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Juan Vaccaro ha censado una veintena de películas ambientadas en conflictos bélicos ajenos con participación española entre 1963 y 1975. ["El cine bélico español de la Segunda Guerra Mundial a Vietnam: Comandos suicidas, misiones imposibles", en Juan Vaccaro y Francesc Sánchez Barba (eds.): El largo camino a la Europa comunitaria I: Cine comercial español. Barcelona: Laertes, 2023, págs. 193-206.] Como el país de origen de casi todas ellas era Italia, los sajones han bautizado el subgénero como Macaroni Combat o Euro War. Que entre 1968 y 1970 Klimovsky dirigiera cuatro de ellas —firmando algunas como Henry Mankiewicz— habla bien a las claras de su versatilidad y de su disponibilidad para meterse en cualquier fregado:

Tuve que trabajar con actores norteamericanos hablando inglés, naturalmente... en fin..., rejuveneciendo mis conocimientos anteriores del idioma. Fue una experiencia muy interesante, muy dura también, llena de complicaciones, con grandes masas de figurantes, tanques, efectos espaciales, pero que me dejó en mi balance personal experiencias muy interesantes. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 19.]

Klimovsky se pone a las órdenes de José Frade —por la parte española— para facturar tres de ellas. Los títulos son Junio 44: Desembarcaremos en Normandía / Giugno '44 - Sbarcheremo in Normandia (1968) y Hora cero, Operación Rommel / L'urlo dei giganti (1969) y No importa morir / Quel maledetto ponte sull'Elba (1969), en la que asume la dirección con su propio nombre. Las tres encabezan sus repartos con nombres señeros del cine estadounidense: Michael Rennie, Jack Palance, Tab Hunter...

Junio 44 es la enésima consecuencia de The Guns of Navarone (Los cañones de Navarone, J. Lee Thompson, 1961) y, sobre todo, de The Dirty Dozen (Doce del patíbulo, Robert Aldrich, 1967). La excusa argumental es la neutralización de una emisora alemana tres días antes del desembarco aliado en Normandía. El comando del sargento Blynn (Michael Rennie) es trasladado hasta la costa francesa por un submarino. Allí debe entrar en contacto con la Resistencia y cumplir su misión. Los miembros del comando no pueden ser más variopintos: el hijo de un millonario con ganas de correr aventuras (Juan Luis Galiardo), un raterillo con pocas luces (Álvaro de Luna), un exlegionario experto con la gumía (Aldo Sambrell), un lugarteniente de Lucky Luciano aficionado a la metralleta (José Manuel Martín), un tahúr depredador de mujeres (Guido Lollobrigida) y un jovenzuelo inexperto (Bob Sullivan). En el grupo la Resistencia controlado por Duvalier (José Bódalo) destacan dos mujeres con atuendos bastante sucintos —Jacqueline (Verónica Luján) e Yvonne (Mónica Randall)— cuya presencia provocará las consiguientes tensiones en el grupo. La certeza de que entre los resistentes hay un traidor es otro lugar común del filón. Anómala, en cambio, la presencia de un niño (Manuel de Benito) que asegura haber matado más alemanes que el mismísimo sargento. Las pausas en el camino para esbozar la psicología elemental de los miembros del comando van desapareciendo según avanza el metraje y, llegado a su mitad, las escenas de acción se encadenan sin solución de continuidad. Klimovsky prima la eficacia sobre cualquier alarde de estilo y se concentra en contar la historia con claridad, aunque para ello deba prescindir de la verosimilitud en más de una ocasión.

Tiene mala prensa Hora cero: Operación Rommel y, sin embargo, cumple con creces con su cometido, que no es otro que el de ofrecer un tebeo de hazañas bélicas mimético al de la poderosa industria estadounidense a partir de materiales de derribo. Por eso, parece un poco de más meterse con los mil anacronismos e inexactitudes del guión, la uniformidad o el tren eléctrico de Guadarrama que debe pasar como convoy alemán de la II Guerra Mundial a fuerza de cruces gamadas. El comando está formado por el coronel Heston (Jack Palance), el capitán Gibbs (Andrea Bosic), oficial médico "al que la guerra convirtió en carnicero", el piloto Stephen Bloom (John Gramc), el ingeniero militar Latimore (Carlos Estrada) y el temerario Thomas Mulligan (Antonio Pica), jugador de beisbol y amante de la aventura. Cada uno conoce sólo sus propias instrucciones y, una vez leídas, no pueden echarse atrás. De modo que, tras unas duras pruebas de supervivencia, ya están los cinco en el avión camino de Alemania. A última hora, cuando ya están en vuelo, se enteran de que el tercer componente del equipo es el comandante Traniger de las SS (Alberto de Mendoza), lo que provoca la suspicacia del resto del grupo. El hecho de que cada uno sólo conozca su parte del plan general para rescatar al mariscal Rommel (Manuel Collado) después de un atentado fallido contra Hitler y que esté obligado a cumplir con extrañas consignas que los ponen en evidencia ante los demás, aumentan el clima de suspense. Una vez descubierto el comando en territorio alemán, el coronel Wolf (Jesús Puente) debe convencer al general von Gruber (Gerard Tichy) de que retire parte de sus tropas del punto por el que piensa atacar el general Moore (Giuseppe Addobbati). Todo ha sido una maniobra de distracción en la que los hombres del comando deben inmolarse. Entonces el coronel Heston grita al cielo preguntándole al general si esto era lo que quería. Este es "el grito de los gigantes" al que se refiere el título italiano. Se supone que este reproche al superior —que no está allí para recibirlo— sería el grito de protesta de la humanidad entera contra la guerra y de la juventud y los intelectuales contra la Guerra de Vietnam. Claro, que tras peligrosos entrenamientos, asaltos a convoyes alemanes, granadas contra tanques y escabechinas sin cuento de soldados de la Wehrmacht, esta declaración de antibelicismo está un poco de más. 

Rossana Yanni hace un papel de enfermera alemana antinazi puramente decorativo. La veterana Maruchi Fresno es la esposa de Rommel, y en su gesto trágico tras el suicidio del mariscal hay toda una escuela de interpretación que no desentona en una película concebida por encima de sus posibilidades, pero resuelta con habilidad por Klimovsky, que afirmaba que esta cinta “llegó a compararse con las películas bélicas de mayor enjundia que se hayan hecho en el cine norteamericano”. [Ibidem]

Mientras sus dos primeras películas ambientadas en la II Guerra Mundial están enfocadas hacia el espectáculo y las escenas de acción, la tercera, No importa morir, está concebida como una obra de cámara, centrada en un pequeño comando que debe volar un puente sobre el río Elba. En esto, tiene mucho en común con su wéstern coetáneo, El valor de un cobarde / Quinto: Non ammazzare (1969), lo que viene a demostrar que al final el género es cosa bastante circunstancial cuando de cine (y literatura) popular hablamos.

A las órdenes del encallecido sargento Richard (Hunter) están: el pardillo Johnny (Claudio Trionfi), atemorizado por su reacción ante el bautismo de fuego; Doyle (Gaspar Indio González), siempre con su pollo a cuestas; Hinds (Howard Ross), con sus problemas de estómago; Rod (Ángel del Pozo) y Stiles (Óscar Pellicer). Lanzados en paracaídas tras las líneas alemanas para cumplir su misión, encuentran a dos mujeres polacas, Erika (Erika Wallner) y Christina (Rosanna Yanni), y a un comandante del ejército alemán, al que hacen prisionero. Hay, claro, emboscadas, tiros, lanzamiento de granadas y el largo viaje hasta llegar al puente, como en cualquier tebeo de "Hazañas Bélicas" o en The Dirty Dozen, modelo evidente a la hora de poner en marcha una producción cien por cien exploit. Pero también hay largos periodos de sosiego en los que se discute sobre el miedo, el heroísmo inútil y el sinsentido de seguir combatiendo contra un enemigo que ya ha sido derrotado. Cuando se detienen en un cementerio, queda perfectamente claro que Klimovsky tiene en mente a Sam Fuller. No en vano, el argumento procede de un bolsilibro publicado en 1962 por Lou Carrigan —Antonio Vera Ramírez (1934-2024)— en la colección "Casco de Acero" de la barcelonesa Ediciones Manhattan.

Lo más curioso es que la misión tiene como objetivo que los soviéticos no alcancen la Europa occidental, como si la acción no tuviera lugar en 1944 sino diez años después, en plena Guerra Fría, lo que propicia el irónico giro final: esta acción bélica ha propiciado la división de Alemania tal como se entendía en la década de los sesenta.

El hombre que vino del odio / Quello sporco disertore (1970) resulta una pequeña anomalía dentro del ciclo porque está producida por la Copercines de Eduardo Manzanos y no la Atlántida Films de José Frade, y porque ahora el escenario no es una ya remota II Guerra Mundial, sino la muy presente guerra de Vietnam. El sargento Scott (Dennis Safren) es condenado en Vietnam a diez años de prisión por negarse a participar en una misión. El ataque de los guerrilleros del Vietcong le facilita la escapada. Logra así llegar hasta Pakistán, pero para conseguir un pasaporte y un billete con los que viajar a Europa acepta la propuesta de un contrabandista llamado Dan (Lang Jeffries). La operación sale bien y Scott se ofrece a seguir trabajando con Dan y con el receptador de la mercancía (Barta Barri) a fin de reunir el dinero para trasladarse a Canadá con una nueva identidad. En Roma se enamora de Theresa (Luciana Paluzzi), antigua novia de dan, que le exhorta a entregarse y volver a empezar de cero. Pero entonces lo aborda un tipo misterioso (Julio Peña) que le encarga que rescate a una bailarina (Bedy Moratti) que va a actuar en la ciudad con el Ballet Nacional de Albania. Dan y el receptador intentan timar a Scott en el precio de una sortija que ha de servir para pagar el pasaje clandestino de la bailarina hasta Gran Bretaña, pero el desertor logra sacarles cuarenta mil dólares que le entrega a ella. Vuelve entonces junto a Theresa, pero la han asesinado. Scott decide finalmente presentarse en la embajada estadounidense.

La lectura de la sinopsis proporciona las pistas necesarias para intuir lo que nos vamos a encontrar: una película rutinaria de intriga, realizada sin demasiados medios —escasos exteriores, prevalencia de los interiores, planificación estática resuelta a base de planos y contraplanos— realizada en el momento en que el cine de superagentes derivaba hacia los subfilones de atracos perfectos o intrigas internacionales. Si por algo destaca es por esa afinidad de Klimovsky con un romanticismo trasnochado que nunca duda en llevar hasta sus últimas consecuencias. He ahí la clave de la redención de Scott, sacrificio de Theresa mediante. También por una curiosidad: la película sufrió un remontaje en Estados Unidos hasta convertirla en una muestra más del filón blaxploitation con el título de Mean Mother (Albert Victor y León Klimovsky, 1972). Un par de secuencias en las que Safren —con el pelo visiblemente más largo— interactúa con Clifton Brown, que es el protagonista negro de la nueva subtrama, facilita la alternancia entre ambas y la eliminación de muchas de las escenas dialogadas de la película de Klimovsky.

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En este recorrido por la filmografía de Klimovsky se nos ha quedado huérfana En Ghentar se muere fácil / A Ghentar si muore facile (1967). A pesar de algunos estilemas del ciclo euroespionístico —la bondiana canción de los títulos de créditos, las escenas submarinas, el héroe indestructible…—, la cinta es un tebeo de aventuras en el que las carencias presupuestaria se suplen con grandes dosis de autoironía y variedad de decorados que se corresponden con otras tantas adscripciones genéricas: películas de comandos, de campos de trabajo, de aventuras orientales e, incluso, de piratas con la pareja compuesta por George Hilton y Venancio Muro a imagen y semejanza de la de Burt Lancaster y Nick Cravat en The Crimson Pirate (El temible burlón, Robert Siodmak, 1952).

Aunque tanto ésta como Alambradas de violencia / Pochi dollari per Django aparecen acreditadas a Klimovsky, algunas fuentes [Roberto Curti: Italian Crime Filmography (1968-1980). Jefferson, McFarland, 2013, pág. 290.] aseguran que buena parte de sus metrajes fue filmada en realidad por Enzo G. Castellari. En cualquier caso las localizaciones melillenses están bien aprovechadas y la fotografía en Techniscope es en la mayor parte de las ocasiones imaginativa. 

Es la cosa que el submarinista y aventurero americano Terry Grayson (el uruguayo Jorge Hill Acosta, en arte George Hilton) está dispuesto a ayudar a la guerrilla que se opone a la tiranía del general Lorme (Alfonso Rojas) en un pequeño país del norte de África. Su contacto es la propietaria del bar Los Claveles (Marta Padován) y su compañero de aventuras el pescador Botul (Venancio Muro), a pesar de que el comisario Sirdar (Luis Marín) no les quita ojo de encima. Terry debe rescatar, antes de que lo hagan las fuerzas gubernamentales, una caja con documentos que viajaba en un avión hundido frente a la costa. Sin embargo, cuando consiga encontrarla descubrirá que su auténtico contenido son piedras preciosas. Y aquí entran en juego las lealtades. ¿Servirán las gemas para financiar a la guerrilla o aprovechará Terry la ocasión para enriquecerse y retirarse de tan azarosa vida? Claro que para ello deberá escapar antes de la mina del Paraíso a la que le han enviado como penado.

La censura italiana ordenó cortar los golpes que un militar ghentarí le pega al protagonista durante el interrogatorio y el estrangulamiento de un vigilante cuando escapa de la mina. Demasiada violencia para un espectáculo familiar destinado a salas de programa doble.

klimovsky, el estajanovista (8)

 

Con ser uno de sus precursores y más constantes cultivadores, Klimovsky no destacó nunca en el wéstern mediterráneo. Los estudiosos del subgénero apenas prestan atención a sus películas si no es para denostarlas. Cierto es que casi ninguna sobresale por la originalidad de su planteamiento ni por grandes hallazgos de puesta en escena, pero diez títulos canónicos, más la parodia Torrejón City (1962), conforman una aportación al filón más que notable. Ítem más, los wésterns de Klimovsky se encuentran entre las producciones más rentables de su filmografía, independientemente de que se financiaran como coproducciones, de las empresas que las respaldaran o de sus repartos. Alambradas de violencia / Pochi dollari per Django (1966) vendió, sólo en España, un millón seiscientas mil entradas.

 

El primero de ellos, Fuera de la ley (1964), una producción íntegramente española anterior a la eclosión del fenómeno Sergio Leone, buscaba un camino carente de tradición más allá de las aportaciones de Joaquín Luis Romero Marchent. Años después explicaría Klimovsky que lo que pretendía era trascender la leyenda de Billy el Niño que servía de base a este primer intento:

Creo que la solución que encontré estaba en darle profundidad a la película, es decir, en hacer olvidar el mito para niños, el wéstern para niños grandes, y hacer un film profundo que remitiera no sólo al wéstern norteamericano, sino que pudiera suceder igualmente entre los negros de África. Y creo que, en este sentido, lo conseguí. Es decir, universalizando el tema, el problema. Creo que era una buena película de acción. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 18.]

No podemos estar de acuerdo. Si por algo ha pasado a la historia Fuera de la ley es porque sirvió de excusa a la construcción del poblado del Oeste Lega-Michelena en la Dehesa de Navalvillar, en el término municipal de Colmenar Viejo. Carter (Tomás Blanco) es asesinado por Black (Jack Taylor), el sicario de Price (Luis Induni). Billy Carter (George Martin) incendia un almacén perteneciente a Price. El sheriff a sueldo de Price, que ha exculpado a éste de la muerte de su padre, lo detiene. Billy escapa de la cárcel y se refugia en la montaña. Entretanto, llega a Rockwell un capitán del ejército (Alberto Dalbes) que había comprado unos caballos a Carter y decide que el procedimiento ha sido muy poco claro, por lo que va a investigar por su cuenta. Los tópicos se acumulan: rancheros que ponen alambre de espino para proteger sus tierras, villanos que asesinan a sangre fría a quien se les ponga por delante, sheriffs venales, cabalgadas dignas de un serial... La desafortunada partitura de Daniel J. White refuerza el tono paródico del conjunto. Y, sin embargo, no se trata de una parodia, como lo fuera Torrejón City. Esta vez Klimovsky se ciñe a la falsilla sin ironía alguna... y la película se resiente, claro.

El wéstern es un mito y nosotros hicimos en España un wéstern de segunda mano, porque no era un mito nuestro, como podía ser el de los bandidos españoles, sino un mito que existía en otro país, donde tampoco era verdad. A pesar de todo, la dificultad estaba en que era un mito de segunda mano que se basaba en un personaje real. Y, si no era así, si era el centro de una gran cantidad de leyendas, poemas, novelas y libros. [Ibidem]

Eso sí, ven la película casi un millón de espectadores, así que no es raro que, a partir de entonces, Klimovsky reincida, aprovechando la veta de las coproducciones con Italia. Allí, Fuera de la ley ha tenido sus más y sus menos con la censura. Fida Cinematografica la presenta a calificación el 23 mayo de 1964 con el título de L’uomo dell’O.K. Corral. La comisión considera que las escenas de violencia, la venganza como motivación fundamental del protagonista y el que no haya un castigo ejemplar para el mismo desaconsejan su visión a los menores de catorce años. Fida Cinematografica recurre esta calificación hasta en tres ocasiones. La segunda, con un nuevo título, cortes, doblaje suavizado y un nuevo final, pero la comisión constata el 29 de julio que en Alle frontiere del Texas sólo se ha modificado el título. Finalmente, el 2 de septiembre emite un nuevo dictamen en los siguientes términos:

La Comisión, por mayoría, si bien observa que en la nueva edición de la película todavía hay algunas escenas de violencia, por demás connaturales al género cinematográfico, considera que no representan una intensidad tal que puedan considerarse peligrosas para la sensibilidad el desarrollo de los menores de catorce años; por lo que, contrariamente a la opinión expresada por la Comisión de primer grado, considera que la película puede proyectarse en público sin restricciones de edad. [https://www.italiataglia.it/]

Aunque en algunas fuentes se cita la participación transalpina en Dos mil dólares por coyote (1965), lo cierto es que tal aportación no consta en ningún registro oficial.

Sam Foster (James Philbrook) es un cazador de recompensas que recorre la frontera a la caza de la banda de Sonora (Vidal Molina), un bandido mexicano que comete sus fechorías al norte de Río Grande y gasta el fruto de sus rapiñas al sur, junto a Rita (Perla Cristal), la propietaria de una cantina. Durante un robo en Hot Springs, Sonora se aprovecha de la ingenuidad de Jimmy Patterson (Julio Pérez Tabernero), cuya hermana Mary (Nuria Torray) regenta una parada de postas en la frontera. Enamorado de ella, Foster deja escapar a su hermano, pero la banda de Sonora incendia el lugar. Foster consigue del sheriff de Hot Springs (Alfonso Rojas) cinco días para capturar a los ladrones y recuperar el dinero. Cuando por fin los atrapa, el jefe indio Águila Blanca acude en ayuda de los bandidos. Trae como rehén al hijo adolescente de Foster (Rafael F. Rosas), que sobrevivió a la matanza y pretendía reunirse con él. ¿Se rendirá el justiciero, que no ha aceptado el soborno de Sonora, resistir este chantaje? Ha llegado la hora de que Jimmy demuestre de qué lado está.

A partir de un guión de Federico de Urrutia y Manuel Sebares, dirigentes del Sindicato vertical de Guionistas, Klimovsky elabora una película ajena a los esquemas del filón mediterráneo. El protagonista no actúa por venganza, sino impulsado por la muerte de su mujer y su hijo durante la Guerra de Secesión. El incendio de su rancho le dejó sin raíces y desde entonces vagabundea convertido en un justiciero con su propio código de conducta, ajeno a la ley que debe imponer un sheriff elegido democráticamente, lo que ocasiona las burlas de su hermana (Lola Lemos).

Todos los prontuarios sobre el spaghetti-western atribuyen la paternidad —o, al menos, buena parte de la misma— de Alambradas de violencia a Enzo G. Castellari. Éste es uno de los siete títulos que R.M. Films —cuyo titular es Rafael Marina Soraiz— coproduce con Italia entre 1966 y 1970. Cuatro de ellos están dirigidos por Klimovsky. Además, cinco están escritos por el poeta Manuel Martínez Remis. Aquí, figura como guionista por la parte española Manuel Sebares Caso. Como el crédito también figura en las copias italianas podemos dar el dato por bueno. En connivencia con Tito Carpi conciben una historia de regusto clásico —el conflicto entre colonos y ganaderos por las cercas de alambre de espino— y la ponen al día con el protagonismo de un antihéroe: un cazador de recompensas llamado Regan (Anthony Steffen) que se hace pasar por sheriff al encontrarse al titular muerto en las afueras de Mile City. Como en Rio Bravo (Río Bravo, Howard Hawks, 1959) contará con la ayuda de un viejo cascarrabias (Sandalio Hernández) para hacer justicia. Pero no es el falso sheriff el único personaje con doblez; busca a un pistolero y bandido llamado Jim Norton que ahora se hace pasar por su hermano gemelo, Trevor. El hecho de que la hija del primero (Gloria Osuna) conviva con el segundo sin darse cuenta de que es su padre es uno de tantos desafíos a la suspensión de incredulidad del espectador, por mucho que se repita que la chica pasó varios años en un colegio del Este. Y Brownsberg (Alfonso Rojas), el cacique del pueblo, se vale de pistoleros a sueldo para mantener su imagen de hombre honrado. Lo que ocurre es que todas estas duplicidades se desarrollan en un esquema de novela de a duro y mediante el diálogo: no hay ni una sola idea de planificación que las apoye. Quizá la bicefalia a la que aludíamos al principio pueda explicar el prólogo netamente leoniano —poncho, encuadres enfáticos, puritos, primerísimos planos— que poco tiene que ver con el resto del metraje.

En Un hombre vino a matar / L’uomo venuto per uccidere (1967) Klimovsky hace lo que buenamente puede con un guión imposible y unos actores poco más allá. El argumento de Eduardo Manzanos arranca en tres o cuatro ocasiones antes de centrar el tiro. Todo para presentar la caída en la ignominia moral por parte del sargento Garnett (Richard Wyler), hijo de un oficial del ejército, cuando le acusan falsamente de haber asesinado al teniente para robar la caja de caudales de Fort Jackson. Gracias a la ayuda de un sacerdote logrará escapar de la ejecución, pero se dedicará sistemáticamente a eliminar a los que cometieron el crimen, lo que le vale el sobrenombre de “Rattler Kid” y que pongan precio a su cabeza. Pero, ay, aunque haya localizado a los ladrones sin apenas pistas, no sabe quién es el jefe de la banda. No pasa nada porque éste es nada menos que su hermanastro —o su hermano, este punto no queda demasiado claro— Riff (Guglielmo Spoletini), que precisamente va a buscarle para atracar el banco de un pequeño pueblo llamado Aquila. Cuando la historia está arrancando por tercera vez, aparece el maestro (Jesús Puente) del pueblo en el que se criaron Kid y Riff. Con su ascendiente moral sobre el primero intacto, le convence de que debe volver al buen camino. Ahora el sheriff de Aquila (Brad Harris) y Rattler Kid siguen a los malhechores, cada uno por su cuenta. Y además hay un tres de chicas (Femi Benussi, Conny Caracciolo y Aurora de Alba) enredadas en el asunto y un duelo entre los hermanastros armados con espinosas hojas de agave.

La regeneración del protagonista gracias a la firmeza de su antiguo maestro —que le hizo copiar de niño quinientas veces la fecha de la muerte de Julio César— resulta tan inopinada como la espiral de venganza en la que se ha abismado el joven y sorprende aún hoy que la censura española le dejara irse de rositas con un puñado de asesinatos a sus espaldas. Pero el libreto parece más un recosido de situaciones de novelita del Oeste, a las que Klimovsky parece rendir homenaje en la escena de la muerte de Ellen. Después de haberse acostado con Kid, busca un collar en su joyero, que resulta ser la caja de caudales de Fort Jackson. Kid le exige entonces que le diga quién se la regaló. Ella confiesa, al tiempo que descubre a través de la ventana la llegada de Riff y su secuaz. Ellen abraza a Kid. Fuera, Riff desenfunda. Ellen maniobra para interponerse en la trayectoria de la bala. Las cuentas del collar ruedan por la colcha y caen al suelo. Los ladrones huyen. Kid deposita a la mujer en la cama, que todavía tiene tiempo a pronunciar unas palabras en las que le explica que su sacrificio ha sido voluntario. Kid de acerca a la ventana y mira a través del cristal roto mientras, una vez más, jura vengarse... 

Diálogos imposibles pero una muy eficaz resolución formal. Materiales de derribo que sutura Klimovsky con un plano evocador de tantas y tantas portadas de novelas de Silver Kane, Fidel Prado o Marcial Lafuente Estefanía. 

En Pagó cara su muerte / E intorno a lui fu morte (1968) el marshal Johnny Silver (Wayde Preston) llega a un pueblo de Nuevo México buscando al proscrito Martín Rojas (Guglielmo Spoletini), pero lo único que encuentra allí es un reguero de muertos y a Yuma (Fernando Sánchez Polack), un amigo del forajido al que los del pueblo pretenden linchar. Silver lo encierra en el calabozo y escucha el relato de cómo un puñado de pacíficos agricultores mexicanos se convirtieron en bandidos cuando los estadounidenses que se habían anexionado el territorio los echaron de sus tierras.

Aunque en el núcleo del guión del italiano Odoardo Fiory, a partir de un argumento del español Miguel Cussó, hay un botín escondido y una venganza —o sea, los motivos de un wéstern mediterráneo al uso—, Klimovsky deja que los personajes respiren y que sus avatares se rijan antes por las reglas del melodrama que por las de la acción. Y así, fallecida la mujer de Rojas (Pilar Cansino) y acogido su hijo (Fabrizio Mondello) por el hombre que le ha dado caza (Sydney Chaplin), la historia se centra en el reencuentro de padre e hijo y en la renuncia final del primero. Por supuesto, hay un villano de tomo y lomo (inevitable Eduardo Fajardo), un sádico capaz de apagar su puro en el pecho de la criatura para que su padre confiese dónde guardó el dinero, pero también apuntes sobre los cambios que el telégrafo ha traído a la frontera como trasunto de la obsolescencia del viejo revolucionario. Es en estos momentos cuando Klimovsky deja entrever lo que podría haber llegado a ser Pagó cara su muerte.

El valor de un cobarde / Quinto: Non ammazzare (1969) arranca con una idea bizarra de las que solía prodigar el wéstern mediterráneo. Un grupo de jinetes encapuchados y con campanillas llega a un poblado del Oeste. Los paisanos creen que son leprosos y huyen despavoridos. Los encapuchados aprovechan para asaltar el banco local. Pero cuando salen con el dinero, uno de ellos dispara sobre el que llevaba los sacos con el botín y se queda con él. ¿Quién ha sido? Con los capuchones, imposible saberlo. ¿La solución? Encerrarse todos en una parada de postas del desierto, donde hay mujeres fáciles (una de ellas, Charo Soriano), un cocinero al que dejan viudo (Roberto Camardiel) y un joven cobardica (Steven Tedd), y esperar a que el traidor se delate. Por supuesto, las bajas se irán acumulando conforme las sospechas y las envidias se multiplican. Sólo logrará escapar de allí Navajo (José Marco), un piel roja que ha recogido a una moribunda en el desierto. Sucre (Germán Cobos), un mexicano al que no le queda mucho de vida y busca venganza, enseñará a disparar al joven cobarde, quien, como su maestro, también esconde un secreto. Y luego están Blackie (Alfonso Rojas), el sanguinario jefe de la banda, y su amante, Katie (Sarah Ross), igual de sádica que él y, además, dispuesta a seducir a cuanto hombre se le ponga a tiro, y otros secuaces, y una chica buenecita (Diana Sorel), que se arrima al joven para que no se la lleve al catre alguno de los bandidos... O sea, un huis clos en toda regla, con recurso a los flashbacks para ir esclareciendo dónde estaba cada cuál durante el asalto al banco y quién puede haber escondido el botín. La inconsistencia de los personajes propicia que la historia se vaya desenvolviendo a trompicones.

Un dólar y una tumba / La sfida dei MacKenna (1970) es, sin duda, el wéstern más ambicioso de Klimovsky. Apenas hay contaminación del filón al modo Leone y, en cambio, se toman como modelos la tragedia clásica y el wéstern estilizado, con Johnny Guitar (Johnny Guitar, Nicholas Ray, 1954) en lugar preeminente. Los créditos españoles dicen que se trata de un argumento del magistrado y autor de bolsilibros Antonio Viader, desarrollado por Pedro Gil Paradela y León Klimovsky, con la colaboración del italiano Edoardo Mulargia. James Prickette [Actors of the Spaghetti Westerns. Xlibris, 2012, pág. 244] asegura que el actor John Ireland, el protagonista, habría estado trabajando en el libreto durante toda la producción. Quizá fuera durante este proceso que la sinopsis inicial —Jonas MacKenna vuelve al lugar donde se crio para recuperar las tierras de las que expulsó a su familia el mexicano don Diego— perdió el hálito vengativo y se convirtió en algo mucho más sofisticado. En un trayecto inverso al del Reverendo Colt —al que conoceremos en el siguiente párrafo—, Jonas (Ireland) colgó los hábitos para poder casarse con una mujer que le engañó con otro. Despachó a ambos y ahora vaga por el Oeste en busca de perdón. Cuando descubre a un hombre ahorcado y a una mujer desvanecida a sus pies, decide enterrar al joven y devolver a la chica a su casa. En un prólogo tan efectista —contraluces, encuadres enfáticos, sin apenas diálogo — como eficaz, ya hemos visto que los responsables de esta muerte son don Diego (Roberto Camardiel) y su hijo (Robert Wood), el sádico Chris. Aparte de esta escena y de alguna otra de inusitada crueldad, la cinta reposa más en la reiteración de las vueltas al lugar del linchamiento que en las grandes escenas de acción. Tiroteos y pelas aparte, apenas la escena de la huida de Jonas del pueblo en una carreta puede calificarse de este modo. El atormentado protagonista masculino tiene su contraparte en Maggie (Annabella Incontrera), la dueña del saloon, capaz de entregarse a don Diego para salvarle la vida. Será un sacrificio inútil porque Jonas es un hombre condenado a la soledad por su pasado. Desde el punto de vista plástico lo más que llama la atención es el llamativo colorido del vestuario, que permite identificar a los personajes en los amplios planos generales en pantalla ancha en el inevitable Techniscope.

La sinopsis de Reverendo Colt / Reverendo Colt (1971) que la productora italiana presenta a censura no puede ser más sucinta: “Las hazañas heroicas de un pastor protestante del viejo Oeste que derrota a una banda de terroristas, trae la paz a la ciudad de Tuckson [sic] y devuelve muchas almas al redil. ¡Los caminos del Señor son infinitos!”. Los terroristas son una banda de malhechores comunes liderada por Mestizo (Pedro Sánchez), en Tucson el Reverendo Colt (Guy Madison) apenas hace otra cosa que ser detenido porque los ciudadanos deciden —sin el más mínimo motivo, a juzgar por el desenvolvimiento de la historia— que es el autor de un asesinato cometido durante el asalto al banco local y apenas se puede decir que salve el alma de un tahúr (Germán Cobos). Por lo demás, la historia urdida por Martínez Remis y desarrollada junto a su cómplice habitual, Tito Carpi, abunda en el tema del grupo aislado y la obligada convivencia entre “buenos” y “malos” con la mínima dosis de ambigüedad moral en algunos personajes sin demasiado desarrollo. También se repiten aquí, como en Alambradas de violencia / Pochi dollari per Django, las caracterizaciones a brochazos. Y si no, que se lo pregunten a Chris Huerta que encarna a un colono escocés de los de kilt y gaita.

En cuanto a los flashbacks a cámara lenta que buscan justificar el cambio del cazarrecompensas en pastor son un recurso rutinario a estas alturas. El desnudo femenino en la secuencia de créditos de la copia italiana habla a las claras de una doble versión. Por otra parte, Klimovsky no se moja. Cuando Antonio Gregori le pregunta por este lote de spaghetti-westerns contesta que simplemente que se rodó en los estudios Tirrenia. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 19.]

Richard Harrison, que encarna al recto sheriff Donovan, aseguraba que la cinta habría sido dirigida por Marino Girolami; o sea, que también en este punto se repiten los rasgos fundamentales de Alambradas de violencia. En resumidas cuentas, estamos ante un producto estándar, en el que apenas podemos encontrar algún rasgo autoral —no es ni mejor ni peor que Entre Dios, el diablo y un arma / Anche nel West c’era una volta Dio (1968), una cinta del mismo equipo que sí que firma Girolami— por mucho que alguno lo reivindique como el mejor wéstern de los que llevaran la firma de Klimovsky. [Thomas Weisser: Spaghetti Westerns: The Good, the Bad and the Violent. McFarland, 2005.]

Un dólar para Sartana / Su le mani, cadavere! Sei in arresto (1971), el último wéstern de Klimovsky, es también uno de los más flojos. Ni las situaciones ni el tono terminan de empastarse nunca. Bueno, pues a pesar de eso, vende 561.392 entradas. La cosa empieza con una escena de tremenda brutalidad: acabada la Guerra de Secesión, un militar nordista (Aldo Sambrell) al frente de una partida recorre el frente cargándose fríamente a los heridos. Hay un enfermero cobarde (Peter Lee Lawrence), que apenas superados los títulos de crédito se ha convertido en un experto tirador e ingresa en los Rangers de Texas a fin de tener un aval para su venganza. Pronto su camino se cruza con el de un cínico cazarrecompensas apodado Dólar (Espartaco Santoni), que ejerce como una suerte de hado padrino, aunque el joven no parece necesitarlo para frustrar los planes del nordista, que ahora pretende quedarse con las tierras de los pequeños rancheros para pegar un pelotazo cuando se construya el ferrocarril. Klimovsky —que también hace un papelito como ingeniero del ferrocarril— juguetea con las angulaciones sin mucho acierto, permite que los montadores hagan algunos ejercicios de síncopa un tanto truquistas y no termina de tomarse el material en serio ni siquiera. O en broma, que también hubiera valido en plena eclosión del filón Trinidad. Aunque a lo mejor tampoco podemos echarle la culpa, porque una vez más algunos de los implicados aseguran que buena parte fue rodado por el productor y coguionista de la cinta Sergio Bergonzelli. Por supuesto, Sartana no aparece por ninguna parte.

klimovsky, el estajanovista (7)

Uno de los vectores de la política cinematográfica de José María García Escudero cuando se puso al frente de la Dirección General de Cinematografía en 1963 fue el cine infantil. [“Orden ministerial del 2 de marzo de 1963 regulando la protección especial al cine para menores”, en el Boletín Oficial del Estado, 9 de marzo de 1963] La directriz contó, incluso, con plataforma propia: el Certamen Internacional de Cine y TV Infantil. Como detalla en Una política para el cine español [Madrid: Editora Nacional, 1967, págs. 67-74.] la iniciativa se saldó con un fracaso rotundo, según él por falta de iniciativa de distribuidores y exhibidores. La excepción fue el largometraje de animación El mago de los sueños (Francisco Macián, 1966).

El modelo declarado era la Children’s Film Foundation británica promovida por Arthur Rank: películas que aunaran contenidos didácticos y entretenimiento, de no más de una hora de duración para que fueran susceptibles de nutrir sesiones infantiles de cines parroquiales, colegios religiosos y cines comerciales en sesiones matinales. De hecho, en primera instancia, la distribuidora Mercurio Films decidió acogerse a la considerable reducción en el coste de las licencias de doblaje para poner en el mercado The Last Load (El misterio del camión, John Baxter, 1948), The Flying Eye (El ojo volador, William C. Hammond, 1955), The Stolen Airliner (El avión secuestrado, Don Sharp, 1955), Ali and the Camel (Alí y el camello, Henry Geddes, 1960) o The Last Rhino (El último rinoceronte, Henry Geddes, 1962). [“Películas para menores en el mercado español”, en Film Ideal, núm. 212, 1 de mayo de 1969.]

El problema es que estos centros preferían poner las películas de Marisol, mucho más atractivas para la chavalería. De ahí, que García Escudero promoviera una reforma en 1965 que pretendía la creación de un “cine familiar” de calidad, aunando la protección a las películas de tema infantil con la que recibían los titulados en la Escuela Oficial de Cinematografía. De este modo vieron la luz películas tan divergentes en intenciones como Miguelín (Horacio Valcárcel, 1964), Dos alas (Pascual Cervera, 1964) o El tesoro del capitán Tornado (Antonio Artero, 1967). Cervera reincidiría en 1966 con El rayo desintegrador. También los directores de oficio se acercaron al tema, reclamados por productoras que veían un poderoso atractivo en el 60% del coste que aportaba la administración en aquellas cintas que se considerasen “de interés especial para menores”; sería el caso de Manuel Torres Larrodé, que dirigió La escalada de la muerte (1965), Huida en la frontera (1966) y Aventura en el palacio viejo (1967), Luis María Delgado con Aventura en las islas Cíes (1966) y Hamelín (1968), Tulio Demicheli con La primera aventura (1964) o Klimovsky con La colina de los pequeños diablos (1964), Los siete bravísimos (1964) y El bordón y la estrella (1966). Incluso la hagiográfica Aquella joven de blanco (1964) podría incluirse en este lote de cine “para menores” realizado por Klimovsky con tanta contumacia como el que más.

Argumentaba Klimovsky que había realizado La colina de los pequeños diablos con la intención de que estuviera adaptada a los intereses del sector del público al que iba dirigida: protagonismo infantil, personajes arquetípicos, humor e intriga de baja intensidad, ritmo lento. Si es lo que buscaba, lo logró plenamente. En 1815 un destacamento francés de retirada ocupa un pueblo y confisca todos los bienes. En la villa sólo quedan niños, viejos y mujeres. Como no hay para comer, los chicos deciden recuperar los animales a través de un túnel secreto que comunica con el castillo. El comandante amenaza con hacer prisioneros a los hombres si no devuelven a los animales. Pero los chicos se han traído también, impremeditadamente, unas cajas de explosivos que prenden accidentalmente y hacen volar el túnel. Los franceses piensan que se trata de un ataque de la guerrilla y abandonan el pueblo.

Financia la operación Hispamer Films apenas promulgada la nueva legislación. La película se rueda en noviembre de 1963 en Aledo (Murcia) y se presenta en el certamen de Gijón en julio del año siguiente, obteniendo una mención especial del jurado internacional. Sin embargo, hasta el verano de 1965 no llega a las salas; lo hace entonces en una de las modalidades favorecidas por la administración: en sesiones especiales a las cuatro de la tarde en días no lectivos. Luego, en las de las siete y las diez de la noche, los cines recuperan su programación habitual.

La realizamos con bastantes dificultades —recordaba Klimovsky—, sobre todo de tipo climatológico, teniendo en cuenta que se rodó a finales de año, pero es una película encantadora, llena de gracia, de interés, de energía y de fuerza. Muy vigorosa en su realización. El mismo año hice otra comedia de este tipo, volviendo una vez más a mi viejo maestro René Clair, una película en la línea de Un sombrero de paja de Italia [Un chapeau de paille d'Italie (1928)], que es Los siete bravísimos, en cierto modo una especie de comentario a Los siete magníficos [The Magnificent Seven (John Sturges, 1960)]. De ella recuerdo que el protagonista era una niño encantador, de once años, vivísimo, muy listo y que hoy sigue siendo igual, Pedro Mari Sánchez. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 18.]

En El bordón y la estrella adapta Klimovsky una premiada novela de Joaquín Aguirre Bellver, el autor de los relatos de Miguelín. La aventura tiene lugar en el Camino de Santiago, que recorren un niño (Ángel Luis Nolías) y un escultor francés (Carlos Estrada) acusado de asesinato. No he podido verla, así que reproduzco la valoración de Miguel Ángel Plana Fernández:

Un reo hace la ruta de Santiago, en plena Edad Media, para expiar un crimen q1ue en realidad no ha cometido y solo encuentra el apoyo de un niño. Los paisajes y el mismo camino son las mejores bazas de este piadoso film. El rodaje conmocionó a la población leonesa de Villafranca del Bierzo ya que se rodó por aquellas tierras y la mayoría de los habitantes figuraron como extras en la película. Aún se habla de ello. [Miguel Ángel Plana Fernández: Leo, el rápido: Vida y obra de León Klimowsky. Valencia: The Force Book, 2021, pág. 134.]

Aquella joven de blanco es un producto tardío del ciclo de hagiografías cinematográficas que había impulsado Molokai, la isla maldita (Luis Lucia, 1959), a la que seguirían Rosa de Lima (José María Elorrieta, 1961), Teresa de Jesús (Juan de Orduña, 1961), Fray Escoba (Ramón Torrado, 1961), Isidro el labrador (Rafael J. Salvia, 1963)... Las cintas de Orduña y Klimovsky son sendas producciones de Estela Films, una empresa en cuyo origen había vínculos con el catolicismo nacionalista catalán y con el Opus Dei.

Sin duda, el público seguía teniendo presente The Song of Bernadette (La canción de Bernardette, Henry King, 1948), la producción de 20th Century Fox con la que Jennifer Jones ganó el Oscar, por lo que la cinta de Klimovsky arranca como un documental, con la llegada de un tren de peregrinos a Lourdes y los enfermos recibiendo la bendición ante la explanada de la basílica. Luego, el cuerpo incorrupto de Bernardette Soubirous nos traslada al pasado, al momento en que la niña y su familia acaban de ser desahuciados y tienen que mudarse a casa de un familiar. La orden de encarcelamiento del padre por parte de un juez inclemente no impide que los chicos suban al monte, donde Bernardette tiene sus visiones marianas que arrastran a todo el pueblo en peregrinación. Dos sacerdotes con pareceres divergentes servirán de portavoces de los distintos puntos de vista que adopta la Iglesia católica.

Klimovsky, escribe el crítico de Film Ideal...

consigue darnos un precioso documental de gestos y expresiones de Cristina Galbó, en que apoya toda la trama. (Por eso es más lamentable la nota de mal gusto que constituye la subida del tono de luz sobre el rostro de la protagonista en el momento de las apariciones, que podía haberse apoyado exclusivamente en el gesto estático de la muchacha.)
La película, en definitiva, se ve con complacencia, precisamente por su esquematismo y su sencillez, cosa que probablemente no hubiera ocurrido si el director se hubiese dejado llevar hacia el énfasis o la milagrería. Además, la localización de los paisajes ayuda al honrado resultado final. [M.A: “Aquella joven de blanco”, en Film Ideal, núm. 167, 1 de mayo de 1965, pág. 322.]

klimovsky, el estajanovista (6)

La producción de Este Films serviría para encuadrar Escala en Tenerife (1964) en el ciclo playero de la productora. Sin embargo, lo ajeno de la localización, el hecho de que actúe como jefe de producción Alberto Soifer, un argentino, viejo amigo de Klimovsky y el protagonismo del Dúo Dinámico, la alejan por completo del modelo. Por otra parte, cualquier cinta con ídolos pop juveniles tiende a etiquetarse como de lesteriana, en tanto que aquí estamos antes una explotación mimética del modelo seguido en Gran Bretaña para el lanzamiento cinematográfico de Cliff Richard. Ésta es la segunda película de la pareja tras Botón de ancla en color (Miguel Lluch, 1961), producción coyuntural de Iquino mientras la pareja estaba realizando el servicio militar.

El guión de José Gallardo, Luis Lucas Ojeda y Jesús María de Arozamena los presenta directamente como una pareja de cantantes de éxito en busca de descanso. Manolo y Ramón son asediados continuamente por las fans y siempre andan en busca de una chica guapa por cuyo amor competir. No es el caso de la excéntrica Lucilla Williams (la húngara Lilí Murati en su primera aparición en la pantalla después de veinte años aparatada de ella), empeñada en que actúen en Tenerife como sea. Como el transatlántico en el que viajan a Brasil tiene que hacer escala en la ciudad, contrata a una joven que los seduzca. Sin embargo, Maya (la vedette argentina Ethel Rojo) realiza la tarea de modo natural, con la consiguiente confusión, y Manolo ha sido tres veces novio de Amparo (Elena María Tejeiro), una prostituta que ahora vive en la isla. Durante un recorrido turístico, conocerán a otra dama no menos excéntrica, Pamela (Trini Alonso) y a su amante, Pantaleón (el caricato e imitador peruano Chicho Gordillo).

Los paisajes tinerfeños fotografiados en color por Foriscot, las inocentes intrigas románticas —con alguna incursión picaresca por cuenta del oficio de Pantaleón y Amparo, dedicados ambos a la prostitución descarada, con Lucilla actuando como celestina— y los temas musicales de la pareja se desarrollan sin demasiados altibajos, aunque seguro que supuso un razonable entretenimiento en ambas orillas del Atlántico. Eso sí, en las bases de datos no consta una participación argentina en la producción a todas luces evidente.

No debió ir mal la relación del Dúo Dinámico con Klimovsky, porque Benito Perojo vuelve a emparejarlos en Una chica para dos (1965). En esta ocasión, Manolo (Manuel de la Calva) es un estudiante aplicadísimo, timidísimo y con unas gafas de culo de vaso que espantan a cualquier chica. Ramón (Ramón de la Calva), su amigo del alma, es todo lo contrario: enemigo de los libros, apuesto y ligón empedernido con debilidad por las extranjeras. Por eso ha mandado a Manolo al aeropuerto de Barajas a recoger a Mary Fontana (Irán Eory), hija de unos amigos de sus padres que tienen un hotel en Estoril. Este enredo sirve tanto de planteamiento como de nudo a la película, ambientada en una universidad por completo ajena a cualquier tipo de conflictividad y en la que los estudiantes tampoco sienten la más mínima preocupación por sus estudios, pagados por padres o tíos sin problemas económicos. En resumen, Klimovsky sitúa todo el relato en un universo paralelo, como el de Margarita se llama mi amor (Ramón Fernández, 1961), sólo que un lustro más tarde y en el que las canciones de la tuna son sustituidas por las melodías pop del Dúo Dinámico.

La resolución tiene lugar en Ronda, donde están las raíces de Mary y donde Manolo y Ramón siguen peleando por su amor, y aquí, por cuenta de una cámara de Super-8 que la chica ha llevado consigo, es donde se producen algunos momentos si no afortunados, al menos, intencionados, en los que la voz en off de la madre de Mary contrasta con la situación actual vista a través del visor de la cámara de cine familiar. El amor romántico ya no es lo que era. Pero tampoco han cambiado tanto los tiempos: el trío musical que parecía iba a ser el clímax de la película se resuelve in extremis con la conformación de una pareja heterosexual y el tercero en funciones de convidado de piedra.

Miguel Ángel Plana Fernández ha visto en este esquema una reelaboración de las clásicas comedias de Bing Crosby y Bob Hope o Dean Martin y Jerry Lewis, "modelo éste al que se acerca más, si bien Manuel de la Calva no es tan botarate". [Leo, el rápido: Vida y obra de León Klimowsky. Valencia: The Force Book, 2021, pág. 134.]

klimovsky, el estajanovista (5)

Va a ser ésta una entrada de aluvión, miscelánea de producciones dirigidas por Klimovsky en el cambio a la década de los sesenta que no encajan en los géneros que practica con más asiduidad por entonces.

Llegaron los franceses es el prototipo de película desgraciada, maldita. Es una película con grandes pretensiones, con grandes aspiraciones, y no sabemos por qué razón el público no las captó o, lo que es peor, la rechazó. En este caso quisimos hacer una película sobre la invasión napoleónica de España tratada dramáticamente y, sin embargo, llena de episodios humorísticos y hasta absurdos, de manera que el resultado fue un poco esperpéntico. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 14.] 

Lo cierto es que Llegaron los franceses (1959) parece una cinta de Jesús Franco dirigida por Klimovsky. Damián Picavea (Valeriano Andrés), el propietario de la carreta de la risa recorre los pueblos del norte de España a principios del siglo XIX con un espectáculo cómico. Le acompañan sus cuatro hijas: Rosita de los Claveles (Elisa Montés), la bailarina de los mil encantos; Berta (Paloma Valdés), la reina de la comicidad; Anita (Isana Medel), fantasista musical; y María del Carmen (Ángela Capilla), la voz de oro de Italia. El 2 de mayo de 1808 les sorprende en un pueblecito del Pirineo navarro ocupado por las tropas francesas al mando del capitán Duvalliers (Luis Peña). Gracias a los encantos de Rosita, consiguen del capitán el salvoconducto para poder seguir viajando con sus pantomimas y números musicales. Después de una de las funciones, Rosa seduce al sargento Berthier (José Sepúlveda) y le roba la orden para las tropas francesas de entrar en España por Roncesvalles. Berta se ofrece entonces a avisar a la partida de guerrilleros que combaten a los franceses en el Pirineo. Parte hacia allá en compañía de Anita y ya tenemos en marcha uno de los motivos habituales de la obra primeriza de Jesús Franco, que ejerce de argumentista, guionista y ayudante de dirección: dos chicas en viaje. Poco importa que éste sea en un carro robado a un pobre carretero (José María Taso) y que estemos a principios del XIX. La idea se repetirá en Luna de verano (Pedro Lazaga, 1959) y en Tenemos 18 años (Jesús Franco, 1960), su debut en la dirección. Uno de los guerrilleros es Andrés (Ismael Merlo), un antiguo soldado empeñado en hacerse merecedor del amor de Rosita. Pero ella se ha enamorado del capitán Duvalliers y juntos afrontan un destino trágico. 

Llegaron los franceses empieza como farsa bufa, deriva hacia el melodrama bélico-patriótico, apunta un alegato romántico-pacifista, busca, como en Tosca (Tosca, Jean Renoir y Carl Koch, 1941) o en Le Carrosse d'Or (La carroza de oro, Jean Renoir, 1953), jugar a la representación dentro de la representación, y culmina con un conato épico, más eficaz por la fantasía desbordante de Jesús Franco a la hora de concebir el sistema por el que el polvorín francés volará por los aires. La extravagancia del tono y la innegable modestia de la producción le valió a la película la infamante calificación oficial en tercera categoría, lo que la abocaba en la práctica a la invisibilidad. El único otro largometraje producido por Auster Films, productora participada por el abogado Fernando Vizcaíno Casas, es Tenemos 18 años. Llegaron los franceses se estrenó en Sevilla en 1965; la otra, en Madrid en 1967. La carrera de Jesús Franco no podía empezar mejor.

Aunque Salto a la gloria (1959) no recibió los parabienes oficiales que se esperaban —se le denegó el Interés Nacional—, tuvo un abultado palmarés y el trabajo de Adolfo Marsillach en el papel del premio Nobel español Santiago Ramón y Cajal fue reconocido en numerosos foros. Cajal es repatriado de la guerra de Cuba gravemente enfermo de malaria. Durante el viaje de regreso a España rememora su biografía hasta ese momento. Sus trastadas de chaval, su inteligencia siempre despierta, su modo poco académico de abordar los estudios de medicina y su timidez con las mujeres... A partir de su recuperación, contrae matrimonio con Silveria (Asunción Sancho) y va cubriendo etapas en su vida académica y de investigador. La lucha contra una epidemia de cólera en Valencia, su tenacidad en la investigación sobre el funcionamiento del sistema nervioso, la obtención de la cátedra de histología en Madrid y el Congreso de Anatomía de Berlín en el que se reconocen por fin sus descubrimientos, son otros tantos jalones de una vida profesional cuyo culmen es el Premio Nobel.

Klimovsky reconoce la influencia de las biografías de Pasteur y Juárez dirigidas por William Dieterle con Paul Muni como protagonista; esto es, la idea de humanizar al máximo al personaje, de presentar sus debilidades y flaquezas. El Cajal de Marsillach es un tipo obsesivo, irascible, infantil a ratos... Nada de esto importa porque sabemos que se trata de un genio. Además, esta caracterización permite la inserción de varias escenas cómicas —el viaje en tren con el esqueleto, la visita a un café cantante...— que buscan aliviar el peso de la mera hagiografía. No por ello se elude el victimismo español, puesto en escena de manera palmaria en el modo en que se dramatiza la ponencia de Cajal en el Congreso de Berlín de 1889.

Un argumento de Doroteo Martí inspiró el serial radiofónico de Guillermo Sautier Casaseca Ama Rosa, que mantuvo en vilo a los españoles —o, según los estudios sociológicos, únicamente a la mitad de sexo femenino— que aún no tenían aparato de televisión y para los que el desarrollismo suponía una entelequia ajena a la realidad, que, en cambio, quedaba fielmente reflejada en este melodrama de la maternidad refutada. El éxito fue tal que inmediatamente conoció edición novelada a cargo de la Editorial Cid y una versión para el teatro que triunfó no sólo en España, sino también en Hispanoamérica. Las expectativas eran más que suficientes para que Imperio Argentina aceptase ponerse de nuevo ante las cámaras a las órdenes de Klimovsky en 1960, después de casi una década alejada de ellas.

El secreto de los niños cambiados en las cunas al nacer —con el consentimiento expreso de Rosa (Imperio Argentina), que así logrará ofrecer un futuro a su hijo— se da por sabido y los libretistas no pierden demasiado tiempo en el planteamiento, para entrar directamente al meollo, constituido por tres mujeres. Amparo (Isabel de Pomés) es la madre cuyo hijo ha muerto en el parto y que no sabe que Javier es hijo de Ama Rosa y no suyo. Ella es la que propone a la madre, cuando la sorprenden en el dormitorio del niño después de su bautizo, que se quede en la casa como ama de cría. Se convertirá así en objeto de la ira con la que descarga su frustración de mujer soltera —y, por tanto, estéril en la estricta España de entonces— Marta (Elena Barrios). El tercer vértice lo constituye la protagonista, madre capaz de una abnegación de tal calibre que adquiere tintes de puro masoquismo. Pero, he aquí que Amparo tiene un segundo hijo. Su marido, Antonio (Antonio Casas), que participó en el trueque de neonatos, empieza entonces a sentir odio y desprecio por Javier, que no lleva su sangre. Es entonces, cuando finalizado el primer acto, se inserta un flashback en el que se esclarece el secreto y la aquiescencia de Antonio para con el engaño debido al delicado estado de salud de Amparo. Durante el tercio central, las relaciones entre las mujeres prácticamente desaparecen. 

Han pasado los años y Javier (Germán Cobos) y José Luis (José Luis Albar) estudian en Salamanca. Mientras el primero es un muchacho estudioso y serio, con una novia formal (Paloma Valdés), el otro anda siempre borracho y metido en líos. Antonio, el padre, es responsable de su comportamiento al haberle consentido todos los caprichos. Arranca el tercer acto cuando José Luis le firma un pagaré al propietario del café-concert El Dorado. Javier quiere recuperarlo para librar a su hermano del lío y Ana, su novia, temerosa de lo que pueda pasarle, se lo cuenta a Ama Rosa. Ella acude a El Dorado y recupera el documento comprometedor, forceja con el propietario, que empuña una pistola y éste muere. Como en los melodramas clásicos de Hollywood será el hijo el que deba defender a su madre en los tribunales ignorando que lo es.

klimovsky, el estajanovista (4)

En su continuo medirse con todos los géneros canónicos, Klimovsky alterna la etapa dedicada a las diversas declinaciones de la comedia con diversos registros del cine de intriga. Entre 1956 y 1963 factura tres producciones que van del thriller psicológico al proto-giallo, pasando por el whodunit regeneracionista. Las referencias a Alfred Hitchcok, Jacques Tourneur y Mario Bava resultan ineludibles.

En Miedo (1956) recupera temas, ambientes y resoluciones Marihuana (1948) y El túnel (1952). A partir de un argumento de Alfonso Paso y de un guión coescrito con Jesús Franco —que además ejerce de ayudante de dirección y aparece como pianista en una sala de fiestas—, el argentino se aplica a poner en juego su conocimiento del expresionismo para poner en escena los delirios de un adicto a la morfina (Antonio Vilar), ingeniero en un pueblo castellano, al que dos desalmados (Rolf Wanka y Silvia Morgan) intentan chantajear para que cometa un sabotaje en la central eléctrica en la que está trabajando. Lo primero que llama la atención es que el reparto esté encabezado por tres centroeuropeos. Gerard Tichy ––doblado en esta ocasión por Agustín González— se había asentado en España al finalizar la II Guerra Mundial, pero Rolf Wanka y Lida Baarova —célebre por haber sido la amante de Josef Goebbels— es la primera vez que trabajan aquí y coincidirán en cinco o seis títulos nacionales en los dos años siguientes. Baarova interpreta a la mujer del ingeniero, una mujer egoísta que deberá sufrir su propio calvario.

Una visita de un reportero de Primer Plano a los estudios Ballesteros nos sirve para obtener un rápido perfil de Klimovsky en plena actividad: "La figura pequeña, nerviosa y fina de Klimovsky se mueve, ordena, matiza un movimiento y su voz suave va llevando la escena casi sin advertirse, como si todos y todo obedecieran a una invisible influencia". [Valentín García: "En el rodaje de Miedo", en Primer Plano, núm. 793, 25 de diciembre de 1955.] Las tornas cambiarán cuando aparezca la crítica en el mismo semanario. Entonces se le reprochará que esos ambientes podían darse en Marihuana, pero que están muy alejados de la realidad española:

Nada habría que oponer, pese a su artificiosidad, a tal relato, si se le hubiera dado un adecuado tratamiento cinematográfico. Pero el film se convierte en una serie de escenas —la mayoría de las cuales, considerada separadamente, es buena— que se suceden vertiginosamente, confundiéndose la dinámica cinematográfica con la arbitraría sucesión de decorados. Los personajes quedan confusos y sus inexplicables reacciones se acentúan al convencionalismo con que ya fueron concebidos por el argumentista, que ha confundido también el mundo irreal de los intoxicados con una irrealidad completa de costumbres. Fallan el argumento y la dirección. [Gómez Tello: "La crítica es libre", en Primer Plano, núm. 813, 13 de mayo de 1956.]

Klimovsky parecía darle la réplica mucho después...

No creo que estuviera mal hecha. En mi opinión, era bastante audaz y en algunas ocasiones he dicho que su mayor inconveniente fuera que tal vez se adelantó a su tiempo, lo cual es algo terrible para el cine, porque efectos que entonces considerábamos extraños, al cabo de cuatro o cinco son perfectamente legibles. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 15.]

Se refiere a la extraña estructura del guión que toma la forma de una larga analepsis —del minuto 13 al 49, de los ochenta que dura la película— que alberga en su interior otro flashback en el que el protagonista descubre su culpabilidad en la muerte de su hijo. Además, el ambiente de los morfinómanos y los traficantes propicia de la inserción de dos números musicales que, por mucho que estén bien resueltos, descompensan aún más un entramado de suspense cuyo clímax es un enrevesado plan para robar la caja fuerte de la central eléctrica, con toda clase de traiciones y chantajes entre los implicados.

Klimovsky alterna intriga y melodrama, dos géneros que sólo a ratos casan, como cuando la mujer del ingeniero acude al chalé en el que vivieron antes de que ella lo abandonara, abre la verja y se acerca a la casa en cuyo interior está la mujer que le suministra la morfina: algún movimiento de cámara leve pero expresivo, el rigor en la elección del punto de vista en cada momento y una cuidadosa labor de montaje hacen intuir el resultado de haber contado con un libreto más depurado y unos diálogos menos alambicados.

Playa, guateques, twist, boleras, excursiones en motocicleta... Tal es el ambiente en que se desarrolla la intriga de Todos eran culpables (1962). Cuatro chicos y cuatro chicas se reúnen una noche en casa de uno de ellos, cuyo padre (José Marco Davó), propietario de unas destilerías, está de viaje. Alberto (Ángel Aranda) baila con Carmen (Mara Lasso) cuando ésta cae fulminada. Carmen trabajaba en un chiringuito de la playa y ha mantenido relaciones con los cuatro, pero es Alberto el que, con la ayuda de Carlos (Manuel Gil), se deshace del cuerpo arrojándolo al mar. Una semana después Alberto se presenta en el juzgado de guardia y da su versión de los hechos. Pero don Ernesto (Luis Prendes), un juez tan ambicioso como insobornable, está dispuesto a desentrañar la verdad. Mientras el juez investiga, tanto los chicos como sus padres intentan echar tierra al asunto para evitar que el escándalo les salpique. Como en Ella y el miedo (1963), Klimovsky intenta aplicar la plantilla del suspense hitchcockiano, aunque los diálogos demasiado explicativos de Luis G. de Blain no apoyan esta aproximación. Apuntes costumbristas, como la salida de misa de doce, pretenden afilar un poco la crítica de costumbres, pero el giro final convierte el aparente drama de tesis en un whodunit en toda regla.

En todo caso, su afán regeneracionista ha convertido la película en una pieza reivindicable a la hora de conformar un nuevo canon del noir a la española. [Juan Andrés Pedrero Santos: “Crimen y sociedad. La España noir bajo el franquismo”, en Antonio José Navarro y Juan Andrés Pedrero Santos (eds.): La edad de oro del cine policiaco español (1950-1963). Madrid: Calamar Ediciones, 2020, págs. 64-65.]

Ella y el miedo es el primer trabajo de Antonio Fos, prolífico guionista durante la década de los setenta que desde el principio se decantó por argumentos estrictamente genéricos. Suyos son los libretos de Una vela para el diablo (Eugenio Martín, 1973) y La semana del asesino (Eloy de Laiglesia, 1973). A él, aluden también las gacetillas a la hora de puntualizar una de las curiosidades que coinciden en la concepción de la producción: el rodaje en inglés y su posterior doblaje en español. “Ella y el miedo se rueda en este idioma porque antes de comenzar ya está vendida al mundo entero y los distribuidores que se haga en esta lengua”. [“Mundo Ligero”, en Pueblo, 6 de abril de 1962, pág. 9.]

La noche antes de viajar a una pequeña ciudad de provincias para casarse con Esteban (Virgilio Teixeira), Laura (May Heatherly) ve como un hombre estrangula a una mujer. El asesino la alcanza e intenta asesinarla a ella también, pero la llegada de un conductor (Jesús Puente) hace huir al asesino. Cuando llega a casa, Laura descubre que a su compañera de piso asesinada. El inspector de policía (Jorge Rigaud) asegura que lo más probable es que la hayan confundido con ella. Sin embargo, no ve inconveniente para que Laura abandone la ciudad y se case con Esteban. La presencia en la boda de un forastero (Luis Marín) hace renacer el miedo en Laura.

Klimovsky dirige la película con su habitual oficio, construyendo la tensión más al modo del tándem Jacques Tourneur / Val Lewton que con la confesa inspiración hitchcockiana y recreándose en las escenas de ambiente tenebroso: calles solitarias, la bodega, la iglesia... La estilización de estas secuencias y el desarrollo argumental preludia el giallo, género que abordará con la complicidad de Paul Naschy en Una libélula para cada muerto (1974). Algunas similitudes argumentales y formales con La ragazza che sapeva troppo (La muchacha que sabía demasiado, Mario Bava, 1963), proto-giallo por excelencia, sólo admiten el comentario de que Klimovsky coincidió antes.

Este mismo año, 1963, en mayo Klimovsky realiza una incursión en un breve espacio televisivo que se emite los miércoles de once y media a doce menos cuarto. El programa se titula Hoy dirige... y da la oportunidad a veteranos directores cinematográficos de acercarse al medio televisivo. La pieza de Klimovsky —escrita y dirigida por él, realizada por Gustavo Pérez Puig— se llama A las tres y debido a su escasa duración el propio Klimovsky la describe como un “suspense de bolsillo”. [TeleRadio, núm. 280, 6 de mayo de 1963.]