propuestos. A la hora de enjuiciarla, todos resaltan su solidez técnica y la endeblez argumental. La clasificación en Segunda se revisa a solicitud de la productora y el 23 de julio, Joaquín Argamasilla, como jefe del departamento envía documento elevando la clasificación a Primera, “aplicando el criterio de benevolencia como se viene haciendo”. [Ibid.]
Cuando se prepara el rodaje, a principios de 1951, Decoin argumenta que tanto actores como técnicos cumplirán un doble papel: "Yo seré el director detrás de la cámara, pero a la vez actuaré como director delante de ella. Y el público asistirá a dos películas: una, la que se rueda; otra, la que se proyecta. Y habrá dos cámaras constantemente frente a frente: una, la cámara-actor; otra, la cámara de trabajo". [G.: "Henri Decoin viene a hacer una película (que serán dos) en que los técnicos trabajarán como actores", en Primer Plano, núm. 537, 28 de enero de 1951.] El carácter autorreferencial se hace patente en la utilización de la cabecera del noticiario No-Do para arrancar la cinta. También en las numerosas escenas ambientadas en el rodaje, con sus entresijos un poco al modo de La nuit américaine (La noche americana, François Truffaut, 1973), incluida la presencia de una secretaria de rodaje (François Arnoul) con un papel relevante. Sin embargo, los pujos veristas que llevan a Decoin a afirmar que en la versión francesa no se doblará a los actores españoles, que sabrán "hacerse comprender del espectador gracias a su interpretación y a lo definido de sus caracteres" [Ibid.], no se dan a la reciproca y en la versión española tanto locales como franceses serán doblados.
Luis María Delgado firma como “adjunto” a la dirección por imperativo sindical, pero aseguraba que Decoin le consultaba constantemente sus decisiones y le pedía consejo [Memoria viva del cine español, Cuadernos de la Academia, núm. 3, julio de 1998, pág. 79.], a lo que seguramente contribuiría el rodaje en Andalucía y la multiplicación de roles a los que debe atender el francés.
La crítica española señala que el tema es apropiado para una coproducción, pero que “la combinación resulta demasiado difícil y el intento demasiado audaz para que de ambas cosas resulte una película con estilo definido”. En cuanto al libreto, se resalta la participación del español José Santugini, “cuyo humorismo, eficaz y siempre directo, se reconoce en el juego de los diálogos y en los pequeños gags, que es lo mejor que hay en la película”. [Gómez Tello: “La crítica es libre: El deseo y el amor”, en Primer Plano, núm. 608, 8 de junio de 1952.]
El deseo y el amor se estrena en las madrileñas salas Roxy y Carlos III al tiempo que Pedro Armendáriz llega al aeropuerto de Barajas para incorporarse al rodaje de El tirano de Toledo. La nueva coproducción dirigida por Decoin adapta un cuento de Stendhal titulado Le coffre et le revenant —en español El arca y el fantasma— ambientado en Granada durante el reinado absolutista de Fernando VII. Frente a la devoción del escritor francés por Italia, parece que, de Pirineos abajo, sólo pudo pasar una corta estadía en Barcelona, así que la ambientación corresponde al espíritu romántico de su tiempo. La adaptación, por tanto, no sólo traslada la acción a la imperial Toledo, sino que engrosa considerablemente los incidentes a fin de que la película alcance los ochenta minutos.
Hace ocho años —declara Decoin en junio de 1952— el argumento estaba preparado para Delannoy; luego para René Clement. En principio, la acción se iba a desarrollar en Granada, como en la novela original. Yo he elegido Toledo porque la ciudad guarda todo su carácter. [...] Aquí, en esta severa casa de los Tavera, vivirá Pedro Armendáriz (el tirano de Toledo bajo la ocupación francesa). Esta ventana del Hoospital será la de Alida Valli (Inés). Por este arco pasará Gerard Landry (Fernando, su enamorado). ["Decoin descubre Toledo", en Primer Plano, núm. 607, 1 de junio de 1952.]
Don Blas (el mexicano Pedro Armendáriz), el sanguinario jefe de policía de la ciudad, se enamora fatalmente de doña Inés (la italiana Alida Valli), prometida de Fernando (el francés Gérard Landry), un rebelde. Don Blas lo apresa, pero promete dejarlo escapar si Inés se casa con él. Ella acepta el pacto. Odia a don Blas, pero se casa con él y se niega a sí misma volver a ver a Fernando. Éste consigue entrar en el palacio escondido en un baúl y le arranca a Inés la promesa de que escaparán juntos esa noche. Es la misma en que don Blas ha planeado huir con ella porque se ha descubierto que fue él quien incendió la prisión para evitar el ajusticiamiento de dos reos cuya salvación le exigía Inés. El macabro final tendrá lugar esa noche en una carroza con los caballos lanzados al galope.
Pero si en El deseo y el amor prima el ambiente ligero, auspiciado por las quisicosas del equipo de rodaje, en El tirano de Toledo el tono es más severo, como apuntando el final granguiñolesco y trágico. Por desgracia, esto afecta a las interpretaciones de Pedro Armendáriz y Allida Valli —cedida por Selznick, según los créditos de la copia italiana—, en tanto que el francés Gérard Landry queda como descafeinado. Ajena al pimpante estilo del cine de aventuras, la cinta tampoco opta por un expresionismo acorde con su final fantástico, en el que un carruaje se sumerge en la noche sin que sepamos a ciencia cierta cuál ha sido el destino de los dos antagonistas.
Los títulos de cabecera de las versiones española, francesa e italiana contienen las habituales diferencias. Únicamente en la copia española figura como director adjunto —por razones estrictamente sindicales— Fernando Palacios. Además, la versión surpirenáica incluye la locución de Fernando Rey. Al principio del metraje, sitúa la acción en el marco romántico: “Una mañana de 1810, un hombre cabalgaba por un camino de Castilla. Soñaba con amores tempestuosos, orgullos y violencias, y en la libertad de su patria, dominada por el invasor napoleónico y sus servidores”. Sin embargo, un rodillo sitúa la versión italiana en 1825, por lo que el rey no es ya José Bonaparte, sino el borbón Fernando VII y es en su reinado que “la cruel represión policial en Toledo dio origen a las revueltas que costaron la vida a muchos jóvenes patriotas”. Hay algunas alteraciones en el montaje y fragmentos explicativos que figuran en la versión española y no en las otras. De ellos, seguramente el más elocuente es en el que doña Inés le explica a Sancha (Françoise Arnoul) que nunca ha pensado en fugarse con Fernando, tranquilizando así a la censura española sobre sus intenciones como mujer casada, aunque sea a causa de un chantaje.
A principios de la década de los sesenta, a punto ya de la jubilación profesional, Decoin encara dos nuevas coproducciones tripartitas con participación española: Noches de Casablanca / Casablanca, nid d'espions / Spionaggio à Casablanca (Henri Decoin, 1963) y Los parias de la gloria / Parias de la gloire / I disperati della gloria (Henri Decoin, 1964). Un vehículo estelar para Sara Montiel y una cinta bélica: dos títulos absolutamente disímiles, pero que la crítica valora en función de su comercialidad y no ya con aquel complejo de inferioridad industrial que lastraba los juicios a propósito de las coproducciones una década antes. Vaya como ejemplo este fragmento de la reseña del diario ABC de Noches de Casablanca, en la que se apunta que las dotes interpretativas de Sara Montiel…
nunca muy generosas, quedan bastante desdibujadas al toparse con un tema distinto a los que hasta ahora le han caído en suerte y con un director que se ha limitado únicamente a fotografiar su belleza, sin preocuparse lo más mínimo en arrancarle algún registro dramático. Y nuestra popular actriz, convertida en una Mata Hari de vía estrecha, vaga descentrada por la cinta, encontrándose a sí misma únicamente cuando exhala música por la garganta. A Henri Decoin le han entregado, justo es decirlo, un guión sin fuerza dramática, con una intriga ingenua, ya muy triturada y exprimida en otras producciones del género, pero él ha hecho bien poco por enderezarlo y conducirlo al menos con cierto orden y concierto. Se ha conformado de antemano con el seguro éxito que Sara Montiel ha de alcanzar en su público sin preocuparse de añadirle a la cinta algún otro aliciente. [Manuel Adrio, en ABC, 11 de octubre de 1963, pág. 62.]
No hay comentarios:
Publicar un comentario