muñoz suay, director adjunto

Una aventura de Gil Blas / Les aventures de Gil Blas de Santillane (René Jolivet y Ricardo Muñoz Suay, 1956) es uno de aquellos títulos en los que el productor Benito Perojo intervenía nominalmente aunque luego hubiera de hacer encaje de bolillos para justificar la coproducción. El estatus administrativo de ésta reposa en el protagonismo femenino de Susana Canales, un par de actores con cierto nombre en muy breves cometidos —Fernando Rey, Antonio Riquelme y un joven Carlos Larrañaga—, decorados de Sigfrido Burman cofirmados con dos especialistas galos, Antonio L. Ballesteros como operador adjunto y la firma de Jesús María de Arozamena en un guión que, como mucho, traduciría. En la copia española aparece Augusto Algueró hijo como compositor, en tanto que en la francesa la partitura figura a nombre de Jean Yves Daniel-Lesur. Por si todo ello no fuera suficiente, la cinta se inscribe en el ciclo de cine de capa y espada al modo galo, con abundantes cabalgadas y duelos a espada, y bellas damas propensas a aparecer en corpiño en su boudoir.

Georges Marchal ha sido D’Artagnan en Les trois mousquetaires (Vuelven los mosqueteros, André Hunebelle, 1953) y el hijo de Athos en Le vicomte de Bragelonne (El Vizconde de Bragelonne, Fernando Cerchio, 1954), así que es extraño que asuma el papel del seminarista espadachín, pícaro y romántico, Gil Blas de Santillana. En todo caso, si alguna seña se puede destacar en el coproducido con España, ésta sería genérica. El amor de don Juan / Don Juan (John Berry, 1956) y La fierecilla domada / La mégère apprivoisée (Antonio Román, 1956) también potencian los elementos de comedia romántica por encima de la acción pura.

La acreditación de la dirección en la versión hispana a René Jolivet "con la colaboración de Ricardo Muñoz Suay" es desmentida por el biógrafo de éste, detallando las mil funciones que asumía en Uninci y las tareas que llevaba a cabo para Perojo en este tipo de empresas. [Esteve Riambau: Ricardo Muñoz Suay: Una vida en sombras. Barcelona: Tusquets Editores / IVAC La Filmoteca, 2007, pág. 222.]

La política y el negocio del cine hacen extraños compañeros de cama. La citada El amor de don Juan es también una coproducción franco-española, financiada en esta ocasión por Les Films du Cyclope, cuyo propietario había sido un notorio colaboracionista y editor de la revista anti-frentepopulista y petainista Gringoire. La parte española queda cubierta de nuevo por Benito Perojo, un liberal que no había dudado en trabajar en la Alemania de Hitler ni en la Italia de Mussolini. Pero el primero contrata como director a John Berry, huido de Estados Unidos tras ser denunciado como comunista ante el Comité de Actividades Antinorteamericanas. Perojo coloca una vez más como "director adjunto" a Ricardo Muñoz Suay y hace que firme el guión Juan Antonio Bardem —militantes ambos del PCE en la clandestinidad—, aunque ninguno de los dos ejerciera estrictamente esta función. Al frente del reparto, el cómico Fernandel, la estrella nacional Carmen Sevilla —quien ya había participado en varias coproducciones junto al exiliado irunés Luis Mariano— y de nuevo Fernando Rey, personaje-símbolo en una película de Bardem La venganza / Ho giurato di ucciderti (Juan Antonio Bardem, 1958) e hijo de un militar participante en la defensa de Madrid cuya pena de muerte le había sido conmuntada por Franco.

Por otra parte, Berry viene de dirigir dos de los mejores títulos en los que Eddie Constantine interpreta al paródico agente del FBI Lemmy Caution y Fernandel ha protagonizado Ali Baba et les 40 voleurs (Alí Babá y los cuarenta ladrones, Jacques Becker, 1954), que comparte compañía productora y parte del equipo con ésta. Berry no está muy convencido de que Carmen Sevilla sea la intérprete idónea para para el papel de La Serranilla, lo que ocasionará más de un conflicto con la actriz, y quiere que el papel de don Juan sea encarnado por Vittorio De Sica, aunque tendrá que conformarse con el apuesto y correcto Erno Crisa. De este modo, queda campo libre para que Fernandel despliegue su particular comicidad. Los breves papeles para Manolo Gómez Bur —el verdugo primerizo— y para José Sepúlveda ocasionan que el de mayor extensión sea el de aspirante a gobernador interpretado por Fernando Rey sin que por ello deje de ser una caricatura sin mayor relieve.

Teñida de sentimentalismo por momentos, la cinta despliega lo mejor de sí misma en el terreno de la paradoja literaria: don Juan es esclavo de su leyenda. Todas las mujeres caen rendidas ante él, pero desconoce lo que es el amor. También su criado Sganarelle (Fernandel), que tiene que soportar a pie firme las inclemencias meteorológicas mientras su amo salta de lecho en lecho. La Serranilla es una cómica que representa en los tabladillos de las plazas las aventuras de don Juan. Mil veces ha sido burlada en la ficción por el legendario amante. El auténtico don Juan ha sido prendido por don Íñigo (Fernando Rey) cuando pretendía seducir a doña Inés (Christine Carére) el mismo día de su boda. Sganarelle se finge don Juan para salvar a su amo. Éste acepta el trueque porque pretende que la joven casadera le ame por sí mismo, como hombre y no como leyenda. La leyenda es precisamente lo que atrae a La Serranilla hacia Sganarelle; revelarle su verdadera identidad significaría perder su amor, el único que ha conocido. Y así se va devanando la madeja del enredo, entre persecuciones burlescas, duelos chuscos y situaciones de vodevil que conducirán al pobre Sganarelle hasta el patíbulo.

Los amantes del desierto / Gli amanti del deserto (Goffredo Alessandrini, Fernando Cerchio, León Klimovsky y Gianni Vernuccio, 1957) es una coproducción que se rodaba en localizaciones naturales en Egipto cuando estalló el conflicto de Suez, al decidir este país nacionalizar el canal en octubre de 1956 y aliarse militarmente para impedirlo Gran Bretaña, Francia e Israel. Aunque en la versión española no aparece acreditada, en las filmografías italianas figura también la participación de la casa egipcia Studio Galal en la producción, en un tipo de maniobra en la que Perojo se movía como pez en el agua a fin de sacar el máximo beneficio de los acuerdos bilaterales de coproducción. Sin embargo, una vez rodadas las escenas en los estudios italianos y los exteriores indispensables en Egipto, la filmación se retomó en los estudios madrileños CEA a fin de poder recomponer el puzle.

Como hay cuatro directores acreditados —además de la mención de Muñoz Suay como “director adjunto”— es difícil saber qué hizo cada cual. El propio Klimovsky no recordaba si no que la película se interrumpió y que hubo que filmar parte del metraje un año después. Y Mariano Ozores que tuvo que escribir que José Sepúlveda soltaba un halcón por la ventana con mirada aviesa, porque Alessandrini o Vernuccio se habrían negado a rodar nada que no les hubieran dado por escrito. Un rodaje de lo más complicado para una historia complicada, sí, pero en absoluto sofisticada.

El argumento cae de lleno en el género de aventuras orientales en color que habían popularizado las películas de Maria Montez para la Universal, espectáculos llenos de colorido e imprecisiones históricas. El argumento cuenta el levantamiento de Said (Ricardo Montalbán) contra Ibrahim (Gino Cervi), que ha asesinado a su padre, el sultán, para convertirse en un tirano. Ibrahim está secundado por el malvado Kamal (José Guardiola), que pretende casarse con la princesa Amina (Carmen Sevilla). Pero Said se ha enamorado de ella, creyéndola una bailarina que viajaba en una caravana. Said roba la cimitarra de oro, que es símbolo del poder, y jura matar con ella al padre de su amada. La bella Carmen Sevilla y el fornido Ricardo Montalbán —que se pasa buena parte de la película con el torso desnudo— mantienen largas y castas conversaciones que alternan con las muestras de maldad del villano interpretado por José Guardiola y las cabalgadas en Cinemascope y casi tantos sistemas de color —Eastmancolor, Ferraniacolor, Gevacolor— como directores.

No he podido ver Sangre y luces / Sang et lumiéres (Georges Rouquier / Ricardo Muñoz Suay, 1953), primera codirección de Muñoz Suay, por eso no figura al principio de estas líneas. Escribe de ella Miguel Pérez Ferrero con ocasión de su estreno en Madrid

Vimos en Cannes, en las funciones de último Certamen Cinematográfico allí celebrado, la versión francesa de esta película, Sangre y luces, que ayer estrenó en él Real Cinema, y entonces emitimos nuestra adversa opinión sobre ella.
Se trata; lo repetimos hoy, de una adaptación de la novela del mismo título debida a Joseph Peyre, que obtuvo el premio Goncourt el año 1953. Entonces se tradujo el libro al castellano, y se tradujo rápidamente porque el tema era español, muy español: taurino.
El mayor error del film es la exageración del miedo del torero, que hace sombría, agobiadora, la cinta, no obstante los vistosos tonos: la iluminación que la presta el eastman color. (...) Lo mejor de la película es la corrida, muy bien tomada, con todo su movimiento, alegría y también dramatismo. Al parecer fueron los operadores de No-Do quienes la captaron con sus cámaras. Vaya para ellos el elogio.
En cuanto a la versión española, el aligeramiento de algunas escenas y los diálogo, mejora la francesa, por más sobria. Y así él drama resulta más atemperado a su propio ambiente, que es el nuestro, gracias a la intervención de Muñoz Suay, y por tanto, logra una impresión de mayor veracidad. [Donald, en ABC, 7 de septiembre de 1954, pág. 52.]

Un reportaje francés publicado durante el rodaje detalla sin eufemismos loas diferencias que hay entre las dos películas, pues, al contrario de las producciones de Perojo, ésta que Arcadia Films hereda de Uninci es una doble versión en toda regla:

Ricardo Muñoz Suay sabe lo que le conviene a su público. Ejemplos: el diálogo español abunda en términos técnicos cercanos a la tauromaquia y se ha velado cuidadosamente por su exactitud; en cambio, se ha reducido a la mínima expresión el texto francés. En la versión francesa se ha conservado del héroe su condición de hombre casado, rodeado por una amante incendiaria. Este detalle corría el riesgo de chocar a la audiencia española. Daniel Gélin se quita su alianza para rodar la segunda versión, en cuyos diálogos no se hace jamás alusión a la existencia de una esposa. En lo que se refiere a las escenas de amor, extraerán, en la versión francesa, el mejor partido del sex appeal de Zsa Zsa Gabor y de la pasión del torero por su amante. También las escenas españolas expresarán la pasión pero con imágenes menos sugestivas. [Paris-Comédia, 16 de septiembre de 1953, traducido y citado por Esteve Riambau: Op. cit., págs. 217-218.]

Sangre y luces es una de las primeras películas españolas —si no la primera— en Eastmancolor. Por mor de la coproducción Una aventura de Gil Blas se rueda en Agfacolor, en tanto que la publicidad española El amor de don Juan acredita que se ha utilizado el procedimiento Eastmancolor, mientras que en las copias figura el Technicolor, como en la versión francesa.