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Para Carlos F. Heredero, la seña de identidad del cine folklórico de Torrado es “una abstracción plana y colorista, sumisa cultivadora de los tópicos”. Pero hasta los lugares comunes se gastan. La última colaboración entre el director y Paquita Rico se produce en Las lavanderas de Portugal / Les lavandières du Portugal (Ramón Torrado / Pierre Gaspard-Huit, 1957), comedia ambientada en París en la que Torrado sólo aparece como codirector. Tanto ésta como María de la O (1959), en la que vuelve a dirigir a Lola Flores, son ya cintas en Eastmancolor. Aunque Torrado se dedica a géneros más acordes con los tiempos durante la década de los sesenta —peplums, spaghetti-westerns...— está claro que es capaz de reciclar el esquema que le había dado tan buenos frutos porque, a partir de 1965, se convierte en el artífice del lanzamiento de Manolo Escobar como ídolo cinematográfico mediante la puesta al día de los clásicos clichés andalucistas.

En su segunda película, Mi canción es para ti (1965), el cantante almeriense interpreta a dos personajes que se mueven en el mismo ámbito. Por una parte es Manolo de Lorca, humilde trabajador con voz de oro que viaja a Madrid en compañía de Tumbaíto (Ángel de Andrés) por un quítame allá esas pajas con el señorito que pretende a su novia (Alejandra Nilo) y con intención de triunfar… aunque ambos terminan dedicados a las tareas del hogar en la pensión en la que se alojan. El otro es Curro Lucena, prepotente cantante en una sala de fiestas para turistas americanas deseosas de tipismo (María Martín) al cual sustituye por incomparecencia gracias al formidable parecido que guarda con él.  A los mínimos apuntes sobre las condiciones de trabajo en el campo andaluz y la miseria generada por la emigración interior, le sucede una dinámica de ascenso social gracias al éxito y a la bonhomía del personaje popular al que presta voz y efigie Manolo Escobar. De este modo, Mi canción es para ti termina levantando un endeble armazón dramático más próximo a la picaresca que a cualquier otro género cinematográfico, cuya principal función es sostener el hilvanado de canciones que van pautando regularmente el metraje.

La España tradicional de Un beso en el puerto (1966) queda retratada en el habitual pregénerico humorístico, encuadrado además en un formato académico y en blanco y negro, en el que un hombre con un burro enfila un día y otro y otro… la misma calle, en un rito inmutable y eterno. El progreso queda representado por una pareja de turistas que se bañan en las aguas del Mediterráneo con unos bañadores minúsculos y que traen moneda extranjera… O sea, las tan ansiadas divisas. Aquel pueblecito de pescadores se ha convertido en el Benidorm de 1966 y el cromatismo y el anamorfismo invaden la pantalla panorámica. El procedimiento se denomina SuperScope y fue utilizado, sobre todo, por el triunvirato Arturo González (productor), Ramón Torrado (director) y Manolo Escobar (protagonista): Torrado filma mediante este sistema Bienvenido, padre Murray y todo el ciclo dedicado al lanzamiento de Manolo Escobar como estrella cinematográfica.

Manolo (Manolo Escobar) es el cantarín empleado de una gasolinera en la turística villa costera. Pero un playboy (Arturo López) le cuenta su sistema para ligar con las extranjeras. Basta con acercarse a ellas en el puerto, llamarlas Dorothy y plantarles un beso. Ya está roto el hielo y la turista con hambre de macho hispánico, en el bote. Manolo pone en práctica la estrategia de su amigo, con tan buena suerte que la chica a la que se acerca (Ingrid Pitt) se llama efectivamente Dorothy y cree que es su primo. Su encarcelamiento por suplantación de personalidad junto a un patriarca gitano (Antonio Cintado) propiciará una de esas fantasías onírica-musicales a las que tan dado es Torrado, que aquí recicla recursos que en Rumbo (1949) o Debla, la virgen gitana (1951) resultaban algo más justificables. Un breve ballet flamenco da paso a una canción que Manolo Escobar le canta a una Ingrid Pitt ataviada de zíngara. Tanto la puesta en escena como el arreglo “flamenco pop” del tema constituyen un auténtico anticlímax. No obstante, lo más delirante aún está por llegar, el enfrentamiento con sus rivales, interpretados por dos bufos como Manuel Alexandre y Antonio Ferrandis.

Lo de que los curas se metan en camisas de once varas no es una novedad para el realizador de Bienvenido, padre Murray, así que, ni corto ni perezoso, le encasqueta la sotana al cantante almeriense en El padre Manolo (1967). Se trata de un padre Brown a la andaluza, metido en una investigación sobre un crimen camuflado como accidente de tráfico. Como además, el protagonista es Manolo Escobar, el sacerdote dedica a la susodicha investigación el tiempo que le dejan libre sus trucos de magia y  sus cantares. Claro que, si no fuera por las actuaciones exitosas del curita yeyé, ¿cómo iba a financiarse el colegio que el padre Manolo y el padre Pepe (Miguel Ligero) sostienen en un barrio del extrarradio tampoco especialmente necesitado? Porque ya sabemos que la educación pública no alcanza donde sí que llega la caridad cristiana. El fallecido es Fernando (Mariano Vidal Molina), un empresario teatral cuyos tres primos estarían encantados de heredarle, aunque la bala que ha hecho que su coche se saliera de la carretera ha salido del rifle con mira telescópico de un facineroso (Fernando Sánchez Polack). ¿Quién le dio la orden de disparar y de hacer desaparecer a los testigos molestos?

Tras los tanteos de Torrado y a partir de Pero, ¿en qué país vivimos (José Luis Sáenz de Heredia, 1967), Sáenz de Heredia toma el relevo emparejando al cantante almeriense con Conchita Velasco y consolidando una fórmula de éxito a partir de la contraposición entre la España tradicional y la juventud yeyé, en la que la conciliación pasa por el sometimiento de la mujer aunque, en compensación, el cantante se vea obligado a actualizar su repertorio.

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Aunque el comandante John Bedford (Alex Scott) y el cabo Paul White (Frank Latimore) vistan casacas rojas, sus aventuras bien podrían haber tenido lugar en Fort Apache con casacas azules. La principal originalidad de esta nueva incursión de Torrado en el western tras la rareza –por híbrida- que supone Bienvenido, padre Murray (1964) es que tiene lugar en Canadá: La carga de la policía montada (1964). Así que su primer western estricto es, en realidad, un northern.

Los primeros compases presentan la rivalidad amorosa entre el cabo y el comandante por el amor de Valerie Jackson (María Silva), indecisa entre las atenciones y galantería del primero y los sentimientos del segundo, que, no obstante, pone el cumplimiento del deber por encima de todo. El conflicto entre colonizadores blancos y pieles rojas se presenta en el segundo acto con la llegada de los indios a negociar con un mercader de pieles Peter Barton (Tito García), dispuesto a proporcionarles whisky y rifles a cambio de la mercancía. Con el grupo llega Flor de las Cumbres (Diana Lorys), una bella piel roja a la que los tramperos contemplan con una lascivia que sólo logra contener la llegada del cabo. Sin embargo, la muerte de tres indios pone en el sendero de la guerra al gran jefe Oso Pardo (José Truchado). La Policía Montada tendrá que hacer valer su primacía a la hora de imponer la justicia en el territorio, haciendo saber a los indios que no permitirán acciones de venganza y Bedford encargará a White una misión suicida a fin de despejar el camino hacia el corazón de Valerie. Pero, cuando ya parecía que el conflicto amoroso estaba solucionado, el amor de la muchacha india por el cabo, la indecisión de Valerie y los celos del comandante, activan de nuevo el conflicto. De un modo harto artificioso, todo hay que decirlo.

El guión está firmado en solitario por Bautista Lacasa Nebot, autor de novelas de a duro con los seudónimos de John Lack y John Nebot, quien proporciona a Torrado un material estándar con el que el realizador parece sentirse a gusto. De su trabajo, merece una mención especial la secuencia que sirve de ecuador a la cinta, un típico asalto a la caravana de colonos escoltada por la milicia por parte de los enardecidos pieles rojas. Una planificación dinámica, el aprovechamiento del formato anamórfico mediante TotalScope, la abundancia de caballistas, que en muchas ocasiones se juegan la vida bajo los cascos de los caballos, y, de seguro, la labor de Joaquín Vera en funciones de ayudante de dirección y responsable de la segunda unidad, hacen de esta set piece uno de los mejores momentos de la dedicación al western de Ramón Torrado.

Sin apenas respiro, el gallego se embarca en la confección de otro western, Relevo para un pistolero (1964), que arranca cuando el pistolero “Relámpago” Harris (Alex Nicol) decide colgar los revólveres y rehacer su vida en el pueblo donde han frustrado su atraco al banco.Veinte años después llega allí Edwin Jackson (Luis Dávila), el hijo de su mejor amigo, procedente de Boston. Ahora que su padre ha muerto, Edwin pretende instalar una tienda de tejidos con la que empezar su fortuna. Por qué hacerlo en este remoto pueblo del Oeste es un auténtico misterio, aunque pronto tiene entre su clientela a Anna (Laura Granados), la cantante del saloon. Allí impone su ley del terror Jack Dillon (José Guardiola). Cuando éste abofetee a Anna, Edwin se enfrentará a él a puñetazos, pero Jack le amenaza de muerte. Los bandidos asaltan los dos comercios de Edwin, porque éste, prendado de los encantos de Carmen (Silvia Solar), ha decidido poner otra tienda para mexicanos y colocarla a ella al frente. Relámpago accede entonces a enseñarle cómo consiguió ser el pistolero más rápido del Oeste: unas cartucheras articuladas que le permiten disparar sin desenfundar. A pesar de la promesa de no utilizar este truco más que para enfrentarse al malvado, una vez desaparecido éste, Edwin se deja ganar por el lado oscuro. La conciencia del poder que le otorgan sus pistolas lo convierten en el nuevo matón del pueblo. Cuando abuse de Carmen, habrá llegado el momento en que deberá enfrentarse a su maestro en el arte de matar.

El ciclo llega a su conclusión en plena apoteosis del western mediterráneo, con Los cuatreros (1965). Torrado abandona el filón cuando los demás empiezan a explotarlo.

Del rancho de Thompson (Luis Induni) están saliendo caballos que se venden al sur de la frontera. La sospecha de que le están robando subleva al ranchero, que ordena al capataz el recuento de los caballos. Pero, cuando se dirige a cumplir las órdenes, el capataz es asesinado. Esa misma noche se presenta en casa de Thompson un desconocido (Edmund Purdom), que le avisa de que le van a secuestrar. Gracias a su ayuda, Thompson y su hija Mary (María Silva), salen indemnes del atentado, por lo que le ofrecen el cargo de capataz. Entre Mary y el hombre, que se llama nada menos que Jim James, no tarda en prender la llama del amor. Pero el padre de ella quiere que se case con su primo Lance (Frank Latimore), aficionado a la bebida y al juego, que debe una importante suma al dueño del saloon (Santiago Rivero).

Según se va desenvolviendo la trama a golpe de tópico –la cantante de saloon (Laura Granados) que ha conocido a Jim en el pasado, la falsa acusación de asesinato contra él con pruebas falsas….- también se va desplegando un juego de falsas identidades al que Torrado ha recurrido repetidamente con anterioridad –véanse, por ejemplo, La niña de la venta y Estrella de Sierra Morena- de modo que Jim no sólo se presentará en el cuartel vestido de uniforme, con lo que nos es revelada su auténtico propósito, sino que volverá al rancho disfrazado de sacerdote, fingiéndose hermano del fallecido a fin de hacer justicia.

Al contrario que en La carga de la policía montada, la acción de Los cuatreros se desarrolla en un puñado de decorados interiores –la casa de Thompson, el saloon, la oficina del sheriff…- y sólo muy ocasionalmente se arriesga en los auténticos escenarios que demanda el género: el aire libre de las espectaculares cabalgadas y las persecuciones a tiros. Torrado parece más cómodo en las escenas de comedia chusca -las chicas del coro admirando la galanura del reverendo...-, que en la acción por la acción, que constituye la médula del western de novela de quiosco, filón en el que Los cuatreros encuentra acomodo a pesar de sus divergencias con el canon.

A pesar de ser producciones estrictamente nacionales, Los cuatreros y La carga de la policía montada tuvieron distribución internacional con los nombres del equipo convenientemente anglosajonizados. Es así como Torrado se convierte en Ray o Raymond Torrad, a quien se acredita la realización de Savage Charge y Shoot to Kill. Eso sí, en esta trilogía western –tetralogía, si contamos Bienvenido, padre Murray- Torrado se muestra refractario al modelo impuesto por el éxito sin precedentes de las películas de Sergio Leone. Ni por temática ni por estilo visual se apunta al carro, permaneciendo fiel a unos modos que a estas alturas tienen más de rutinario artesanado que de maestría clasicista.

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El gran éxito popular de Botón de ancla (1948) propicia que el mismo equipo y, sobre todo, el mismo trío protagonista –Jorge Mistral, Fernando Fernán-Gómez y Antonio Casal- intervenga en La trinca del aire (1951), remedo de aquélla en el que la Escuela Naval de Marín se veía sustituida por la de Cazadores Paracaidistas de Alcantarilla. Jabato (Casal) y Zanahoria (Fernán-Gómez) se dedican a embromar al tenorio Alberto (Mistral), que lleva tiempo intentando conquistar a Irene (Carmelita González) pero la deja de lado por la bella Nati (Helga Liné). Entre aventuras románticas, bromas cuarteleras, lecciones teórico-prácticas y ejercicios de salto en paracaídas se va desarrollando la vida en la Escuela de los tres tenientes. Torrado se atreve, incluso, a introducir sin la más mínima justificación una fantasía oriental a modo de sueño, lo que permite a Helga Liné lucir sus encantos y sus habilidades como bailarina, y a Fernán-Gómez ejecutar el clásico número cómico de la odalisca. El último acto presenta una acción heroica, como en Botón de ancla: cuando un hangar se incendie, Alberto que estaba a punto de desertar en pos de Tina, regresa para salvar a Jabato, sólo que esta vez todo se resuelve felizmente.

El mismo esquema argumental de aquéllas sirve como punto de partida para Héroes del aire (1957). Tres hombres se incorporan a la escuadrilla de cazas del comandante Gonzalo Rivas (Alfredo Mayo). El más descarado del grupo es Alfredo Soler (Julio Núñez), de cuya hermana (Lina Rosales) se enamora el heroico comandante. Pero este esquema argumental constituye sólo el primer flashback de un relato que adopta sucesivos esquemas genéricos -algo muy habitual en Torrado- para constituir un melodrama en toda regla construido en torno a dos historias de amor cuyo foco de atención se ve continuamente desplazado. A esta lógica del punto de vista alterno corresponden los otros dos flashbacks carentes de interés en lo relativo a la progresión dramática, suerte de piezas exentas con autonomía propia. Si el primero, focalizado en el comandante, corresponde a este esquema bélico, propicio a la aventura heroico-aeronáutica y a la diversión polifónico-cuartelera, el segundo, que se centra en Isabel, desarrolla la trama romántica del militar convaleciente y la mujer de pasado infeliz. El colofón melodramático será la reaparición del marido al que Isabel creía muerto (Tomás Blanco) quien la chantajea para desaparecer definitivamente de su vida. Ambas analepsis se encuadran en la investigación que se sigue en el presente contra Soler por haber estrellado su aparato y negarse a revelar a dónde voló con él. La tercera y última presenta el encuentro de Soler con Herminia (Maria Piazzai) una bella azafata y sus planes de boda. Ha sido precisamente durante el último vuelo transatlántico de ésta, que Isabel le ha pedido que vaya a pagar al chantajista y por lo que él no puede revelar la verdad al ahora coronel Rivas, su superior en el servicio de Búsqueda y Salvamento de Aviones. El último acto tiene lugar en el marco de este servicio, del que Soler ha sido relevado. No obstante, decidirá abordar en pleno vuelo el avión de pasajeros en el que viaja Herminia, al sufrir el piloto un desvanecimiento, haciéndose acreedor así a la redención de cara a sus superiores. Encuadrable plenamente este último dentro del cine de catástrofes, con un razonable trabajo de maquetas y fotografía en brillante Eastmancolor, Héroes del aire termina siendo una de las mejores películas de Ramón Torrado, en la que, a pesar del desgalichado armazón argumental, puede lucirse en todos los registros.

En Un paso al frente (1960) Torrado se atiene una vez más a un clásico esquema que ya devenido clásico y reúne a tres aspirantes a paracaidistas bisoños en la academia. Gabriel Linares (Julio Núñez) es un chico humilde dispuesto a salir adelante en la vida, Rafael Aguirre (Germán Cobos) el típico donjuán, y Miguel Ibarra (José Campos), el hijo de papá que se cree que el mundo es suyo y ha llegado allí por una apuesta. Bajo la paternal tutela del comandante Guzmán (Alfredo Mayo) y la severa vigilancia del sargento Canuto Bermúdez (Tomás Blanco), se desarrolla el periodo de formación que, como en otras películas del ciclo, se convierte en una especie de publirreportaje para que la juventud española se aliste al cuerpo. Vida saludable, sana camaradería y alguna gamberrada, que alternan con secuencias en las que el páter canta las excelencias arquitectónicas e históricas de Alcalá de Henares. Una vez pagado el peaje al estilo plateresco y al ejército español, se desarrollan una serie de aventuras sentimentales en los que juega el papel principal Milagros (Charito Maldonado), la chica del estanco de la plaza. De este modo, Torrado tiene ocasión de mostrar su aseo a la hora de hilvanar secuencias sin que el cambio de registro continuo parezca importarle demasiado. A algunas escenas resueltas con cierta habilidad les suceden otras cuya comicidad forzada no termina de rendir los dividendos pretendidos, como por ejemplo el larguísimo gag del puro explosivo, cuya resolución nos escamotea. La operación de salvamento durante el desbordamiento del río en el pueblo de Gabriel proporciona el clímax. Cuando el comandante (José Nieto) pide voluntarios para tan arriesgada misión, toda la compañía de “un paso al frente”. La reconfiguración del ejército español a dos décadas de la finalización de la Guerra Civil exige la misma eficacia en la guerra que en la paz y el proceso de maduración de los tres jóvenes no exige ya, como en Botón de ancla, el sacrificio de uno de ellos. España puede mirar al futuro con optimismo.

El ciclo tiene su estrambote en Ella y los veteranos (1961). La cinta arranca con un grupo de abueletes que juega a la guerra con el hijo de la dueña de la pensión en la que viven. En el ardor de la batalla han olvidado que es uno de abril, el día del Desfile de la Victoria, en el que las fuerzas armadas renuevas su adhesión al régimen y a quien lo personifica: el Caudillo. En la tribuna de veteranos, aunque tarde, ocupan sus puestos, mientras ante ellos se exhibe el más moderno armamento militar. No por ello dejan los ancianos de representar las dos Españas: si unos militaron en el carlismo, los otros estuvieron en el bando isabelino cuando la insurrección carlista de 1872. Eso sí, hace unos años que firmaron su propia paz para juntar sus ahorros y poder llevar una vejez más o menos digna en una pensión. Pero todo enfrentamiento termina cuando llega de Zamora Ana María (María Luz Galicia), la sobrina de don Joaquín (Jesús Tordesillas). A pesar de las reticencias iniciales, pronto los cuatro cascarrabias se rinden a los encantos de la sobrina. Las batallas, a partir de este momento, se libran en el campo de los sexos, porque Ana María se ha enamorado de un teniente de infantería (Javier Armet). La vigilancia de los ancianitos, el miedo a quedarse solos y, luego, la guerrilla de celos entre los jóvenes va acumulando incidentes sin que aquello tenga mayor interés que las inocentes meteduras de pata de los cuatro vejetes a la hora de reconciliar a la pareja.

Una vez casada la pareja, hay una coda patética: la muerte de don Joaquín, el primero de ellos en abandonar a sus camaradas. Si el desfile militar remitía a Un paso al frente, esta muerte que sirve para reconciliar a los demás es herencia de Botón de ancla, sólo que aquí no hay heroísmo, ni verdadera rivalidad, ni nada.

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El éxito de Molokai, la isla maldita (Luis Lucia, 1959) provocó una avalancha de hagiografías cinematográficas entre las que cabe destacar Rosa de Lima (José María Elorrieta, 1961), Teresa de Jesús (Juan de Orduña, 1963), Isidro el labrador (Rafael J. Salvia, 1964), Aquella joven de blanco (León Klimovsly, 1964)...

La contribución de Ramón Torrado al ciclo es Fray Escoba (1961), biografía del beato Martín de Porres, ambientada en el virreinato de Perú en 1580. Martín lleva sobre sí el doble baldón de ser mulato e hijo natural de un noble (Alfredo Mayo), que lo lleva a Guayaquil junto a él para que reciba educación de hidalgo. Pero, al regresar a Lima, el muchacho ingresa en el convento de la orden de los dominicos, donde su ejercicio continuo de la caridad y la humildad le llevan a realizar las tareas más humildes y a que algunos desalmados lo bauticen como "Fray Escoba". Su ejemplar bondad pronto comienza a traducirse en hechos prodigiosos. Como aprendiz de barbero (Roberto Rey), le saca la muela a un blasfemo (José Sepúlveda) sin que éste sienta el más mínimo dolor. Luego, en el mercado, el contenido de su cesta se multiplica para que pueda conceder a cada cual de acuerdo con sus necesidades... Y se desdobla para poder limpiar la habitación del incrédulo fray Cirilo (Francisco Bernal) y atender a los enfermos. Y levita para poder hablar íntimamente con Cristo crucificado. Prodigios todos, que Torrado rueda sin énfasis ninguno de efectos especiales incidiendo en el carácter cotidiano de los milagros que obra el fraile mulato.

El progresivo encanecimiento de fray Martín –y un maquillaje bastante pobre, todo hay que decirlo- sustituye a una estructura dramática que se organiza como mera sucesión de estampas piadosas. Es por ello que, discurridas tres cuartas partes del metraje, los guionistas recurren al expediente de enviarlo a un retiro para frailes enfermos y de convocarlo desde allí al lecho de muerte del arzobispo de Lima. En un quid pro quo ejemplar, la salvación del arzobispo supondrá la muerte terrenal de fray Martín y la conversión definitiva de fray Barragán (Juan Calvo), quien, como Balarrasa, ha sido militar blasfemo antes que fraile. Este milagro postrero se hace por fin acreedor de un modestísimo efecto especial, una sobreimpresión del espíritu del frailecillo, tan humilde en su ejecución como el personaje al que retrata.

Cristo negro (1962) es una película maniquea. Todo es blanco o negro. Todas las almas, no los cuerpos. Alma inmaculada la de Mikoa / Martín (Muñoz) atrapada en un  cuerpo oscuro que convierte en aberración su amor por Mary (María Silva), a quien conoce desde niña. Alma negra la de Charles (José Manuel Martín), que asesinará al padre de Mikoa y volverá años después a esta región del África ecuatorial para ayudar interesadamente a quienes manipulan a los nativos para que se rebelen contra la metrópoli. Alma tan blanca como su toca la de la siempre risueña sor Alicia (Charo del Río) a la que un negro ebrio intentará violar. Si acaso, está en un sí es no es, el terrateniente Janson (José Bódalo), el padre de Mary, que mantiene unas excelente malas relaciones con el misionero y se resiste a dejarse chantajear por sus trabajadores. La mismísima cruz que preside el pueblo será el símbolo de la labor civilizadora de España, pues el padre Braulio es el único español de los contornos

Segunda de las tres producciones dirigidas por Ramón Torrado y protagonizadas por René Muñoz para la cooperativa Copercines, Cristo negro no oculta su intención de seguir explotando el filón hallado con Fray Escoba. Tanto es así, que el padre Braulio no dudará en bautizar a Mikoa con su nombre y el joven se postrará a rezar ante sí mismo en efigie.

El ciclo se agotará un año más tarde con el fracaso del western mediterráneo Bienvenido, padre Murray (1964). El sacerdote titular (Muñoz) llega a un pueblo tejano para ejercer su ministerio. Pero el cura es negro y hace tiempo que allí se linchó a uno de su raza acusándole de un crimen que en realidad había cometido Ray Terris (Howard Vernon). Caroline (de nuevo Charo del Río), la hija de un comerciante puritano (Jesús Tordesillas), es la única que está por encima de los prejuicios raciales. Al pueblo llega de incógnito el hijo del asesinado hace años (Ángel del Pozo), enamorado de Caroline, y un grupo de vaqueros que van a participar en el rodeo. Todo ello mientras Ray Terris planea un nuevo robo y busca a quien inculpar.

Con situaciones y diálogos de novela de a duro, Bienvenido, padre Murray sitúa su acción en la frontera con México a fin de justificar la presencia en la comunidad de un cura católico que no siempre ofrece la otra mejilla. No obstante, a pesar de su protagonismo, los hechos más violentos para defender la ley de Dios y la de los hombres recaen en personajes secundarios, lo que hace progresar la intriga con no pocos tropiezos. La presencia en las pantallas poco tiempo después de violentos predicadores más querenciosos del colt que de la cruz, sitúan a la película de Torrado en una especie de limbo genérico, ajeno a los códigos a los que pretende remitirse. Hoy en día sólo puede apreciarse de ella su condición de rareza.

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Caravana de esclavos / Die Sklavenkarawane (Ramón Torrado / Georg Marischka, 1958) es la primera de las cuatro aventuras cinematográficas protagonizadas por Kara Ben Nemsi, un personaje creado por el escritor pulp alemán Karl May. El Kara Ben Nemsi literario había figurado al frente de una veintena de entregas de aventuras orientales entre 1892 y 1909.

Las dos primeras cintas del ciclo están financiadas por la Dokumentar und Colorfilm germana y Torrado figura en las copias españolas como director único de las mismas. Pero como el Sindicato Nacional del Espectáculo exigía una cuota de españoles en puestos claves para acceder a los beneficios de la coproducción, no sería el primero que ostenta este crédito sin haber hecho otra cosa que asistir al rodaje como invitado. De hecho, la única escena que lleva su sello es un ballet en el cuartel de Bimbashi (Ángel Álvarez), una breve y modesta fantasía oriental con preponderancia de reparto español, país en el que tuvo lugar el rodaje.

En esta ocasión Kara Ben Nemsi (Victor Skaal) y su ayudante Hadchi (Georg Thomalla) deben luchar contra el traficante de esclavos Abu el Mot (José Guardiola). Si Hadchi debía de servir como contrapunto cómico a las acciones heroicas de su patrón, en esta aventura los papeles bufos se multiplican al encontrase el escritor en un oasis con el arqueólogo inglés sir David Lindsay (Theo Lingen) y el ornitólogo muniqués Pfotenhauer (Fernando Sancho). Ambos caen en manos de Murad Ibrahim (Rafael Luis Calvo), que espera recibir un rescate de sus respectivos países para liberarlos. Pero antes de liberar a sus amigos, Kara Ben Nemsi hará lo propio con la bella Senitza (Mara Cruz).

Con abundancia de movimiento y acción, la trama avanza con paso firme por caminos sabidos en los que el héroe lo es de una pieza y los villanos árabes resultan sádicos hasta la caricatura. La fotografía en Eastmancolor de Alfredo Fraile funciona convincentemente salvo en las escenas rodadas mediante el procedimiento denominado “noche americana”. El otro fallo imperdonable es el abuso de material de archivo de hipopótamos, cocodrilos, rinocerontes y elefantes, indigno hasta de los cines de programa doble a los que la cinta estaba dirigida y en los que, seguro, satisfizo con creces las expectativas del público popular.

Planteada como una secuela de la anterior –o como dos rodajes consecutivos- en En las ruinas de Babilonia / Der Löwe von Babylon (Ramón Torrado / Johannes Kai, 1959) no repiten ni el director alemán ni el protagonista, sustituidos por el hasta entonces guionista Johannes Kai y Helmut Schneider en el papel de Kara Ben Nemsi. Hadji (Georg Thomalla) se une de nuevo a él para ir a Babilonia, donde sir David Lindsay (Theo Lingen) está realizando unas excavaciones.

Pero, por el camino, se encuentra con los miembros de una banda de contrabandistas de armas que pretenden asesinar al capitán polaco Dosorza (Antonio Casas). Éste piensa que el villano El Sefir (Rafael Luis Calvo) asesinó a sus hijos veinte años atrás, pero lo cierto es que los hijos están vivos. Kara Ben Nemsi le promete liberarlos y acude a su residencia donde conoce a la hermosa Safa (Mara Cruz). Mientras, la acaudalada Irida (Pilar Cansino) viaja en una caravana hacia Babilonia en compañía del profesor Pfotenhauer (Fernando Sancho) y escoltada por Ikbal (Pedro Giménez), el otro hijo de El Sefir. La anagnórisis del relato tradicional propicia que Safa e Ikbal sean, en realidad, los hijos de Dosorza y que Kara Ben Nemsi los rescate en el último instante de una muerte terrible.

Encuentros, desencuentros, engaños y traiciones se suceden sin descanso, sin que, a pesar de todo, la película consiga levantar el vuelo. El buen ritmo de Caravana de esclavos se ha esfumado. ¿Será la ausencia de Georg Marischka en la dirección? ¿Un exceso de acciones paralelas que dificultan la comprensión de la línea principal de acción? Salvo la sala del tesoro de Nabucodonosor, que conserva el auténtico sabor del serial, el resto de la trama se le deshace a uno entre los dedos.

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La carrera conjunta de Paquita Rico y Ramón Torrado, a quien siempre reconoció como su mentor cinematográfico, abarca siete títulos entre 1949 y 1958, año en que se despiden en el rodaje de Las lavanderas de Portugal / Les lavandières du Portugal / Lavandeiras de Portugal (Ramón Torrado / Pierre Gaspard-Huit, 1958), una coproducción en Eastmancolor y Dyaliscope. Han rodado Suspiros de Triana (Ramón Torrado, 1955) en Gevacolor pero ¿Dónde vas, Alfonso XII? (Luis César Amadori, 1959), la película que la consagra junto a Vicente Parra, es ya una cinta en Eastmancolor.

Para darle la réplica a la "Trianera de Bronce" en La alegre caravana (1953) llega a España el cubano Otto Sirgo. Está casado con la actriz mexicana Magda Haller y ha trabajado en las dos industrias latinoamericanas más activas en estos años: la azteca y la argentina. Su estancia de un par de años en España viene avalada por una encomienda oficial del mismísimo Fulgencio Batista, como representante del recién creado Patronato de Desarrollo de la Cinematografía cubano. Algo que casa con los intereses expansionistas de Cesáreo González. Además, el tema ha sido elegido, sin duda, por sus cualidades fotogénicas: una caravana de zíngaros y una tropilla de cómicos recorren los pueblos de la España decimonónica estableciendo una competencia que tocará a su fin con el consabido triunfo del amor. Un argumento un tanto reiterativo en su desarrollo, original de Francisco Naranjo y Pedro Lazaga, que optaba un año antes a realizarlo para Ariel y ahora se tiene que conformar con asistir a Torrado. Para que no falte ningún ingrediente, la música es del luismarianista Francis Lopez. La película obtiene la ya habitual andanada de dicterios por parte de los miembros de la Junta de Censura, ahora rebautizada como de Orientación Cinematográfica. En su lectura del libreto, Antonio Fraguas solicita la supresión de una escena en la iglesia y razona que “dadas las normas actuales no hay posibilidad de prohibirlo, pero convendría tomar medidas para limitar tanto folklore y tanto torero y tanto Viva Cartagena”.

La dirección de Ramón Torrado resulta anodina como pocas. El trabajo en estudio tampoco invita a grandes alardes, pero aquí se deja ver que, sin el acicate del color, la producción se adocena a ojos vistas. Tampoco es Torrado un director de grandes ambiciones. Su encuentro con Paquita Rico es el hallazgo de una veta que constituye la esencia de su cine durante la década de los cincuenta. Para Ariel ruedan juntos una nueva versión de Malvaloca (1954), y un año después Curra Veleta (1955) para Dauro Films.

De Malvaloca, drama de ambiente andaluz de los hermanos Álvarez Quintero estrenado en 1912, se han rodado tres versiones. En esta ocasión, al contrario que en otros sainetes de los comediógrafos sevillanos, el humor recae en los personajes secundarios y la trama se centra en una joven que "se echa a la vida". Malvaloca es la mantenida de un canalla simpático, Salvador, y se enamora de un hombre recto y honrado, Leonardo. Hay un paralelismo alegórico entre la mujer caída que lucha por la redención y una campana que los dos hombres de su vida, socios en una fundación, deben volver a fundir. Se ilustra de este modo la copla que dio lugar al argumento: “Meresía esta serrana / que la fundieran de nuevo / como funden las campanas”.

El protagonismo de Paquita Rico en la versión de 1954 enfila irremediablemente el drama por el carril de la españolada. Para ello, Torrado prescinde de todo prólogo. Malvaloca (Paquita Rico) trabaja en el café cantante de su antiguo protector (Arturo Marín) y es ella quien se encuentra con Leonardo (Peter Damon) en el tren, cuando se entera de que Salvador (Emilio Segura) ha resultado herido en la fundición. Además, éste convalece en el convento, al cuidado de la hermana Piedad (Lina Yegros), que será quien finalmente salve a Malvaloca del suicidio en un clímax religioso que Torrado ya había empleado en Mar abierto (1946). Este final de drama romántico supone la culminación de un trayecto en el que, al margen de otras soluciones convencionales, el personaje femenino asume por primera vez la posición de sujeto activo en la relación con Leonardo, como demuestra su reacción cuando éste le desea castamente buenas noches una vez la ha llevado a la casa de Teresona (Rosario Royo) ante el escándalo de las vecinas criticonas.

Como en casi todas las películas de Torrado la comedia descansa una vez más en los personajes secundarios –la pareja Miguel Ligero / Antonio Riquelme, el inevitable Xan das Bolas- en tanto que los protagonistas hacen suyas las leyes del melodrama.

De nuevo a las órdenes de Ramón Torrado, aunque esta vez en un blanco y negro que firma José F. Aguayo, Paquita Rico encarna en Curra Veleta a una muchacha montaraz de Ayamonte —el modelo de partida podría ser la Gina Lollobrigida de la serie Pan, amor y... (Luigi Comencini, 1953-1954)— que se enamora del hispanista estadounidense Alfred Brighton (Gerard Tichy) cuando éste viaja a Sevilla en compañía de un colega (Manuel Arbó).

Los norteamericanos son recibidos por los miembros de la “Alianza Cultural Hispano-Americana”. En su conferencia, el profesor Brighton hace suyo el argumento de que “estimar el tipismo de una nación es empezar a estimar a la nación misma”, dando cobertura teórica al argumento oficial y comercial de la exportabilidad de la pandereta:

—En resumen, obligación de todos es estrechar cada día más los lazos que unen a ambas naciones. Por mi parte, os diré que marcharé de esta tierra maravillosa llevándome un recuerdo imborrable de su cielo, de sus flores y de la belleza de sus mujeres, esas mujeres andaluzas, suaves, dulces, nacidas sólo para el amor y la ternura.

Al fin y al cabo, tan tópica es la España de pandereta, argumenta el profesor, como la Norteamérica de las películas de vaqueros en que se basa el conocimiento popular del otro. Las diferencias culturales quedan así asimiladas a la tradicional guerra de sexos. Y, ya se sabe que estas batallas terminan siempre con la rendición —amorosa— de los contendientes.

Suspiros de Triana (1955) es una revisión de Suspiros de España (Benito Perojo, 1938). Ésta había sido una de las producciones que Benito Perojo había realizado durante la Guerra Civil en estudios alemanes para la Hispano Filmproduktion de Johann Wilhelm Ther. Sin perder de vista la repercusión que las producciones de Cifesa con Imperio Argentina habían tenido entre el público latinoamericano, urden una españolada a partir del célebre pasodoble homónimo, compuesto por Antonio Álvarez Alonso en 1902. Juan Antonio Álvarez Cantos, al parecer sobrino del músico, crea entonces una letra preñada de nostalgias transatlánticas a la que se ceñirá el argumento de la película: “Dentro del alma te llevaré, / cuna de gloria, valentía y blasón. / España, ya nunca más te he de ver. / De pena suspira mi corazón. / Si con el viento llega a tus pies / este lamento de mi amargo dolor, / España, devuélvelo con amor, España de mi querer”.

El argumento de Suspiros de Triana, realizada casi veinte años después por Ramón Torrado para la productora del propio Benito Perojo, es casi idéntico. Sole (Estrellita Castro / Paquita Rico) es una chica humilde del barrio de Triana, a la que Carlos (Roberto Rey / Angelillo), un cazatalentos con base en América, pretende llevarse para allá. Su padrino (Miguel Ligero / Antonio Riquelme) es un borrachín empedernido sojuzgado por su señora (Concha Catalá / Rafaela Satorres), lavandera encargada de la limpieza de la ropa interior de Carlos. Por similitud argumental, se mantiene, incluso, la anécdota del planchado de los calzoncillos para el encuentro del cazatalentos y la cantante neófita, que tan adverso efecto produjo entre la crítica al estrenarse la primera versión. El regreso de Angelillo a las pantallas españolas después de casi décadas de exilio propicia que el personaje sea también cantante. Y el destino del barco en el que la protagonista canta el inmortal pasodoble que daba título a la primera película es ahora México, en lugar de Cuba.

El Gevacolor –hoy absolutamente desvaído- y el protagonismo de Paquita Rico marcan, en cambio, la datación de la cinta de Torrado. Y el nivel de autorreferencialidad, aunque esto sea moneda común en las películas folklóricas de la época. Empezando por la voz en off de Ángel de Echenique, que  invita a los espectadores a buscar al protagonista por toda Sevilla, propiciando la mirada directa al objetivo de la cámara por parte de los interpelados, recurso que se hará patente, esta vez sin justificación alguna, cuando Paquita Rico cante en la cubierta del barco que se la lleva de su tierra “Suspiros de España”, que se reprisa en ambos finales en formato de dúo.

Imposible saber cómo resolvió Torrado su primer encuentro con la pantalla ancha porque las copias de Las lavanderas de Portugal emitidas por televisión amputan el formato. No obstante, resulta dudoso que su responsabilidad en Lfuera más allá de lo nominal a efectos de coproducción. De hecho, en las copias españolas su nombre figura debajo del de Pierre Gaspard-Huit y en las fichas francesas ni siquiera consta esta acreditación. No obstante, su larga asociación con Paquita Rico –que con esta cinta toca a su fin- parece motivo suficiente para justificar su elección por parte de Cesáreo González, quien también incluye en los créditos a Juan Mariné como director de fotografía, cometido que las bases de datos galas atribuyen a Roger Fellous. El Catálogo del cine español 1951-1960 vol. F5 asegura que se rodó en triple versión española, francesa y portuguesa, aunque la participación lusa en la producción sólo ha sido reivindicada por José de Matos-Cruz.

Centrémonos pues en Paquita Rico, que interpreta a Mariana, una lavandera portuguesa en cuyo lanzamiento publicitario como imagen de marca del detergente Floc están empeñados los rivales en la promoción cinematográfica Jean-François (Jean-Claude Pascal) y Catherine (Anne Vernon). La popularidad entre el público francés de la canción “Las lavanderas de Portugal” ha determinado la elección. Sin embargo, su primera aparición en pantalla tiene lugar cuando ya han transcurrido cincuenta minutos del metraje y su presencia no deja de ser un motivo secundario frente el vodevil amoroso entre los dos genios de la publicidad, aunque, una vez atrapado el protagonista en las redes del compromiso matrimonial terminará por imponerse la solidaridad femenina.

Modernidad y tradición son el correlato del coqueteo y el amor verdadero. Lo que más llama la atención es que, a la altura de 1958, España parece haber perdido su pedigrí de esencia de lo típico y del conservadurismo en favor de su vecino ibérico.

ramón torrado (6)

La omnipresencia de la radio en los hogares españoles de la posguerra hizo que los humoristas más populares pasaran de este medio al cine. Así lo hicieron Eduardo Ruiz de Velasco "Pototo" y Manuel Bermúdez "Boliche" en Pototo, Boliche y compañía (Ramón Barreiro, 1948) o Luis Sánchez Polack "Tip" y Manuel Portillo "Top" en Amor sobre ruedas (1953), del mismo Torrado.

Pepe Iglesias "El Zorro" ya había protagonizado varias películas en su Argentina natal cuando desembarca en España y se hace popularísimo en el dial de Radio Madrid. Benito Perojo, siempre atento a los negocios cinematográficos entre ambos países puesto que ha pasado en Buenos Aires buena parte de la década de los cuarenta, pone en marcha esta producción en asociación con Cesáreo González, lo que aboca a Torrado a la dirección de ¡Che, qué loco! (1953). Hasta entonces nunca ha realizado una comedia al servicio de un caricato como lo es Pepe Iglesias. Lo más próximo ha sido El rey de las finanzas (1944), con Miguel Ligero. El género tiene sus propias reglas y, aunque Torrado reincidirá en él, ésta es la única ocasión en que lo hará con este condicionante. Pero el comediante no sólo es una estrella, sino que tiene una serie de muletillas que el público está deseando ver cómo resultan en la pantalla.

La cosa arranca prometedoramente en el departamento de Reclamaciones de la Asamblea Intersideral de Conciencias, donde la de Pepe Valdés (Iglesias) realiza su defensa ante el tribunal que le acusa de no preocuparse de su concienciado. Así se nos pone en antecedentes de la vida de orgía que lleva Pepe (de nuevo Iglesias) en Buenos Aires, a pesar de que no podrá entrar en posesión de la herencia de su tío hasta que no se haya casado con una prima suya, Esperancita (Emma Penella), residente en Galicia, con don Ramiro (Pepe Isbert), arqueólogo aficionado.

Don Ramiro excava en el jardín en busca de una necrópolis celta. Las deudas llevan a su hermana (Julia Lajos) a querer vender el pazo. Don Rosendo (Fernando Fernández de Córdoba) se ofrece a comprarlo a cambio de la mano de Esperancita. Ella se ríe más con Pepe y jamás se enamorará de un hombre que no la quiera por sí misma. Pepe finge que su prestamista (Carlos Fioriti) es un millonario que se ofrece a comprar el pazo. La novia argentina de Pepe (Silvia Morgan) se cuela allí como camarera a fin de desenmascarar al impostor. Y el enredo sigue y sigue y sigue…

Los recursos humorísticos se multiplican, producto de la hibridación de distintos medios. Pepe Iglesias tan pronto canta una canción paródica en el escenario del club en el que se emborracha, como se dirige al objetivo –o sea, directamente a los espectadores, como en sus espectáculos teatrales- para contarnos un chiste o hacernos partícipes de sus cuitas.

En esta ocasión, la hibridación no resultó del todo feliz. Al argumento del propio Torrado y el ayudante de dirección Víctor López Iglesias en el que se reciclan algunos elementos argumentales de Sabela de Cambados (1949), se suman los diálogos de especialistas en astracanes teatrales, como son Francisco Ramos de Castro y los hermanos Mariano y Antonio Ozores. Los retruécanos ideados por estos, incluyen la mención de un apócrifo arqueólogo parisino, el Arqueólogo del Triunfo, y la declaración del protagonista de que es “totalmente apaleolítico” porque no le interesa lo más mínimo la Era Cuaternaria. Viene esto a cuenta porque el personaje de Isbert también es un recosido del historiador que interpretaba en Ella, él y sus millones (Juan de Orduña, 1944). De remate, el giro final está tomado de La vuelta al mundo en ochenta días, según Verne. En fin, que hay demasiados ingredientes y cocineros para este potaje hispano-argentino.

La otra incursión en el género de Torrado en esta etapa es Nadie lo sabrá (1953), una comedia "carabelista" a propósito de un hombre cualquiera que un día puede hacerse con una importante cantidad de dinero. Lo más curioso es que el guión que el productor Cesáreo González puso en manos de Ramón Torrado era obra de Jacques Companéez, guionista ruso errante, afincado en Francia desde los primeros años treinta y que había escrito, por ejemplo, Les bas-fonds (Jean Renoir, 1936) o L'alibi (Pierre Chenal, 1937), un policiaco más que apreciable protagonizado por Eric von Stroheim.

La parte policiaco-humorística que cubre todo el último tramo es lo más débil, probablemente porque Torrado no se toma demasiado en serio a estos gángsteres un tanto torpes y la ausencia de peligro va en detrimento de la comedia. A pesar de ello, entronca perfectamente con aquella máscara "cualunquista" y amable de Fernando Fernán-Gómez, no exenta de apuntes críticos con la realidad. Acaso porque la voz en off de José María Oviés nos presenta a un tipo de clase media cuando la clase media española viajaba en tercera clase, que, para colmo, le incita al robo, en lugar de disuadirle del mismo.

Pasarán tres lustros antes de que Torrado se embaque de nuevo en el género como Educando a una idiota (1967), una adaptación de una comedia de éxito de Alfonso Paso. El prolífico comediógrafo satirizaba en ella el cine español y la figura de la folklórica tan espabilada como analfabeta. Menos, la del productor pagado de sí mismo, caprichoso y machista al que se le ha ocurrido que la estrella de la canción debe protagonizar una película de corte histórico. Se ve que Fernando Trueba no inventaba nada cuando armó La reina de España (2016). Todo parodiable de puro rancio, porque la producción histórica a agotado su recorrido a principios de la década de los cincuenta y las folklóricas llevan enredadas con charros y guerrilleros antinapoleónicos desde que los niños cantantes les quitaron el primer puesto en el podio del favor del público.

El modelo es doble. Por un lado, el Pigmalión de George Bernard Shaw, actualizado gracias al éxito reciente de My Fair Lady (George Cukor, 1964). Por otro, el del profesor botarate que debe proporcionar un barniz de cultura a la inculta recalcitrante, pero con corazoncito, que habían interpretado Tom Ewell y Jayne Mansfield en The Girl Can't Help It (Una rubia en la cumbre, Frank Tashlin, 1956). Con estos mimbres, teje Alfonso Paso y reteje Ramón Torrado, la historia de la folklórica Lola Vargas (Conchita Núñez), su torpe educador (José Campos) y el prepotente productor Eurico Sánchez (José Bódalo).

En la cantaora metida a actriz Dolores Vargas cabe ver el trasunto de Lola Flores, Lolita Sevilla y, cómo no, Paquita Rico. Sin embargo, la relación de maltrato físico y psicológico sobre el que se construye la caricatura de los personajes resulta difícilmente soportable. Para colmo, la novia del profesor es una chica con gafas, con ínfulas intelectuales y, por tanto, incapaz para el amor. El machismo rampante del conjunto habla tanto del género que cultivaba Alfonso Paso como de lo que su público consideraba gracioso. Torrado asume la dirección consciente de que el tarugo y rijoso productor Eurico Sánchez está modelado a imagen y semejanza del padrino de su hijo y el empresario que ha sido el soporte más firme de su carrera: Cesáreo González.