coproducciones y dobles versiones

Vietnam, 1954, al final de la época colonial francesa, cuando las guerrillas del Viet Minh estaban a punto de expulsar a los franceses. Una sección de infantería que ocupa un puesto de avanzadilla cercano a la frontera de Laos debe de retirarse de sus posiciones y atravesar un centenar de kilómetros de jungla ocupados por el Viet Minh. La sección está comandada por el teniente Torrens (Jacques Perrin) recién salido de la academia. Pero éste, con buen juicio, decide compartir sus decisiones de mando con el sargento Willsdorff (Bruno Cremer), un veterano de la Wehrmacht de la Segunda Guerra Mundial.

En su última etapa como productor, en la década de los sesenta, Benito Perojo se metió en más de un jaleo. Las coproducciones con algunos países de Europa permitían cobrar las ayudas en ambos países y, en ocasiones, bastaba con ser un poco creativo a la hora de montar los títulos de crédito de la versión española y tener un poco de picardía. Sangre en Indochina / La 317eme section (Pierre Schoendoerffer, 1965) se presenta como una coproducción franco-española entre Georges de Beauregard y Benito Perojo. El único intérprete español en un reparto francés y vietnamita o camboyano, es el gran Manolo Zarzo, en el papel del cabo de trasmisiones Perrin. En algún momento, apareció también Alfredo Mayo en un despacho, en una escena totalmente postiza, pero las autoridades cinematográficas españolas obligaron a Perojo a prescindir de ella porque no se ajustaba al montaje internacional.

En cuanto a los créditos, el más significativo es el de Roberto Bodegas como ayudante de dirección de Schoendoerffer; por supuesto, Bodegas jamás puso un pie en Indochina, aunque su lealtad a un productor que le permitía ejercer actividades de coordinación con la cúpula del PCE en Francia, le llevó a dar su consentimiento en estas operaciones fraudulentas. El comediógrafo y amigo de Celia Gámez figura como dialoguista, cuando su cometido real fue el de adaptador del diálogo para el doblaje en español. Miguel Tudela, hombre de confianza de Perojo, no ejerció de director general de producción, más allá de presentar la película a la censura.

Antonio Ramírez, que en la copia española aparece como montador principal, debió limitarse a editar la cabecera y a sincronizar la nueva banda de diálogo. Ni siquiera se suprimieron los planos de una mujer con los pechos desnudos o la escena en la que, a falta de morfina, se proporciona opio al sargento herido. La única alteración grave de los diálogos que hemos anotado -aparte de la suavización del lenguaje en el personaje del sargento Willsdorf (Bruno Cremer) y la alusión a su muerte durante la guerra de Argelia, con la que se cierra la versión francesa y ausente de la española.

Por lo demás, La 317eme Section está justamente considerada como una de las mejores películas bélicas de todos los tiempos y la fotografía en blanco y negro de Raoul Coutard es excepcional. España puede estar orgullosa de que este título figure en su filmografía, por más que los méritos para obtener la nacionalidad sean los de la marrullería.

medina bardón, amateur

Antonio Medina Bardón (1922-1995) era propietario de dos comercios dedicados a la venta de material fotográfico y alquiler de películas en la calles González Adalid y Platería, de Murcia, por lo que la vocación fotográfica se le supone. La pictórica la cultiva desde la adolescencia en su ciudad natal, matriculándose en la Escuela de Dibujo de la Sociedad Económica de Amigos del País y en la de Artes y Oficios. Cumplidos los treinta años, con el negocio encarrilado, casado con Lolita Nicolás y con un hijo, empieza a dedicar su tiempo libre al cinema amateur. De este modo participa en una de las experiencias pioneras en este campo en la ciudad de Murcia: Una aventura vulgar (Antonio Crespo, 1953). Aunque como productora figure el Servicio Provincial de Radiodifusión y Cine del Frente de Juventudes, titular de la emisora Radio Juventud de Murcia, de donde proceden varios de los implicados en la película, lo cierto es que se realiza con los medios de su realizador y el apoyo de Medina Bardón que compra una Paillard Bolex de 16mm en Suiza y proporciona el negativo y sufraga el revelado. También se hace cargo de la dirección de fotografía.

Una aventura vulgar, con hechuras de comedia debido a la anécdota argumental —un hombre pierde un billete de lotería premiado con el gordo, como en René Clair, como en Jacques Becquer— y su happy end, adquiere tintes dramáticos cuando el protagonista decide suicidarse al no encontrar el boleto. La búsqueda del mismo sirve, como en Ladri de biciclette (Ladrón de bicicletas, Vittorio De Sica, 1948) para poner al descubierto aspectos habitualmente obviados como el trapero con su carro y el vertedero en el que los menesterosos se buscan la vida entre inmundicias. Sabemos por el diario de Crespo que la penuria del rodaje impidió llevar a cabo algunos movimientos de cámara y efectos para los que se habían buscado soluciones imaginativas:

31 enero. Escena del vertedero de basuras, un escenario totalmente neorrealista. Hay una manada de cerdos comiendo desperdicios, La peste nos agobia en algunos momentos. Hemos conseguido que los bomberos lleven una escalera, pero es imposible hacer un plano de grúa, al estilo de Solo ante el peligro (desde un primer plano hasta uno muy lejano), porque la escalera —incluso en el primer tramo— hace oscilar la cámara. Una pena. […]

13 febrero. Como nuestros medios son tan limitados, no podemos encargar a ningún laboratorio que nos haga una sobreimpresión de los rótulos con fondos de calless de Murcia al amanecer: hay que hacerlo artesanalmente. Por eso hemos tenido que rebobinar la película en el tomavistas y filmar los fondos con luces tenues. [Juan Francisco Cerón Gómez (ed.): Encuadre: Estudios e índices - 50 aniversario de Una vida vulgar. Murcia, Aula de Cine de la Universidad de Murcia, 2003, pág. 129.]

Otro problema que se le presenta a Medina Bardón es la iluminación del domicilio del matrimonio con un único aparato. Una vez más recurre a un ardid. Le pide a un amigo pintor que le deje su estudio, cuyo techo está acristalado, y solicitan de un comercio de muebles local que les preste lo necesario para atrezzarlo.

El montaje se rematará en Barcelona in extremis, con la colaboración de Lorenzo Llobet Gracia, justo antes de que la película se proyecte en el Concurso Internacional que se celebra en la Ciudad Condal en abril de 1953. La sonorización, según es norma, se sincroniza en directo con algunos discos: el tema Estrellita de Manuel María Ponce, el Harlem Nocturne de Duke Ellington y la sinfonía Patética de Tchaikovsky, aunque en la copia que se puede ver hoy se sincronizaron temas cinematográficos de Bernard Herrmann y Waldo de los Ríos.

Medina Bardón se incorpora así a un ciclo estacional altamente endogámico que premia anualmente películas agrupadas en tres categorías: documental, argumental y fantasía. Mientras que las cintas encuadradas en la primera suelen rendir pleitesía al origen excursionista y catalán de los padres fundadores, las otras, excepción hecha de las de asunto cómico, remiten con notable frecuencia a un simbolismo muy del gusto modernista. El Arte, la Creación, el Amor, la Muerte… con sus imponentes mayúsculas se adueñan de la pantalla portátil en las dos primeras décadas posbélicas.

Medina colabora también en la siguiente película de Crespo, Concierto de Varsovia (Antonio Crespo, 1953), pero ahora asume no sólo la labor de iluminación, sino que se coloca se coloca con su mujer delante de la cámara. Interpreta a un viejo profesor de música que un buen día encuentra en una chamarilería uno de sus discos: la grabación de la pieza titular. El poder evocador de la música en el gramófono hace que su memoria retroceda a los tiempos en los que era un célebre pianista y compositor que se enamora de una mujer que asiste a todos sus conciertos. Un rápido montaje de maletas y ciudades sobreimpresionadas sobre las vías del tren sirven de síntesis de una gira que es también la luna de miel de la pareja. Sin embargo, él sufre un accidente y, cuando regresa a casa con las manos inútiles, ella le ha abandonado. El disco se ha acabado.

Concierto de Varsovia es un melodrama en el que no hay ni asomo de la preocupación social que respiraba Una aventura vulgar. Su tema, su ambientación y su resolución vienen marcados por una ambición formal que incluye no sólo la utilización de múltiples recursos de planificación y montaje que —hemos de suponer— iban al unísono con la banda sonora musical –el concierto de Richard Addinsell interpretado por la orquesta sinfónica de Londres y el tema principal de Limelight (Candilejas, Charles Chaplin, 1952) para la historia marco—, sino la utilización de la fotografía en blanco y negro para el grisáceo presente y el color para el glorioso pasado.

Más ligera es la tercera aventura conjunta emprendida por Crespo y Medina . El misterio del castillo (Antonio Crespo, 1954) relata una anécdota sencillísima. Dos amigas realizan una excursión hasta un castillo. Una de ellas se aleja y la otra (Maruja Varela) se queda leyendo. Sugestionada por la lectura y el ambiente, sueña que es secuestrada y torturada por unos piratas refugiados en el castillo. Cuando la situación es más comprometida, llega su salvador (Manuel Valcárcel), armado con una capa y un paraguas. La muchacha despierta entonces para descubrir que por el camino se acerca un pintor dominguero que no es otro que el hombre de sus sueños. La pareja se aleja extasiada de amor —unos corazoncitos sobreimpresionados no dejan lugar a dudas— y la amiga se encuentra con que la han dejado plantada.
 
Con Crespo correaliza Momento (Medina Bardón y Antonio Crespo, 1954) —subtitulada “Otra fantasía sobre El claro de luna”—, en la que el hombre soñado por una mujer en la playa, se materializa mediante una sobreimpresión en el mar. Cuando ella corre a abrazarlo, se desvanece por paso de manivela. Se trata de un primer tanteo, pero en él está ya presente la preocupación formal que va a caracterizar la filmografía de Medina Bardón.

En esta primera etapa, definida aún por la fotografía en blanco y negro y los argumentos de cierto peso literario, hay otro colaborador destacado: el crítico cinematográfico Antonio Aguirre. Él firma los argumentos de Nunca y siempre (Pedro Sanz y Medina Bardón, 1956) y Primer día de caza (Medina Bardón, 1957). Sanz tanteará durante esta década la animación —Julieta y Romeo (Pedro Sanz, 1958), “protagonizada por dos huevos. Julieta es puesta a hervir por la señora de la casa, ante lo cual, Romeo, desconsolado, se lanza también a la olla. Una historia llena de encanto” [Juan Francisco Cerón Gómez: “Los inicios del cine amateur en Murcia”, en Imafronte, núm. 6-7, 1990-1991.]— y el documental en 8mm —La jarapa (Pedro Sanz, 1961)—. Su trabajo conjunto está marcado, como ya apuntábamos, por la naturaleza literaria y especulativa de su asunto, resumido en la cartela inicial: “¿Qué extraños sucesos mueven la vida de las personas...? ¿Qué misteriosas relaciones hay entre las cosas y los seres…?”.

La idea se plasma mediante la siguiente situación: una joven (Concha Bermejo, futura mujer del periodista Jaime Campmany) sale todos los días a dar un paseo por el campo, saluda a su vecino inválido (Jesús Aristu, futuro protagonista de Trampa para Catalina, de Lazaga) y se acerca hasta un claro donde hay un inquietante espantapájaros. Una noche cree ver al espantapájaros en su jardín. Al día siguiente va al campo y derriba al espantapájaros. Mientras ella lo golpea, su vecino recupera la movilidad. Ella escapa. Cae. Cuando se levanta ve una figura extraña desenfocada. Es el joven que la saluda. Se abrazan.

Más allá del esotérico argumento e, incluso, del trabajo con los actores, parece que la coautoría de Medina Bardón tenga más que ver con la creación de una atmósfera a través del desglose, los encuadres y el ritmo. El desenfoque final —no del todo resuelto— es al tiempo una figura de estilo y un intento de crear suspense a partir de las prestaciones que proporciona la cámara cinematográfica. Ya ha hecho uso de estos medios en sus primeros tanteos en solitario, como Momento.

Como ya indicamos, Aguirre es también el autor del argumento de Primer día de caza, la primera obra de Medina Bardón que acumula premios en concursos nacionales e internacionales y que le valen un puesto en las antologías del cinema amateur que hoy se nos antoja equivocado, pobre de anécdota e interpretación. Sin embargo, son evidentes los valores que le encontraron sus contemporáneos a esta pieza de cinco minutos de duración en la que todos los recursos de la planificación y las lecciones del montaje analítico se ponen al servicio de la elemental anécdota argumental. Incluso, la utilización retórica del zoom tiene una función expresiva:

El núcleo de la película (que incluye más de sesenta planos en unos dos minutos) se resuelve en un acelerado plano-contraplano del conejo y del cazador. Los encuadres correspondientes a éste se fragmentan, además, de un modo inusual en una multitud de primeros planos y planos detalle (frente sudorosa, gatillo, cañones de la escopeta...). Se trata de un ensayo sobre el valor y la expresividad del montaje, una auténtica película de cine puro por más que se encuadre dentro del género argumental. Se produce un efecto collage que destruye la narratividad en beneficio de una forma pura, rítmica a la que ni siquiera acompaña la música. [Juan Francisco Cerón Gómez: “Los inicios del cine amateur en Murcia”, en Imafronte, núm. 6-7, 1990-1991, pág. 70.]

Sin embargo, el cineísta está ya explorando otras vías, como la de la fantasía animada. Pinceles locos (Medina Bardón, 1956) es un estudio sobre el ritmo y el color influido por Kaleidoscope (Len Lye, 1935) y Boogie Doodle (Norman McLaren, 1942), lo que se evidencia incluso en la elección del tema musical que sirve de pauta al desarrollo cromático: el Rock a Beatin' Boogie que popularizaron Bill Haley and His Comets, ajeno a las piezas orquestales y clásicas que suelen servir de base a sus fantasías visuales.

 

Este mismo sentido de la abstracción preside Fantasía en el puerto (Medina Bardón, 1956), sinfonía visual a partir de los reflejos de embarcaciones y personas en las aguas remansadas del puerto. En Mástiles (Tomás Mallol, 1963), Mallol retomará el mismo motivo pero con un desarrollo más concentrado y en el que, por ende, la progresión hacia las formas cambiantes aparece más depurado. En cambio, en la obra de Medina Bardón existe una preocupación evidente por el color, con el contraste entre el azul progresivamente intenso del mar y la irrupción progresiva del blanco y el rojo que van ganando peso al final del metraje.

El fin de este ciclo y su interés por la pintura confluyen en Versiones (Medina Bardón, 1958), que su autor presenta como documental sobre una exposición en la que el pintor Ceferino Moreno Sandoval desarrolla un mismo motivo –un bodegón con una botella, un libro y una copa— de acuerdo con distintas técnicas. Realizado en colaboración con Mariano Hurtado Bautista, lo peor que podemos decir del cortometraje es que su visión del proceso se queda a medio camino entre la materialidad de la pintura que retrata y la diversidad de los procesos que documenta.

A partir de finales de la década de los cincuenta, Medina parece emprender un camino propio en la que podemos considerar tercera etapa de su filmografía. Sus temas de entonces tienen una fuerte impronta lírica y hacen gala de una preocupación estética ya cuajada. No importa por ello que los argumentos sean levísimos. El eco (Medina Bardón, 1960) es el intento de un hombre de atrapar en una botella la felicidad inasible representada por el eco de unas voces en un paisaje lunar. El tratamiento anti-realista de la banda de sonido está en perfecta consonancia con una construcción no siempre bien resuelta desde el punto de vista estrictamente narrativo.

Análogo planteamiento se da en Psiquis (Medina Bardón, 1961), plasmación del sueño de una muchacha (Guillermina) en un paisaje surrealista al modo de Jean Cocteau o de la pintura metafísica de Giorgio De Chirico. Como en Momento, la cualidad inaprensible del amor es el tema principal, aunque en esta ocasión los distintos tratamientos cromáticos de la realidad —vestido rojo, paleta caliente— y el sueño —vestido blanco, paleta fría— son tanto o más importantes que la anécdota. Cuando la muchacha despierta, una mano masculina entra en el encuadre y le ofrece una florecita amarilla. La cinta se cierra con este primer plano sostenido en el que la mirada de la chica nos invita a conjeturar la clausura en el espacio fuera de cuadro. Ambos cortometrajes comparten la preocupación por el sonido, cuyo registro queda acreditado en la segunda a Alfredo Marcili, jefe de programación de Radio Murcia.

 

El título Solo (Medina Bardón, 1965) debe referirse al pez de colores cuyo compañero aparece muerto en el fondo de la pecera, pero también podría aludir al niño que lo contempla. Para paliar la soledad del pez, el niño introduce un espejito de maquillaje en el agua. El ardid debería servir como happy end, aunque el tono elegíaco del conjunto deja al espectador con un regusto agridulce.

Pero seguramente es El mundo (Medina Bardón, 1966) cortometraje en ese filo entre el argumento y la fantasía que mejor se adecúa al talento del realizador. Instilado de algunos recursos habituales en la fotografía publicitaria de la época, evoca una historia de amor en dos tiempos. Cuando nace, las manos del enamorado graban sus iniciales y las de su pareja en un tronco. Tiempo después, ella regresa sola al mismo lugar. Los dos tiempos de la acción se amoldan al ritmo de sendas versiones de Il mondo, la canción de Jimmy Fontana. La primera es una versión orquestal, la segunda está cantada por un crooner español, probablemente José Guardiola. El paisaje invernal, los tonos suaves, la utilización de teleobjetivos con ostentosos cambios de foco… todo sirve a la idea central: el tronco derribado, como metáfora del amor perdido.

Su autor, un veterano del cine breve pero densamente poético, intenta desmentir aquello de que soñar es sobrevivir; para ello le falta, sin embargo, seleccionaren el mundo de los grandes mitos, y Medina Bardón ha escogido uno de tono dramático, que tiene mucho de melodrama postonírico. Es una canción que hemos oído o visto muchas veces, pero Medina Bardón ha puesto en su glosa una envoltura moderna de celofana cinematográfica que nos hace “soñar de verdad’ con ese flou etéreo que Henry Hathaway hizo servir en su Peter Ibbetson hace más de treinta años, ayudado esta vez por un sentido exquisito del color. Las imágenes de Medina son infinitamente mejores que la validez real del tópico melodramático usado para sustentarlas. Una buena labor de enlace entre el sonido y la imagen termina por dejar este film entre lo mejor, por lo que respecta a lenguaje, que hemos visto en el concurso, pero también a lo más discutible por lo que respecta a su fondo humano y existencial. [Gabriel Querol Anglada: “La cálida y variable sintaxis del XXIX Concurso Nacional”, en Otro Cine, núm. 80, septiembre de 1966.]

Querol Anglada, agitador cultural tarrasense desde antes de la guerra, crítico de fotografía y cine, tiene muy clara la necesidad de abordar la práctica cinematográfica, por muy amateur que ésta sea, desde una postura de realismo crítico, de ahí que en sus crónicas para Otro Cine, la revista editada por la Sección de Cinema Amateur del Centro Excursionista de Cataluña, disienta más de una vez con el autor de un “cine breve pero densamente poético”.

Sin embargo, Medina ha estado realizando desde la década anterior documentales —algunos de tema excursionista, como corresponde a su condición de cineísta amateur y otros relacionados con dicha actividad, como La UNICA en Mulhouse (Medina Bardón, 1961), en 8mm o Jornadas del X Concurso (Medina Bardón, 1962)—, pero esta dedicación parece incrementarse a partir de 1962, cuando las películas de argumento y fantasía se van convirtiendo en excepciones en una producción media de cuatro o cinco títulos anuales. Se lleva la palma el año 1963 con ocho cortometrajes, de los cuales seis pertenecen al género documental.

No he podido verlo, pero los revisteros destacan Después de El Cid (Medina Bardón, 1961) y rescato la reseña porque me parece significativa de la aproximación oblicua del murciano a este formato:

Nos muestra el castillo de Peñíscola, tema tan prodigado por amateurs y profesionales, pero a los pocos metros advertimos que algo ha variado. Vamos conociendo un extrañamente arábigo castillo de Peñíscola que nos huele a fraude. Hasta que la cámara da la vuelta al “decorado” y nos descubre el “pastiche” al que fue sometido el castillo del papa Luna para el rodaje de El Cid. El cineísta llegó cuando el equipo de Anthony Mann había abandonado la plaza dejando en ella todos los artefactos ambientales y tuvo la suerte de recoger este sorprendente y agudo documento fílmico al que hubiera bastado un también agudo comentario explicativo para situarse en primerísima fila. [“Films de Excursiones y Reportajes (IV Certamen)”, en Otro Cine, núm. 56, marzo de 1962.]

A juzgar por otros trabajos suyos, nos vemos obligados a disentir. Los comentarios en off que acompañan Hombres en rojo (Medina Bardón, 1967) o La seda (Medina Bardón, 1968), resultan un tanto cargantes por su impronta literaria, que termina acercándolos a las florituras líricas que Alfredo Marqueríe prodigaba en No-Do. Así lo reconocía el profesor Hurtado Bautista, fotógrafo y cineasta aficionado, que escribió los textos de Del expresionismo al arte abstracto (1954), Versiones, La seda o Pueblos blancos (1971):

Cuando se repetía la ocasión, para mí tan grata, de incorporar un texto a sus películas, siempre tuve la preocupación del valor sólo redundante, la evidente pobreza significativa de las palabras del texto hablado, en su relación con el vigor y la plenitud expresiva de la imagen, incluso tras la adecuación más fiel al fondo musical, que acompañaba también el desarrollo de la película. [Mariano Hurtado Bautista: "Antonio Medina, Momentos de una evolución", en el cuadernillo que acompaña al DVD con la obra de Medina Bardón editado por la Filmoteca Regional de Murcia, 2015, pág. 14.]

Tanto mejor el montaje musical de Suite en lana (Medina Bardón, 1966), en el que retoma, con motivo maquinista, la abstracción de Fantasía en el puerto.

La progresión cromática proporciona una extraña cualidad fantástica a un asunto que, por otra parte, se instala en el territorio conocido del documento antropológico sobre unas formas de elaboración tradicionales amenazadas por la progresiva industrialización del mundo rural. Hemos visto este tipo de documentales en la obra del Marqués de Villa-Alcázar, pero ninguno con este rigor formal ni esta atención a los trabajadores que realizan las tareas sucesivas en la molienda del pimentón.

El mismo Querol Anglada, que otras veces ha denostado el cine de Medina Bardón, se rinde ante esta pieza, en la que el autor “supera las maneras clásicas de un modo fluido, cambiante y extensible”.

Hombres en rojo es la mejor película de Medina Bardón después de Primer día de caza y ello es así porque Hombres en rojo participa de la lucidez, de la citación de la realidad., de la poesía interior y del equilibrio que el documento necesita. Cierto que Medina Bardón podría haber profundizado todavía más en los diversos climas que consigue en esta obra, pero no hay duda que el cineísta, en un solo film, demuestra que hay muchas maneras de ver las mismas realidades. [Gabriel Querol: “Perfil del cineísta: La poesía es una altura en el cine de A. Medina Bardón”, en Otro Cine, núm. 107, marzo de 1971.]

En 1956 es entrevistado en la sección “Galería local” de la revista Encuadre [núm. 2, noviembre de 1956]. Afirma entonces que sus películas amateurs favoritas de la reciente hornada son Carrusel (Enrique Fité, 1952), Shock (Pedro Balañá Bonvehí, 1954), Consumatum est (Felipe Sagués, 1955) y Las tijeras (Pedro Font Marcet, 1956). También declara no confiar demasiado en el futuro del movimiento en la capital: “La proximidad del cine profesional y del Instituto del Cine inclinará las vocaciones hacia el film comercial. No creo que los films auténticamente amateurs gusten mucho a los madrileños”. El liderazgo de los catalanes en este campo es evidente y sus afinidades están con el grupo denominado la Gente Joven del Cinema Amateur, que pretendía trascender las limitaciones formalistas de la generación de los años treinta. En justa correspondencia, la revista barcelonesa Otro Cine concede atención constante a los premios logrados por el grupo murciano e, incluso, dedica la portada de su número 14 [julio de 1954] a Medina Bardón y señora en sus papeles de turistas en Concierto de Varsovia.

Dos años después Salvador Mestres publica su caricatura en su sección “El cineísta, su mascota y su característica”, donde califica su estilo de “honrado y de fácil asimilación. [Otro Cine, núm. 22-23, agosto-septiembre de 1956.] En 1963 la revista dedica un reportaje —casi una crónica de sociedad— a la inauguración de la sala de proyección que el matrimonio ha montado en su domicilio particular y donde se celebran a partir de ese momento y hasta 1968 las sesiones de la asociación Amigos de la Fotografía y el Cine Amateur de Murcia:

Fuera de concurso y realizada por el Club 8 se presentó El rapto de la nieta, film satírico que le fue ofrecido al señor Medina. El matrimonio Medina obsequió a sus amigos con una cena fría, y se prolongó la velada con la animación y los obsequios a las señoras que estuvieron a cargo del simpático Club 8.
Este íntimo acontecimiento murciano revela, además de la buena armonía que reina entre los cineístas de aquella capital, la vitalidad del grupo, sin duda el más cohesionado y productivo de la península, Barcelona excluida. [“Inauguración de la sala Medina”, en Otro Cine, núm. 60, mayo de 1963.]

Y es que el cinema amateur es un movimiento inherente a la burguesía urbana ilustrada, con todos sus condicionantes y sus posibilidades de disfrute del ocio. El mundo poético de Medina Bardón —el protagonismo de la mujer, la fugacidad del tiempo y del amor, la preocupación por la composición y el ritmo— no es refractario a la fascinación por la automoción, por ejemplo, como demuestran el 600 de El eco o el Renault Caravelle de El mundo. Y con reportajes como el de Otro Cine, no es extraño que Matías Antolín se ensañara con la práctica amateur en tiempos de cambios profundos y agitación ideológica:

Hacer un análisis de la Historia del Cine Amateur equivale a analizar una burguesía inmóvil, de mentalidad fosilizada. Un universo fílmico oscuro y cerrado, sin gravitación artística e ideológica alguna que naufraga en la chatura más trasnochada y deplorable. [Matías Antolín: Cine marginal en España. Valladolid, Semana Internacional de Cine, 1979, pág. 11.]

 

Para entonces Medina Bardón ha abandonado la práctica cineística. Ya lo anunciaba el tono elegíaco de Música 3 (Medina Bardón, 1969) —cuyos primer movimiento revisita los rusiñolianos jardines de Aranjuez— y, sobre todo, Réquiem por un carguero (Medina Bardón, 1970), película con un cuidado montaje sonoro en la que el registro documental del desguace de un buque deriva, a no mucho tardar, en el estudio de la cualidad plástica de la maquinaria ya inservible, de las chispas que saltan de los sopletes, de los reflejos en el agua, de las piezas carcomidas por el óxido… Una suerte de vanitas en la que las calaveras y clepsidras hubieran sido sustituidas por el esqueleto del buque en un paisaje industrial que produce sus propios detritus.

De 1974 datan dos de sus últimos trabajos que son emblema de las dos vertientes de su obra. El muelle (Medina Bardón, 1974) es una fantasía breve y juguetona presidida por la música, el ritmo en el montaje, y las formas abstractas. Detalles de Salzillo (Medina Bardón, 1974) muestra los pasos de la Semana Santa murciana mediante efectos de flou y desenfoques, con elementos vegetales en primer término. Sólo los planos de apertura y cierra ofrecen un punto de vista convencional, que llama la atención sobre la voluntad de originalidad del resto del metraje. En la filmografía de Medina Bardón la etiqueta “documental” nunca supone una incursión por el camino previsible.

Cedemos una vez más la palabra a Querol Anglada, que conjetura la unidad de la obra de Medina Bardón, independientemente del terreno acotado por los concursos —argumento, documental o fantasía— en el que se mueva:

En todos ellos existe una voluntad de objetivar y, junto a ella, un proceso intuitivo, musical, de perfiles rítmicos y melódicos que revelan el recogimiento casi místico en que se refugia el cineísta. Un recogimiento tensado, no por problemas de su tiempo —y en esto estamos de acuerdo con los que le reclaman una mayor actualización temática de sus films—, sino por otros movimientos surgidos del espíritu centrífugo del realizador murciano. [Gabriel Querol: “Perfil del cineísta: La poesía es una altura en el cine de A. Medina Bardón”, en Otro Cine, núm. 107, marzo de 1971.]

 * * *

Una selección de la obra de Medina Bardón ha sido recopilada en el DVD Antonio Medina Bardón, cineasta murciano. El Maestro. Filmoteca Regional de Murcia, 2015. De aquí proceden las capturas que ilustran el texto, salvo la del rodaje de Una aventura vulgar.

Otros cortometrajes en los que intervino pueden verse en el canal dedicado a él en YouTube: y el plano del realizador en Concierto de Varsovia https://www.youtube.com/channel/UCQlstaWiYAILwzUnRcYND6w, de donde procede la imagen de Concierto de Varsovia.

16mm en rojo

 Hombres en rojo (Antonio Medina Bardón, 1967)
16mm, color, 12:32

Próximamente... Medina Bardón, amateur

ocurrió a la luz del día (y 7)

De policías y escritores de novela policiaca

Del primer tratamiento sólo podemos hacernos a la idea por su versión novelada. Se explicaba Dürrenmatt:

Una vez acabado el guión yo seguí trabajando en mi historia. Retomé la fábula otra vez y me la replanteé desde otro punto de vista, ya no tan pedagógico. En cierto sentido, el tema del detective fracasado se convirtió en una crítica de una de las estructuras típicas del siglo XX, lo que me alejó necesariamente del propósito original de la película como trabajo de equipo. [Dürrenmatt, 1957: 8.] 

La novela se abre y se cierra nueve años después de concluida la acción medular. Dürrenmatt ironiza sobre su condición de escritor de género, metiéndose –metiendo al narrador- en la piel de un novelista que acude a dictar una conferencia sobre su oficio en una pequeña ciudad Suiza. Entre los escasos espectadores se encuentra el comandante H., de la policía cantonal de Zúrich, que se ofrece a llevarle en coche. Se detienen en la ruinosa gasolinera de Matthäi donde una avejentada Ana María –tiene dieciséis años y ya aparenta treinta- les sirve de beber. Es a la salida cuando un Matthäi alcoholizado parece reconocer al comandante y le espeta que él sigue esperando.

El comandante le cuenta entonces al escritor el caso de Gritli Moser. Sigue casi punto por punto la estructura secuencial del guión en su primera parte. Luego, cuando Matthäi coge la gasolinera, la presencia del comandante como narrador gana protagonismo. El asesino es un fantasma. Acaso exista, acaso no. El comandante y el fiscal creen en la teoría del policía en excedencia y se suman a la utilización de Annemarie como “cebo”, hasta que después de una semana de espera improductiva acosan a la niña a preguntas, utilizando la violencia para que confiese quién le ha dado el chocolate. Los matices no hacen sino acentuar los aspectos más sórdidos del relato: Jacquier (en la novela Von Gunten) ha sido condenado previamente por la violación de una adolescente, la situación de Matthäi cuando visita al psiquiatra es crítica, la señora Heller es una conocida prostituta y su hija seguirá sus pasos apenas salida de la pubertad.

Dos modificaciones fundamentales introducidas en este momento son la conversión de la señora Heller en madre soltera trabajadora, en lugar de ejercer la prostitución, y el desarrollo del papel de Schrott, el asesino. Si la novela se corresponde con el guión original, entonces el cambio más radical habría sido la sustitución del desesperanzado final propuesto por Dürrenmatt por otro, feliz, aunque un tanto ambiguo.

La novela está dedicada a Wechsler y a Vajda, lo que no impide a Dürrenmatt exponer sus puntos de vista sobre la distancia entre realidad y ficción, o, acaso, entre la ficción moral que él proponía y la ficción dramática que es la película. El comandante diserta mientras conduce a propósito de la función catártica y moral del relato policiaco. El castigo del criminal

forma parte de una de las mentiras que sostienen el Estado (…), lo dejo pasar aunque sólo sea por principios sociales, pues todo público y todo contribuyente tienen derecho a su happy end y eso estamos obligados a procurarlo por igual nosotros los de la policía y ustedes los de la literatura. [ibídem.]

 El happy end introducido por Vajda y Jacoby funciona como elemento catártico de la historia, pero deja fuera las implicaciones que hemos ido encontrando a lo largo de la historia. Para mejor cazar al asesino, Matthäi se convierte en su doble. Una de las escenas desaparecidas del guión -¿no se rodó? ¿se descartó su montaje?-ilustra los primeros pasos de la investigación personal de Matthäi. La secuencia nos sitúa en las proximidades de una escuela, en Zúrich. Matthäi acecha a algún posible merodeador. Un gesto aparentemente inocente, como el dar caramelos a un niño comprar trufas en una pastelería se convierte par él en un indicio de posible culpabilidad. Poco después, en el parque, una niña le pregunta la hora. Matthäi pregunta a la niña porque está sola y la madre llega corriendo. A sus ojos, Matthäi no es más que otro sacamantecas. Se han conservado algunos planos con un sentido similar, insertados tras la conversación de Matthäi con los golfillos que pescan en el río. Es una escena en la que se verbaliza la necesidad de “un cebo vivo” para pescar truchas. En su aproximación al pueblo, antes de descubrir a Ana María, como la doble ideal de Greta, Matthäi detiene su coche a la puerta de un colegio y en los alrededores de un parque. Su sonrisa cuando estudia a los niños jugando, ajenos a su presencia, lo convierte en un depredador infantil.

Son creación de Vajda, en cambio, las dos escenas sin diálogo en las que se hacen patentes las simetrías morales entre el asesino y su perseguidor. La primera, bastante simple, tiene lugar mientras ambos esperan que les den paso en una obra de la carretera. Viajan cada uno en su coche, en direcciones opuestas. Aguardan. Un obrero da paso al coche de Schrott. La mirada de Matthäi registra automáticamente la matrícula del condado de Grisones y se posa de modo casual en el rostro del conductor. La segunda, modélica, retrata a Schrott contemplando los maniquíes de un escaparate de tienda de ropa infantil. Matthäi le observa a él desde el otro lado del escaparate, Schrott no lo advierte. Vajda planifica con maestría. Cuando Schrott se marcha, Matthäi sigue allí todavía un instante, contemplando los maniquíes infantiles. Pronto advertiremos que ha comprado uno de aquellos maniquíes para tender su celada al asesino. Sin embargo, esa mirada suspendida al final del plano anterior ha creado una especie de espejo entre cazador y presa.

La señora Heller lo ha comprendido desde el principio. Esas llamadas nocturnas a las que se entrega el hombre que la ha contratado, preguntados siempre por niños, inventando mentiras con una insistencia enfermiza… La relación entre ambos es absolutamente impersonal. En cualquier construcción al uso, la presencia de la señora Heller en la casa hubiera dado lugar a la clásica subtrama amorosa. Pero en la severidad de El cebo no caben estas distracciones. Lo confesará la señora Heller cuando descubra el juego que Matthäi se trae entre manos: “¿No sabe que Ana María le quiere?”. No ella, sino su hija. Por eso, al final el excomisario se coloca la marioneta en la mano para que Ana María no vea la sangre que mana de la herida que le ha hecho Schrott. La niña ha encontrado por fin un padre y la señora Heller permanece en segundo plano. El planteamiento formal del desenlace es tan esclarecedor como turbador.

ocurrió a la luz del día (6)

Chamartín y la autocensura

Los cortes más graves debieron de ser obra de la productora, curándose en salud. Es lo que Román Gubern ha llamado «autocensura empresarial» y que obedece a causas múltiples:

La censura se manifiesta en la práctica mediante cortes o altera-ciones de la imagen y/o la banda sonora de los filmes, tanto por razones ideológicas o políticas como religiosas o morales. Cuan-do las razones son comerciales (por ejemplo, una duración excesiva o escenas sin interés), se trata de una autocensura empresarial. La censura aplicada a las coproducciones internacionales genera con frecuencia versiones diferentes adecuadas a las características profesionales o permisivas de los países coproductores. [Gubern, 2014: 65]

De las suprimidas por Chamartín, la escena clave –por su duración y por su dramatismo- es la del intento de linchamiento de Jacquier. Henzi y los policías locales están desbordados por la presión de los campesinos. La violencia de la situación es extrema: las composiciones recuerdan ocasionalmente al Alejandro Nevsky eisenteiniano. Campesinos indiferenciados desde angulaciones bajas, avanzando al unísono, planos de conjunto de los policías con la presencia siempre amenazadora de la gente del pueblo, picados de Jacquier como encerrado entre cuerpos fragmentados de policías. El alcalde asume la representación de la turba, pidiendo que le entreguen al sospechoso para hacer justicia inmediatamente.

Matthäi asegura que hará responsable al alcalde si sucede algo irreparable y maneja la situación haciendo que el único testigo se ponga en evidencia ante sus paisanos. Es un avaro que trabaja de sol a sol, estaba plantando patatas y ni siquiera advirtió la presencia de tres convecinos que pasaron por allí. En la novela y en el guión –no en la película- uno de ellos le espeta que “si hubiera pasado por allí una mujer desnuda” tampoco se habría enterado. Matthäi hace entonces uso de la ironía: ¿habría que linchar también a los tres testigos? Por fin consigue salir de allí, con la cínica promesa de que la policía “tiene sus métodos” para hacerle confesar.

Se suele mencionar M, morder unter uns (M, el vampiro de Düsseldorf, Fritz Lang, 1931) como antecedente de El cebo. Las diferencias entre ambas son más que notables, sobre todo porque la película de Vajda focaliza la acción en el perseguidor y no en el perseguido. Otra película de Lang está en el origen de la escena del linchamiento: Fury (Furia, Fritz Lang, 1936). Vajda ya había citado esta dependencia durante el rodaje de Barrio / Viela, rua sem sol (Ladislao Vajda, 1947), rodada diez años antes que El cebo y en la que también la comunidad se transforma en una horda incontrolable que, aquella vez sí, se toma la justicia por su mano y acaba con la vida de un inocente.

La segunda escena de la escuela, cuando Matthäi va allí a coger el dibujo de Greta que le servirá como pista para atrapar al asesino, desaparece como consecuencia directa de la eliminación de la secuencia del linchamiento, pues es una prolongación de la misma. El alcalde reprocha al comisario que ahora Jacquier vivirá a costa del Estado una buena temporada. Cuando Matthäi le explica que el buhonero se ha ahorcado esa misma mañana, el hombre le devuelve la pelota de la responsabilidad. No hay ni una duda, ni un momento de arrepentimiento. La comunidad se siente legitimada por esta muerte injusta que sacia su sed de venganza.

Más sutiles son los tijeretazos del banquete y de la consulta del psiquiatra. Se trata de dos momentos en los que Matthäi habla de su desencanto ante una sociedad en la que la responsabilidad individual queda diluida por leyes y reglamentos. Un signo de individualismo e independencia poco recomendable, sin duda.

En un juego muy renoiriano asistimos a los preámbulos del banquete de despedida de Matthäi desde el punto de vista del maître tras una puerta de cristal: “Licor de ciruelas para el señor consejero; no bebe otra cosa”, “preparad café turco”… Esto permite que del discurso del cónsul jordano sólo se escuchen las típicas frases hechas de “un puente entre ambos países” y “colaboración mutua”. El maître, demiurgo en la sombra, urge a los camareros a servir el café en el momento en el que comienza el discurso de Matthäi: “Conozco bien a ése. Es rápido. Termina enseguida”. Matthäi verbaliza aquí su desencanto con la profesión, o al menos, con el mundo en el que la ejerce, lo que más adelante le servirá de acicate para llevar a cabo la búsqueda del asesino como un asunto individual, que le afecta más a él como persona desde un punto de vista ético que a la seguridad de la comunidad con la que se ha comprometido profesionalmente a lo largo de toda su carrera.

También demuestran suma cautela los responsables de Chamartín con el último corte: la escena del pastor protestante que, de algún modo, excusa la conducta inmoral de la madre soltera.

-Me alegro de que se ocupe de la señora Heller y de Ana María.Siempre estaban solas.
-Me alegro de verle.
-Pues no parece muy contento. Tiene alguna preocupación, ¿verdad? ¿Le puedo ayudar?
-No, nadie puede ayudarme. Me siento como un tonto.Esperaba algo y a veces pienso que lo que espero quizás no llegue nunca.
-No sé qué está esperando, pero quizás haya una razón por la que no llega. A veces, lo que esperamos con más ansia no es lo mejor para nuestros propósitos, sino algo terrible.
-También espero algo terrible.

En resumen, bien fuera por la intervención directa de los censores o bien por la predisposición de la productora y distribuidora española a no enfrentarse con ellos, el resultado son ocho cortes con una duración de casi nueve minutos que, amén de las manipulaciones introducidas en el doblaje, han condicionado la comprensión de El cebo, primero en cines, luego en televisión y, finalmente, en vídeo doméstico.

El resto de cambios operados sobre el libreto ni siquiera han llegado a la versión alemana. La alteración sustancial afecta al enfrentamiento final entre el policía y el monstruo, que tiene lugar en casa de Schrott, por lo que es necesario añadir un epílogo con el comisario y Ana María paseando al borde del río.

El segundo encuentro -planeado y no rodado- entre Ana María y el ogro ha desaparecido. En el guión juega a crear tensión mientras Matthäi ha acudido al pueblo del chocolatero. Pero después de haberla atraído hasta el bosque con su títere y sus chocolatinas Schrottno consigue reunir las fuerzas para cometer el crimen. Este intento frustrado queda elidido cuando al regreso del pueblo Matthäi encuentra a Ana María saliendo del bosque. De alguna manera la escena inmediatamente posterior al interrogatorio de la niña –brutal, como otros que seguramente ha presenciado o realizado él mismo- es más interesante: el envoltorio de la chocolatina, las huellas del coche son una amenaza mucho más ominosa.

Matthäi intenta reunir pruebas contra Schrott y no lo logra. En el guión hay un último intento de convencer al Comandante de que le interroguen. Su superior le reprocha que él mismo repudiara este método en el caso de Jacquier. Sin embargo, Matthäi está ahora convencido de su culpabilidad. El comandante aduce que las trufas, la matrícula, su paso por la carretera… Todo son pruebas circunstanciales. Parte del diálogo en el que confiesa que ha equivocado su táctica, que no ha podido mantener la vigilancia sobre su “cebo” veinticuatro horas al día, se traslada en la película a un intercambio con la señora Heller.

Otra escena informativa aparece en el guión inmediatamente después de la primera aparición (fuera de campo: su voz, sus manos, el espacio que ocupará…) de Schrott. El comisario, con el dibujo en las manos, recorre el zoo de Zúrich buscando que cornúpeto pueda ser el animal que dibujó la niña.

Con ser notorias, estas alteraciones no son las únicas que sufre la película desde su concepción inicial. La incorporación de Heinz Rühmann al frente del reparto trae varias modificaciones en el guión. Hans Jacoby, el guionista de confianza de la estrella alemana, se encarga de limar las aristas morales del libreto y, en concreto, del comisario Matthäi, algo que no logra completamente. Dürrenmatt se lamenta de que el personaje en manos del actor alemán resulte «demasiado burgués, excesivamente poco obsesionado por su misión» [Dumont, 1987: 482].

Otros dos cambios fundamentales introducidos en este momento son la conversión de la señora Heller en madre soltera trabajadora, en lugar de ser una prostituta con antecedentes, y el desarrollo del papel de Schrott, el asesino. Pero, si la novela se corresponde con el tratamiento original, entonces el cambio más radical habría sido la sustitución del desesperanzado final propuesto por Dürrenmatt por otro, feliz, aunque un tanto ambiguo. El historiador del cine suizo Hervé Dumont lo pone por pasiva:

La tensión en los últimos rollos es tan densa que termina por anular totalmente la tendencia a la reflexión de la primera era parte, con sus explicaciones psiquiátricas y su descripción del procedimiento policial El gusto por la provocación de Dürrenmatt sigue presente acá y allá, en el personaje del buhonero, en el intento de linchamiento de los aldeanos, en la utilización cuestionable de una hija ilegítima como cebo, etc. [ibid.]

ocurrió a la luz del día (5)

Las dos versiones y la intervención de la censura

Aunque críticos tan prestigiosos como Bosley Crowther le reprocharan a la película que se recrean en los paisajes idílicos y en las pacíficas granjas, poco aptas para servir de escenario a las fechorías de un asesino en serie, lo cierto es que el contrapunto funciona de manera harto eficaz. Santos Zunzunegui resulta más cercano a nuestra percepción que el crítico del New York Times cuando apunta que la fotografía de Guerner

se aparta, de forma decisiva, del estereotipado "drama en claroscuro" en el que cierta crítica ha venido situando sus trabajos, en provecho de una gélida iluminación que visualiza, sin innecesarios subrayados, el lado clínico de la historia. [Zunzunegui, 1996: 453]

Las recensiones contemporáneas insisten en la delicadeza del tratamiento y en el hecho de que estos asuntos ocurrieran fuera de nuestras fronteras. De ahí el empeño en proclamar la hispanidad de los logros técnicos pero la nula relación del tema con la realidad española. Fernando Méndez-Leite  resume su impresión del siguiente modo:

Tanto los detalles técnicos como artísticos han sido tratados con ejemplar finura, sin cuyo requisito difícilmente hubiera podido llegar al gran público un tema de tan peligrosas derivaciones. [Fernando Méndez Leite, 1965: 339.]

En la misma línea de argumentación se desarrolla la crítica del ABC escrita por Guillermo Bolín, sustituto del titular «Donald», ya que éste era Miguel Pérez Ferrero, corresponsable de los diálogos españoles de la película y, como parte del equipo de la misma, se abstuvo de enjuiciarla:

Buenas pruebas tiene dadas el famoso director de Marcelino de su sensibilidad y buen gusto, pero aquí creemos que superó su propia marca, tratando con ejemplar limpieza y finura un tema sombrío, difícil y peligroso, atento siempre a no caer en la tentación de hacer fáciles concesiones a la voracidad morbosa de una parte del público. [ABC, 13 de febrero de 1959.]

Una vez finalizadas las labores de montaje, doblaje y sonorización, la película fue calificada como de 1ª B por la administración, aunque hubo recurso por parte de Chamartín que se saldó con una nueva calificación de 1ª A, lo que la hacía merecedora de todos los beneficios administrativos, salvo los otorgados a las películas de Interés Nacional.

Dos admoniciones censoriales fueron de orden léxico: ni la "violación" ni los "delitos sexuales" podían mencionarse, según se dictamina expresamente en las hojas de censura emitidas el 26 de febrero de 1959 y que debían acompañar a cada copia de la película durante toda su vida comercial. De modo que la posibilidad de que la niña hubiera sido "violada" fue sustituida por "maltratada" –“secuestrada” en el guión- y los "delitos sexuales" por "conductas inmorales". En ambos casos he restituido el texto original. Algunas otras alusiones más graves quedaron en el guión. La responsabilidad social por la existencia de este tipo de crímenes nunca se cuestiona. En la escena en la que Matthäi, después de descubrir que los erizos son trufas de chocolate, pide al Comandante que le dé de nuevo el caso, hay una alusión que en la película terminada hace referencia genérica a los “accidentes infantiles”. El guión en mucho más explícito. El comandante arguye que en Alemania se producen anualmente un millar de “atentados morales contra niños”. La única opción que queda sería la prevención puesto que, aduce el comandante, de lo contrario se correría el riesgo de crear un estado policiaco.

Por último, hay un corte también ordenado por la Censura que al rollo 4. La indicación reza literalmente: “Suprimir la secuencia cuando llega el policía a casa del comisario para decirle que el vagabundo se ha declarado culpable. Corte nada baladí puesto que en esta escena, que se desarrolla en casa de la señora Arbenz. Donde Matthäi lleva viviendo los últimos doce años se no ofrece el único atisbo de la intimidad del personaje. Supongo que porque se insinúa un interrogatorio nocturno acompañado de violencia, si no de torturas, para que Jacquier confiese el crimen. Por el camino, desaparece toda la secuencia y uno de los únicos apuntes sobre la vida privada de Matthäi que había en toda la película. Al desaparecer éste queda estigmatizado como una fría máquina en busca de la reparación moral prometida a la madre de la niña asesinada.

En el guión hay una secuencia que no llegó a rodarse o se descartó en el montaje en la que Matthäi entrega lo que adivinamos que son algunos regalos de despedidaa los mecánicos del cuartel de policía. Se hace referencia en ella a casos pasados y a la relación cordial que mantiene con los delincuentes. Uno de los mecánicos le propone que le lleve con él a Jordania y otro revela que le llaman “Matthäi, el último”, apelativo sobre el que el comisario ya estaba al cabo de la calle. Un delincuente habitual les ha dicho: “Cuando Matthäi se marche, no habrá ni juicio final”.

Esta secuencia da paso a otra que sí que está en la versión alemana pero falta en la española. La alusión a lo prolongado del interrogatorio sea posiblemente la causa de la desaparición de esta secuencia en la que se muestra bien a las claras la decisión de Matthäi de abandonar Alemania definitivamente, pero también su relación con las plantas que son, también, metáfora de sí mismo: “necesitan poca agua”. Estos atisbos de la vida privada de Matthäi tienen su momento más explícito en la conversación que mantiene con el comandante, en la que da la alternativa a Henzi. El comandante le muestra una foto de sus nietos y le pregunta por qué no vive más que para el trabajo, si nunca pensó en formar una familia. “Una vez hubo alguien en mi vida quien yo quería –contesta Matthäi. Pero ella me quería menos. Y desde entonces… no he vuelto a querer a nadie”. Es imposible no asociar este desencanto con el de Sherlock Holmes cuando Irene Adler le traiciona en Un escándalo en Bohemia.

ocurrió a la luz del día (4)

Un cuento de hadas

El cebo es un cuento de hadas. Y no sólo porque los motivos de los cuentos –el príncipe valiente, el mago-ogro, la niña en peligro, el bosque…- estén omnipresentes, ni porque el comisario Matthäi verbalice en la escuela que, para los niños, “es imprescindible creer en los cuentos de hadas”, sino porque toda la puesta en escena sirve a este fin. Ya los títulos iniciales aparecen sobre planos en delicados movimientos de avance o laterales que nos llevan del corazón del bosque hasta las proximidades de un idílico pueblecito suizo. Se pone así en imágenes el revés de “Heidi” que propone Dürrenmatt, que a la estructura melodramática del relato infantil contrapone una asepsia quirúrgica para realizar la autopsia de una sociedad en descomposición, capaz de generar monstruos e incapaz de neutralizarlos.

La película arranca con el descubrimiento del cadáver de una niña de siete u ocho años, en un bosque cercano a la población suiza de Mäggendorf. El buhonero Jacquier (Michel Simon) tropieza con el cuerpo y corre bajo una lluvia torrencial a avisar a la policía. Tal como lo rueda Vajda, el buhonero tropieza con la niña y sale corriendo, circunstancia ésta indeterminada en el guión original. Es la película sabemos que es inocente desde el principio. Al arrancar el guión con la huida de Jacquier se creaba una ambigüedad que podía tener un sentido para el final urdido por el novelista pero que no interesa a Vajda.

El comisario Matthäi (Heinz Rühmann), de la policía de Zúrich, está a punto de partir hacia Jordania, donde se encargará asesorar a las autoridades en la creación de su moderno cuerpo de policía, cuando recibe la llamada. Es un veterano en el que el cansancio ha hecho mella. Su devoción por el trabajo le ha hecho ganar el respeto de sus superiores y subordinados, pero también un cierto aislamiento. Ante la perspectiva de su marcha el comandante (Heinrich Gretler) le pide que recomiende un sustituto. Matthäi propone a Henzi (Siegfried Lowitz), un teniente que lleva trabajando con él los dos últimos años. Comienza entonces la investigación. A pesar de que ya está fuera del caso, Matthäi acompaña a Henzi al lugar del crimen y encuentran nuevas pistas que podrían servir en la acusación contra Jacquier. Un profesor de la escuela identifica a la niña como Greta Moser. Hay que dar la noticia a los padres y todo el mundo esconde la cabeza debajo del ala. Matthäi asume una vez más esta responsabilidad. Se le reprochóal director en la fecha de su estreno el hieratismo teatral de la secuencia de “la promesa”. Sin embargo la jugada de Vajda es clara. El estatismo de la escena, su composición en profundidad y el alarido final en off de la madre, coadyuvan a subrayar el compromiso moral de Matthäi en la resolución del asesinato.

Una visita a la escuela donde estudiaba Greta les sirve para advertir a los niños sobre los peligros de dejarse llevar por desconocidos a lugares ocultos. Ursula (Barbara Haller), una amiguita de Greta, les proporciona una pista. Greta le contó que había conocido a un gigante y que le había regalado unos erizos. Ha realizado un dibujo de la escena en la que aparece un hombre vestido de negro más alto que una montaña, un coche y un extraño ser con cuernos, que llama la atención de Matthäi.
Matthäi acude a Mäggendorf y evita que los campesinos linchen a Jacquier, al que todos acusan del asesinato. Comienza entonces un duro interrogatorio con el que el teniente Henzi y el detective Feller (Sigfrit Steiner) logran la confesión Jacquier. Durante la cena de despedida a Matthäi, éste expresa sus dudas sobre la sofisticación de los sistemas de control en el mundo contemporáneo.

Efectivamente, son del todo ineficaces, porque la resistencia del buhonero se ha quebrado hasta el extremo de suicidarse. Asqueado, Matthäi decide marchar a Jordania. Sin embargo, la contemplación de unos niños en el aeropuerto y el descubrimiento de unas trufas de chocolate que podrían ser los “erizos” que Greta recibió del asesino le empujan a regresar. Pide el reingreso pero el comandante se lo deniega. El caso está cerrado. Matthäi decide entonces continuar la investigación a título privado. El primer paso es ponerse en contacto con el profesor Manz (EwaldBalser), el psiquiatra de la policía. Éste le ayuda a interpretar el dibujo de Greta. Podría tratarse de una fantasía, pero también podría ver algunos elementos reales. El gigante representa al asesino, un hombre achantado por su mujer y sin hijos, según la opinión del experto. Los erizos son, efectivamente las trufas. Es difícil adivinar la naturaleza del animal con cuernos. Lo que es seguro es que el asesino volverá a matar.

Matthäi recorre las escenas de los anteriores crímenes de característica similares. Siempre son niñas rubias, de unos siete u ocho años. Los cadáveres aparecen al borde de la carretera de Zúrich. Los hijos de la dueña de una taberna le dan una clave más: el animal del dibujo es una cabra montesa que figura en el escudo del condado de Grisones y en las placas de los coches allí matriculados. Matthäi alquila por unos meses una gasolinera al borde de esta carretera a un italiano añorante del cálido sur. No deja de ser irónico, porque la fama de Heinz Rühmann se cifra en los musicales de la República de Weimar, en cuyo escapismo algunos han querido ver un espíritu pre-nazi. El título que puso en órbita a Rühmann fue Die drei von der Tankstelle (El trío de la bencina,Wilhelm Thiele, 1930). Son rimas, acaso casuales, que no se le escapaban al espectador de la época.

Una vez más, son los niños quienes le dan una pista sobre el modo en que debe actuar. Unos golfillos que hacen pellas en el río le explican que para pescar truchas hace falta un cebo vivo. Matthäi encuentra en el pueblo a una niña llamada Ana María Heller (Anita von Ow). Tiene un gran parecido con Greta y es hija ilegítima, por lo que su madre (María Rosa Salgado) tiene mala reputación en el pueblo. El expolicía le ofrece a la señora Heller que vaya a vivir con su hija a la gasolinera. Por las tardes Matthäi construye con Ana María una casa de muñecas al borde de la carretera, de modo que la niña esté siempre a la vista. La niña pide que le pongan una torre, como en los castillos de los cuentos. El policía argumenta que las casas modernas carecen de torres. El prosaico comisario es incapaz de conectar con la niña.

Al atender a los clientes de la gasolinera anota las matrículas en las que figure la cabra montesa del condado de los Grisones. Por la noche realiza llamadas telefónicas con excusas vagas para enterarse si lo conductores tienen hijos o no. La señora Heller está preocupada por su comportamiento pero Matthäi le dice que se meta en sus asuntos. Una de las llamadas alcanza el objetivo, pero la respuesta de la señora Schrott (Berta Drews) despista a Matthäi. Es una viuda con dos hijos que se ha casado con su antiguo chófer al que tiene férreamente sojuzgado. Alfred Schrott (Gert Fröbe) se siente empujado al asesinato cada vez que su mujer le reprocha su inutilidad. Aprovecha sus viajes comerciales para cometer sus crímenes. Un día se presenta en el bosque, donde Ana María juega. Vajda organiza el encuentro con la niña a la orilla de un riachuelo, entre los árboles, como si la mole de Schrott se hubiera materializado de la nada. El monstruo ni siquiera pronuncia un discurso seductor. Una serie de sonidos guturales y gemidos sustituyen al lenguaje articulado cuando empuña su títere de guante. Ana María interpreta: “¿Verdad que eres un mago?”. Y cuando el depredador le propone un nuevo encuentro para “hacerle magias”, ella pide “un castillo como el de Blancanieves, con muchas torres”. Por supuesto, la magia sólo funciona para los iniciados y ello implica guardar celosamente el secreto: “No debes decírselo a nadie. (…) Si le dices a alguien una sola palabra no podré hacer magias”. No sé si alguien lo ha hecho notar antes pero la filiación de algunas escenas de El espíritu de la colmena (Víctor Erice, 1973), antes que con Frankenstein (El doctor Frankenstein, James Whale, 1931) que Erice cita explícitamente en su película.

Matthäi descubre al día siguiente a Ana María saliendo del bosque y la interroga. Finalmente, debe reconocer ante la señora Heller que las ha utilizado. Las envía a casa y llama a sus viejos compañeros para que le ayuden a tender una trampa al asesino. Cuando éste se presenta en el bosque hiere a Matthäi en el antebrazo con una navaja de afeitar pero es abatido a tiros por la policía.  Llega entonces Ana María y el excomisario se coloca la marioneta en la mano para que no vea la sangre. La niña ha encontrado por fin un padre y Matthäi ha neutralizado a la bestia.