klimovsky, el estajanovista (9)

En este recorrido por la filmografía de Klimovsky se nos ha quedado huérfana En Ghentar se muere fácil / A Ghentar si muore facile (1967). A pesar de algunos estilemas del ciclo euroespionístico —la bondiana canción de los títulos de créditos, las escenas submarinas, el héroe indestructible…—, la cinta es un tebeo de aventuras en el que las carencias presupuestaria se suplen con grandes dosis de autoironía y variedad de decorados que se corresponden con otras tantas adscripciones genéricas: películas de comandos, de campos de trabajo, de aventuras orientales e, incluso, de piratas con la pareja compuesta por George Hilton y Venancio Muro a imagen y semejanza de la de Burt Lancaster y Nick Cravat en The Crimson Pirate (El temible burlón, Robert Siodmak, 1952).

Aunque tanto ésta como Alambradas de violencia / Pochi dollari per Django aparecen acreditadas a Klimovsky, algunas fuentes [Roberto Curti: Italian Crime Filmography (1968-1980). Jefferson, McFarland, 2013, pág. 290.] aseguran que buena parte de sus metrajes fue filmada en realidad por Enzo G. Castellari. En cualquier caso las localizaciones melillenses están bien aprovechadas y la fotografía en Techniscope es en la mayor parte de las ocasiones imaginativa. 

Es la cosa que el submarinista y aventurero americano Terry Grayson (el uruguayo Jorge Hill Acosta, en arte George Hilton) está dispuesto a ayudar a la guerrilla que se opone a la tiranía del general Lorme (Alfonso Rojas) en un pequeño país del norte de África. Su contacto es la propietaria del bar Los Claveles (Marta Padován) y su compañero de aventuras el pescador Botul (Venancio Muro), a pesar de que el comisario Sirdar (Luis Marín) no les quita ojo de encima. Terry debe rescatar, antes de que lo hagan las fuerzas gubernamentales, una caja con documentos que viajaba en un avión hundido frente a la costa. Sin embargo, cuando consiga encontrarla descubrirá que su auténtico contenido son piedras preciosas. Y aquí entran en juego las lealtades. ¿Servirán las gemas para financiar a la guerrilla o aprovechará Terry la ocasión para enriquecerse y retirarse de tan azarosa vida? Claro que para ello deberá escapar antes de la mina del Paraíso a la que le han enviado como penado.

La censura italiana ordenó cortar los golpes que un militar ghentarí le pega al protagonista durante el interrogatorio y el estrangulamiento de un vigilante cuando escapa de la mina. Demasiada violencia para un espectáculo familiar destinado a salas de programa doble.

vestuario en eastmancolor

Le grand jeu (El signo de la muerte, Jacques Feyder, 1934) es uno de los clásicos imprescindibles del cine colonial francés. En pleno éxito de Pane, amore e fantasia (Pan, amor y fantasía, Luigi Comencini, 1953), a alguien se le ocurre que el doble papel de amante codiciosa y prostituta en un burdel para legionarios en África le va como anillo al dedo a las ambiciones estelares de Gina Lollobrigida. Robert Siodmak se encarga de dirigir la película a partir de un guión construido sobre el argumento que elaborara un par de décadas atrás Charles Spaak. En el apartado de las novedades figura el entonces aún incipiente Eastmancolor. Con el Gevacolor aún consolidándose como primera opción cromática por parte de los productores galos, Kodak empieza a fabricar en su factoría de Vincennes a principios de 1953 positivo Eastmancolor y negativo a mediados de año. La primera película francesa rodada y procesada mediante el nuevo procedimiento es la multiestelar Si Versailles m'était conté (Si Versalles pudiera hablar, Sacha Guitry, 1954); la segunda, Le grand jeu.

De fotografiar los interiores cálidos metropolitanos y fríos argelinos diseñados por Léon Barsacq se encarga el veterano Michel Kelber, habitual del cine español desde 1942 y muy frecuentado por Rafael Gil. Pero lo que resulta más interesante es el modo en que el vestuario de Yuri "Georges" Annenkov -fotografiado por Kelber, claro- logra situar el foco de la acción siempre en la estrella femenina mediante el contraste de los modelos que luce en cada escena con la paleta cromática de los decorados.

panorama del cine criminal barcelonés (18)

No dispares contra mí (José María Nunes, 1961) es una nueva producción de Germán Lorente y Enrique Esteban para Este Film. La primera de una nueva etapa, según el pressbook de la película en el que se mencionan expresamente Forajidos (The Killers, Robert Siodmak, 1945) y La ciudad desnuda (Naked City, Jules Dassin, 1948). Para la ocasión la mirada esta puesta una vez más al otro lado de los Pirineos. Lorente propone a Nunes realizar su particular Al final de la escapada (À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1959). El dinero es escaso y el proyecto urge. Nunes, afincado en Barcelona pero oriundo del Algarve, recurre a un contertulio de la pequeña colonia lusa en el bar “El Chipirón” del Paralelo, donde también acude la pareja de intérpretes formada por Carlos Otero e Isabel de Castro. El tal contertulio es Juan Gallardo Muñoz —en arte Curtis Garland, Donald Curtis y cien sobrenombres más—, autor de novelas de a duro que escribe a razón de dos por semana; un día para idear el argumento, otro para desarrollarlo y el tercer para rematar la obra. Con este ritmo de trabajo siempre queda el domingo libre para el ocio. Es el caso que Gallardo se compromete a proporcionar un argumento a Nunes y entre ambos pergeñan un guión que terminará firmando también el productor por aquello de que la idea de hacer una película fue suya.

En sus memorias (Yo, Curtis Garland. Barcelona, Morsa, 2009) relata Gallardo como la precariedad de la producción le proporcionó la ocasión de retornar a su viejo oficio de actor, al interpretar un pequeño papel de juez con una bata que rescató de su viejo vestuario teatral. Además del argumento y su participación en el guión, aportó presencia, vestuario y el bocadillo, porque ni para eso daba el presupuesto.

La escena en la que interviene es aquella en que los fugitivos David (Ángel Aranda) y Lucile (Lucile Saint-Simon) se refugian en casa de un juez. Por lo demás, la película alterna la huida de ambos de un comisario interpretado por Jorge Rigaud ,que sospecha de ellos como asesinos del marido de ella, y de los pandilleros, cuyo dinero se encontraba en el coche en el que escapan.

La utilización de un montaje stacatto en las secuencias de acción no es óbice para que haya largas escenas dialogadas en las que los amantes se hacen confidencias y denuncian el “mal del siglo” que les ha conducido a esta situación. David confiesa:

—Soy uno de esos que ha equivocado la época en que ha nacido y no sabe comprender el mundo. O tal vez el mundo se empeña en no comprenderle a uno.

Las versiones sobre la modernidad de la propuesta son contradictorias. El propio Nunes da dos o tres distintas según pasan los años. Según la primera los productores habrían vuelto obnubilados por el desembarco de la Nouvelle Vague en el festival de Cannes de 1960, pero él no habría visto ninguna de estas películas hasta después de terminada la suya. En cambio, Guarner asegura que le pagaron un viaje a París y estuvo allí durante un mes empapándose de nuevo cine. Nunes vuelve al ataque asegurando que de todo aquello lo único que le interesó mínimamente fueron las películas de Resnais. En cualquier caso, la impronta de la película de Godard es evidente. Desde el punto de vista financiero, la película se podía amortizar en el mercado interior, gracias a su exiguo presupuesto y a la previsión de una calificación administrativa favorable, en tanto que la incorporación al reparto de Lucile Saint-Simon —una de Les bonnes femmes (Claude Chabrol, 1960)—, garantizaba de algún modo la salida internacional del producto.

Jorge Rigaud ejerce de figura paterna, como había hecho Manuel Gas a lo largo de la década anterior. Ante los padres que han enviado a su hijo a estudiar a Barcelona y han perdido la comunicación con él, el empeño del comisario es volver al hijo descarriado al redil.

Aunque la carrera de Nunes —uno de los puntales de la Escuela de Barcelona— siguió por otros derroteros, nunca renegó de este ejercicio de género, destacando, por ejemplo, su uso novedoso del zoom:

“todo el mundo dijo que estaba muy bien utilizado, que fue una propuesta de búsqueda de imagen. También hay un ritmo determinado que me gusta, que no es aceleramiento, claro, porque el ritmo puede ser pausadísimo, como en casi todas mis películas”.

Méndez Leite padre, historiador del cine español, alababa el argumento pero ponía en entredicho el guión:

“Se ha extremado la pintura de tipos y situaciones —escribe— copiados de otros films de procedencia yanqui o francesa, en los cuales abundan esos tipos de indeseables y gamberros que por suerte escasean en nuestra patria”.

Será ésta una queja que se repita una y otra vez.

panorama del cine criminal barcelonés (17)

A pesar de que el grueso de la producción policial catalana —y española— se la reparten Iquino, Este Films, Balcázar y la desaparecida Emisora Films, hay otras empresas que también se acercan al género de modo puntual. Una de ellas es Urania Films, la firma del propietario de un cine de Tarrasa, que vendió la sala para producir la película de episodios Sendas marcadas (Juan Bosch, 1957).

El arranque es fulgurante. Unos disparos resuenan en un paisaje montañoso. Un hombre con una cartera y una pistola (Antonio Puga) se esconde tras una roca. Un inspector de policía (Adriano Rimoldi) y dos guardiaciviles le ordenan que se entregue. Disparan contra él. Lo atrapan. Como está herido, deciden pasar la noche en un refugio de montaña, en tanto regresa el número destacado al pueblo en busca de socorros. Allí se establece una discusión sobre la predestinación, a partir de un accidente ocurrido durante una escalada que podría ser un homicidio. El resto de historias tienen un carácter más o menos fantástico —las protagonizadas por Francisco Piquer y Paco Martínez Soria, inspiradas probablemente por el éxito en España de Jennie (Portrait of Jennie, Robert Siodmak, 1948)— o de burla del destino —un contable que ha cometido un desfalco se hace pasar por un hombre de negocios con el que tiene un sorprendente parecido… para ser detenido por un asesinato perpetrado por éste—. De modo que el relato estrictamente criminal es el que sirve de marco a la película: el detenido ha llegado hasta un pueblo del Pirineo, próximo a la frontera, donde espera recibir el pago por un alijo de drogas que acaba de pasar desde Francia. A la fonda llegan el inspector y una mujer policía (Montserrat Julió), que se hace pasar por su esposa. Mientras él juega con los delincuentes al póquer, ella registra sus equipajes y confirma sus sospechas. Sin embargo, es sorprendida cuando escucha a los malhechores arreglar el pago de la mercancía con su contacto marsellés y su vida corre serio peligro. Abandonando a su cómplice (Carlos Otero), el narcotraficante intenta alcanzar la frontera a pie. El círculo se cierra. 

Además de la proximidad de la frontera con Francia, desde donde el mal entra siempre a la pacífica España del general Franco, la ambientación de ésta y de otras películas del ciclo en el Pirineo nos recuerda el origen amateur de muchos de los cineastas catalanes y su integración en grupos excursionistas con potentes secciones dedicadas a la fotografía y al cine.

Urania Films participa también en la financiación de A sangre fría junto a la marca de Enrique Esteban y es plenamente responsable de dos títulos más dirigidos por especialistas del género aunque un tanto periféricos: Han matado a un cadáver (Julio Salvador, 1961) y Muerte en primavera (Miguel Iglesias, 1965).

La sombra de Laura (Laura, Otto Preminger, 1944) planea de forma explícita sobre la primera. Ahí está el retrato de Teresa Montes (Colette Ripert) ante el que el joven inspector Martín (José Campos) se queda embobado mientras el veterano comisario Rivera (Ángel Picazo) le advierte que no debe enamorarse de un fantasma; ahí, los testimonios de quienes conocieron su ambición y sobre quienes recaen las sospechas de que pudieran haberla asesinado; y ahí, Teresa rediviva, en la puerta de su apartamento, ante el asombro de los policías, aunque...

Se nota que el comisario Rivera es consumidor habitual de cine negro y novelas policiacas. Sólo así se le puede ocurrir saltarse todos los protocolos y hacer pasar por agonizante a la cantante muerta a fin de que la persona que la envenenó antes de que se despeñara hasta el mar en su 600 se delate o intente silenciarla definitivamente. Y todo, porque en el bolso de la fallecida se han encontrado unos billetes falsos que traen al comisario de cabeza. Un turista de Kansas (José María Cafarell) ha denunciado que ha cambiado mil dólares en un anticuario del Pueblo Español (Marcel Portier) y le han estafado con estos billetes. En lugar de preocuparse por su problema, el comisario le dice que ha sido por pasarse de listo y que la próxima vez cambie en un banco al precio oficial. Su compañera de piso, el guitarrista que le consiguió el primer trabajo, el acaudalado hombre de negocios que se enamoró de ella y al que chantajeaba, el hijo de éste... Todos tenían motivos para hacerla desaparecer. La historia dará un viraje insospechado cuando se presente en Barcelona la hermana de la fallecida y el joven inspector se encargue de convertirla en la doble perfecta del fantasma del que se ha enamorado.

Muerte en primavera arranca con la autoinculpación de Miguel (Paco Morán) por la muerte de su amigo Carlos (Óscar Pellicer) en el yate de su propiedad. Interrogado por la policía del puerto, Miguel rememora las circunstancias que le han conducido al asesinato. Acaba de casarse con Isabel (Mónica Randall) y los tres coinciden en la finca que Carlos le vendió a su amigo. Desde entonces, vive vagabundeando de puerto en puerto. En el yate los recién casados se encuentran con Sandra (Yelena Samarina) una mujer rica, casada y alcohólica de la que, evidentemente, vive Carlos. Con una realización plenamente funcional, el intríngulis de se basa más en el juego establecido con el espectador que en una auténtica intriga psicológica. Coadyuva a ello la estructura de un guión en el que colabora el dramaturgo Jaime Salom y en el cual, una vez finalizada la declaración de Miguel y apenas mediado el metraje, comparece Isabel para declarar que fue ella quien mató a Carlos. Seguimos entonces la historia desde su punto de vista, accediendo a algunos datos que antes se nos habían ocultado. El careo entre ambos esposos debería servir para dilucidar quién es el verdadero culpable… aunque el comandante del puerto (Carlos Lemos) ya ha advertido que hay otros móviles en juego.