panorama del cine criminal barcelonés (7)

Como el prolífico Iquino tenía su estudio en el Paralelo no es raro que las Atracciones Apolo —destacada localización de El fugitivo de Amberes— figuraran en varias de sus producciones. Tal es el caso de Camino cortado (Ignacio F. Iquino, 1955). Cecilia, la cantante y bailarina encarnada por la exótica Laya Raki trabaja en uno de estos clubes. Entre sus admiradores, marineros y paletos. Miguel (Armando Moreno) los mira con desprecio, apoyado en una columna, pero es a su vez observado desde una mesa en penumbra por Juan (Viktor Staal). Relegado a un desenfocado segundo plano, el joven Antonio (Juan Albert) se acerca a la mesa únicamente cuando ya los otros dos han intercambiado puyas. Así han quedado establecidas visualmente las relaciones entre los cuatro personajes principales de un plan criminal para atracar al tío de Antonio y cruzar la frontera.

Iquino demuestra una vez más su solvencia técnica en el desglose de la escena del ascensor, cuando el portero sospecha de la presencia de extraños. El ruido del motor y el silbido de una melodía por parte de Juan sirven de contrapunto a una escena rodada a base de primeros planos e insertos que incrementan la tensión para dejar la resolución fuera de campo. También el atraco al tío de Antonio tiene lugar en off, mientras Cecilia espera en el coche robado.

Ya tenemos a los cuatro fugitivos dispuestos a alcanzar la frontera e instalarse en la Costa Azul, “donde las chicas van a la playa en bikini”. Sin embargo, los obstáculos se van acumulando a lo largo del camino. Se cruzan con una comitiva oficial.

—Debe ser un pez gordo.

—Con un poco de suerte asistiremos a una inauguración de esas con música y todo.

Iquino se la juega porque en cualquier cine que se proyecte la película irá precedida por un No-Do en el que se glosarán con prosa encendida las excelencias del sistema nacional de embalses que, combinados con piadosas novenas, habrán de convertir el estéril suelo de la España más desfavorecida en feraz vergel al tiempo que proporcionan energía para la creciente actividad industrial. Los habitantes de los pueblos anegados siempre tienen la opción de emigrar a la ciudad a nutrir las filas de los trabajadores —”productores” en el argot del Régimen— no especializados. Sus hijos serán en un par de años los protagonistas de Juventud a la intemperie o Los atracadores.

Pero es que en este caso el guión no ha salido del taller de libretos de Iquino sino que ha sido adquirido a dos muchachos madrileños con inquietudes teatrales y sociales: José Luis Dibildos y Alfonso Paso. El primero se convertirá en el productor por excelencia de la “comedia desarrollista” tras su estancia de un año en la factoría de Iquino y el segundo será en los sesenta fértil comediógrafo de consumo. Ambos abandonarán en breve el camino marcado por su guión para Sierra Maldita (Antonio del Amo, 1954) con la que Camino cortado comparte pasiones desbordadas en un marco geográfico determinante de la acción.

La comitiva va, efectivamente, a inaugurar un nuevo embalse. Los criminales se meten en este callejón sin salida. Los dos machos luchan por la hembra y Antonio con su sentido de culpa. La llegada de una pareja de la guardia civil, con la muerte de uno de ellos y el cerco al que les somete el otro, malherido, otorga a la película aire de western. Salvando las distancias, a uno le recuerda algunos policiales de Walsh y, en concreto, El último refugio (High Sierra, Raoul Walsh, 1941). Claro que lo que en ésta es desarrollo consecuente de una línea narrativa limpia y bien delineada, es en la cinta de Iquino búsqueda evidente de resonancias míticas con el plano explícito de las muñecas esposadas de los amantes arrepentidos y la sobreimpresión de las aguas desbordadas sobre el pueblo abandonado.

La otra incursión de Iquino en el género como director es Buen viaje, Pablo (Ignacio F. Iquino, 1959), un drama del italiano Gaspare Cataldo que el año anterior ha conocido una adaptación televisiva por parte de la RAI. La versión española corre a cargo del actor Adriano Rimoldi y de José Luis Colina. La producción es netamente hispana aunque el protagonista sea el italiano Ettore Manni en el papel de Pablo, un viajante de comercio a punto de casarse que conoce en la estación a dos prostitutas (María del Valle y Marujta Bustos) y termina perdiendo el tren. Después de una noche de amor termina casándose con una de ellas, pero al volver de un viaje de trabajo se encuentra con que ella le ha abandonado. La obra teatral empezaba en este punto, cuestión nada baladí porque todo lo anterior, según se demostrará gracias a la sesión de psicoterapia amateur a la que le somete su compañero de celda (Carlos Casaravilla) se revelará como pura mistificación, producto de la mente enferma de Pablo. A esta osadía narrativa —nada frecuente en el cine español—, se suma la habitual audacia formal de Iquino, apoyada en una excelente fotografía en claroscuros de Ricardo Albiñana. La ciudad de Barcelona está menos presente que en anteriores entregas, pero la estación de Francia y algunos locales de diversión, amén de Sitges y Casteldefells, donde Iquino poseía propiedades inmobiliarias, sirven para airear la acción.
 
Acuciado por los mil negocios en los que anda enredado —producción, hostelería, salas de fiestas…— Iquino suele delegar la dirección en gente de su equipo, ya sean guionistas, ayudantes de dirección o directores artísticos. Todos ellos saben que no tienen voz ni voto en la elección de repartos ni en el montaje y que deben atenerse a estrictos plazos de rodaje y a severas restricciones en la utilización de negativo. Ocasionalmente, Iquino recurre a directores con cierto prestigio. Tal es el caso de Pedro L. Ramírez, exitoso orquestador de las comedias ternuristas protagonizadas por José Luis Ozores para Aspa Films, la productora de Rafael Gil y Vicente Escrivá. Agotado el filón con El gafe (Pedro L Ramírez), cuando el actor decide formar una productora junto a sus hermanos Antonio y Mariano, Ramírez realiza dos cintas para IFI que se escapan de los moldes habituales.
 
Llama un tal Esteban (Pedro L. Ramírez, 1959) es un pastiche hitchcockiano, en el que el director se muestra como aplicado amanuense, aunque la presencia al frente del reparto de los tan atractivos como limitados intérpretes José Campos —presentado como “el James Dean español”— y Luz Márquez, echan por tierra las buenas intenciones y la profesionalidad del director. En ¿Dónde pongo este muerto? (Pedro L. Ramírez, 1962) pisa terreno más conocido. Se trata de una comedia negra con cadáver molesto del que es imposible deshacerse y está protagonizada por Fernando Fernán-Gómez y Miguel Gila, cuya carrera cinematográfica ha estado muy ligada a IFI y que lleva practicando este tipo de humor cafre desde los años cuarenta en La Codorniz.
 

panorama del cine criminal barcelonés (6)

Aunque la producción de El fugitivo de Amberes (Miguel Iglesias, 1955) figura a nombre de la productora española Pecsa Films —la firma de José Carreras Planas— según revela Ramón Espelt en su estudio Ficció criminal a Barcelona 1950-1963 la financiación del proyecto fue bastante más complicada. El dinero provendría de un industrial mallorquín encaprichado de la actriz Amelia de Castro, en tanto que el francés Georges de Beauregard habría intervenido en la elaboración del reparto —lo que explica la presencia al frente del mismo del suizo Howard Vernon y la francesa Anouk Ferjac—, el rodaje en los Países Bajos y Francia y el estreno en estos países. El guión corre a cargo del director y de Juan Bosch, que entra así en contacto con Enrique Esteban. Ambos nombres aparecerán de nuevo en esta crónica. Ya hemos detallado su argumento en la entrada dedicada a la filmografía de Miguel Iglesias, a la cual me remito también para otros títulos dirigidos por él e integrados en el ciclo criminal.

La campaña de lanzamiento consistió en insertar sueltos en los que se daba cuenta del argumento como si de la noticia de un auténtico robo se tratara. En El Mundo Deportivo del 30 de julio de 1955 —dos días antes del estreno barcelonés— se menciona la fuga de Amberes de un conocido ladrón internacional que podría haber escapado en un barco con rumbo a Barcelona. Y así.

En La Vanguardia del 2 de agosto del mismo año, se alaba la pericia técnica del director y el operador pero se reprocha a la película la falta de rigor en la construcción.

“Se inspira en motivos no ya literarios, sino simplemente cinematográficos jubilados ya; se aprecia en ella un indefinible aire de falta de autenticidad y, en suma, la aventura que cuenta se desvanece en. una pura sucesión de episodios más o menos agitados, más o menos tenebrosos, más o menos artificiales, donde no se halla ni la pequeña novedad de una idea distinta ni ese precioso toque humano que puede valorar, y de hecho valora muchas veces, las historias de más corta raíz”.

Acaso por ello las gacetillas de la siguiente película del mismo equipo, El cerco (Miguel Iglesias, 1955), subrayan que ésta discurre

“por una vertiente distinta a la de las muestras más conocidas del mismo estilo, pues trama novelesca y convencional de aquéllas, ha sido substituida por la repercusión humana de la anécdota verista”.

El rostro pétreo y la voz viril, curtida en mil doblajes, de José Guardiola hermana las acciones del maquis urbano de Quico Sabaté, que constituyen el eje argumental de El cerco con el regreso a Barcelona en 1954 de los miembros de la División Azul que habían permanecido en campos de trabajo soviéticos durante casi una década: Carta a una mujer (Miguel Iglesias, 1956). Aquí Guardiola encarna a “El Asturias”, un infiltrado comunista entre los ex-divisionarios. El cabecilla del grupo que se introduce en España clandestinamente es el imprescindible Luis Induni. El atraco que ha planeado se complica cuando “El Asturias” se encuentra con un compañero de cautiverio en el local que pretendían asaltar. Al enterarse de que otro se sacrificó por él, da marcha atrás. Ahora le pisan los talones la policía y los miembros del grupo. Los alrededores de la estación, con sus túneles y sus sombras expresionistas son el escenario idóneo para el enfrentamiento final, que, no obstante, queda relegado a una función secundaria en los vericuetos melodramáticos que consumen la mayor parte del metraje.

Barcelona Connection (Miguel Iglesias, 1988), la película que cierra la filmografía de su director, intenta adscribirse al modelo del cine de denuncia italiano sin lograrlo por culpa de una realización deudora de la explotación más evidente. El hecho de que la cinta se rodara en inglés —o para ser doblada en este idioma— y se presentara en España doblada en castellano, tampoco ayuda. Sin embargo, los apuntes sobre la infiltración del crimen organizado en una delincuencia que podríamos llamar "menestral" en la Barcelona preolímpica, a la que se alude un tanto de pasada, indican que había una veta que se podía haber explorado con provecho.

panorama del cine criminal barcelonés (5)

Antes de dirigir Los atracadores (1961), Francisco Rovira Beleta se había acercado al género en varias ocasiones: en Hay un camino a la derecha (1953), producto de la aclimatación del neorrealismo al suelo hispano; El expreso de Andalucía (1956) —ambientada en un Madrid suburbial— recrea aquel famoso suceso de la crónica negra española que culminó con varias ejecuciones sumarísimas en tiempos de la dictadura de Primo de Rivera; Altas variedades / Cibles vivantes (Francisco Rovira Beleta, 1960) es una película de ambiente circense, próxima en inspiración a El diablo de las armas (Gun Crazy, Joseph H. Lewis, 1950).

Protagonizan Hay un camino a la derecha Miguel, un padre como a la medida de una película de Pietro Germi (Paco Rabal), su sufrida mujer (una espléndida Julita Martínez) y el hijo de ambos (Manolito García), cuyo único futuro es convertirse en flecha naval. Ahogado por la imposibilidad de sacar a su familia adelante, Miguel, subempleado como vigilante, accede a las promesas de dinero fácil que le hace Goyo (Carlo Otero) a cambio de que les facilite el robo de un cargamento de neumáticos. Aunque el plan está cuidadosamente trazado y la inocencia de Miguel nunca será puesta en cuestión, algo sale mal durante la ejecución del plan. El cuarto protagonista es el puerto de Barcelona y las posibilidades que éste ofrece para la delincuencia, lo que permite incluir este melodrama social, aunque sea un poco de refilón, en el ciclo.

Lo que le otorga su nota característica a Altas variedades es la ambientación en el mundo del circo y las variedades. Una tarde de 1960 Ilona (la francesa Agnès Laurent) llega a la estación de Barcelona, envuelta en brumas del pasado y humo de la locomotora. Busca en la ciudad condal a un amigo de su hermano, caído en la lucha revolucionaria. Rudolf es un partisano anticomunista reciclado en tirador de circo en España. Ahora se encuentra de gira, de modo que Ilona conoce primero a otro compañero de profesión. Se llama Walter (Christian Marquand), pero se anuncia como “El Mago del Revólver”. Actúa en el Palacio de las Variedades, teatrito del Paralelo barcelonés donde ejecuta su número de puntería con maquillaje de augusto y la colaboración de la casquivana Rita (Marisa de Leza). En las proximidades del Palacio de las Variedades se encuentra la Pensión Escudero, atendida por Carmina (Julia Martínez), que por su cara de aburrimiento enseguida adivinamos que está al cabo de la calle de los vaivenes económicos y amorosos de los artistas que allí se hospedan. El verdadero punto de encuentro de todos ellos es el Café de Artistas, lonja de contratación, mercado de sueños, centro de cotilleos y escenario de desencuentros. Siempre que paran en Barcelona, los artistas recalan allí. Porque a veces andan de tournée. Actúan en pueblos en fiestas, con la intervención de un combo folklórico (Carmelita, Gracia y su cuadro andaluz) de cuyo nombre se ha tomado el insulso título español de la película: “Altas variedades”.

En esta gira, entre playa y pensión, Ilona coge la pistola de Walter. No es la primera vez que empuña una. Entrena duro hasta convertirse en la partenaire del “Mago del Revólver” y debutar con él en el Palacio de las Variedades. El número mejora el que realizaba con Rita, que, simplemente, se ofrecía como blanco. Walter e Ilona disparan el uno contra el otro, y si él hace volar el cigarrillo de la boca de ella, ella destroza la pipa de él. El número de fuerza es el mismo. Walter siluetea a balazos a Ilona, inmóvil contra un panel negro. Y en esto regresa Rudolf (Ángel Aranda). Se encuentra su habitación ocupada por Ilona. Ya está el lío montado, porque entretanto, Walter se ha enamorado de ella e, incluso, se la ha presentado a su madre. Doña Mercedes (espléndida creación de María Fernanda Ladrón de Guevara) es una artista de circo alcohólica, con un matrimonio fracasado a sus espaldas, y, sin embargo, madre hasta las cachas, capaz de compartir la botella con su hijo en los momentos difíciles.

El responsable del argumento es Manuel María Saló Vilanova, un dibujante que participó como guionista en un buen número de guiones de Rovira Beleta. Por suerte, deja únicamente esbozado el apunte político y se vuelca en los cauces genéricos para desarrollar este melodrama de pasiones desaforadas al que sirve de pórtico una cita del Éxodo: “vida por vida, ojo por ojo, diente por diente”. En el Café de Artistas hay celos y rumores. Rita está celosa de Ilona y ésta de Rosita (Vicky Lagos), antigua amante de Rudolf. Walter, que ya sabe que Ilona y Rudolf se la pegan urde un plan artero para ejecutar su venganza. Para empezar cuelga los revólveres —ha herido a Ilona en el cuello durante una representación— y se compromete con Valera (José María Caffarel) como agente de un nuevo número, llamado sin demasiada imaginación “Los Magos del Revólver”. Los Magos son Rudolf e Ilona, que disparan alternativamente contra las bombillas que circundan la estrella giratoria a la que permanece atada Rosita. Luego, Ilona hace saltar las cartucheras de Rudolf de dos certeros disparos y él corresponde arrancando los botones de su atuendo vaquero, con lo que Ilona ejecuta la última parte del número con un ceñido maillot. Se trata de un duelo sensacional en el que ambos dibujan la silueta de su oponente. ¡Silencio! Peligra la vida de los artistas.

panorama del cine criminal barcelonés (4)

La concepción de Relato policíaco (Antonio Isasi-Isasmendi, 1954) está más próxima al amateurismo que a la industria. Isasi lleva varios años trabajando como montador para Emisora, pero ha comprado una cámara y en sus ratos libres concibe una película que pueda hacer con un grupo de amigos. Se trasladan para ello a las cercanías de Tortosa, en el delta del Ebro, y ruedan con la cámara de cuerda de Isasi, negativo adquirido de estraperlo y una motocicleta como medio de transporte para todo el equipo.

La historia arranca con un cadáver rescatado del río. Es el de un tal Jacques, que el juez de instrucción descubre que se había detenido con una mujer en una masía cercana para arreglar su coche. Siguiendo a la mujer dan con Tomás, el hijo de Anselmo (Luis Induni), que ha tenido participación en un asunto relacionado con el contrabando de automóviles. Tomás huye por el río. ¿Es lícito que el agente que le sigue dispare contra él a fin de neutralizar su fuga?

El mediometraje lleva un par de años enlatado. Isasi encuentra trabajo como montador con la familia Balcázar, peleteros reconvertidos en productores cinematográficos, que han probado (mala) suerte en 1951 con un drama histórico Catalina de Inglaterra (Arturo Ruiz Castillo, 1951). Su siguiente intento sigue la senda de la comercialidad manifiesta. Se trata de una comedia de ambiente futbolístico titulada Once pares de botas (Rovira Beleta, 1954). Durante el montaje de esta cinta, en la sala de proyección de Warner Española, Isasi les propone a los Balcázar rodar otro episodio y unas escenas de engarce y estrenarlo como un largometraje. Los peleteros ofrecen una cantidad irrisoria por todo, pero Isasi está ansioso por debutar como director. El segundo episodio también girará en torno a la utilización de las armas de fuego por parte de los agentes del orden.

—Disparar es sencillo —afirma el comisario Nogués (Conrado San Martín)—. El cuándo y el cómo es lo que importa.

Y es que, para hilvanar las dos historias, el director le ha pedido una jornada de favor a Conrado San Martín, a cuyo lanzamiento ha contribuido como guionista de Apartado de Correos 1001. Se encierran en unas dependencias de la Universidad de Barcelona y en 24 horas ininterrumpidas (según el actor) o 36 (según el director) se ruedan las secuencias de la entrega de diplomas a los nuevos agentes y la charla ejemplarizante que da pie a la inserción de los dos episodios independientes.

Este “más difícil todavía” de planificación y montaje suele centrar todas las incursiones en el anecdotario de la película. Los productores hicieron de las carencias virtud y se apuntaron a la “escuela verista” para justificar la utilización de intérpretes aficionados y escenarios naturales. Lo cierto es que Isasi da muestras de una gran sabiduría cinematográfica y el conjunto no delata sus carencias aunque sí, claro, sus costuras.

En el apartado fotográfico figuran juntos los hermanos Gutiérrez Larraya. Aurelio, el menor, lleva la cámara y será responsable de la fotografía de varias películas de nuestro ciclo de principios de los años sesenta. Federico, que se encarga de la iluminación en ésta, ya había participado en Apartado de Correos 1001. Este mismo año fotografía también El fugitivo de Amberes (Miguel Iglesias, 1955).

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El asesinato de un joven en plena Vía Layetana pone en marcha el dispositivo policial de Apartado de Correos 1001. También aquí hay un policía novato, Miguel (Conrado San Martín), y un inspector veterano (Manuel de Juan). El registro de la habitación del fallecido les conduce a un anuncio publicado en La Vanguardia donde se cita como dirección de contacto el apartado de correos 1001. Siguiendo esta pista dan con Carmen (Elena Espejo), jugadora de pelota profesional y correo de los misteriosos mensajes. Finalmente, será un empleado de Correos (Tomás Blanco) conchabado con los delincuentes quien les conduzca hasta el asesino del joven, complicado en un asunto de tráfico de estupefacientes. La policía le pone cerco en las Atracciones Apolo, donde se produce el enfrentamiento final. Este complejo recreativo se inauguró en el Paralelo barcelonés allá por 1935 y permaneció en activo hasta finales de los años sesenta, cuando el local se transformó en una sala de juegos recreativos. Tomaron entonces los juegos electrónicos el lugar que hasta entonces habían ocupado el Río Misterioso, la Ciudad Encantada, el tiovivo, la Casa de la Risa y la Autogruta. En las Atracciones Apolo se dan la mano lo siniestro y lo ridículo: las calaveras que nos invitan a ingresar en el reino de la muerte, las puertas que conducen al laberinto sin salida, las pasarelas que hacen que el mundo a nuestro alrededor se tambalee... No se pretende ocultar la deuda de esta escena con The Lady from Shanghai (La dama de Shanghai, Orson Welles, 1947), que se había estrenado en Barcelona en octubre de 1948. Pero el barroquismo visual de Welles deriva en manos de Julio Salvador en una escena grotesca, lo que, en lugar de aliviar la tensión, la incrementa. El tiroteo en la Casa de la Risa se resuelve con una imagen memorable y sólo la actuación envarada del inexperto Conrado San Martín resta coherencia al conjunto.

El interrogatorio de los testigos, las largas sesiones de vigilancia a sospechosos, la visita al diario para localizar el anuncio recortado... Todo tiene en Apartado de Correos 1001 un tono más directo, menos dramatizado, que la película de Iquino. Julio Salvador aprueba con nota en su segundo título como director.

El éxito de la película propició que Emisora se embarcase de inmediato en el rodaje de otro policial, esta vez de corte psicológico, Duda (Julio Salvador, 1951), en el que repitió prácticamente todo el equipo. Julio Salvador vuelve a ponerse al frente, Conrado San Martín y Elena Espejo son la pareja protagonista, Federico G. Larraya se encarga de la fotografía, Isisi del montaje y Ramón Farrés de la partitura musical. La película es la adaptación de un drama de Emilio Hernández Pino que Rafael Rivelles había estrenado en Barcelona en enero de 1949. No se había mostrado entonces muy entusiasta Julio Coll, crítico de la revista Destino, con el cóctel genérico que sostenía el drama y, sobre todo, con algunos recursos dramatúrgicos en el segundo acto que pudieron parecer modernos veinte años antes pero que entonces sonaban un poco trasnochados. Seguramente por eso se aplica, en compañía de Manuel Tamayo, su cómplice habitual en estos años, a buscar soluciones cinematográficas que mantengan la intriga y eviten el escollo “teatral”.

No se puede decir que los guionistas no pongan todos los medios para atrapar la atención del espectador. Los sospechosos se multiplican, los giros argumentales proliferan, las escenas dedicadas a la descripción de la rutina policial —pruebas forenses, identificaciones, interrogatorios…— puntúan la narración. Todo desemboca en la persecución final en la Estación de Francia… Sin embargo, por el camino, el foco se pierde. La relación triangular que debería de provocar la empatía del espectador —Conrado San Martin y Elena Espejo como la pareja protagonista y un primerizo Paco Rabal como atormentado hermano de ella— queda diluida, de modo que el motivo presente en el mismísimo título sólo constituye el meollo del conflicto dramático durante los primeros compases del segundo acto. Contabilicemos, entonces, en la columna del haber: la descripción del ambiente lumpen barcelonés —con algunas escenas situadas en el Barrio Chino—; algunas notas de un machismo tan atroz como impremeditado y otras de brutalidad policial —protagonizadas casi siempre por Luis Induni, en esta ocasión a este lado de la ley— que pasaron el filtro censorial; puntuales hallazgos fotográficos no tan evidentes, como el claroscuro de la escena en la que el protagonista descubre el veveno entre las pertenecías de su mujer, el dinamismo del que Julio Salvador dota en todo momento a la narración con especial atención a las transiciones entre secuencias y el el evidente interés de la intriga. No es mal saldo.

Contrabando / Contraband Spain (Julio Salvador / Lawrence Huntington, 1955) es la primera coproducción en la que se embarcan los hermanos Balcázar. En realidad, se trata de prestar los servicios logísticos para el rodaje en Barcelona y alrededores de los exteriores de una película británica escrita y dirigida por Lawrence Huntington. Para obtener la nacionalidad española los créditos de la versión para el mercado patrio se engordan hasta lo inverosímil. Para empezar, se crea la figura del director adjunto ejercida nominalmente por el especialista Julio Salvador, que en estos años trabaja codo con codo con Conrado San Martín, que también figura en el reparto como estrella invitada. Del resto de los actores españoles, sólo José Nieto tiene un papel de relevancia. Luis Trías de Bes figura a igual tamaño que el guionista por la “adaptación de los diálogos al español” y en todos los equipos figura un nombre español junto al británico, aunque es difícil discernir si alguno de ellos intervino en la película más allá del testimonio de José María Forn, que asegura haber realizado funciones de ayudante de dirección. Es probable que Enrique Bronchalo interviniera en la escenografía de las escenas rodadas en España. Ramón Biadiú, al que se acredita como montador, debió encargarse de la sincronización española, porque el negativo de la película —una de las primeras en rodarse en Eastmancolor en España— se procesó en laboratorios londinenses y allí se cortó el negativo. Es posible que Federico G. Larraya, ligado también al equipo de Julio Salvador y Conrado san Martín, actuara de oyente junto al operador inglés Harry Waxman; lo cierto es que la película no suele constar en su filmografía.

¿Y la película? Pues un policial con un tema típico de novela de quiosco. Un agente del tesoro norteamericano debe viajar a España para resolver un caso de contrabando en el que ha muerto su hermano descarriado. El difunto tenía una novia que actúa como cantante en un cabaret. La utilización del narrador y algunos exteriores barceloneses remiten a Apartado de Correos 1001, pero incluir la película en el ciclo de policiales catalanes resultaría temerario.

Ha desaparecido un pasajero (Alejandro Perla, 1953) está emparentada con el primer cine criminal catalán, antes que las escasas escenas ambientadas en Barcelona —la detención de Regina en el Gran Hotel y la de Sánchez cuando intentaba escapar a Italia con el dinero del desfalco, con apenas un par de secuencias de transición en exteriores—,  por su carácter procedimental, su loa explícita a la labor heroica de los miembros de la Brigada de Investigación Criminal y por la relación paterno-filial que se establece entre el policía veterano (Rafael Durán) y el recién egresado de la academia (Mario Berriatúa).

También Iquino exprimió el filón. Tras figurar como ayudante de dirección en la fundacional Apartado de Correos 1001, Javier Setó se incorpora a la factoría IFI como director con apenas veintiséis años. Mercado prohibido (Javier Setó, 1952) supone su debut, aunque Julio Coll, coguionista de la cinta, figura también como “asesor artístico” de la misma. El resultado es un producto industrial perfectamente facturado. Un tema de actualidad —el mercado negro de antibióticos— sirve de excusa a uno de los pocos ejemplos de cine negro puro que se facturan en estos años. Germán (Manuel Monroy) tiene una empresa frigorífica en el puerto de Barcelona, pero sus actividades no se limitan a la congelación de pescado. En las cámaras guarda además antibióticos de contrabando. En esta empresa está secundado por Daniel (Carlos Otero) y Luis (Miguel Ángel Valdivieso), un chico ambicioso que pretende pasarse al negocio de la medicina adulterada. La banda se reúne habitualmente en casa de Lola (Isabel de Castro), enamorada de Germán. Dos impedimentos interfieren en el floreciente negocio. Uno es un inspector de policía (Manuel Gas), que tiene fundadas sospechas sobre las actividades de Germán. El otro es una partida de antibióticos legales a precio tasado que el gobierno va a suministrar a las farmacias. El millón de pesetas que Germán ha invertido en este comercio clandestino peligra y urge colocar el último cargamento. Menos abundancia de exteriores que en otras películas del ciclo, aunque bien seleccionados, y una fotografía de Foriscot rica en claroscuros, es el complemento a una planificación en la que hay abundantes movimientos cámara en mano y correcciones de encuadre con intención simbólica.

Otra producción IFI, Los agentes del Quinto Grupo (Ricardo Gascón, 1954) y Pleito de sangre (Ricardo Gascón, 1956) -fuera ya de la órbita industrial de Iquino- reinciden en el procedimental salpimentado con loas a las fuerzas de orden público, pero como ya las hemos comentado en la entrada dedicada a Ricardo Gascón citamos lo dicho allí...

El ejemplo más representativo de la adscripción de Gascón a este ciclo es Los agentes del Quinto Grupo. El reparto es el habitual en producciones de este tipo, con el paternal inspector encarnado por Manolo Gas a la cabeza. En una intervención cómica estelar, José Sazatornil “Saza”. Los agentes son los hombres del inspector Peña (Manolo Gas): Pablo Durán (Armando Moreno), enamorado de la hermana de un compañero con la que le gustaría emprender una nueva vida, alejada de los sinsabores del servicio; Martín (Miguel Fleta), escritor aficionado de novelas policiacas y con un complejo de Edipo que tira de espaladas; Lozón (José María Marco), rico por casa y con una carrera brillante en el cuerpo; y Morales (Arsenio Freignac), el más joven y también el más impulsivo. Su misión es acabar con la banda de Barrière (Barta Barri), un tipo despiadado e implacable, que lo mismo roba a un contable en un garaje que planea el asalto a una factoría el día del pago de las nóminas, dejando un reguero de cadáveres a su paso.
Ignacio Iquino, coinventor del género criminal barcelonés, produce y pone en manos de Ricardo Gascón una película que vuelve a glorificar el trabajo de la Brigada de Investigación Criminal. Dos son las diferencias fundamentales con otras entregas de la serie:

a) que salvo el prólogo y el epílogo -sendos atracos resueltos a tiros- se siguen los pequeños dramas familiares de cada uno de los hombres del grupo, reduciendo la investigación al mínimo; y
b) que empiezan a aparecer en los argumentos tramas asociadas al maquis urbano, convenientemente maquilladas de delincuencia común.

La siguiente película de Gascón, Pleito de sangre es una historia plenamente transmedial, fruto de las hibridaciones que se producen en la cultura popular en la posguerra. El material de origen es un serial radiofónico original de Manuel R. Cabello. La adaptación se ciñe al canon del cine criminal barcelonés –exaltación de las fuerzas del orden, intriga policiaca adscrita al género procedimental, ambientes populares como escenario de la acción…- pero se deja contaminar por los elementos folletinescos de la trama seriada. Como muy bien indica Ramón Espelt en Ficció criminal a Barcelona (1950-1963), las historias de hermanos enfrentados menudearon en nuestro cine como consecuencia de la Guerra Civil sin que el relato debiera hacer referencia explícita a la contienda. El descubrimiento de que el hombre al que acaba de mandar al patíbulo es su hermano constituye una anagnórisis aristotélica en toda regla, que impulsará al buen hermano a descender al submundo en el que habitaba Caín. Esta idea, acaso la más sugerente de la película, queda lógicamente invalidada por el sometimiento del argumento a la rígida moral que debía imperar en el cine español, mucho más tratándose de un representante de la justicia. La modestia del apartado actoral y el escaso presupuesto con el que debía contar la ignota productora Amílcar obligan a Gascón a trabajar bajo mínimos, echando el resto en un par de persecuciones en las que todavía es posible constatar su pulso como narrador en imágenes -Don Juan de Serrallonga (1948)- o creador de ambientes -Ha entrado un ladrón (1949)-. La historia de Caín y Abel ya había conformado el meollo de El hijo de la noche (1950), pero es la película inmediatamente anterior Los agentes del Quinto Grupo (1954) con la que más concomitancias guarda. He aquí de nuevo a Manolo Gas como cachazudo comisario y la relación edípica entre hijo y madre –encarnada en ambos casos por Carmen López Lagar- en tanto que Miguel Fleta, que en aquélla era el policía enmadrado ejerce en ésta de abogado defensor.

Ángel Comas (Ignacio F. Iquino, hombre de cine. Barcelona, Laertes, 2003) cifra en veinticuatro las producciones criminales de Iquino, de las cuales cinco fueron firmadas directamente por él. Del resto, sabemos que la supervisión de guiones, copiones diarios y montaje, era férrea por su parte. 

Veinte años después encomendó a Juan Bosch la dirección de un remake apócrifo de Brigada criminal titulado Investigación criminal (Juan Bosch, 1970), cuyo libreto aparece firmado por Iquino y una tal Jackie Kelly, que no era otra que su compañera Juliana S. de la Fuente. La comparación entre ambas versiones resulta ilustrativa del devenir del productor. Permanece el meollo argumental: un policía veterano (Luis Prendes), otro novato (Ángel Aranda), el encargo de investigar unos robos rutinarios en un taller automovilístico y el descubrimiento de la gran trama delictiva a partir del encuentro accidental con el jefe de la banda (Fernando Cebrián). También la persecución final, que ya tiene estatus de fragmento antológico del cine español. ¿Cuáles son los cambios? Para empezar, la desaparición de toda la parafernalia dedicada a la vindicación de la labor de las fuerzas del orden; la voz en off institucional queda desbancada por un irónico comentarista extradiegético que se inmiscuye en el relato, interpela a los personajes y es interpelado por ellos, que miran descaradamente a cámara para contestarle. Luego, la lógica puesta al día de la fotografía, firmada en Eastmancolor por Antonio L. Ballesteros jr. La intención verista aportada por la cámara en mano y el rodaje de extranjis del original se suple en la réplica por un nervioso juego juego de zooms que dejan de lado el entorno —la gran baza estética de Brigada criminal— para privilegiar los planos cerrados y los insertos. La elección no es baladí, porque la trama del robo y tráfico de automóviles queda reemplazada por otra mucho más rentable de trata de blancas; rentable porque esto permite montar una doble versión con varias escenas que incluyen desnudos femeninos, lo que convierte a la cinta en un nudie al modo europeo, al estilo de la coetánea Man of Violence (Pete Walker, 1971). Las películas en súper-8 que los delincuentes graban subrepticiamente en las casetas de baño de la playa traen a primer plano el objetivo voyeurístico de toda la operación.