la trilogía de la mala vida y otras denuncias iquinescas

Actualizado el 6 de agosto de 2025 

Tras una serie de comedias con Castro Sendra “Cassen”, Mary Santpere y José Luis “Kiko” Carbonell, y algún western tardío, Iquino coge al toro por los cuernos y se lanza por la senda del cine de denuncia, inspirado probablemente por la buena recepción popular que este tipo de películas de explotación están teniendo en Italia. Se trata de abordar temas considerados tabú hasta ese momento, como el aborto y la prostitución y situarlos en primer plano. Un poco, salvando las distancias, lo que ha hecho Summers con los embarazos adolescentes y la educación sexual en Adiós, cigüeña, adiós (Manuel Summers, 1971). Son tres títulos realizados entre 1973 y 1975 que Iquino bautiza como la “trilogía de la mala vida” en la que pretende diseccionar “los turbios ambientes de las grandes ciudades”. [La Vanguardia Española, 13 de diciembre de 1975, pág. 56.] Aunque los temas enunciados en los títulos sean un poco reductores, en las películas cabe prácticamente todo lo que pueda ser motivo de escándalo para los biempensantes: el suicidio, el proxenetismo, la violencia de género —que entonces no se llamaba así, claro—, la homosexualidad culpable, la corrupción de menores, el narcotráfico y el consumo de estupefacientes... A quien quiera escucharle le dice que es una obligación que siente como católico. Es una dualidad presente en esa parte de su filmografía como director y productor —Los gamberros (Juan Lladó, 1954), Juventud a la intemperie (Ignacio F. Iquino, 1961)— que ya ha planteado con anterioridad como censura de la realidad inmediata.

La nueva etapa se inaugura con el rodaje de Aborto criminal (Ignacio F. Iquino, 1973). No es el primer título para un proyecto, que, dada su naturaleza, sufrirá bastantes encontronazos con la comisión censora. Todos se fueron resolviendo a base de tensas negociaciones, de supresión de diálogos —el alegato final del fiscal está cubierto con música, sin que podamos escucharlo—, de una más que probable doble versión en las que Iquino estaba ya curtidísimo y, en el pulso definitivo, de la obtención del Interés Especial. Había sido éste uno de los cambios que José María García Escudero había introducido en las Nuevas Normas para la Cinematografía de 1964, al desaparecer la antigua clasificación que preveía un premio de Interés Nacional traducible en permisos de importación para películas particularmente afines a la ideología del Régimen. El Interés Especial implicaba otro 15% de subvención automática por taquillaje a sumar al 15% que obtenía cualquier película española, doble valoración a la hora de computar la “cuota de pantalla” y un anticipo de un millón de pesetas. Accederán a estos beneficios las películas de ambición artística —especialmente cuando faciliten la incorporación a la profesión de los titulados en la Escuela Oficial de Cinematografía—, las que obtengan un premio relevante en cualquier festival internacional de categoría A, las especialmente destinadas a la infancia, y las que, ofreciendo “suficientes garantías de calidad, propugnen valores morales, sociales y políticos”. Bueno, pues por la gatera de este último ítem se cuela Iquino, que consigue el Interés Especial para Aborto criminal de acuerdo con una normativa cuya censura prohíbe “la justificación del divorcio como institución, del adulterio, de las relaciones sexuales ilícitas, de la prostitución y, en general, de cuanto atente contra la institución matrimonial y contra la familia” [“Normas de censura cinematográfica”, amén de “la acumulación de escenas o planos que en sí mismos no tengan gravedad y creen, por la reiteración, un clima lascivo, brutal, grosero o morboso”, según la Orden del 9 de febrero de 1963, BOE, núm. 588 de marzo de 1963, págs. 3929-3930].

En sus rifirrafes con la comisión, suele esgrimir como aval su propia obra y, en este caso, el afán documental y moralizante que le guía. Los casos elegidos tienen voluntad globalizadora: Rosa (Patrizia Reed), la burguesa adúltera que decide abortar después de que su marido (Francisco Piquer) haya asesinado a su amante (José Luis Pellicena); Loli (Jackie Lombard), la prostituta a la que la obliga a hacerlo su chulo (Simón Andreu); Menchu (María Renó), la hija caprichosa y juerguista de una viuda de la alta burguesía; y Ana (Emma Cohen), cuyo ingreso en el hospital a raíz de las complicaciones surgidas de la intervención clandestina puntúan a modo de flashback la acción en paralelo con la investigación del comisario Roland (Máximo Valverde), empeñado en desentrañar la trama abortista. Un titular del diario Pueblo dará cuenta del resultado de su labor: “Aborto criminal: 128 años de prisión para las dos mujeres que lo realizaban, 8 para sus cómplices, y para las 27 mujeres que abortaron, 4 años de prisión a cada una”.

Octavi Martí habla de una nueva veta en el cine hispano en la que Iquino iría de la mano de José Antonio de la Loma y vincula la estructura de la película a los esquemas iconográficos popularizados por la fotonovela y las revistas “del corazón”:

Vemos así cómo las secuencias acostumbran a terminar con una frase fuerte o importante, cómo la gente rica es corrupta y se pasa la vida en fiestas mundanas, cómo la pobre Emma Cohen, joven proletaria que siente gran amor por la empresa donde trabaja, es engañada y se abusa de su inocencia, cómo la burguesía liberal —José Luis Pellicena— reniega de la clase a que pertenece sin renunciar a los privilegios de su situación, cómo unos presumibles estudiantes se drogan y hacen —se supone— el amor libre, vemos, en fin, un mosaico completo de la sociedad catalana —no se olvide que la acción sucede en Barcelona— y de los peligros que la acechan. [Ocatvi Martí: “¿Nuevo cine español?”, en Dirigido por, núm. 13, mayo de 19734, pág. 36.]

Sin embargo, la misma estructura de acciones entrelazadas y saltos atrás en el tiempo para relatar la seducción de Ana por parte de un hombre casado (Manolo Zarzo)  con una mujer paralítica que no puede darle hijos desdice la vocación documentalista de la cinta —Iquino recurre de modo puntual al rodaje con cámara oculta, como ya hiciera en Brigada criminal (Ignacio F. Iquino, 1950)— y pone en evidencia el recurso a la intriga y al melodrama a cuyos registros genéricos se ciñe el relato. Pero es que Iquino va formalmente mucho más allá. Por un lado, la banda sonora consiste en unos enfáticos arreglos de piezas de Bach por parte de Enrique Escobar que se incorporan a la diégesis dinamitándola desde dentro al interrumpir el uso naturalista del diálogo. Por otro, Iquino y el compaginador de la trilogía, Antonio Cánovas, recurren a un montaje de atracciones en el que reiteraciones de una misma acción y planos ralentizados rodados con grandes angulares alternan con fragmentos sincopados e insertos exentos —una pierna ensangrentada— ajenos a la acción en tiempo presente, que buscan crear un impacto en el espectador. Destaca por su brutalidad el inserto de un trabajador perforando la calzada con un martillo neumático en montaje paralelo con los manejos de las abortistas. Frente a este tipo de estrategias, las citas a Clockwork Orange (La naranja mecánica, Stanley Kubrick, 1971), que los espectadores españoles sólo podían ver allende los Pirineos, la bisexualidad del personaje interpretado por Pellicena, el suicidio de Ana o los fines de semana de sexo, canutos y rock’n’roll de Menchu, resultan juegos de niños. Menchu es precisamente el único personaje que tiene ocasión de arrepentirse y lo hace al modo católico, en una confesión telefónica con Roland en la que Iquino pone en boca de uno de sus personajes la moraleja que los censores quieren escuchar para consentir semejante acumulación de vicio:

—Ahora daría toda mi vida por haber sido una chica decente.  En la cárcel trataré de recordar todas las oraciones que aprendí de niña y deseo que mi condena sea muy larga para que cuando la haya cumplido pueda andar por el camino de la verdad.

Ironiza Paco Umbral en el filo de la incorrección política de entonces:

Cien mil abortos anuales se producen en España, según informa Enrique Costas. Y eso, pese a la melodramática película de Iquino y Emma Cohen denunciando el problema. Espero que muy pronto salga premiada en los concursos una novela de abortos, e  incluso que se instituya un premio para novela con aborto. Se lo sugiero a mi amigo Lara. [Francisco Umbral: “Crónica de Madrid: El Socavón”, en Diario de Navarra, 20 de abril de 1974, pág. 9.]

No sabe uno si premios de novela, pero un año después se estrena No matarás (César Fernández Ardavín, 1974), en la que el alegato antiabortista protagonizado por Tony Isbert y la debutante Ángela Molina  adquiere carácter de melodrama romántico al modo de Love Stoy (Love Story, Arthur Hiller, 1970) en lugar de la denuncia iquinesca.

Pero dos millones de espectadores respaldan la sensacionalista propuesta de Iquino, que no se duerme en los laureles.

—Se ha dicho que en Aborto criminal ha tratado usted con ligereza un tema muy serio. ¿Qué piensa usted al respecto?
—Yo no he querido hacer una película científica sino presentar unos casos alrededor de! aborto. Ello puede servir para ilustrar a bastantes personas, para cumplir en cierto modo, una misión aleccionadora.
—¿Cuál es el tema de Chicas de alquiler en Costa Fleming?
—Trata de la prostitución. Una historia enfocada de un modo muy valiente, sin concesiones ni a derecha ni a izquierda. Expresándome de un modo libre por completo. Creo que Chicas de alquiler en Costa Fleming tiene una mayor dimensión que mis anteriores películas. [Ángeles Masó: “Iquino, la película número 82: Otro tema con  gancho”, en La Vanguardia Española, 31 de marzo de 1974, pág. 57.]

En efecto, Chicas de alquiler (Ignacio F. Iquino, 1974) iba a titularse inicialmente Chicas de alquiler en Costa Fleming, tirando de la etiqueta que se ha puesto de calle a principios de los setenta para hablar de los bares de alterne de la trasera de la nueva Castellana, donde se habían instalado los militares estadounidenses destinados en la base aérea “de utilización conjunta” de Torrejón de Ardoz.; unas calles a las que el codornicista Ángel Palomino ha dedicado su novela Madrid Costa Fleming en 1973, un auténtico best seller. Iquino se traslada a la capital para contar una historia de vidas frustradas por la prostitución y el tráfico de drogas, con protagonismo coral de cuatro mujeres de distinta edad y condición: Marta/Isabel (Nadiuska), la baqueteada profesional que colabora en el menudeo con su narcochulo (Máximo Valverde); Carmen (Silvia Solar), la heroinómana cuya única ambición es reunir dinero para irse a vivir al campo; Ana (Alice Arnó), embarazada y retirada provisionalmente del ambiente por su hermana (Pepa Ferrer) —simplemente amante en la versión internacional—, una pintora lesbiana; y Elisa (la debutante Yvonne Sentís), la chiquilla huida de la represión del mundo rural a la que la ciudad sólo le ofrece el recurso de la prostitución. Como alivio cómico, la relación de la doncella de una de las chicas con un fontanero en celo (Montserrat Sagués y Alberto Fresco).

Mediado el metraje, entra en juego el personaje de don Carlos (Alfredo Mayo), que no busca un servicio para sí mismo, sino para su hijo (Tony Isbert), que ha quedado paralítico practicando un nuevo deporte de nieve y vive sumido en una misantropía de la que le sacará la inocencia de Elisa:

—Nunca debí dejar aquello —dice ella refiriéndose al pueblo—. Aquí hay demasiada gente sin escrúpulos.
—Me gustaría enseñarle la otra cara de Madrid, la de la gente decente que trabaja para triunfar —replica el chico.

Pero nada de todo esto asoma a la pantalla porque Iquino no está dispuesto a perder un solo segundo de carnaza. La de los dos jóvenes es una de esas subtramas de fuerte sabor melodramático que el realizador gusta de incluir en estos potentes cócteles, aunque en esta ocasión evite todo alarde formal. Unos anodinos flashbacks ilustran algunos antecedentes —la introducción de Carmen en el proceloso mundo de las drogas, el accidente del hijo de don Carlos...—, redundantes con el relato en off de lo que estamos viendo. Al final, dos de las chicas encuentran la redención y las otras dos un final trágico o el castigo por sus errores en el desenlace de la trama criminal.

Obtener una película de denuncia válida para su venta al exterior no es tarea fácil. Iquino se embarca en una de sus habituales dobles versiones y ofrece a Emma Cohen cincuenta mil pesetas más por desnudarse para la versión foránea. Pero llegado el momento de realizar las escenas de cama, Emma Cohen se planta. La discusión alcanza niveles alarmantes y la actriz obtiene un certificado médico que acredita que no puede rodar debido a la situación de estrés en que se encuentra. El director-productor decide entonces rodar de nuevo todas las escenas ya filmadas con Silvia Solar.  Por si las dobles versiones fueran poco, Nadiuska desvela que de algunas escenas la hubo triple, porque en una de las de desnudos se encamaba con un negro y había que rodar una tercera escena alternativa “para los países donde molestan los negros”. [Pancho Bautista: Carne de cine. Sevilla: Imprenta Raimundo, 1975, pág. 134.] Entrevistado por Maruja Torres en pleno fregado, Iquino da su versión del asunto:

—Ocurre que estoy haciendo una película y la hago pensando que la censura ha anunciado una apertura: Por ese  motivo yo ruedo algunos planos dos veces.
—¿Cómo dos veces?
—Sí, con más o menos sexy.
—¿Pero has rodado o no pornografía?
—Es incierto, totalmente incierto.
—Sin embargo, se dice que no haces doble, sino hasta triple versión, y que de esta última todo lo que ruedas lo mandas directamente a París, donde lo revelan.
—Es falso, es infundio. [...]
—¿Ha hecho Nadiuska pornografía en tu película?
—No, no, nada en absoluto. Y, mira, yo soy la persona que ha hecho la película más católica del mundo, El Judas, soy católico y por tanto soy incapaz de hacer pornografía. [Maruja Torres: “El affaire Iquino- Emma Cohen”, en Nuevo Fotogramas, núm. 1333, 3 de mayo de 1974.]

Olga Spiegel da fe notarial de que en el barcelonés cine Comedia el público se toma a chufla el afán denunciatorio de Iquino:

No basta con las buenas intenciones, si las hay, y que a estas alturas estos temas deben abordarse con más seriedad porque o se ofrece un estudio del problema, o se opta por una comedia en serio, pero en lo que no se puede quedar uno es en esa especie de tierra de nadie por la que se pasean Nadiuska, Silvia Solar, Ivonne de Santís [sic] y otras bellezas a tener en cuenta por los esfuerzos que hacen en complacer al respetable. [Olga Spiegel, en La Vanguardia Española, 15 de mayo de 1975, pág. 60.]

Y César Santos Fontenla pone en contexto este último tramo de la filmografía de Iquino en relación con el resto de su carrera:

En última instancia, tanto Aborto criminal como su secuela, Chicas de alquiler, son películas mucho más retrógradas y "sub" que las que su autor realizara hace quince, veinticinco años, sin hablar de su portunismo, de su absoluta deshonestidad, de su sucio juego con el espectador al darle moralina por pornografía, o viceversa —el sentido de la estafa depende del espectador, aunque estafa haya en cualquier caso— y, por supuesto, de la nula calidad de sus productos, que no resisten el menor análisis. [Cesar Santos Fontenla, en Informaciones, 28 de noviembre de 1974.]

Tanto el guión como el montaje y la fotografía contribuyen a hacer de Las marginadas (Ignacio F. Iquino, 1975), la última entrega de la trilogía, una película hermética. La incorporación al relato de las mujeres que van a ser sus principales protagonistas se realiza sin orden ni concierto, sin proporcionar al espectador el más mínimo dato no ya sobre el entorno del que surge la carne de prostíbulo y puticlub —algo que debería de ser consustancial al planteamiento de denuncia con el que Iquino lanza la película—, sino que un montaje abrupto, que a ratos se recrea en los cuerpos de las protagonistas y otras veces nos hurta sus motivos, y un trabajo de cámara construido a base de zooms y panorámicas continuas que impide que nos hagamos una idea cabal del espacio donde se desarrolla la acción, terminan confluyendo en un caos narrativo donde el espectador debe rescatar unos cuantos nombres y circunstancias biográficas. María José y Karin (Silvia Solar y Monika Kolpek) son dos mujeres con la vida resuelta que deciden dejar de lado y utilizar su casa para dar acogida a una serie de chicas maltratadas por la vida. Están Consuelo (Analía Gadé), que tuvo que abandonar el pueblo porque estaba liada con un hombre casado y la presión ambiental le resultaba insoportable; Cristina (Ágata Lys), que ha llegado a la ciudad para ganarse la vida honradamente pero que sólo recibe propuestas deshonestas y termina aceptando la de don Fernando (Eduardo Fajardo); Marga (Laly Soldevila), con graves problemas de salud; Pepa (Marina Ferri), embarazada y alcohólica; Rosa (Diana Lorys), con úlcera de estómago y a la que su chulo (Simón Andreu) maltrata... Los dos personajes masculinos mencionados son los únicos que tienen algo de relevancia en un retrato colectivo que intenta conciliar solidaridad femenina y un moralismo más que convencional. Es como si Iquino hubiese escrito el guión con las ideas sobrantes de Chicas de alquiler y hubiera ideado la trama de las redentoras para proporcionarle alguna seña de identidad propia aparte de la localización.

Prueba de la confianza de Iquino en el producto es la contratación de la consagrada Analía Gadé y la prometedora Ágata Lys para interpretar dos de los papeles principales. Ninguna de las dos volvería a repetir con él.

Agotada la fórmula del relato sociológico a base de protagonismo coral y tras el paréntesis cómico que supone La zorrita en bikini (Ignacio F. Iquino, 1976),  Iquino se embarca en dos proyectos gemelos en los que aúna progresivo despelote femenino y una nueva denuncia, a su modo, de los vicios de la burguesía. La normativa censorial ha sufrido cambios en febrero de 1975 que incluyen la admisión de tres nuevos supuestos: las lacras individuales y sociales; el delito, cuando no suponga una divulgación inductiva de medios y procedimientos; y, por último, el desnudo, siempre “que esté exigido por la unidad total del film”. [Orden del 19 de febrero de 1975 por la que se establecen normas de calificación cinematográfica.]

El proyecto de Fraude matrimonial (Ignacio F. Iquino, 1976) se remonta a la época de Aborto criminal, cuando Iquino lo presenta a censura previa precisamente con el título de Los increíbles vicios. Argumenta entonces...

A primera vista la lectura de Los increíbles vicios puede llevar a los lectores [censores] la duda de si se debía o no autorizar su conversión en imágenes. Sin embargo, su desenlace positivo, con un intenso contenido de enseñanza, de advertencia y, en definitiva, la realización, con mi larga experiencia y mi exacto sentido del límite, harán que lo que en principio pareciese imprescindible ser vetado resulte incluso aconsejable. [AGA, carta de Iquino del 31 de agosto de 1973.]

El fraude titular consiste en que un hijo de la alta burguesía con un complejo de Edipo galopante se ha casado con una joven estudiante da arquitectura para encubrir su homosexualidad. El veterano crítico de La Vanguardia, que a buen seguro comulgaba ideológicamente con Iquino, pone en contexto la película:

Después de haber explorado en sus últimos filmes problemas humanos, como Aborto criminal, implicados en la sociología, y otros que alternan el costumbrismo y la tesis moral, en los que se aborda el complejo problema de la prostitución, Ignacio F. Iquino se ha metido ahora por recovecos psicológicos, biológicos y sociales más profundos: nada menos que un turbio y sombrío complejo de Edipo, con unas complicaciones homosexuales que degeneran en un drama. Este filme, Fraude matrimonial, es la historia de Julio, un joven hijo de una rica familia, educado y tutelado por su madre viuda, mujer imperativa y absorbente, que ha destruido, sin quererlo, la personalidad de su único vástago.
La trama podía haber dado bastante más de sí. El problema es hondo y trascendente, pero Iquino se ha mostrado esta vez muy inferior al tema. O mejor dicho, lo ha empequeñecido, limitado y simplificado hasta hacerlo casi insignificante. [...]
Iquino no ha estado en esta ocasión a la altura del tema que ha abordado. La película está realizada bellamente. La ambientación, en lugares de un encanto fantástico —entre otros las seducciones maravillosas de los parajes de Rupit—, es espléndida, pero Iquino no ha sabido o podido dar al personaje [de Julio] una matización de acuerdo con sus complejidades anímicas y psíquicas. [...]
La pobre muchacha que se casa con Julio —y que sufre su fraude matrimonial como un calvario— es más vivaz, más rica de expresiones, y sobre todo, de una rara belleza, que Iquino se encarga de mostrárnosla al desnudo —desnudo integral— en varias ocasiones, dando así a. la cinta un aire más bien erótico y pornográfico que psicoanalítico, que es lo que le corresponde en realidad. La actriz que encarna esta figura es una mujer joven, Patrizia Adriani, sumamente atractiva, una italiana que hace sus primeras armas en el cine, pero que es quien supera a todos largamente. [Antonio Martínez Tomás, en La Vanguardia Española, 7 de enero de 1977, pág. 41.]

La madrileña Asunción García Moreno, alias Patricia Adriani, en su presentación en la pantalla, protagoniza el primer desnudo femenino frontal en una película de Iquino, pero aún los primeros planos de los sexos no han sustituido a los rostros de las intérpretes como a partir de La caliente niña Julietta (Ignacio F. Iquino, 1981).

La máscara (Ignacio F. Iquino, 1977) lleva por subtítulo “la revolución sexual de una adolescente”. Si la cinta anterior era un melodrama sobre la homosexualidad masculina, ésta lo es sobre la femenina con un final igualmente trágico. Una vez más, Steve McCoy, el alter ego iquiniano en tareas de guionista, pone en boca de la profesora de gimnasia (Rosa Valenty) de la que se ha enamorado su alumna (de nuevo Adriani) la moraleja:

—He llegado a comprender que no habrá futuro para nosotras. La única esperanza es buscar un nuevo horizonte, siempre un nuevo horizonte. [...] Hay algo en la vida de las personas como tú y como yo que corroe y envenena, ¿comprendes? Sería necesario que la humanidad aceptara vernos tal cual somos, que nos ayudasen.
—Pueden ayudarnos, Brigitte. ¿Por qué no?
—¿Ayudarnos? ¿Quién? [...] Nadie, Diana. La gente cuando hable de nosotras lo hará en un tono de burla y de desprecio. Es muy difícil encontrar a alguien con verdadera comprensión. No te hagas ilusiones. La máscara... y ocultas tras ella vivir. Unas veces gozando y otras, muchas más, conteniendo las ganas de llorar.

En dos ocasiones en esta antepenúltima etapa recurre Iquino a profesionales de probada solvencia para que realicen sus proyectos. Uno de ellos es La dudosa virilidad de Cristóbal (Juan Bosch, 1975), planteada como nueva cinta de denuncia sobre el tráfico de recién nacidos a la que las trabas censoriales terminaron llevando por el derrotero de la comedia sexy. El otro es Y ahora, ¿qué, señor fiscal? / Muchachos de barrio (León Klimovsky, 1977), una de las cuatro coproducciones entre España y México acordadas por el Banco Nacional Cinematográfico de México y el Banco de Crédito Industrial español con la mediación de Cinespaña. El supuesto caché de la película procede de que sea una adaptación de una novela publicada al filo de la muerte de Franco por el jesuita José Luis Martín Vigil, que había progresado bastante en su diagnóstico de los problemas juveniles desde la inaugural La vida sale al encuentro, de mediados de los años cincuenta. Durante la Transición se mueve en terrenos que lindan con la denuncia social y la mera explotación, presentando chaperos, yonquis y tipos marginales sin abandonar nunca cierto tono redentorista que sitúa las dos adaptaciones cinematográficas de sus novelas —ésta y Chocolate (Gil Carretero, 1979)— en un punto equidistante entre el regeneracionismo de José Antonio de la Loma y el romanticismo lumpen de Eloy de la Iglesia. La réclame de la novela de Martín Vigil...

El país ha cambiado, la juventud también. Pero, ¿y las estructuras? Atreverse a atentar contra los convencionalismos vigentes durante siglos entraña riesgos obvios todavía y no suele quedar impune fácilmente. Contra viento y marea se sigue manteniendo medidas extremas en que si hay error —y siempre puede haberlo— no quedan soluciones de recambio. He aquí, pues, una novela polémica y valiente. [ABC, 7 de enero de 1976, pçag. 30.]

... transita por los mismos senderos que las denuncias cinematográficas de Iquino, así que no es raro que éste recogiera el guante. Parece que Klimovsky y él tuvieron sus más y sus menos durante la producción y que Iquino terminó haciéndose cargo del final del rodaje y del montaje, por lo que podemos incluir Y ahora, ¿qué, señor fiscal? en el ciclo. El mayor despropósito es un rótulo que sitúa la acción en 1962. Puede que la abolición de la pena de muerte en España en 1978 influyera en la decisión o acaso el matrimonio de penalti de Jose y Paloma —los mexicanos Valentín Trujillo y Leticia Perdigón, protagonistas de otro drama juvenil azteca: La otra virginidad (Juan Manuel Torres, 1975)— pareciera un argumento demasiado añejo para situarlo en 1977, pero lo cierto es que no se hace el más mínimo esfuerzo de ambientación, vestuario ni caracterización por sacar la película de la época contemporánea a su rodaje. En todo caso, podría ir por ahí la utilización de un anacrónico 600 en la primera escena, en lugar del impepinable 1430. Jose es amigo del barrio de El Mangas (Ricardo Masip), un chapero con cuya hermana, Rosa (Verónica Miriel), Jose ha tenido relaciones antes de enamorarse de la dulce Paloma y de que el padre de ésta (Joan Borrás) intente hacer de él un buen burgués. Pero el espíritu rebelde de Jose, su carácter violento ante la injusticia, le ponen siempre al borde del abismo. La película se articula en torno a una serie de flashbacks a requerimiento de la abogada (Silvia Solar) defensora de Jose, que se enfrenta a una condena a muerte, porque, anhelantes de nuevos horizontes, Paloma y Jose deciden emigrar a Alemania, aunque para financiar el viaje tengan que cometer un pequeño robo en casa de la tía de la chica (Susana Mayo). Después de que todo haya salido bien, El Mangas vuelve a la casa a por más dinero y termina asesinando a la mujer y violándola.

Las diferencias de clase y los peligros de querer saltarse sus barreras son el motor de la acción, pero el planteamiento es en todo momento romántico. El habla de los personajes, que en las películas de José Antonio de la Loma constituye una de sus principales señas de identidad, queda aquí edulcorado hasta lo indecible:

—Eso del pudor lo veo enfermizo. [...] Hay belleza en el cuerpo humano... en el cuerpo joven, quiero decir. Si amas, ¿por qué cerrar los ojos? —proclamará Paloma al ser interrogada por la abogada sobre su primera experiencia sexual.

Y Klimovsky e Iquino ofrecen al espectador varios desnudos frontales femeninos avalados por esta argumentación. Ricardo Masip cubre el cupo masculino, pero sólo fugazmente y de espaldas, de modo que la incursión explícita en la necrofilia es seguramente lo más transgresor de La otra virginidad, que en primera instancia pretendió titularse en España nada menos que Orgasmo sobre una muerta. A falta aún de la etiqueta administrativa S —se estrena en los últimos días de 1977— Iquino utiliza en la promoción la de la Iglesia católica: “gravemente peligrosa”. [ABC, edición de Andalucía, 24 de diciembre de 1977, pág. 51.]

Por fin, el 1 de diciembre de 1977 se publica en el Boletín Oficial del Estado el Real Decreto por el que se suprime la censura cinematográfica y en cuyo perámbulo se especifica que...

La cinematografía, como un componente básico de la actividad cultural, debe estar acorde con el pluralismo democrático en el que está inmersa nuestra sociedad. Es requisito indispensable para esta actualización adaptar el vigente régimen jurídico de la libertad de expresión cinematográfica a la nueva ética social resultante de la evolución de la Sociedad española.

Poco antes, el artículo sexto del Real Decreto 30171/1977, de 11 de noviembre, por el que se regulan determinadas actividades cinematográficas especificaba que “cuando por su temática o contenido pudieran herir la sensibilidad del espectador medio, la administración podrá acordar que la película sea calificada con un anagrama especial y con las advertencias oportunas para el Visado de Películas explica con mayor detalle que se considera “S”.

Serán clasificadas para salas especiales las películas cuya temática sea, principal o exclusivamente, el sexo o la violencia. Se entenderá que una película tiene por objeto exclusivo el sexo cuando, con fines de especulación comercial, contenga escenas o secuencias que describan la realización de actos sexuales de manera directa y real a la vista del espectador sin suposición alguna. Se entenderá que una película tiene por objeto exclusivo la violencia cuando constituya una incitación a la misma.
En este nuevo entorno se va a desenvolver la filmografía de Iquino a partir de este momento.

 

 

Emmanuelle y Carol (Ignacio F. Iquino, 1978), clasificada S, lleva al terreno de la explotación pura y dura —con aliño interracial además— el argumento de la homosexualidad. Las que empiezan a los quince años (Ignacio F. Iquino, 1978) —autorizada “exclusivamente para mayores de 18 años”—, el de la prostitución adolescente con un nuevo guiño al lesbianismo en la escena de clausura, cuando una de las protagonistas abandona el reformatorio haciendo un corte de mangas a las instituciones:

—Me encerraron por gustarme los hombres. Y ahora salgo y me gustan las mujeres.

Iquino, que había glorificado como productor la labor de las escuelas de reforma en Los cobardes (Juan Carlos Thorry, 1959), pega un volantazo de ciento ochenta grados y utiliza en la propaganda las estrategias que tan fructíferas se han demostrado en el lanzamiento de sus películas de lo que él denomina “filme denuncia”.

 Pero hay que volverse a Los violadores del amanecer (Ignacio F. Iquino, 1978), clasificada S, para encontrarse con un título en elque sensacionalismo y denuncia comparezcan tan descarnadamente en íntima comunión. El arranque no puede ser más brutal. Cuatro jóvenes en un coche abordan a una joven en un descampado, la llevan a la casa de la abuela de uno de ellos y allí la violan. Tres violaciones más jalonan el metraje de la película. Iquino rueda estas escenas como José Antonio de la Loma las persecuciones de coches. Pero, a pesar de la inclusión de un reportaje con reivindicaciones a favor de los derechos de la mujer, la planificación favorece repetidamente la exposición de su cuerpo desnudo, en tanto que el montaje subraya la violencia de las acciones de los hombres. Uno de los protagonistas, sometido por la policía a un careo con su padre, se justifica por la falta de educación una educación sexual adecuada. Lo que para él —y probablemente para Iquino, que firma el guión con el seudónimo de Steve McCoy— significa que debió habérselo llevado “de putas” en la pubertad. Con idéntico criterio, ante el suicidio de una de las chicas a la que la beatería de su familia empuja a llevar adelante el embarazo fruto de la violación, el consejero espiritual de la tía, un sacerdote, afirma categórico que un aborto a tiempo hubiera salvado su vida, en abierta contradicción con el final de Ana en Aborto criminal apenas cuatro años antes. Pero al cine de explotación tampoco puede exigírsele coherencia ideológica.

La basura está en el ático (Ignacio F. Iquino, 1979) es una nueva vuelta de tuerca a los “vicios de la burguesía” ya desgranados en Fraude matrimonial y La máscara. “¡Una feroz crítica social”, proclaman los anuncios en prensa. Por entonces los equipos de Iquino se reducen al mínimo y prácticamente todo queda en sus manos, en las de su compañera, Juliana San José de la Fuente, alias Jackie Kelly como guionista, y en las del músico —y también montador desde Los violadores del amanecer— Enrique Escobar, alias Henry Soteh. Los motivos, como reconocería años después, eran puramente económicos. En 1987 afirmaba que en el momento en que acometió la producción de Aborto criminal debía a los bancos cincuenta millones de pesetas y obtuvo cien de beneficio. “Con Chicas de alquiler, cien millones más, y con La caliente niña Julieta, ¡una millonada! Total, que me recuperé”. [Félix Flores: “Iquino, del cine erótico a una historia de Cataluña”, en La Vanguardia, 15 de febrero de 1987, pág. 49.]

A finales de la década de los setenta Iquino ha rodado ¿Podrías con cinco chicas a la vez? (Ignacio F. Iquino, 1979). Esta mezcla de comedia vodevilesca y desnudos femeninos dominará la penúltima etapa de su carrera como director, sobre todo, a partir de la implantación de la clasificación S. De hecho, la legislación del cine X en España, en 1983, coincide con el fin de IFI Producción, la empresa con la que viene operando desde 1971. Las tres películas postreras que dirige para Conexión Films, cuya titular es Juliana San José, transitan ya por otros cauces genéricos.

iquino transcendental

Cada tanto, Ignacio F. Iquino hace un alto en su torrencial producción popular -comedias, cine criminal, toreros criados por monjas...-  y factura un producto de prestigio que lo legitime como cineasta y, de paso, le produzca algún rédito ante la administración, como El tambor del Bruch (1948), Historia de una escalera (1950) o El primer cuartel (1966). Busca entonces intérpretes de entidad y temas de los considerados "fuertes". Siempre presto a acogerse a alguna de las subvenciones oficiales y aprovechando la proximidad de la celebración del Congreso Eucarístico en Barcelona, Iquino realiza en 1952 un guión de Rafael J. Salvia en el que se narra una historia de redención en el marco de la representación popular de la Pasión de Cristo en Esparraguera: El Judas (1952).

Un locutor nos presenta en sus ocupaciones cotidianas a los habitantes del pueblo que encarnan a los diferentes personajes de los evangelios. Mariano Torné (Antonio Vilar), que tiene encomendado el personaje de Judas, es un hombre soberbio, envidioso y avaro, que ha arruinado a muchos en el pueblo mediante la usura. Su hermano Fermín, quiere ser artista, pero Mariano le ha engañado con la herencia y ve sus esperanzas frustradas. Parte de la envidia que siente por su hermano tiene que ver con la relación que existe entre él y Montserrat (María Rosa Formiguera). Jaime Soler el Jesucristo trabaja en una fábrica textil en la que se están produciendo últimamente varios robos. Mariano consigue inculparlo con intención de ocupar su puesto, pero, a partir de ahí, el personaje se va apoderando de él. Sobre todo, a partir de una entrevista con un monje del monasterio de Montserrat que le explica que él nunca tuvo ningún secreto para engañar al personaje. Los niños a los que antes echaba del portalón de su casa, la propietaria de la tienda de ultramarinos a la que estaba a punto de desahuciar, o su propios familiares a los que ha engañado en la compra de una cantera. Estos volverán con Fermín a vengarse de él y la representación del vía crucis se convertirá en su propio calvario personal.

Sobre el intento frustrado de estrenarla en lengua vernácula, algo se habló aquí: http://documentitosdeunindocumentado.blogspot.com/2020/03/hacia-un-cine-en-catalan.html

Judas y María de Magdala, o el cine religioso según Iquino. Las diferencias formales de El Judas con La pecadora (1956) son notables, empezando por el perceptible estilo fotográfico de Manuel Berenguer. Las tomas en profundidad de campo, las angulaciones bajas y la presencia de techos en los decorados son algunas de sus constantes, ajenas a las preocupaciones de Iquino. En cambio Pablo Ripoll aporta a la fotografía de El Judas un estilo más directo, próximo en ocasiones al reportaje. No en vano Ripoll se ha formado junto a Iquino, primero en Emisora y luego en IFI. En cambio, el argumento sigue casi punto por punto el de la película precedente. Magda (Carmen de Lirio), está casada con un eminente cirujano, pero mantiene una relación extramatrimonial con Carlos (Armando Moreno). Para conseguir dinero con el que comprar su afecto decide vender unos terrenos que su marido tiene en Cervera y ha puesto a su nombre. Allí vive una familia de chabolistas a los que el abogado de Magda desaloja sin contemplaciones. El alcalde (Barta Barri) intenta que la dama entre en razón, pero cae seducido por sus encantos. Al final será el joven padre Antonio (Rafael Romero Marchent) quien se convertirá en su referente espiritual y en el artífice de su conversión. Por el camino, un retrato bastante negro de la vida en las barracas que, por supuesto, carece de causas objetivas. La miseria parece algo consustancial a determinados modos de vida y sólo tienen solución gracias al paternalismo de los terratenientes, a la mediación de los representantes del clero y a la resignación cristiana. La cinta arranca, eso sí, con la recreación de las bacanales protagonizadas por la histórica María de Magdala. Es poco más que un recatadísimo ballet, pero Iquino demuestra que si ya tenía un ojo puesto en la vertiente católico-social del neorrealismo tal como se entendía por entonces en España, tampoco le hacía ascos a las lecciones de Cecil B. DeMille.

El drama de tesis de Juan G. Basté Multiplicando por cero, estrenado en el teatro de la Comedia de Madrid en enero de 1957 por la compañía de Alberto Closas, sirve de base argumental a Trigo limpio (1962). Como quiera que el dramaturgo fuera amigo de Nuria Espert y de su marido, Armando Moreno, Iquino consigue convencer a la pareja para que ella protagonice la adaptación que él realizará. El drama teatral, de corte simbolista, se resolvía mediante una escenografía abstracta de Santiago Ontañón. Iquino se mantiene fiel a la indefinición espacial y temporal, pero como no tiene más remedio que concretar recurre a rótulos en esperanto y a una uniformidad levemente adaptada a partir de las de la policía nacional y el ejército español, lo cual crea una situación francamente paradójica puesto que, a todas luces, la acción tiene lugar en un país del otro lado del telón de acero. El juez Jerónimo Stil (Ismael Merlo) pretende descubrir si los hombres tienen alma. Le llega la ocasión cuando traen a su presencia a Lucía (Nuria Espert), la única superviviente de una familia a la que el ejército ha asesinado por asistir a una misa clandestina. Como se declara católica, el juez la envía al burdel regentado por la teniente Natalia (Lina Canalejas), un servicio más de intendencia para los soldados. Sin embargo, el que le toca en suerte (Víctor Valverde) decide ayudarla a escapar. Las situaciones propician la exaltación de la fe católica y el amor trascendente como únicos antídotos contra el materialismo y proporcionan a Nuria Espert ocasión de mostrar registros que van de la crisis histérica a la exaltación mística, pasando por una vocación de martirio rayana en el amour fou.

Iquino busca conciliar los diálogos literarios con las escenas de persecución mediante una planificación imaginativa en la que destaca una utilización no intrusiva del zoom; todo lo contrario que la música de Enrique Escobar, tan enfática como cansina. La película no da el resultado apetecido. Como otras producciones de esta etapa, tuvo muy mala distribución, no se estrenó siquiera en Barcelona y tardó cinco años en llegar a los cines de programa doble de Madrid. Para entonces, una década después de su puesta en escena teatral, su "mensaje" anticomunista resultaba más que obsoleto.

Addenda del 22 de junio de 2023:

Hasta hace poco Fuego en la sangre (1953) resultaba prácticamente invisible. La restauración llevada a cabo en 2022 por Ferrán Alberich para Filmoteca Española y Filmoteca de Catalunya, con la colaboración de Filmoteca de Andalucía, nos va a permitir acceder a un título que nos invitará, una vez más, a reevaluar el trabajo de Iquino. Ésta fue una de sus más ambiciosas producciones de aquella etapa y una de las pocas que mereció la aprobación unánime de la crítica. Según las gacetillas, se trataría de hacer un drama de fuerte raíz andaluza, pero que eludiera la españolada.

quadreny para campa para cifesa

Aunque había aparecido en la pantalla en algún cometido breve antes de la Guerra Civil, la actriz Josita Hernán conoce un éxito inusitado con la adaptación realizada en 1939 por Gonzalo Delgrás del sainete de Pilar Millán-Astray La tonta del bote. Se establecen aquí ya todas las características que la convertirán en una de las grandes estrellas del cine de posguerra: el personaje de ingenua con recursos y de buen corazón, la voz atiplada y cantarina, el emparejamiento con Rafael Durán... Sus siguientes películas están dirigidas por Ramón Quadreny para Levante Films, una productora constituida por el propietario de una cadena alicantina de cines para el que Ramón Quadreny trabajó con asiduidad antes de sustituir a Ignacio F. Iquino en los planes de producción de Aureliano Campa para Cifesa. 

Ramón Quadreny ha sido actor de seriales mediada la segunda década del siglo en la empresa barcelonesa Studio Films, se ha interesado por el doblaje con la irrupción del sonoro y ha dirigido durante la Guerra Civil La silla vacía (1937), cuyo mensaje final es que la fuerza de los trabajadores está en los talleres y no en los cuarteles, cuestión está que a buen seguro sentó como un tiro a los representantes de la ortodoxia comunista para los que el principal objetivo era, a estas alturas, ganar la guerra a toda costa en los campos de batalla. Acaso por ello, Quadreny se inserta sin mayores sobresaltos en la dinámica cinematográfica de la inmediata posguerra.

En 1943 Josita Hernán y Quadreny desembarcan en Cifesa a través de la producción de Campa La chica del gato (Ramón Quadreny, 1943). El texto elegido como base es una comedia de Carlos Arniches que Catalina Bárcena había estrenado en el Teatro Eslava en 1921 y ya había conocido una adaptación cinematográfica previa en el periodo mudo. Sobresalen en ella –no podía ser de otro modo– la comicidad del diálogo y las buenas intenciones. Guadalupe (Josita Hernán) es una muchachita sin demasiadas luces acogida por unos hampones que explotan la credulidad de las damas caritativas y obligan a la chica a dedicarse a la mendicidad y al hurto. La jornada en que no contribuye a la economía familiar para la compra de vino recibe una tunda tremenda. Un buen día, desfallecida cual cerillerita de cuento de Andersen, entra en la casa de Nena (Pilar Guerrero) y sustrae un cuadro. Cuando es sorprendida por el mayordomo (Fernando Fernán-Gómez), Nena se apiada de ella y le ofrece una colocación en la casa. A cambio, Guadalupe pondrá en evidencia las aviesas intenciones de don Sigmundo (Juan Espantaleón), el prometido de Nena, y conseguirá que pueda casarse con el hombre al que ama. De paso, y a través del estómago, llegará al corazón del mayordomo.

En Una chica de opereta  (Ramón Quadreny, 1944), Roger Becarie (Luis Pérez de León) se aprovecha de la necesidad de uno de sus empleados, un anciano músico (Juan Moreno Rigo), para comprarle sus composiciones a bajo precio y que las firme su hijo Gustavo (Juan Álvarez Blanco), que se está abriendo camino como compositor. Silvia (Josita Hernán), la abnegada hija del compositor, tiene la ilusión de convertirse en una gran artista, una cantante de opereta, que consiga sacar a su familia de la miseria. Al final lo logrará, por supuesto, pero antes deberá hacerse pasar por una chica sin tractivo ninguno ni conocimientos de canto que trabaja como secretaria del cantante Armando d'Olvés (Luis Prendes), caprichoso y mujeriego. D'Olvés tiene un amigo millonario, Salvador (Fernando Fernán-Gómez), que descubre encantos escondidos tras la máscara que se ha impuesto Silvia. La rehabilitación de su padre como compositor y su triunfo como cantante, traerán aparejado el ansiado amor.

Junto con alguna comedia de Orduña, Una chica de opereta es el máximo ejemplo de un filón de la comedia de teléfonos blancos italiana que se denominó comedia a la húngara. Y no sólo porque los escenarios sean Budapest y el Danubio, sino por su tipo de humor, basado en el equívoco de identidades y en las relaciones amorosas a varias bandas. La presencia en el reparto de la franco-italiana Lily Vincenti, en un papel de coqueta con escotes vertiginosos, acentúa esta intención.

Acercarse a Mi enemigo y yo (Ramón Quadreny, 1944) es entrar en el mundo almibarado de Luisa María Linares, precedente de Corín Tellado en la editorial Juventud de la inmediata posguerra. Sobre su obra pesa la contradicción de presentar a jovencitas razonablemente independientes cuyo único objetivo en la vida es... casarse. En manos de Ladislao Vajda, alguna de estas novelas puede presentar un punto de interés gracias al dinamismo de las resoluciones formales. Si la adaptación pasa por el filtro de Juan de Orduña podemos dar por seguro que el disparate hará acto de presencia. En cualquier caso, el material de partida resultaba idóneo para la línea de comedias menos onerosas planteada por Cifesa y subrogada al productor Aureliano Campa en los primeros años cuarenta. Desgraciadamente, Quadreny no hace mucho más que ceñirse al texto y resolver de manera económica la tarea que se le ha encomendado. La historia se centra en el enfrentamiento entre dos hermanas (Josita Hernán y Leonor Fábregas) por el amor de un escritor de novelas románticas (Luis Prendes). Todos ellos, junto a la amante del escritor (Lily Vincenti) y al amigo de las hermanas (un jovencísimo Fernando Fernán-Gómez), se reúnen en una localidad de montaña. El escenario elegido da ocasión a situar algunas escenas en exteriores nevados, lo que otorga a la cinta su casi único atractivo. Ni el enredo ni el pretendidamente chispeante diálogo consiguen remontar nunca el vuelo de la gracia.

A medio camino entre las comedias escolares que venían de Italia y las versiones de novelitas románticas que Campa produce en estos años, Ángela es así (Ramón Quadreny, 1945) constituye una auténtica adaptación de la comedia de Arniches y Abati que –como en el caso de La chica del gato– Gregorio Martínez Sierra había estrenado en el teatro Eslava en 1924. Gonzalo (Fernando Fernández de Córdoba) es un prestigioso abogado sometido a los caprichos de Mary (Gema del Río). Su vida de crápula se verá alterada con la llegada a su casa de Ángela María (Josita Hernán), su sobrina, que prende escapar durante las vacaciones del colegio extranjero en el que está interna. Josita Hernán despliega todo su repertorio de mohines de ingenua de manual, compensado por las interpretaciones aceleradas de Fernando Freyre de Andrade y Mary Santpere en los principales papeles cómicos. En resumen, una puesta al día superficial de la comedia –cabarets, música moderna...– que deja intacta su intención moralizante, tan propia del espíritu regenracionista de los años veinte como del nacional-catolicismo promovido por el Nuevo Estado.

Quadreny dota a la película de un dinamismo en el que le acompaña la partitura de Juan Durán Alemany, aunque en su propósito de emular las cintas americanas falla lamentablemente por el abuso de saltos de eje, que el modelo de representación institucional había consolidado como modelo de transparencia narrativa.

En 1944 Josita Hernán abandona a Aureliano Campa para rodar directamente para Cifesa Ella, él y sus millones (Juan de Orduña, 1944) y Un hombre de negocios (Luis Lucia, 1945). Campa y Quadreny recurren entonces al protagonismo masculino. Fernando Fernán-Gómez, que ha intervenido en papeles secundarios en varios títulos del ciclo, encabeza el reparto de Eres un caso (Ramón Quadreny, 1946), cinta olvidada y olvidable, según el actor:

[Campa], en vez de preparar una sola película, preparaba tres; hacía un bloque con las tres, se rodaban en cinco semanas; pero acababas el sábado una y empezabas el lunes la otra.  Este señor me contrató a mí para tres películas que duraron tres meses y pico, las tres dirigidas por el mismo director e interpretadas casi por el mismo equipo. [...] Quadreny, por ejemplo, parecía exclusivamente un artesano del cine, que no se creaba problemas y lo que iba era a acabar su plan de trabajo, y que confiaba en que la película fuera bien porque Josita Hernán tenía comercialidad en aquel momento. [Enrique Brasó: Conversaciones con Fernando Fernán-Gómez. Madrid: Espasa, 2002, pág. 28.]

Parece que la intriga sobre un caso de supuesto desdoblamiento de personalidad en clave bufa, elaborada por el propio Quadreny, parte de una comedia de Joaquín Vela y Enrique Martínez Sierra. [Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina: Biblioteca del cine español. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2010, pág. 507.] Por lo demás, nada ganamos intentando desentrañar su intrincada trama a partir de una sinopsis. Cuando se estrena en Barcelona, en marzo de 1946, el recensionista de El Mundo Deportivo [24 de marzo de 1946, pág. 3.] asegura que no será "un hito en los anales de nuestro cine", pero que, "aparte de un diálogo en ocasiones un tanto excesivo", hace gala de suficientes elementos como para que "su proyección resulte amable y divertida". Menos benévolo se muestra el crítico de El Adelanto de Salamanca [30 de mayo de 1947, pág. 4.] quien argumenta que "divierte en algunos momentos, pero también hay otros en los que el absurdo es tan grande, que en vez de reírnos, nos hace poner muy serio y pensar cómo los actores son capaces de hacer tanta tontería".

La entrada de Cifesa en las listas negras estadounidenses por su colaboración con la cinematografía fascista y nazi provoca la ralentización de la actividad de Aurelaino Campa durante el segundo lustro de la década. La pobre calificación oficial de Verónica (Enrique Gómez, 1950), en la que Quadreny actúa como jefe de producción, sume en la ruina al productor, al que Iquino acogerá como apoderado en su propia marca: IFI Producción.

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Aureliano Campa se dedica a los negocios teatrales desde 1911. Una parte de ellos tienen que ver con la gestión de la obra de su suegro, el maestro José Serrano. Es así como, una vez instaurado el sonoro en España, decide lanzarse a la producción cinematográfica con la adaptación de La Dolorosa (Jean Grémillon, 1934). La buena acogida de ésta le empuja a reintentar la jugada con Los claveles (Santiago Ontañón, 1936) y a buscar la asociación con la pujante Cifesa. Colabora entonces en La reina mora (Eusebio Fernández Ardavín, 1937) —nueva adaptación de una zarzuela de su suegro— y en un par de títulos que quedan momentánea o definitivamente truncados por el desarrollo de la Guerra Civil. La relación con la casa valenciana queda reanudada tras la contienda con la producción asociada de ¿Quién me compra un lío? (Ignacio F. Iquino, 1940). Es la primera colaboración de Ignacio F. Iquino con Aureliano Campa, financiadas parcialmente por Cifesa como línea de producción económica. El esquema de prolongará a lo largo de tres años y nueve títulos que son los que repasaremos a continuación.

La elección del popular sainete lírico de 1907 Alma de Dios, con música del maestro Serrano y libreto y diálogos de Arniches y García Álvarez, parecía material idóneo para la comicidad de Iquino. La obrita de género chico había constituido un fenomenal éxito protagonizada por Loreto Prado y Enrique Chicote. La adaptación Alma de Dios (Ignacio F. Iquino, 1941) desplaza el protagonismo de la señora Ezequiela (Guadalupe Muñoz Sampedro) y su apocado marido (José Isbert) a Eloísa (Amparito Rivelles) y su novio Agustín (Luis Prendes). Eloísa es una Cenicienta de los barrios bajos, acogida por su tía y su prima a cambio de su explotación como criada para todo. Cuando la prima Irene (Pilar Soler) queda embarazada inscriben al niño en juzgado como hijo natural de Eloísa y lo entregan a una tribu de gitanos. Agustín repudia entonces a Eloísa y la señora Ezequiela sigue investigando por su cuenta hasta dar con la criatura y limpiar así el buen nombre de Eloísa —“porque a los pobres, si les quitas la honra, ¿qué les queda?”— y recuperando el papel principal que jugaba en el sainete.

En la primera parte Iquino acumula incidentes previos a la trama principal mediante tres argucias: la hipertrofia del personaje de Saturiano, interpretado por su inseparable Paco Martínez Soria y que sirve de puente entre la comedia al modo de Iquino y el sainete; la inclusión de varias escenas de montaje con las que va pautando el paso del tiempo al modo del cine estadounidense; y la inserción en el metraje de algunos segmentos documentales. Es en este último punto donde mejor se muestran las contradicciones de la puesta al día de la obra, estrenada en 1907 pero ambientada contemporáneamente a la realización de la cinta, en 1941, recién acabada la Guerra Civil. Rodada en estudios barceloneses, la ambientación madrileña se da mediante un largo reportaje sobre el Madrid monumental —Puerta de Alcalá, Cibeles, Plaza de la Villa, Gran Vía con el emblemático edificio de la Telefónica—, ajeno por completo a los barrios populares donde se desarrolla la historia. En cambio, para ilustrar uno de los temas musicales, se han elegido una serie de tipos que se supone viven en el barrio matritense de las Cambroneras, descrito por Pío Baroja en La busca, y que en realidad debieron ser rodados por Iquino en el Somorrostro barcelonés. Más allá de su forzado tipismo, las trazas de la miseria y la insalubridad que muestran estas imágenes ponen en entredicho la visión turística de la ciudad —y por ende, de toda España— que nos ofrecía el montaje inicial.

Tras confesar que acudía al cine lleno de prevenciones, el reseñista de La Vanguardia confiesa sentirse gratamente sorprendido por la ausencia “de teatralismos y tópicos trasnochados”:

Su director, Iquino —el joven artista polifacético—, demuestra en este film cómo puede extraerse, aun de materia tan poco apta para concepciones estrictamente cinematográficas, una obra digna y acabada en todos sus aspectos. Alma da Dios revela, desde sus primeras escenas, la mano de un director que conoce tu oficio, que sabe narrar y sugerir y cuidar el detalle que da color y atmósfera a un ambiente. Mejor la primera parte de la cinta, por su ritmo ágil y vivo, que luego es cortado por las —a nuestra juicio, innecesarias— escenas musicales, que rompen la unidad del film al trasladar a un primer plano la partitura que, mientras sirve de adecuado fondo lírico, cumple exactamente su misión. [E. F., en La Vanguardia Española, 22 de septiembre de 1941, pág. 7.]

Rafael López Somoza estrenó en 1939 el juguete cómico El difunto es un vivo, de Ignacio F. Iquino y Francisco Prada. Parada es el colaborador literario habitual de Iquino en Campa. El Fontalba madrileño y el Barcelona de la Ciudad Condal, dos coliseos eminentemente populares, conocieron la buena recepción por parte del público de esta primera incursión escénica de Iquino y su habitual colaborador en aquella etapa en labores de composición dramática. Poco después, Iquino retoma su libreto para facturar una comedia relámpago de las que entonces producía con Aureliano Campa: El difunto es un vivo (Ignacio F. Iquino, 1941). Asume entonces el papel —doble por dos— principal Antonio Vico. Inocencio Manso Remanso (Vico) es presidente de una asociación protectora de animales, vegetariano y, aunque no termine de quedar claro en la película, cornudo consentidor. Su mujer, Elsa (Mary Santamaría), recibe las atenciones de un galán cinematográfico (Luis Porredón) y por un playboy deportista (Alberto López), con la aquiescencia de su madre, doña Restituta (Guadalupe Muñoz Sampedro). Los lienzos de sus antepasados cobran vida para convencerle de que la única solución es el suicidio. Sin embargo, la inesperada muerte de su hermano gemelo le hace concebir la idea de sustituirse a sí mismo. Así que finge su suicidio y se presenta en la casa bajo la apariencia del desenvuelto Fulgencio. Lo malo es que doña Restituta estuvo locamente enamorada de él antes de que se fuese a América. Como se puede ver, Iquino duplica los personajes y sus relaciones hasta el delirio, un esquema que se prolongará en Un enredo de familia (Ignacio F. Iquino, 1943). El resultado es un juguete cómico en el que priman las situaciones descabelladas y el diálogo explosivo.

Los ladrones somos gente honrada (Ignacio F. Iquino, 1942) desecha con acierto la mímesis de la exitosa comedia de Enrique Jardiel Poncela para optar por una traducción en toda regla, respetando la estructura del texto teatral en un prólogo y dos actos y potenciando sus brillantes diálogos. Entre las adiciones, una escena con El Tío del Gabán (Fernando Freyre de Andrade) y El Castelar (Antonio Riquelme) en una taberna sirve para dramatizar lo que en la comedia era un telón corto. A renglón seguido, otra secuencia en la comisaría en la que se da cuenta de una serie de extraños robos. Los ladrones se han llevado una única cosa de cada tienda. “Serán ladrones homeópatas”, aventura el comisario. Nosotros sabemos, porque la siguiente transición lo deja claro, que se trata de los regalos de boda que los compañeros de profesión hacen a El Melancólico (Manuel Luna). Salvo por estas escapadas, el decorado es único. Iquino recurre a mostrar las habitaciones del piso superior y el jardín, pero, sobre todo, juega con ángulos inusitados y mucho movimiento de cámara para dinamizar la acción en el decorado principal. Cuando empiezan a pasar cosas raras Iquino explota al máximo la presencia como testigos involuntarios de El Tío del Gabán y El Castelar. A través de sus ojos —sin demasiado rigor, es cierto—asistimos a las extrañas maniobras del resto de los personajes. Las situaciones inverosímiles se suceden: el ama de llaves fallecida que aparece cada tanto, los personajes con la combinación de la caja, la doncella que si no fuera porque no para de llorar no habría sobrevivido. En la casa hay mucho tomate y El Tío propone quedarse y echar una mano a El Melancólico, que igual no se ha casado para dar un golpe sino “por mor del cariño”. El Castelar replica que estaba a punto de proponerlo él, porque “quedarse en esta casa es como ir al cine”. Pues bien, Iquino coge la sugerencia por los pelos y la incorpora al argumento de su película utilizando un proyector cinematográfico como prueba acusatoria por parte del comisario Beringola (Ramón Martori). La credibilidad de la argucia resulta doblemente dañada por la variedad de puntos de vista obtenidos con una cámara que se supone oculta y por la imposibilidad material de proceder al revelado del material.

De El pobre rico (Ignacio F. Iquino, 1942), la siguiente película que Iquino rueda para Campa, pudimos ver unos minutos en algún programa de los ochenta, en la que se confundía esta cinta protagonizada por Roberto Font con Ni pobre ni rico, sino todo lo contrario (Ignacio F. Iquino, 1944), adaptación de la comedia de Tono y Mihura realizada por Iquino ya en su etapa de Emisora Films. Fanés reseña contemporáneamente la película en estos términos:

Este film —que nos puede recordar La chienne de Renoir o El ángel azul de Sternberg: un pobre hombre devorado por una vampiresa no parece armonizar demasiado con las cualidades de Iquino. Aunque la película, como la mayoría de las de Campa para Cifesa resulta provechosa desde el punto de vista económico. [Félix Fanés: Cifesa, la antorcha de los éxitos. Valencia, Institució Alfons el Magnanim, 1982, pág. 114.]

Parece corroborar así la opinión del recensionista de La Vanguardia, que veía a Roberto Font demasiado sujeto a sus tics teatrales:

Roberto Font ha creado y madurado su arte en el teatro. La cámara cinematográfica no ha hecho, en todo caso, más que traducírselo. De ahí, tal vez, ese gesto, esa expresión reiterada del artista, bien resueltos, si se quiere, pero en verdad poco cinematográficos. Claro que esto, más que defecto del artista, es defecto de dirección, que no ha sabido verlo o no ha sabido corregirlo.
No ha logrado Iquino, en esta ocasión, compenetrarse con exacta visión cinematográfica con el fondo argumental de la obra. Ha querido verlo al trasluz de un prisma melodramático y ha hilvanado, a la postre, un folletín cómico-sentimental, donde el prurito de apurar excesivamente algunas escenas se trueca en inevitable lentitud de ritmo y donde la fase emotiva se resuelve en ingenuidad sentimental o en truculencia improcedente. [F. G. S., en La Vanguardia Española, 16 de mayo de 1942, pág. 5.]

En cambio, el de ABC intentaba enfocar estos mismos desajustes desde una óptica positiva:

Roberto Font se revela en El pobre rico como una espléndida realidad de la pantalla y precisamente en este aspecto en que apenas se la conocía: en el dramático. El caricato que tanto os ha hecho reír con sus bobadas circenses, tiene como actor una fuerza de expresión enorme. Acaso sea esta el único reparo que podríamos poner a tan excelente película: el error de concepción da sus realizadoras, porque si la película tiene cosas y escenas muy graciosas, lo más interesante del trabajo de Font es lo relacionado con lo que hay en ella de tono sentimental. Descubrámonos, pues, ante un actor que ha de dar a la pantalla obras memorables. [Miguel Ródenas, en ABC, 19 de mayo de 1942, pág. 7.]

Todavía en 1942, Iquino tiene tiempo de rodar un cortometraje para Aureliano Campa. Se titula con mucho juego de esdrújulas Pánico en el transatlántico (Ignacio F. Iquino, 1942) y se subtitula Enigma policiaco número 1, así que es evidente que ambos pretendían poner en marcha una serie de pequeños acertijos criminales que sirvieran como complemento a la película base del programa [Àngel Comas: Ignacio F. Iquino, hombre de cine. Barcelona: Laertes, 2003, pág, 65.]. Sin embargo, nunca hubo más entregas y tenemos constancia de que ésta se proyectó en el cine Savoy de Barcelona en mayo de 1943 como parte de un programa de asuntos cortos que también incluía “La locura de la velocidad, que nos muestra una serie de accidentes captados al azar; las dos series del Noticiarío español No-Do A y B, con una completa información de modas, deportes, industria y la guerra, y el triunfal viaje del Caudillo por tierras de Andalucía”. [“Cintas documentales en el Cine Savoy”, en La Vanguardia Española, 23 de mayo de 1943, pág.6.]

Con La culpa del otro (Ignacio F. Iquino, 1942) Iquino rompe con la línea de comedias excéntricas y se pasa al policial... pero poco. La trama se desarrolla a lo largo de dieciocho años. El primer acto desarrolla la trama que culmina con la huida de Rafael (Salvador Soler Marí), acusado injustamente del asesinato del Marqués de la Peña (José Prada), al que servía como ayuda de cámara. Todo es una intriga de Ludovico (Mariano Beut), el administrador del marqués, empeñado en conseguir a toda costa los favores de Carolina (Mercedes Vecino), la mujer de Rafael. Ésta da a luz en prisión, donde ha acabado por complicidad en el crimen, a una hija que criará una profesora de canto (Camino Garrigó). Dieciocho años después, el hijo del marqués (Luis Prendes) se enamora de la hija de los supuestos asesinos (María del Carmen), que está a punto de debutar como cantante lírica con Lucia de Lamermoor. Pero esta intriga policiaca, cuajada de tiroteos, peleas, tipos patibularios y amores de madre, y culminada por una reunión de acusados en la que gracias a una añagaza se desvela quién fue el auténtico culpable del crimen del marqués, está trufada de canciones y de situaciones de comedia cómica y sainete, lo que provoca un cambio continuo de registro admisible porque sabemos que en el universo de Iquino todo es posible. Y ello es así gracias a un reparto en el que sobresale la belleza de la joven Isabel de Pomés y la interpretación bufa de Freyre de Andrade como en detective aficionado Cornelio Romero, absolutamente inepto y capaz de contradecirse a cada palabra. Desde el punto de vista técnico, destaca el alarde del plano-secuencia inicial: un plano de cuatro minutos que nos conduce del exterior portuario al interior de la taberna El Tritón, con la llegada del administrador y como toda la banda dirigida por El Patrón (José Jaspe) se da cita en la bodega mientras Nita Mari desgrana la copla de Quiroga, León y Valerio, Tatuaje.

En octubre de 1939 ya se anunciaba que Iquino estaba ultimando los guiones de las películas que rueda sin detenerse a tomar siquiera aliento tras finalizar La culpa del otro. Entonces se titulaban Un Adán para Ketty y Cuatro gemelos, dos prismáticos y una suegra. [Ángel Zúñiga: “Foco”, en Destino, núm. 261, 18 de julio de 1942, pág. 13.] En Boda accidentada (Ignacio F. Iquino, 1943), la primera de ellas, Paco Martínez Soria es el hergiano profesor Tornasol redivivo. Parejos despistes, misma sordera, idénticos mostacho y lentes. Sus estrambóticas intervenciones interrumpen continuamente, más que puntúan, la acción principal. Ésta concierne a la caprichosa Ketty (Mercedes Vecino), comprometida con don Cándido (Pedro Mascaró), un industrial conservero más atento a los negocios que a la felicidad de su prometida. Es por ello que debe viajar a la ciudad y deja a la joven a merced de las artes de Nico (Luis Prendes), un hombre que ha visto mundo y se ha arruinado varias veces. El planteamiento es el sempiterno de la batalla de sexos, con la pareja entregada a toda clase de travesuras para despertar los celos del otro. Por el camino, un puñado de números musicales y la irrupción de Mary Santpere como la disparatada esposa del profesor. De este modo, la cinta se puede considerar el epítome de la producción de Iquino en su colaboración con Aureliano Campa, siempre con un ojo puesto en la parte más screwball de la comedia excéntrico-romántica estadounidense, y otro, en los usos y modos del Paralelo.

Rodada en los mismos decorados, Un enredo de familia (Ignacio F, Iquino, 1943) abunda en el registro cómico-revisteril cultivado por Iquino en la primera posguerra. Las familias Tontesco y Capiteto se profesan un odio ancestral. A pesar de eso Catalina Tontesco (Mercedes Vecino) y Torcuato Capiteto (Antonio Murillo) contraen matrimonio y tienen dos parejas de gemelos, que al fallecer sus padres víctimas de su trágico destino, son separados. Dorita y Juanito viajan a Sudamérica con el tío Inocencio Capiteto (Paco Martínez Soria) y los Tontescos se quedan en España con Catalina y Torcuato. El prólogo, situado en la belle époque, hace uso de los modos del folletín y de las didascalias del cine mudo. Los comediógrafos Pedro Muñoz Seca y Enrique Jardiel Poncela ya habían explotado antes de la Guerra Civil estos mecanismos paródicos con fines humorísticos. Iquino los incorpora como ingredientes a una batidora en la que también mezcla desdoblamientos de personajes, malentendidos, bailes excéntricos... Todo hallazgo cómico encuentra aquí acomodo: de la suegra sorda a la presidenta del Club de las Pocas Palabras —que habla en plan telegrama—, de los ojos de plato del portero embetunado y enloquecido al grouchismo rampante de Paco Martínez Soria. Sin embargo, la profusión de números musicales nos sitúa en el universo de las revistas del Paralelo, cuyo público es el mismo al que van destinadas estas películas de Iquino. Y aquí es donde brilla la labor del maestro Serramont —Martín Montserrat Guillemat—, su orquesta y su acordeón. Podemos escuchar sus composiciones en varios momentos de la película y verlos acompañando las canciones Mercedes Vecino y los bailes de Antonio Murillo. Por si todo esto fuera poco, Iquino inserta para completar el metraje un número de claqué en el que el portero embetunado imita a Bill “Bojangles” Robinson, acompañado por el José Azarola, un músico guipuzcoano que se hacía llamar “el pianista relámpago”. Jazz, swing y ritmos latinos que proporcionan un dinamismo y modernidad inusitados a un cine hecho con las sobras de otras producciones.

Iquino y Francisco Prada, aún ordeñarán un poco más estas dos producciones al convertirlas en sendas comedias musicales para el escenario. Boda accidentada se convierte en Combinado de melodías, con música de Juan Durán Alemany, y se estrena el 24 de marzo de 1943 en el Teatro Nuevo de Barcelona. En julio llega al Reina Victoria de Madrid, sin que se mencione a los autores del libreto en la propaganda. Jorge de la Cueva le afea la falta de coherencia y lo sobado de sus modos —“Carlos Garriga, actor suelto, de dominio y recurso, hizo reír con un tipo tan nuevo como el del salir distraído, que ya es lograr”— pero reconoce que el conjunto resulta “grato, vistoso y bien unido”. [Jorge de la Cueva, s/r, 20 de julio de 1943.]

La compañía de Manuel Dicenta estrena la versión teatral de Un enredo de familia en el Poliorama el 16 de febrero de 1944. A rebufo de este estreno se repone la película en el cine Moderno, donde actúan en directo el maestro Serramont y la Gran Orquesta Musette, “con los instrumentos únicos en España: órgano eléctrico y guitarra mágica”. [La Vanguardia Española, 4 de julio de 1944, pag. 10.]

El hombre de los muñecos (Ignacio F. Iquino, 1943) es la última película de Iquino para Aureliano Campa antes de aliarse con Francisco Ariza, su cuñado, en la aventura de Emisora Films. Se trata de una adaptación de Un caradura, del prolífico y entonces aplaudidísimo comediógrafo Adolfo Torrado. Esta comedia ternurista se había estrenado en San Sebastián, durante las fiestas de agosto de 1940 y se había hecho centenaria en el Teatro Fontalba por la compañía de Rafael López Somoza. Ramón Torrado, hermano pequeño del dramaturgo y futuro director de cine y Heriberto S. Valdés, su colaborador literario habitual, urdieron una adaptación que, por azares de la producción, cayó en manos de Iquino. La versión cinematográfica está al servicio de la peculiar comicidad del caballuno Fernando Freyre de Andrade, de la desconcertante Guadita Muñoz Sampedro y del fiel aliado de Iquino, Paco Martínez Soria.

La película arranca con un tour de force de esos a los que Iquino era tan aficionado. Un largo travelling, más exhibicionista que descriptivo, que recorre una feria hasta dar con Melchor (Freyre de Andrade) escoltado por un tropel de arrapiezos mientras pregona el “don Nicanor tocando el tambor, el bonito juguete de moda por tres perras gordas”. El vestuario contemporáneo de la figuración traiciona la pretendida ambientación de época. Porque este primer acto tiene lugar en los años veinte, cuando Melchor, que actúa como cómplice de una cuadrilla de carteristas, se encuentra con que uno de los truhanes ha secuestrado al hijo recién nacido de la marquesa de Siete Almenas (Guadalupe Muñoz Sampedro) y lo ha escondido en su casa. Melchor tiene dos hijos gemelos, que son la alegría de su vida. Cuando el hijo de la marquesa fallece, el administrador (Arturo Marín) le convence de que le dé a entregue a uno de sus hijos, que se criará así rodeado de las comodidades que él nunca podrá proporcionarle. A instancias de su mujer, Melchor acepta, aunque la decisión le desgarre el corazón. Veintiún años después, Dositeo (Juan Hidalgo), el otro gemelo, ha entrado como criado en casa de la marquesa. Mientras tanto, el falso marquesito (Gerardo Esteban) se dedica a una vida de lujo y disipación. Para estar cerca de ellos, Melchor se las arregla para entrar en la casa como criado. La historia se desarrolla así en un “arriba y abajo” que Adolfo Torrado ya había planteado en Los hijos de la noche, otra de sus obras que parecía traicionar inicialmente el ambiente de alta sociedad característico de sus comedias. También como en aquélla, la descripción de la miseria en la que viven las clases populares se ve suavizada por la bonhomía de aristócratas y menesterosos, hermanados por vínculos de sangre.

Por entonces, Aureliano Campa tenía a gala su papel subsidiario con respecto a Cifesa y aprovechaba las entrevistas para arremeter contra quienes desdeñaban sus producciones:

Creo que las películas que produzco gustan al público porque las preparo pensando en él y no en dar satisfacción a una minoría que se llama a sí misma selecta y para la que la bondad de las películas consiste en que sean americanas o de otro país extranjero, aunque no tengan pies ni cabeza, rasgándose en cambio las vestiduras porque en una película española aparezca un torero o un baile andaluz. Tampoco hago mucho caso de cierta crítica, las más de las veces desorientada y falta de preparación para juzgar, con relación a  los medios de que disponemos, todos los complicados aspectos de nuestra producción nacional. [“Don Aureliano Campa: Un productor modelo habla de cine”, en Noticiario Cifesa, 10 de marzo de 1943.]

En cualquier caso, la filmografía de Iquino / Campa en el seno de Cifesa se presenta como un conjunto homogéneo, presidido por el humor disparatado y la inserción de números musicales, aunque ocasionalmente incluyera elementos costumbristas, ternuristas o de intriga. Tras la marcha de Iquino, Aureliano Campa contará con Ramón Quadreny para mantener sus compromisos con la empresa valenciana. De este modo llegarán a la pantalla otras cuatro comedias protagonizadas por Josita Hernán en las que suele compartir protagonismo con Luis Prendes, al que Iquino ya había emparejado con Mercedes Vecino y Amparito Rivelles.

líos en el cine

La comedia teatral ¿Quién me compra un lío?, de José de Lucio y Julián Moyrón, se estrenó en el Teatro Barcelona de la Ciudad Condal el 4 de octubre de 1939 y dos meses después, el 5 de diciembre de 1939, llegaba al Teatro Fontalba de Madrid. Fue interpretada por Rafael López Somoza, Modesto Cid, Teresa Pujol y María Bru. El argumento, basado en el tradicional equívoco de suplantación de personalidad, presenta a dos hermanos separados por el Océano Atlántico. El indiano Nicomedes envía dinero a Desiderio porque cree que tiene un hijo. Cuando el emigrante se presenta inopinadamente en España, Luisa, la hija de Desiderio se hace pasar por el cadete Luis del cual se enamora la hija de Desiderio. El esquema, por clásico, deviene tópico: malentendidos, equívocos, travestismo... En fin, un Lope de posguerra redivivo. Pero como no podía ser de otro modo el embrollo se resuelve, los hermanos se reconcilian y Luisa termina comprometiéndose con el hombre al que ama, heredera de dos cafés y con cien mil duros de dote.

La comedia obtuvo un éxito fulminante y Aureliano Campa la incluyó entre sus producciones para Cifesa, siendo éste el primer largometraje firmado por Ignacio F. Iquino después de la Guerra Civil. La promoción de Cifesa afirmaba que era "la película del millón de carcajadas".

 

Noticiario Cifesa, otoño de 1940

En la versión cinematográfica el vetusto café madrileño se troca en cabaret, lo que permitía la inclusión de la pareja de baile formada por Pilar Alcalde y Diego Barrios y –hemos de suponer, porque no hay copia de la película- el lucimiento de las habilidades canoras de Maruja Tomás, que con un papel secundario en la obra original, encabeza el reparto de la película. El resto del enredo permanece intacto. El veterano cómico Faustino Bretaño encarna a Desiderio y María Tamayo a su hija Luisa. En los papeles secundarios un amplio reparto de cómicos entre los que destacan el inefable Luis Heredia –un habitual de las producciones de Filmófono- como el camarero Hipólito y el caricato Carlos Saldaña "Alady" en el papel de prometido de la niña.

Para hacernos a una idea de lo que pudieran ser estas películas perdidas no queda más remedio que acudir a fuentes secundarias. En este caso la principal fuente de documentación sobre la trama argumental y los diálogos es la novelización que la Editorial Alas publicó en su colección "Biblioteca Films Nacional". De ahí proceden también este puñado de imágenes fijas y desvaídas que luchan por ser pálido reflejo del dinamismo de la comedia...

 

El estudioso de la productora valenciana Félix Fanés atribuye a esta película inaugural el modelo de comedia que Iquino repetiría durante su etapa Campa/Cifesa:

A causa de [su] bajo coste y también de la buena acogida popular que las cintas recibían, las películas del binomio Campa-Iquino siempre fueron un excelente negocio. Se trataba, generalmente, de comedias absurdas, con un ligero perfume de excentricidad. [...] Según parece, el mundo loco, irreal, repleto de chistes y de situaciones ambiguas de los films de Iquino era grato para un amplio sector de público, que encontró en aquellas historias sin pies ni cabeza el grado de locura imprescindible para echarle a la amarga realidad un poco de pimienta. [Félix Fanés: Cifesa, la antorcha de los éxitos. Valencia, Institució Alfons el Magnanim, 1982.]

un ignoto proyecto zabalziano

El 3 de diciembre de 1969 Julián Buraya presenta a censura previa un guión titulado Dios, el hombre y el diablo. No se sabe en concepto de qué, porque dice que los autores son Rafael F. de la Rosa y Carlos Borell, el director podría ser José María Zabalza y la producción correría a cargo de Producciones Cinematográficas A.B., la productora de Augusto Boué Pedregal. La única película de esta marca parece ser la psicotrónica Comanche blanco / White Comanche (José Briz, 1968).

Las primeras incursiones de Julián Buraya en el cine son como atrezzista o decorador en algunas películas de León Klimovsky de principios de los sesenta. O como regidor en La venganza de don Mendo (Fernando Fernán-Gómez, 1961).

Luego aparece ligado a otras producciones de los hermanos Boué, figura como ayudante de dirección de Algo amargo en la boca (Eloy de la Iglesia, 1969), rodada con fórmulas cooperativistas, y como ayudante de producción en 20.000 dólares por un cadáver (José María Zabalza, 1970), una de las del terceto de westerns que Zabalza rueda del tirón este mismo año. O sea, que el proyecto zabalziano se habría fraguado entre westerns.

 

De Julián Buraya escribe Andrés Vicente Gómez, vinculado por entonces a los Boué y parte del entramado de Producciones Cinematográficas A.B.: "Buraya era el primer ayudante de Boué y reunía varias facetas difícilmente compatibles: era falangista, bebedor, ex-combatiente en la División Azul y homosexual. Con el tiempo sería jefe de producción de algunas de las películas que hice". [Andrés Vicente Gómez: El sueño loco de Andrés Vicente Gómez. Málaga, Festival Cine de Málaga, 2001.]

El expediente de censura contiene también el guión de Borell y De la Rosa. El protagonista es un personaje denominado "El Rufián" y la acción se desarrolla en un ambiente prostibulario, de cafeterías de alterne y suburbios. El 20 de diciembre le comunican a Buraya que el libreto ha sido rechazado "tal como se presenta" por unanimidad, "en virtud de las normas 9-2 y 18". Dichas normas deben referirse a la calidad del texto, lleno de incorrecciones gramaticales, faltas de ortografía y giros latinoamericanos, lo que provoca la ira de algunos vocales y el sarcasmo de otros, como Marcelo Arroita-Jáuregui. Luis G. Mesa resume la actitud general cuando argumenta: "No es un guión, sino un texto incalificable. (...) Redacción pésima". [AGA, 36/04528 - Exp. 55737]

Rafael F. de la Rosa hace pequeñas partes en alguna otra película, como La furia del hombre lobo (José María Zabalza, 1972), aunque no aparece acreditado. Carlos Borell es el seudónimo de José Andres Íñiguez, quien presenta en 1970 en el registro de la propiedad intelectual otro guión en colaboración nunca realizado, titulado Misión cumplida... Como Dios, el hombre y el diablo, proyecto de Zabalza que se hizo humo y del que sólo sabemos que en Filmoteca Española se conservan algunas tomas, según el siguiente desglose:

Planos de un hombre bebiendo, con un ojo pintado en la frente y una mariposa en la mejilla. Hombre poniendo discos de vinilo en una mesa de DJ. Disco de Astrud Gilberto en último término. Dos hombres se pelean agarrándose del cuello. Una pareja bailando. Escena en un decorado blanco muy teatral: una pareja en la cama, y dos mujeres al lado vestidas igual, con una especie de mono negro. [Catálogo de obras audiovisuales de Filmoteca Española.]

Lo del "decorado blanco muy teatral" remite, desde luego, a las estrategias minimalistas de El vendedor de ilusiones (José María Zabalza, 1971).