neville vuelve de hollywood (y se encuentra con rosario pi)

La primera versión de este texto se publicó en noviembre de 2022 en el blog Un bigote para dos

Yo quiero que me lleven a Hollywood (Edgar Neville, 1932) es un mediometraje con ínfulas de largo rodado a empellones por la iniciativa intermitente de la empresaria y pionera de la dirección cinematográfica femenina en España, Rosario Pi. Película de debuts –la productora Star Films, Neville como director en España-, en ella hacen sus primeras apariciones en la pantalla el barman Perico Chicote y el dibujante Enrique Herreros, compañero de Neville en La Codorniz y director de dos películas memorables en la siguiente década, que realiza entonces la publicidad de Filmófono y tiene su estudio en el local utilizado como improvisado plató.

De la película se conservan la partitura –la canción se hizo al parecer bastante popular- y unas curiosas imágenes de su rodaje en el Palacio de la Prensa, en las que aparece el charlista Federico García Sanchiz rodeado por un grupo de bellas aspirantes a estrellas.

Por eso tiene especial valor la reseña de un crítico de excepción: Carlos Morla Lynch. Morla fue el encargado de Negocios de la embajada de la embajada de Chile en España desde 1928. Procedía de París, donde alternaba los ambientes diplomáticos con los artísticos y mantuvo amistad con Jean Cocteau, André Gide o Darius Milhaud. En España intima con todo el poeterío del 27, con especial querencia por Federico García Lorca, Luis Cernuda y Manuel Altolaguierre. Pero también se relaciona con la "intelectualidad" alegre y sofisticada de la época, donde caben Agustín de Figueroa o el propio Neville.

El 21 de junio de 1932 anota en su diario:

Hemos ido a ver en días pasados, con Federico e Isabel Dato, su film -Yo quiero que me lleven a Hollywood-, en el que actúa Santiago Ontañón. Es admirable si se consideran los escasos elementos con que ha contado para realizarlo. Pero tiene un ambiente norteamericano que le resta originalidad. Santiago Ontañón está incomparable en el papel de "jefe de Casa de Modas para caballeros". Exposición de calzones en combinación con camisetas de una comicidad irresistible. Los períodos en que figura nuestro amigo son los mejores de la película, y, precisamente, los que no han ocasionado gastos crecidos. Las escenas que han exigido inversiones importantes de dinero son, en cambio, las menos bien logradas. Para que puedan surtir efecto esas fastuosas concepciones estilo Folies Bergères es indispensable desplegar un lujo extraordinario, aplastante, imposible de realizar si no se cuenta con medios suficientes para hacerlo. Han triunfado allí donde no ha sido necesario invertir muchas pesetas, allí donde se ha impuesto Edgar Neville con su ingenio y Ontañón con su gracia espontánea. [Carlos Morla Lynch: En España con Federico García Lorca. Sevilla: Renacimiento, 2008, pág. 271.]

El fin de fiesta, en casa de los Morla, con Gustavo Pittaluga, Lorca, Ontañón, Neville y, su mujer, Ángeles Rubio Argüelles, a la que el diplomático llama "la condesita" y de la que dice que "tiene la mar de gracia y un esprit muy femenino".

La Nación, 23 de junio de 1932

Otra de las críticas más perspicaces de la cinta fue la escrita por Sebastià Gasch, que también incide en la hilaridad que provoca el pase de modelos:

Este filme es un puro pretexto para exhibir, vestidas y desvestidas, de cara y de perfil, las señoritas ganadoras. se trata, pues, de una especie de revista, cuyas escenas desnudas tienen ninguna relación, o casi ninguna, entre ellas. Ahora que, desde el punto de vista de realización, este filme es del mejorcito que nos ha dado hasta ahora la cinematografía española. Se observa una movilidad de la cámara, una multiplicidad de ángulos, una fotografía excelente, en general, una inteligencia que los filmes españoles no habían sabido todavía demostrarnos.
Todos los elementos que intervienen en la confección de la película han sido elegidos con evidente preocupación por la fotogenia. Todos los elementos elegidos son netamente fotogénicos: muebles metálicos, mostradores de bar, cocteleras en primerísimo plano, muslos de chicas con brillos de níquel... Pero si cada imagen es un pequeño poema fotogénico, la sucesión de estas imágenes no debe sabido encontrar el ritmo capaz de ordenarla, y el filme se resiente de cierta carencia de ligazón.
El guión tiene hallazgos cómicos conseguidísimos. Se ve que el filme ha sido dirigido por el estupendo humorista que es Edgar Neville. Daremos algunos ejemplos. Las primeras escenas nos hacen asistir a una exhibición de modelos en una casa de modas. Modelos de uniformes para personajes: obispo diplomático, ministro, etc. Todos estos grotescos individuos, adornados con indumentaria almidonada, el obispo abriéndose la capa como si fuera un abrigo de petit-gris, moviéndose todos ellos con la cadencia propia de las modelos femeninas, producen un efecto irresistible. Luego viene el desfile de modelos de ropa interior masculina: señorones imponentes, con bigotes y barbas del 1900 y calzoncillos largos, déshabillés de unos individuos que parecen haberse evadido de un anuncio de los “emplastos porosos del Dr. Winter” y otros excesos: todo ello exhalando un perfume clínico de cinéma cochon.
Hay gags sonoros remarcables, también. Prueban la voz en tres damiselas y éstas cantan, pero con voz de hombre. Y otros, todavía. Como se ve, se trata de unas chispas de humor que René Clair no se avergonzaría de firmar.
García-Sanchiz ha querido contribuir al éxito del filme con una de sus “charlas líricas”. No hay nada tan anticinematográfico como una conferencia. Pero aquí esta tara ha sido endulzada y disimulada haciendo alternar las imágenes del conferenciante, visto de cara, de espaldas y de perfil, con imágenes de la audiencia —las girls— tomadas también desde los ángulos más variados. Muy inteligente. Muy hábil, como se ve.
La presentación del filme es modernísima y de muy buen gusto. No podemos decir lo mismo de la sonorización, hecha a posteriori, que no corresponde con el movimiento de los labios y que, además, es completamente ininteligible. [Sebastià Gasch: “Kursaal: Yo quiero que me lleven a Hollywood”, en L’Opiniò, 17 de abril de 1932, pág. 6.]

Como se puede comprobar, la belleza de las aspirantes y la intervención de Federico García Sanchiz son los puntos fuertes en la promoción de la cinta. Leemos en Tararí:

Lo que es una verdadera lástima es que, para terminar las cintas, tengan que marchar al extranjero, por carecer de estudios cinematográficos capacitados en nuestra patria. 
Recordaréis que no hace mucho tiempo el gran charlista Federico García Sanchiz pasó algunos meses en la ciudad del cinema. Allí le hicieron muchas proposiciones para que interviniera en asuntos cinematográficos. Querían acaparárnosle. Pero Sanchiz, que, ante todo y sobre todo, es español, le hizo un saludo muy cordial y marchó, sin que consiguieran sus propósitos. Ahora, en España, sin remuneración de ninguna clase, sólo por el amor a su tierra, y pensando en la creación de la industria cinematográfica en España, no ha titubeado un solo momento, y se ha ofrecido a Neville y a Star Film y a toda la afición cinematográfica, trabajando en Yo quiero que me lleven a Hollywood.
Federico García Sanchiz ha dado un elevado valor de esta cinta, que aunque completísima de elementos y detalles, ha ganado el alto honor de verse mezclada con un prestigio como el de este gran charlista, gloria de España. [Antonio de Salazar: "La atracción del cinema: Yo quiero que me lleven a Hollywood", en Tararí, núm. 62, 7 de abril de 1932.

La Voz de Aragón, 22 de abril de 1932

El hecho de que Neville rodara este ensayo sonoro en 1931 nos ha llevado a datar la película en dicho año, que es el que suele figurar en todas las filmografías. Pero las fechas tardías de los dos comentarios anteriores me han llevado a volver a revisar la prensa y establecer una nueva cronología. En efecto, Neville rueda en el verano de 1931 en el Ideal Rosales y en el Palacio de la Prensa, pero el metraje y la sonorización de la primera producción de Star Film, la empresa de Rosario Pi y Pedro Ladrón de Guevara con el apoyo del financiero mexicano Emilio Gutiérrez Bringas, no se termina en París hasta el mes de marzo del año siguiente. La sonorización se realiza en los estudios de Jacques de Baroncelli mediante un sistema de discos llamado Seletone. Es en este momento cuando Neville compone el chotis A Hollywood, con música del maestro Luis Patiño, que contribuye no poco a la popularidad de la película. Enriqueta Serrano lo grabará inmediatamente en disco.

Yo quiero que me lleven a Hollywood, / pretendo en la pantalla destacar. / Deseo un Barrymore que me bese / y que me paguen en dolárs. / Yo quiero pasearme en Cadillac. / Me encanta divorciarme cada mes. / Y quiero yo en las cajas de cerillas / salir también, salir también. / Yo sirvo p’al cine, / yo sirvo también, / y yo también sirvo / porque estoy fetén. / Yo tengo unas piernas, / yo tengo un perfil, / y yo tengo cosas de ferrocarril. / Porque la Garbo / ni la Bertini / tienen el garbo de servidora. / Y cuando filmo / me tambaleo, / y adopto poses de gran señora. / Y estos lunares / y estas hechuras, / que no las tiene / ni el mismito Chevalier.

El otro tema musical es el tango Maquillaje, cuyo estribillo rezaba:

Por favor, chiquilla avariciosa, / por favor, de mi ten compasión, / déjame, que tú eres insaciable / porque yo te di hasta el corazón.

Leemos entonces en el diario madrileño Ahora:

La primera copia que salió del laboratorio fue exhibida en la mañana del domingo último, en sesión privada, en una de las más importantes salas de París, con la asistencia de significados elementos profesionales de la cinematografía francesa y artistas y periodistas españoles que se encuentran en la Ciudad de la Luz, que quedaron complacidísimos de la prueba y dedicaron elogios, tanto a sus editores, Rosario Pi, Emilio Gutiérrez y Pedro Ladrón de Guevara, como a los elementos técnicos y artísticos que en ella han tomado parte.
Deseamos vivamente que el éxito alcanzado en la exhibición verificada en París se confirme ante nuestros públicos, y creemos que muy pronto podremos juzgar los méritos de esta nueva producción española, ya que, según noticias recibidas, ha de ser estrenada en breve en uno de los cines madrileños de primera categoría. ["Noticiario", en Ahora, 11 de marzo de 1932, pág. 22.]

Yo quiero que me lleven a Hollywood no se presenta en una sala madrileña, sino en Barcelona un mes más tarde, en el cine Kursaal. Y lo hace con una campaña publicitaria de altos vuelos. La entrada da derecho a jóvenes de ambos sexos entre quince y veinticinco años a participar en un concurso en el que se escogerán diez chicas y cinco chicos que participarán en el rodaje de la siguiente película de la productora, El hombre que se reía del amor (Benito Perojo, 1932). ["Concurso fotogénico", en El Día Gráfico, 6 de abril de 1932, pág. 12.] Se pone en evidencia de este modo la doble condición de Star Film: productora y agencia de representación artística al tiempo.

La película pasa después al Lido, donde continúa el concurso. Se anuncia entonces que el sistema de sonido empleado en la proyección es el autóctono Rivaton. En Madrid no se estrenará hasta el 20 de junio de 1932 y servirá para inaugurar la terraza de verano que corona el cine Callao.

Neville evitaba incluirla en su filmografía. Poca gloria podía aportarle esta película hecha de retazos que se sonorizó en París con un sistema de discos sincronizados y a la que el crítico Juan Piqueras no dudó en calificar de “pornografía” levemente encubierta. El muy pacato García Sanchiz proclamaba durante el bienio negro republicano que a él le habían engañado para que participara en aquella cinta desvergonzada. El resto de los críticos tacharon la película de inmoral o, en el mejor de los casos, de infortunada aventura en un momento en que el cine sonoro español pretendía alzar el vuelo en alas del sonido.

Yo quiero que me lleven a Hollywood (Edgar Neville, 1932)

Productora: Star Films (ES). Guión original: Edgar Neville. Fotografía: Agustín Macasoli. Decorados: Fernando Mignoni. Muebles: Rolaco. Vestuario: Lacoma, Jerome, Ángel. Música: Luis Patiño. Sonido: Sistema Seletone (postsincronizado). Intérpretes: Perlita Greco (la estrella), Federico García Sanchiz (el conferenciante), Antonio Robles (el amigo), José Martín (el maestro), Santiago Ontañón (el modisto), Julia Bilbao, Emilia Barrado, Ángeles Somavila y Julia Castillo (las aspirantes a estrellas), con la colaboración de Enrique Herreros, Perico Chicote y Manuel Vico.
Rodaje: Sótanos del edificio de la Asociación de la Prensa en Madrid, Plaza del Callao. Estreno: Barcelona: Kursaal, 9 de abril de 1932; Madrid: Callao, 20 de junio de 1932.
56 min. B/N. Postsincronizada.

el último paso

Alfonso Paso ha sido uno de los comediógrafos más adaptados por el cine español. O, al menos, lo fue en su momento de mayor popularidad, durante la década de los sesenta, cuando dos o tres comedias suyas competían en los escenarios de Madrid a lo largo de toda la temporada. Tampoco es extraño, dado que escribió más de ciento cincuenta y casi todas contaron con la aquiescencia del público. Sin embargo, el andamiaje se viene abajo con el inicio de la nueva década. Eso sí, sigue facturando cientos de artículos, protagoniza y dirige películas, graba un disco, escribe entremeses para café-teatro... pero los coliseos de la capital le dan la espalda. Entre 1973 y 1977 no se estrena ninguna comedia suya. Su creciente mal humor y el cambio de los tiempos casan mal con una obra tan apegada a lo efímero y tan circunscrita a la conexión con el público. Sus comedias más recordadas seguirán formando parte del repertorio dramático televisivo, pero de las treinta y pico adaptaciones cinematográficas que se han realizado de sus comedias, la mayoría encontraron su ocasión a pie de éxito teatral, o sea, en los sesenta.

Algunas de ellas han comparecido por aquí: desde sus primeros pasos como guionista de Pedro Lazaga  o José María Forqué, cuando aún era un autor con pujos sociales y artísticos, hasta las versiones cinematográficas en las que el mismo Forqué volvió a recurrir a él. Hemos visto cómo Marquina adaptó Adiós, Mimí Pompón, Salvia, Una tal Dulcinea, Torrado, Educando a una idiota, Buchs hijo, Un roto para un descosido en El pecador y la bruja y el tándem Lazaga / Martínez Soria algunos de los títulos que prolongaron el éxito de Paso en la década de los setenta. 

El propio comediógrafo dirigió guiones propios y algunas de sus obras, como Celos, amor y Mercado Común. Realizadores tan dispares como Mariano Ozores, Tulio Demicheli —hasta en tres ocasiones—, Antonio Isasi, José Luis Sáenz de Heredia o Fernando Fernán-Gómez recurrieron a sus comedias. En los setenta encontramos, sobre todo, originales para cine o televisión. Pero hoy quería dedicar unas líneas a su postrera comedia, que, hasta donde sé, es la última adaptación que llega a la pantalla grande.

Paso había presentado La zorra y el escorpión a censura teatral en 1973. Su lenguaje voluntariamente soez y algunas situaciones que escandalizaron a los lectores del libreto propiciaron tal cantidad de propuestas de cortes que el autor decidió guardar la obra en un cajón hasta que soplaran vientos más propicios. El momento llegó el Sábado de Gloria de 1977 cuando Elisa Ramírez y Armando Calvo decidieron estrenarla en el Infanta Isabel. Sólo ellos dos en el escenario en un juego entre una “dama de alta cuna y baja cama” y el mayordomo. La acción, en Londres, seguramente por aquello de suavizar el paso por censura unos años antes. A decir de la crítica, “el interés se mantiene gracias a la viveza de los diálogos y los sucesivos contrates de las situaciones. La tensión no se quiebra ni se debilita”. [Eduardo G. Rico: “La zorra y el escorpión, de Paso (la ideología de la derecha)”, en Pueblo, 22 de abril de 1977, pág. 20.] En cualquier caso, más allá de esta loa al artesanado, a lo que se suele denominar “carpintería teatral”, el intento del autor de poner en pie un drama sobre la lucha de clases resultó bastante desnortado, según todos los reseñistas. El resentimiento de un criado abocado desde su nacimiento a una condición subalterna y la frigidez de la dama que pretende encontrar en él consuelo para una noche de soledad carecían de representatividad para colmar las pretensiones del autor. Sin embargo, el público sostuvo la propuesta, la obra alcanzó las ciento cincuenta representaciones y la compañía de Mary Paz Pondal la repuso el año siguiente en el Benavente. 

Andrés Moncayo le entrevista con motivo del reestreno y le llama “clásico en vida”. Paso responde rápidamente: “Prefiero estar vivo y no ser un clásico. Pero las dos cosas juntas tampoco me disgustan”. [Andrés Moncayo: “Del café-teatro a Cosas de papá y mamá”, en Hoja del Lunes (Madrid), 1 de mayo de 1978, pág. 40.] El destino, siempre burlón, le va a llevar la contraria: fallece tres meses más tarde, con apenas cincuenta y un años.

De la adaptación cinematográfica empieza a hablar Mary Paz Pondal a principios de 1981. Ella repetiría en el papel femenino y el galán Máximo Valverde sustituiría a Armando Calvo en el masculino. Sin embargo, cuando la producción se ponga en marcha, a finales de 1982, la protagonista es Esperanza Roy. Dirige Manuel Iglesias, autor de una filmografía que sólo se entiende a la luz de los filones surgidos durante la Transición —Jóvenes viciosas (1980), Terror en el tren de medianoche (1980)...—, y la distribuidora no se decidirá a lanzarla hasta 1984. La acción se ha traslado a España y la aristócrata es ahora, en lugar de una sofisticada lady británica, la muy hispana baronesa de Siete Picos. No es el único cambio que propone la adaptación. Los prolegómenos del primer acto se “airean” a base de que la protagonista vaya de acá para allá en busca de un amante o, al menos, de alguien dispuesto a escucharla. Lo que la cinta gana en variedad de escenarios y personajes, lo pierde en unidad dramática. Esa suerte de monólogo telefónico —al estilo de La voz humana, de Cocteau—, que se trasluce como artificio para la presentación del personaje, pierde todo su sentido al multiplicarse las localizaciones, y alternarse los encuentros personales con las llamadas desde la casa y desde una cabina telefónica. Lo mismo ocurre con un tardío excurso ambientado en el hipódromo. Luego, queda el tuétano: el juego sadomasoquista entre el proletario resentido y la dama frígida, con toda su componente “teatral”, sus disfraces, sus permanentes giros argumentales, al modo de Sleuth (La huella, Joseph L. Mankiewicz, 1972). Es posible que en el escenario funcionaran mejor; en la película, se producen por mera acumulación. Vistos los dos primeros, uno ve venir ya los siguientes. Lo malo es que todos estos vaivenes tienen un reflejo inmediato en la irregular interpretación de Esperanza Roy, que parece saltar de un registro a otro —farsa, melodrama— sin aparente transición.

Más allá de su endeblez ideológica y de lo trasnochado de su moraleja, el último paso de Paso en la pantalla resulta un ejercicio de adanismo cinematográfico sustentado en una adaptación equivocada.

apuntes sobre perojo antes del sonoro

El recorrido por la filmografía de Benito Perojo durante la década de los veinte es necesariamente fragmentario. Algunas películas no se han conservado —o se conservan reducidas a su mínima expresión, como Boy / El marino español (1926), cuya imagen encabeza estas líneas— y el exhaustivo análisis que realizó Román Gubern en su monografía para Filmoteca Española nos exime de meternos en mayores honduras, algo siempre complicado en este formato. Así que vamos al lío sin más preámbulos...

La acumulación de presentaciones ralentiza notablemente el principio de Más allá de la muerte (Benito Perojo, 1924). Tanto es así que las tramas parecen multiplicarse cuando, una vez, centrada la línea principal de acción, siguen un curso razonablemente lineal y muchas de las figuras a las que se han dedicado un par de planos y un epigrama descriptivo de su carácter tienen intervenciones muy secundarias. La principal concierne Raimundo de Mendoza (Georges Lannes), un hombre obsesionado por la muerte de su primera novia, que encuentra un nuevo amor en la ingenua Florencia (Andrée Brabant). Pero ésta es explotada por el profesor Belfegor (Gaston Modot), falso vidente y médico que acelera la muerte de sus clientes, una vez han aceptado éstos suscribir un seguro de vida a su favor. Le secunda en alguna de sus fechorías su hermano, Bruner (Paul Vermoyal), que en esta ocasión tiene planes propios, puesto que Raimundo de Mendoza es el heredero legítimo de la fortuna de un tal Davidson (Frank Dane), a quien Burner ha planeado desplumar con la complicidad de la falsa condesa Alma (Renée van Delly).

Perojo reelabora de cabo a rabo un texto teatral del reciente premio Nobel Jacinto Benavente como segunda y última producción de la marca creada por ambos con el nombre de éste último: Benavente Films. Para toda la vida (Benito Perojo, 1923) ha servido para poner en marcha una sociedad en la que Perojo actúa como director artístico no exento de ambición, pues ante la pobreza de medios técnicos en los estudios —“galerías” se denominaban por entonces— españoles, ha decidido buscar intérpretes y técnicos en París. Así es como se incorpora al equipo el ruso Pierre Schild, que acabará estableciéndose en España en la década de los cuarenta convertido en reputado especialista internacional en la técnica de las maquetas pintadas. En Más allá de la muerte su creación más espectacular es el Paladium, club nocturno adscrito al estilo art déco con influencias egipcias y orientales, aunque también tiene ocasión de crear lujosas viviendas de la alta burguesía y la aristocracia internacional.

En cuanto al reparto, buena parte de él procede del serial Les mystères de Paris (Los misterios de París, Charles Burguet 1922), lo que indica las intenciones de Perojo a la hora de adaptar una obra de intriga criminal que sucedía en dos únicos decorados y con el espiritismo y la hipnosis como excusa argumental. Perojo toma modelo iconográfico los seriales de Fritz Lang para la Ufa y los de Louis Feuillade para Gaumont. Del folletín cinematográfico proceden la proliferación indiscriminada de personajes, las intrigas entrecruzadas y los villanos irredimibles. En lugar de desenmascarar las supercherías del espiritismo, tal como parecen indicar el título y las cartelas de apertura, Más allá de la muerte se centra en el desarrollo de una aventura sensacionalista en la que los presentimientos letales y el hipnotismo ocupan un lugar preeminente.

Es una lástima que varias de las audacias de planificación y montaje ideadas por Perojo –cámara en movimiento, planos subjetivos, iluminación expresionista para indicar la evolución de la hipnosis...- casen mal con el tono engolado de las didascalias benaventinas, más adecuados para un “film de arte” que para la perversa maquinación que rige la enunciación formal de la película.

De Malvaloca, drama de ambiente andaluz de los hermanos Álvarez Quintero estrenado en 1912, se han rodado tres versiones. La de Perojo de 1926, al contrario que en otros sainetes de los comediógrafos sevillanos, el humor recae en los personajes secundarios y la trama se centra en una joven que “se echa a la vida”. Malvaloca es la mantenida de un canalla simpático, Salvador, y se enamora de un hombre recto y honrado, Leonardo. Hay un paralelismo alegórico entre la mujer caída que lucha por la redención y una campana que los dos hombres de su vida, socios en una fundación, deben volver a fundir. Se ilustra de este modo la copla que dio lugar al argumento: “Meresía esta serrana / que la fundieran de nuevo / como funden las campanas”.

La primera fue la de Perojo, rodada en buena parte en localizaciones naturales en Málaga y con un largo prólogo en el que se relata la caída de Malvaloca (Lidia Gutiérrez) y el nacimiento de una hija de padre desconocido que no volverá a aparecer en ninguna de las otras adaptaciones postbélicas. Perojo se ciñe a los códigos del silente aunque, como en otras ocasiones, hace uso de recursos como la cámara subjetiva en una escena de hondo dramatismo en la que el padre, borracho, deja aflorar sus deseos incestuosos. De este modo, se justifica la entrega de la chica a quien la deja abandonada con “el fruto del pecado” y que se había ofrecido a sacarla de aquella casa. 

La fundición de la campana y los enfrentamientos entre el asturiano Leonardo (Manuel San German) y el andaluz Salvador (Javier de Rivera) culminan en una procesión religiosa durante la que la hermana de Leonardo (Florencia Bécquer) acepta a Malvaloca y Salvador decide abandonar Las Canteras para que su presencia no obstaculice el amor sincero entre dos personas a las que estima. Si la escena climática procesión supone un tour de force de planificación y montaje, no lo es menos el alarde espectacular que supone la recreación de un breve episodio de la guerra de Marruecos integrado en el relato a modo de flashback cuando una madre entrega en la fundición las medallas ganadas por su hijo fallecido. El desastre de Annual aún estaba muy presente en el ánimo de los españoles y, sin duda, esta secuencia debió causar honda impresión entre los espectadores de la época.

Alberto Insúa, narrador a la moderna, de la escuela cosmopolita y galante, distribuye la acción de El negro que tenía el alma blanca entre Madrid y París. Madrid de palacios aristocráticos en los Altos del Hipódromo y hoteles de lujo, pero también de los barrios bajos, de la calle de la Ruda donde vive Emma Cortadell con su padre y de las envidias e intrigas del Teatro del Sainete. Sin embargo, en París, la imagen de España es un cabaret llamado El Patio, ambientado como un jardín de la Alhambra y decorado con panós de corridas de toros y procesiones sevillanas del Corpus. Perojo rueda en 1927 las escenas que le sugieren estos capítulos en un inmenso decorado que alterna motivos castizos y déco, pero —madrileño rodando tierras de Merimée— afila la puya contra la espagnolade al vestir a la orquesta negra de jazz band con un traje campero y sombrero cordobés.

La historia es la del amor imposible del cubano Pedro Valdés (Raymond de Sarka) convertido en “Peter Wald”, el bailarín de moda en el París del charlestón, por la tímida Emma Cortadell (Concha Piquer), a la que convierte en estrella. En la pesadilla de Emma, planificada por Segundo de Chomón, se intenta reflejar el terror subconsciente al “otro”. Ya la novela de Alberto Insúa ligaba gráfica y metafóricamente la imagen del negro a la del mono antropomórfico de la conocida marca de anís y Perojo recurre, edulcorando un poco el tropo, a otro emblema publicitario, el del papel de fumar “Bambú”. 

La condesa María (1928) es una coproducción entre la empresa madrileña Julio César, que ha distribuido El negro que tenía el alma blanca, y Albatros Films, la productora de los exiliados rusos en Francia. La comedia que le sirve de base argumental, original de Juan Ignacio Luca de Tena, había sido estrenada por María Guerrero y Carlos Díaz de Mendoza en el otoño de 1925. Su tema sentimental y melodramático —amor interclasista, la abuela de noble corazón y su hijo desaparecido en la guerra del Rif, unos intrigantes herederos, un hijo natural— conquistó un sonoro éxito de público. Perojo desmantela las unidades teatrales de tiempo, acción y lugar y se recrea en los ambientes lujosos y exóticos que propicia el nuevo medio: fiestas aristocráticas, verbenas populares y acciones bélicas sirven de escenario a los antecedentes que en la obra teatral se daban por el diálogo, de tal modo que ya ha transcurrido la mitad del metraje cuando la película alcanza el primer acto escénico. Claro que, a partir de ahí, y sin la servidumbre de largos intertítulos que ilustren lo sucedido, la acción puede mantener un ritmo sostenido, únicamente roto por el “falso” flashback de la boda entre la modistilla y el hijo de la condesa que abisagra la película. La huida de este de sus captores rifeños está resuelto como un relato de aventuras exento. Pero es en la primera parte cuando Perojo acumula todo el arsenal retórico del cine de vanguardia: el montaje sincopado a la soviética para relatar el vértigo amoroso en la feria, las imágenes múltiples cuando las coquetas se maquillan durante la fiesta goyesca, los encadenados del jazz band o una insólita sobreimpresión para ilustrar la confusión del combate.

Gonzalo Delgrás revisará el argumento a principios de la década de los cuarenta trasladando la acción (elíptica) de la guerra de Marruecos a la División Azul.

Lo de la última película estrictamente muda de Perojo fue toda una odisea. Para la adaptación de la novela de Pedro Mata Corazones sin rumbo, la Julio César se asocia con la Phoebus Films alemana. Los exteriores se rodarán en España y los decorados se construirán en los estudios Emelka de Múnich. Hasta allí viajan con Perojo los intérpretes Imperio Argentina, Valentín Parera y Alfredo Hurtado “Pitusín”. Al parecer, el guión técnico no satisface a la parte germana y le colocan a Perojo un supervisor: el vienés Gustav Ucicky.

El fragmento conservado —menos de ocho minutos— muestra el encuentro de Isabel con el grupo de músicos ambulantes a los que se une como bailarina a fin de llegar a Madrid. Acaso lo más interesante sea el paseo de la joven por la ciudad, resuelto a base de sobreimpresiones, con intención de trasladar al espectador el vértigo de la vida urbana. La planificación se remansa y vuelve al cauce clásico cuando llega a las afueras y tropieza con el carricoche de los artistas ambulantes que dan título a la película.

Perojo rueda La bodega (1930), a partir de una novela de Vicente Blasco Ibáñez, en el otoño de 1929 en París y Andalucía. La eclosión del cine sonoro decide al cineasta madrileño a meterse en el berenjenal de la postsincronización. Así que la película exhibe una banda musical sincrónica compuesta ex profeso. Algunos efectos sonoros —ladridos de perros, diálogos indistintos...— completan la banda sonora, pero nada de ello puede competir con los dos momentos en que Concha Piquer se arranca a cantar sendas coplas. La Piquer, que ha triunfado en los teatros de Broadway antes que en España, había sido pionera en interpretar algunos de sus temas ante la cámara y el micrófono de Lee De Forest, cuando este ponía a punto el Phonofilm en 1923 y ha protagonizado para Perojo El negro que tenía el alma blanca. La acompañan, al frente de un reparto internacional, Valentín Parera, el galán descubierto por el propio Perojo en El negro que tenía el alma blanca, y el bello Enrique Rivero, futuro protagonista de Le sang d’un poète (La sangre de un poeta, Jean Cocteau, 1932). María Luz Callejo encarna a Dolores, una de las maltratadas trabajadoras del cortijo, en un papel para el que Perojo quiso contratar a Conchita Montenegro, célebre en Francia por haber protagonizado La femme et le pantin (La mujer y el pelele, Jacques de Baroncelli, 1928).

Un cartel de la Exposición Iberoamericana de Sevilla de 1929 firmado por J. Alcaraz sirve de datación a la cinta al tiempo que certifica su vocación internacional. Estilísticamente, Perojo busca rehuir la españolada contraponiendo escenas que parecen traídas de un wéstern a sus habituales ambientaciones cosmopolitas. Esto soliviantó en su momento a algún crítico comprometido, que veía en la obra de Perojo una falsificación del conflicto en el campo andaluz consustancial drama social que noveló Blasco Ibáñez. Las aristas del naturalismo quedan limadas mediante la potenciación del doble embrollo amoroso interclasista aunque Perojo no se corta a la hora de mostrar la elección de guapas vendimiadoras que proporcionen aliciente a la fiesta de los amos, como si de un mercado de ganado se tratara. Eso sí, la subsiguiente juerga de los menesterosos tiene un carácter grotesco digno de Viridiana (Luis Buñuel, 1961).

La pelea entre el señorito calavera y el padre de la chica deshonrada resuelve en clave de drama calderoniano la lucha (literal) de clases.

 

Bibliografía:

Román Gubern: Benito Perojo, pionerismo y supervivencia. Madrid: Filmoteca Española, 1994.

adolfo arrieta

  Publicada en El camino de Babel el 31 de agosto de 2014

 

Marciano siempre, Adolfo Arrieta se descolgó con un par de obras líricas a mediados de los años sesenta, cuando la experimentación y el cine amateur seguían otras sendas. Luego, se instaló en Francia, ajeno al movimiento Pánico y periférico con respecto al cine del exilio. A principios de los ochenta regresa a España, al menos temporalmente, y amén de algunas realizaciones para televisión y un intento de hacer un largometraje más o menos al uso, programa unas sesiones matutinas de cine insospechado en el Museo Español de Arte Contemporáneo. Luego, se va apartando poco a poco de la creación audiovisual, aunque regresa a ella intermitentemente gracias a los nuevos formatos. En 2006, su mediometraje Vacanza permanente recibe un premio en el ecléctico Festival de Lucca. Más de cuatro décadas de creación que no deben llevarnos a engaño porque lo más sugerente y cuajado de su obra se concentra en una docena de años, entre 1966, cuando rueda El crimen de la pirindola, y 1978 en que se estrena Flammes.

El crimen de la pirindola e Imitación del ángel son dos cortometrajes personales e intransferibles, líricos y vagamente surreales, introspectivos y, al tiempo, un retrato preciso de la España burguesa pre-sesentayochista. La juventud, casi adolescencia, de su protagonista (Javier Grandes) nos invita a acompañarle como traviesos y perversos ángeles de la guarda en su deambular en busca de satisfacción para su desazón. El rodaje con una cámara de 16mm, el montaje como con una macheta de carnicero y el sonido postsincronizado a lo que caiga, lejos de provocar distanciamiento producen una sensación de proximidad casi física.

Con esta doble carta de presentación, Arrieta viaja a París en compañía de Javier Grandes y ruedan una película deudora de las dos anteriores: Le jouet criminel. Pero aquí la filiación se hace explícita. El actor Jean Marais se sitúa en el centro de un relato descentrado, en el que lo que sucede resulta tan oscuro como las intenciones del narrador. Por momentos, parece que lo único que importa es que la cámara registre el perfil de Jean Marais, como en un dibujo Cocteau. Hay, de nuevo, un ángel, pero esta vez es despojado de su túnica y de sus alas. Y hay también juegos de seducción de los que la cámara de Arrieta forma parte activa y que más adelante se repetirán en el inicio de Les intrigues de Sylvia Couski.

Este largometraje, que obtuvo el Gran Premio del Festival de Toulon, es la película más celebrada de Arrieta. Su asunto es la transgresión en el arte y en la vida. La primera circunstancia constituye el mcguffin argumental: la ex mujer de un escultor (Howard Vernon) convence a su amante (Javier Grandes) para que robe la obra que debe ser motivo central de su nueva exposición, pero el artista convence a una amiga (el travesti Marie-France) para que se exhiba ella misma como obra de arte. Sin embargo, el juego que plantea la película –pues de un juego cuyas reglas hay que ir descubriendo sobre la marcha se trata- es la presencia del travestismo en las calles y los cafés de París en 1973, una explosión propulsada por el grupo Les Gazolines. Pero la intriga criminal, deudora del serial, la fotografía en color y el tratamiento de musical kitsch no suponen una fractura en la filmografía de Arrieta. Si acaso ha habido una liberación del clima opresivo que había vivido en España. El carácter familiar de Sylvia Couski permite verla como un álbum familiar en el que podemos ver al español Enrique Vila-Matas y al cubano Severo Sarduy.

Tam-Tam es como una secuencia de la anterior. La fiesta, que en Sylvia Couski era sólo un elemento más del collage, se convierte en motivo central de un Esperando a Godot en clave arrietiana. Los rostros, los cuerpos, las bromas privadas… son el auténtico meollo de una película cuyo carácter claustrofóbico -¿son los personajes también náufragos de la buñueliana calle Providencia?- apenas queda contravenido por un prólogo situado en un Nueva York nevado –rodado por Jonas Mekas- y unos insertos de un viaje a una Andalucía soleada y, probablemente, añorada. Sin embargo, el tam-tam del título retumba repetidamente en la banda sonora, invocando lo irracional y lo salvaje.

La pirindola o la pistola de mentirijillas de Le jouet criminel son los juguetes criminales con los que la inocencia se protege de la agresión del mundo adulto. Al final, Sylvia Couski, uno de los travestis, cruza un puente con una varita mágica recubierta de purpurina. El ámbito angélico de los sesenta deja paso en los setenta al universo feérico. En 1977, a caballo entre Madrid y París, Arrieta escribe Flammes, reelaboración de un mediometraje en blanco y negro de 1972: Le chateau de Pointilly. Como en ésta, hay en Flammes un padre estricto y posesivo que pretende controlar la vida de su hija, princesa encerrada en un castillo. También hay una escapada al mundo exterior, de la que la hija vuelve para cumplir con su destino. El cambio fundamental es el bombero. Porque si en Pointilly hay dibujos de ángeles y alas de ángel recortadas en papel, como en casi todas las películas anteriores de Arrieta, en Flammes hay un bombero que se presenta en los sueños infantiles de Barbara y la aterroriza. Barbara (Carline Loeb), ya adolescente, escapa de casa con la nueva institutriz (Isabel García Lorca). Sin embargo, no pasará mucho tiempo antes de que regrese y llame a los bomberos pretextando un incendio en la casa. En realidad se trata de una excusa para entablar una cita con uno de ellos (Javier Grandes), que deberá cumplir su fantasía de ir a visitarla por la noche y entrar por la ventana. Como en Le chateau de Pointilly, el incesto planea sobre el argumento. Al contrario que en aquélla, Flammes tiene un final feliz. Después de haberse asomado a la locura Barbara se reconcilia con sus pesadillas que, al fin y al cabo, no eran más que sueños en los que uno puede habitar.

Flammes está producida por el Institut National de l'Audiovisuel y cuenta con la colaboración como iluminador de Thierry Arbogast, que entonces contaba veinte años. Aunque Arrieta se sigue encargando, como siempre, de llevar la cámara, del montaje y demás aspectos táctiles de la película, se nota un cambio de registro que hace de ésta su cinta más sugerente y más turbadora. Podemos advertir la influencia de Cocteau –Les enfants terribles- y de Jacques Rivette –Celine et Julie vont en bateau-, pero la capacidad para captar el mundo onírico con los sencillos mecanismos de una cámara de 16mm es cien por cien arretiana.

Luego, de vuelta a España, no encuentra el modo de realizar el cine sin mediadores que es el único que sabe o quiere hacer. KIki adapta para la serie de TVE Delirios de amor el relato “La gata”, de Colette, que ya Rossellini había llevado a la pantalla en su episodio de Les sept péchés capitaux. Los sinsabores de la producción de Merlín, basada en una obra de Cocteau en la que él mismo se ve obligado a interpretar el papel del mago, le llevan a abandonar el cine durante doce años.

Aunque Eco y Narciso esté rodada de nuevo en 16mm, el tratamiento de la imagen –al menos, en la copia que podemos ver- obedece a las reglas del vídeo. La nueva tecnología provocará la vuelta a la actividad de Arrieta. En Vacanza permanente graba su pie, su mano en un espejo… El objetivo, todavía pudibundo, se vuelve hacia sí mismo.