Publicada previamente en el blog La Abadía de Berzano
En su pionero estudio sobre la obra cinematográfica de Edgar Neville, Julio Pérez Perucha emplazaba a los historiadores del cine a profundizar en la accidentada producción de la cinta de episodios El cerco del diablo (1950-1952). Fue una producción dilatada en el tiempo que se saldó con “escasa atención crítica, aún menor apoyo oficial-administrativo y nulo éxito de público”, [Julio Pérez Perucha: El cinema de Edgar Neville. Valladolid: Semana Internacional del Cine, 1982.] En el elenco directorial parece que Neville fuera de los pocos ajenos al “grupo de los renovadores” —Antonio del Amo, José Antonio Nieves Conde, Arturo Ruiz-Castillo— pero, según Perucha, su participación estaría justificada por la “escasa ortodoxia cultural” de Neville y, todo hay que decirlo, por sus vínculos familiares con José María Elorrieta, promotor del proyecto. Éste había comenzado a fraguarse a principios de 1949 con el título de Fuera del tiempo, cuando el guión era obra exclusiva de José Antonio Torreblanca y del futuro premio Nobel Camilo José Cela, que además iba a encarnar el papel de Mefistófeles. [José Luis Castro de Paz: Las imágenes y el inventor de palabras: Camilo José Cela en el cine español. Orense: Festival Internacional de Cine Independiente, 2001, págs. 33-34.] No era un buen momento. Dos de las que se anuncian como producciones inminentes por esas mismas fechas —Cerco de ira, de Carlos Serrano de Osma, y Yo reino en Sierra Morena, de Jaime de Mayora— nunca llegarán a la pantalla.
Entonces la productora responsable del proyecto era Aladino Films, la marca con la que Elorrieta ha rodado su primer largometraje de imagen real: La tienda de antigüedades (1949). Como quiera que varios miembros del equipo están ligados al falangismo oficialista o crítico algunos estudiosos presuponen que hubiera algún tipo de impulso oficial para poner en marcha un proyecto como poco insólito. José Antonio Nieves Conde aseguraba que los auténticos productores fueron dos funcionarios del Ministerio que “se lanzaron a presumir de productores de cine [y] hacer gran un negocio con poco dinero, que sacaron a sus familiares”. [Francisco Llinás: José Antonio Nieves Conde, el oficio de cineasta. Valladolid: Semana Internacional de Cine, 1995, pág. 89.] Los dos funcionarios serían Rafael del Riego Sáinz de Baranda y Gumersindo Montes Agudo, autor de la monografía de exaltación falangista Vieja guardia en fecha tan oportuna como 1939 y que figura también en la nómina de guionistas de la película.
El modelo obvio del proyecto, que a la altura del verano se llama Alma cercada, es Al morir la noche (Dead of Night, Alberto Cavalcanti, Basil Dearden, Charles Crichton y Robert Hamer, 1945), la película británica de los Ealing Studios que había sido estrenada en el cine Gran Vía de Madrid en septiembre de 1947. De ella se toma el molde episódico, la idea de confiar cada uno de los sketches a un director diferente y la variedad genérica con ribetes fantásticos. Claro que en la España de la época todo esto debe pasar por un filtro nacionalcatólico que lime los posibles recelos que pudiera inspirar este apólogo sobrenatural, que desde su mismo origen tuvo algo de auto sacramental. Véase si no la sinopsis que la productora presenta a censura previa para solicitar la aquiescencia para el proyecto:
Época actual. El Hombre —uno más en la gran ciudad, fracasado, propicio a la tentación— se ve implicado, contra su voluntad, en un atraco. Los verdaderos culpables mueren 1en una redada de la policía y el Hombre cae por un terraplén y queda sin sentido. En el tránsito de la vida a la muerte —tal vez unos segundos—, las dos eternas y contradictorias potencias el Bien y el Mal— se disputan su alma. En su subconsciente vive cinco historias —fantásticas, señaladas. por diversas tentaciones en las que se le induce a pecar— con la particularidad de que los seres que conoció en vida surgen ahora, en su mente, con distintas personalidades, pero recordando en sus gestos y reacciones a los tipos que encarnaron en la primera parte —realistas— de la película. El Hombre, con la ayuda de su ángel, va venciendo estas sucesivas tentaciones —la lujuria, la avaricia, el odio, la pasión del poder—, pero conoce también el amor puro de una sencilla campesina —encarnada en la única persona que, mientras vivió, le procuró consuelo y afecto sincero—. Su corazón resiste la temible prueba y cuando vuelve a recuperar el conocimiento encuentra junto a él a dos curiosos seres, a los que se es esfuerza en recordar: son los símbolos de los dos poderes, en eterno desafío, que lucharon por salvar, el uno, y por condenar, el otro, el alma de este Hombre, ganado ya para el Bien. [Reproducido en Ramón Rubio y Alicia Potes: Catálogo del cine español: Largometrajes 1951-1960, vol. F5.1. Madrid: Filmoteca Española, 2020, pág. 203.]
Las “sucesivas tentaciones” constituirían el meollo moral de cada uno de los episodios. Neville que se responsabiliza por completo —guión y dirección— del que tiene lugar en el tren que lleva a los difuntos al más allá se aproximaría con una fórmula parecida, aunque de tono decididamente humorístico a La ironía del dinero / Bonjour la chance (Edgar Neville y Guy Lefranc, 1955). Neville, que es pariente de Elorrieta, rueda en primer lugar, en enero de 1950, y se olvida del asunto, atareado como está en la puesta en marcha de El último caballo (1950).
José Antonio Nieves Conde y Gonzalo Torrente Ballester, que vienen de colaborar en Surcos (1950), se hacen cargo del sketch protagonizado por un pescador en un albergue, que el realizador recordaba que “tenía el aire y el tratamiento de un film de serie negra”. También juzgaba Nieves Conde que el mejor de todos era el de la venta, que dirigió Antonio del Amo y que “parecía una película alemana de los años veinte, al que Sara Ontañón llamaba el bisueño, porque había un sueño dentro de otro sueño”. [Francisco Llinás: Op. cit., pág. 89.] El entusiasmo por este episodio es compartido por el propio Del Amo, que lo presenta, como si fuera un cortometraje autónomo, en una sesión de cineclub.
Arturo Ruiz-Castillo se responsabiliza de la historia-marco, la del cafetín y el atraco: “Reuní a todos los actores que intervenían en otros sketches y compusimos una historia de aventuras, de gánsteres. Hicimos un prólogo en el que planteábamos, después de haberse rodado los distintos episodios, lo que iba a pasar después y, al final, recogíamos las consecuencias de todo lo que había pasado”. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, págs. 40-41.]
Probablemente, Camilo José Cela escribiera con Ruiz-Castillo estos dos episodios, de los que podemos ver una sugerente imagen en la que la rubia argentina Tilda Thamar, Guillermo Marín y Fernando Rey, iluminados desde abajo, encañonan con sendas pistolas a alguien que se encuentra junto al objetivo de la cámara. No menos atrayente resulta otra foto-fija en la que se puede ver a José Bódalo llevándose las manos al vientre rodeado de hombres y mujeres ahorcados.
La productora ha obtenido el permiso de rodaje el 6 de mayo de 1949. En enero de 1950 todavía se sigue anunciando que es inminente el inicio del rodaje y se aumenta la lista de realizadores a siete con la incorporación de Francisco Rovira Beleta. [“Desde la cabina”, en La Prensa, 4 de enero de 1950, pág. 4.] La titularidad del proyecto se ha traspasado a Guadalupe P.C., que presenta la película a todo trapo a finales de mes en la revista oficial Primer Plano [núm. 485, 29 de enero de 1950.] ¡Nada menos que tres planas en las que se publicitan sucesivamente los guionistas, los realizadores y el reparto de la cinta! El eslogan parece ideado hoy mismo: “¡El cine español en línea!”. En línea con su tiempo, en línea internacional, se entiende, en un momento en que España aún vive el trauma del aislamiento mundial. Más adelante, cambiará por el más adecuado aunque no menos sonoro de “¡La película de los seis directores!”.
A primeros de abril se da por concluida la producción. Alma cercada pasa censura en octubre de ese mismo año. La clasificación resulta pobre y la decepción de los censores patente: alaban su ambición de origen, pero les parece en general que su concreción es alicorta. La clasificación en Segunda A da derecho a la productora a una licencia de importación. El problema es que la empresa tiene una deuda y, a pesar de haber obtenido ya el permiso para exhibir la película, el estreno se suspende por el embargo del negativo y las copias de la película. Cicosa se hace con ella en abril de 1951 mediante subasta. Se hace entonces cargo del proyecto Hesperia Films, que presenta a la administración un documento titulado “Modificaciones planteadas en el texto original para dar unidad temática a los sketches; introducir nuevas secuencias aclarando los paisajes simbolistas y concretar, mediante nuevos elementos narrativos y plásticos, su tesis cristiana”. [Ramón Rubio y Alicia Potes: Op. cit., págs. 203-204.] ¡Toma ya título de película de Lina Wertmüller!
En enero de 1952 —¿Hesperia? ¿la distribuidora Mercurio Films? ¿Hesperia con un adelanto de distribución de Mercurio?— redobla unas partes y rueda nuevo metraje, dándose por concluido el larguísimo proceso de producción el 28 de febrero con título nuevo: El cerco del diablo. De este montaje desaparece precisamente el episodio de Elorrieta, el promotor original del proyecto y acaso algo más porque de los 118 minutos que duraba el corte definitivo de octubre de 1950 se pasa a los poco más de noventa de este último. Nieves Conde asegura que después de haber cobrado sólo seis mil pesetas por escribir, dirigir en dos semanas y montar él mismo su episodio, los productores le ofrecieron revisar el montaje general, a lo que se negó en redondo. [Antonio Gregori: Op. cit., pág. 63.]
La calificación, según la nueva normativa que se ha implantado durante la larguísima gestación de la cinta, es de Segunda. Gracias a ella, El cerco del diablo puede por fin estrenarse en el cine Callao de Madrid, aunque, eso sí, durante la última semana del mes de agosto, cuando en la capital no se queda ni el gato.
Los escasos críticos que se interesan por ella le reprocharán entonces su carácter ecléctico y su falta de unidad, algo de lo más habitual al enjuiciar las películas de episodios:
El cerco del diablo [...] es una mezcla de guiones, trabajos de dirección e interpretativos, a cargo de prestigiosos escritores, famosos artistas del cine nacional y expertos directores El resultado ha sido un film anárquico, confuso y con escasas cualidades técnicas. Tiene, eso sí, originalidad en su planteamiento y parte de su desarrollo, pero los méritos que posee desde el punto de vista cinematográfico, quedan diluidos en un maremágnum de cosas que no se aclaran bien. [Manuel de Sanhernán: “Desde mi butaca”, en Hoja del Lunes (La Coruña), 1 de septiembre de 1952, pág. 7.]
Sólo el reseñista de la edición andaluza de ABC [14 de septiembre de 1952, pág. 19.] parece entrar en el juego y es capaz de encontrar en esta diversidad de estilos el máximo aliciente de la película y una de sus principales virtudes “Lo que se refleja en la diversidad de estilos, pero lo que contribuye notablemente a que mantenga el interés de la narración, porque ésta se galvaniza a impulso de la respectiva integridad de inventiva”.
Los organismos de vigilancia de la Iglesia Católica la calificaron como 3R, o sea, “gravemente peligrosa”. No parece extraño, habida de cuenta del cóctel de noir, revisión del mito fáustico, drama simbólico y auto sacramental laico que parece campear a lo largo de toda la película a tenor de los testimonios que nos han llegado de ella. ¡Ojalá algún día podamos juzgar por nosotros mismos!
El cerco del diablo (Antonio del Amo, Edgar Neville, José Antonio Nieves Conde, Arturo Ruiz-Castillo, Enrique Gómez, José María Elorrieta, 1952)
Productora: Mercurio Films (ES) - Guadalupe P.C. (ES).
Director general de producción: Gumersindo Montes Agudo. Jefes de producción: Ángel Rossón, Felipe Mayo. Dirección: Antonio del Amo (Prólogo y De la venta), Edgar Neville (Del tren), José Antonio Nieves Conde (Del pescador y el albergue), Arturo Ruiz-Castillo (Del cafetín y el atraco), Enrique Gómez (Del campo), José María Elorrieta. Ayudante de dirección: José Ochoa. Secretaria de rodaje: Carmen Robledo. Guión: José Antonio Pérez Torreblanca, Gonzalo Torrente Ballester, Camilo José Cela, Gumersindo Montes Agudo. Argumento: José María Elorrieta. Diálogos: José Antonio Pérez Torreblanca. Fotografía: José F. Aguayo, Enrique Guerner. Segundo operador: Miguel Fernández Mila, Francisco Sempere. Ayudante de cámara: Macasoli, Arana. Foto fija: Manuel Beringola. Música: Jesús García Leoz. Decorados: Amalio Martínez Garí. Construcción: Francisco Prosper. Muebles y atrezo: Juan Antonio Toledano. Figurines: Salvador Rocafort. Vestuario: Marbel, Monique, Aranda. Sastrería: Humberto Cornejo. Maquillaje: Carlos Nin. Montaje: Sara Ontañón. Ayudantes de montaje: Mercedes Alonso, María Luisa Abad. Sonido: Jaime Torréns.
Intérpretes: (Prólogo) José Bódalo (el hombre), Virgilio Teixeira (el ángel), Guillermo Marín (el diablo). Del cafetín y el atraco: Luis Prendes (el buhonero), Margarita Andrey (la muchacha), José María Lado (el padre), Manuel de Juan (el barman), Conchita Montes (Eva), Tilda Thamar (Susana), Fernando Rey (el jugador), Manuel Dicenta (el cómplice), Valeriano Andrés (el policía), José Prada (el inspector), Ángel Álvarez (el cajero). Del tren: Julio Ferrer (el griego), Agustín Laguilhoat (el revisor), Manuel Medina (el atracador), Rafael Bardem (el marido). Del pescador y el albergue: Fernando Aguirre (el pescador), Juan García del Diestro (el jugador). De la venta: Trini Montero (la moza), Gina Montes (otra moza), Manrique Gil (el ventero), José Telmo (el diplomático), Horacio Socías (el boticario), José María Rodríguez (el médico), Concha López Silva (la bruja), Julio Ballesteros (el general). Otros: Antonio Riquelme, José Riesgo, Antonio Casas, Matilde Artero, Manolita Martínez, José María Martín, Lupe de Molina, Virginia de Matos.
Rodaje: Estudios Sevilla Films (Madrid). Laboratorio: Madrid Film, Arroyo. Distribución: Mercurio Films. Estreno: Madrid, Callao, 25 de agosto de 1952. B/N. Formato académico. 86 min.
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