la fórmula del éxito: el cine de acción internacional según isasi

Tras tantear diversos géneros a principios de la década de los sesenta, Antonio Isasi-Isasmendi encuentra su fórmula en Estambul 65 / L’homme d’Istambul / Colpo grosso a Galata Bridge (1965): la acción pura prima por encima de cualquier otro factor dramático o consideración moral, ahorrándonos tiempo en antecedentes o caracterización psicológica. Para organizar un rompecabezas hecho de retales rodados aquí y allá, cuenta en principio con dos estrellas internacionales —Horst Buchholz y Sylva Koscina—, un muy activo productor de origen belga —Nat Wachsberger—, el interés de la distribuidora alemana y la experiencia de Isasi como montador desde los viejos tiempos de Emisora Films. Salvo los protagonistas y el compositor francés Georges Garvarentz, el equipo técnico-artístico es cien por cien español. Éste es el gran mérito de Estambul 65 en el momento de su realización y el baldón para su director andando el tiempo. Sobre todo, después de seguir la misma senda en Las Vegas, 500 millones / Les hommes de Las Vegas / Radiografia di un colpo d’oro / They Came to Rob Las Vegas (1968), Isasi sería un esmerado amanuense, dotado para copiar la caligrafía internacional, pero sin nada que aportar a los debates sobre el realismo crítico o el cine de autor. Los premios a la mejor dirección del Sindicato Nacional del Espectáculo y el Círculo de Escritores Cinematográficos se van convirtiendo en una costumbre según va afianzando su autonomía con Las Vegas, 500 millones y Un verano para matar / Meurtres au soleil / Ricatto alla mala (1972). Sin salirse de las coordenadas de cine de acción, en 1976 dará un giro a su carrera con El perro.

Todo ha arrancado en 1964 con el proyecto de hacer una nueva versión de The Lives of a Bengal Lancer (Tres lanceros bengalíes, Henry Hathaway, 1935) para Benito Perojo. Las complicaciones de la coproducción internacional y la existencia de una sinopsis de Giovanni Simonelli hilvanada a raíz del éxito de From Russia with Love (Desde Rusia con amor, Terence Young, 1963), empujan a Isasi a asumir la producción en primera persona. [Antonio Isasi-Isasmendi: Memorias tras la cámara: Cincuenta años de un cine español. Madrid: Ocho y medio, 2004, pág. 178.]

Al tiempo que configura la cabecera de reparto con Wachsberger, escribe el guión con sus colaboradores habituales: Luis José Comerón y Jorge Illa. Toma así forma la historia de Kelly, la bella agente estadounidense (Koscina) que viaja a Estambul para convencer al aventurero Tony Mecenas (Buchholz) para que la ayude, a cambio de un millón de dólares, a encontrar al profesor Pendergast (Umberto Raho), un científico atómico secuestrado. Tony se cuela en la embajada china para robar unas fotos que pueden proporcionarles pistas sobre los secuestradores y, en compañía del forzudo Bogo (Álvaro de Luna) y el memorioso Brain (Gustavo Re). Dan así con Hansy (Gerard Tichy), un hombre con una mano de hierro con el que Tony se enfrenta en lo alto de uno de los minaretes de la Mezquita Azul. Pero los miembros de la banda son a cuál más sanguinario —el taimado Gunther (Agustín González), el implacable Bill (Mario Adorf), el cruel Schenk (Klaus Kinski)— y ahora le siguen también los chinos. Como el agente de la Continental en Cosecha roja, Tony espera pacientemente a que se maten entre ellos. De este modo, las escenas de corte hitchcockiano se alternan con las decididamente cómicas, salpimentadas por los apartes de Tony a los espectadores, como cuando en mitad de la barahúnda en el casino se dirige directamente al objetivo para proclamar que “debe de haber un medio más fácil para ganarse la vida”. Pero donde brilla Isasi es en las escenas de acción: la lucha en la piscina, acompañado únicamente del ruido de las burbujas, la pelea en el minarete de la Mezquita Azul, la persecución del tren en helicóptero...

Alguna argucia de guión delata su origen, como cuando Tony ve reflejado en las gafas de sol de la muchacha que le está besando al hombre que viene a matarlo, tomada del pregenérico de Goldfinger (James Bond contra Goldfinger, Guy Hamilton, 1964). En otras ocasiones hemos hablado de la contaminación tebeística, del trasvase del lenguaje de la historieta a la pantalla. No es el caso. Pero a pesar de moverse siempre en el territorio de lo puramente cinematográfico —la acción—, el desglose al que somete Isasi cada secuencia, la breve duración de los planos de detalle, constituye a la larga una suerte de narración gráfica secuenciada, en la que cada plano se corresponde con una viñeta. la fotografía en Techniscope de Juan Gelpí, otro inseparable de Isasi, sirve a tal objetivo.

La distribución internacional corre a cargo de Columbia Pictures: la cinta se ve en medio mundo y en España pasan por taquilla más de dos millones y medio de espectadores. ¿Cómo no repetir la jugada?

Isasi, Comerón e Illa construyen la nueva historia a partir de Un linceul de sable, una novela de André Lay editada en la colección "Special Police" de Fleuve Noir, sobre el asalto a un furgón blindado. La edición en español por parte de Edisven coincide con el estreno de la película. De su naturaleza de ficción pulp habla bien a las claras que la traducción se encomiende a Pedro Debrigode, el Peter Debry de las colecciones "Punto Rojo" y "Servicio Secreto" de Bruguera. Los cambios operados durante la adaptación son numerosos. Por una parte, la novela se explaya en el plan para hacer desaparecer el camión en el desierto, algo que, con excelente criterio, los guionistas eluden contar hasta el mismo momento en el que tiene lugar el birlibirloque. En cambio, los antecedentes se presentan en tiempo presente y mediante la acción, orquestando ex novo todo el primer acto, incluidos el primigenio intento de asalto fallido y la relación entre la pareja protagonista, propiciado por el trabajo de él como croupier. Porque después de buscar localizaciones en Latinoamérica, Isasi termina decidiéndose por Las Vegas, la localidad de Nevada de la que la película tomará el nombre: Las Vegas, 500 millones —en la novela los millones eran sólo dos—. Allí y en San Francisco se ruedan fondos y los planos necesarios para cubrir la acción, en tanto que todo lo que ocurre en el desierto de Nevada se registra en Almería. Los interiores, en los Estudios Moro de Madrid y en los que el propio Isasi acaba de terminar en Esplugas de Llobregat, con la ambición —según confesión propia— de poner en evidencia a los que los hermanos Balcázar tienen en esa misma localidad. Más allá de sus localizaciones y su cabecera de reparto de campanillas —George C. Scott, Elke Sommer, Jack Palance, Gary Lockwood—, Las Vegas, 500 millones destaca por ser una cinta en la que apenas importa otra cosa que la acción. Ni la intriga, ni las interpretaciones, ni la subtrama romántica, ni la caracterización de los personajes, ni el espectáculo, ni, por supuesto, “el mensaje”, tienen el más mínimo valor. Esto, que en su día la crítica comprometida vio como una carencia, se nos antoja hoy lo mejor de la misma. La planificación y el montaje —Isasi había sido cocinero antes que fraile— se muestran autosuficientes para mantener durante dos horas el interés del espectador. El realizador presumía de que todo ello había sido realizado sin mover una sola vez la cámara, a base de planos fijos, evitando panorámicas y travellings. Por eso no resulta fuera de lugar un final tan despojado como nihilista. A pesar de ello, el público volvió a llenar las salas. Distribuida internacionalmente por Warner Bros. la cinta se estrenó en todo el mundo; en Nueva York estuvo en cuarenta y tantos cines. [Juan Antonio Porto: Antonio Isasi-Isasmendi: Una mitad de los cien años del cine español. Málaga: Festival de Cine Español de Málaga, 1999, pág. 109.] Además, acaparó los premios del Sindicato nacional del Espectáculo y del Círculo de Escritores Cinematográficos.

A pesar de algún interludio turístico —véase parte del metraje rodado en Portugal— Un verano para matar sigue la línea de las producciones de Isasi desde mediados de los sesenta. La energía que despliega convierte por momentos el relato en un western en motocicleta.

El joven Ray Castor (Chris Mitchum) se dedica a cometer una serie de crímenes a sangre fría. Su particular venganza contra el crimen organizado le lleva de Estados Unidos a Italia y de allí, a Portugal, a Francia y a España. El teniente Kiley (Karl Malden) recibe el encargo de localizarlo sea como sea. El siguiente de la lista es Alfredi (Raf Vallone), que ahora vive en Lisboa. Ray liga con su secretaria (Claudine Auger) para conseguir llegar hasta él. Cuando este intento se frustre no dudará en secuestrar a su hija (Olivia Hussey). Mientras tanto, Kiley estrecha el cerco. El final, con resabios peckimpahianos, abre una brecha hacia un romanticismo asumido con convicción.

Una de las primeras estrategias que el cinematógrafo encontró para pasar de las vistas y las atracciones a la narración secuencial fue la persecución. Por muy elemental que sea el planteamiento inicial en la combinación de perseguido, perseguidor, añagazas, obstáculos e intriga sobre si el cazador alcanzará su objetivo, se condensan todos los elementos del drama. Tanto es así que Steven Spielberg ha construido buena parte de su exitosa filmografía sin salirse de tan estrecho cauce. La alusión a Spielberg no es ociosa porque El perro tiene más de un punto de contacto con Duel (El diablo sobre ruedas, 1971). En ambos casos nos encontramos con una persecución implacable en la que el perseguidor adquiere un carácter sobrenatural, invulnerable... Antonio Isasi y el guionista Juan Antonio Porto toman como argumento una novela de Alberto Vázquez-Figueroa y desarrollan la peripecia de Arístides Hungría (Jason Miller), prisionero político en el presidio de San Justo, que debe hacer llegar una lista de nombres a un líder guerrillero, el doctor Torres Galán. La ocasión para la evasión se presenta durante un traslado, pero un cruel guardián acompañado por un pastor alemán, consigue atraparlo. Arístides de las arregla para matar a su captor y continuar la huida hacia la capital.

En el camino, el encuentro con un grupo de pícaros (Antonio Gamero, Blaki...), el auxilio de una campesina (Yolanda Farr), el rescate por un grupo de guerrilleros (Marisa Paredes y otros)... Al final de su misión le espera Muriel (Lea Massari), la mujer a la que amó y que ahora tiene un hijo con el dictador Omar Romero (Aldo Sambrell), el hombre cuyo magnicidio persigue la guerrilla. Durante todo este periplo el perro no deja de acosar a Arístides para cumplir la última orden de su adiestrador: “¡Mátale! ¡Mátale!”.

Las Vegas 500 millones había repetido el éxito de Estambul 65. Un verano para matar “sólo” fue vista por millón y medio de espectadores en España, pero El perro recuperó las cifras de recaudación de las dos primeras. Si atendemos a su eficacia narrativa y a su rendimiento en taquilla, la que arranca a mediados de los sesenta fue la década de oro de Antonio Isasi-Isasmendi.

superochismo camp

 

Susan Sontag definió en la década de los sesenta del pasado siglo "lo camp" como una sensibilidad contemporánea volcada en lo artificioso. El arte camp sería entonces un "arte decorativo, que subraya la textura, la superficie sensual y el estilo, a expensas del contenido". En el mismo ensayo -Notes on Camp- propone que los homosexuales urbanos están a la vanguardia de esta sensibilidad, aunque rehuye identificar el movimiento de vindicación homosexual con lo camp. Claro que, lo que pudiera valer para el Nueva York de los años sesenta tiene difícil traducción a la Barcelona de la década siguiente. O no, si la cosa opera por acumulación. Vale decir que el esquema del melodrama hollywoodense puede trasladarse al ambiente gay local, teniendo en cuenta que hasta 1979 no se excluyen de la Ley de Peligrosidad Social "los actos de homosexualidad" y hasta 1983 los de Escándalo Público, cuya derogación llevaba reivindicando el movimiento de Liberación Homosexual desde poco después de la muerte de Franco. La adecuación de lo camp a las coordenadas españolas pasa también por la incorporación de la iconografía religiosa y el cuestionamiento -vía sarcasmo feroz- de la educación nacionalcatólica imperante en España durante las últimas cuatro décadas. Es en este contexto en el que se inscribe la realización de la obra de Els 5 QK's.

 

Entre los cortometrajes del colectivo hay algunos escorados hacia lo fantástico -L'Espai-Temps (1978) o el evocador Aranprunyà (1976), donde se dan la mano el amor contemporáneo y el romántico medieval-, pero lo camp está muy presente en las parodias de anuncios de cremas de afeitar, panties, detergentes o plumas -"de marabú, avestruz, faisán, pavo real o maricona"- recogidas en Cucarrecord (1977) y en la comedia negra de sketchs Cuquicidis (1980).

 

Pero la apoteosis tiene lugar en el largometraje en Super-8 de 1980 También encontré mariquitas felices. La vida de Francisco Carulla (Ces Martí) ha sido siempre un rosario de humillaciones. Hasta que después de recibir una paliza a manos de un grupo de fachas, empuña un nabo y, cual nueva Escarlata O'Hara, proclama: "¡A Dios pongo por testigo de que ni yo ni ninguna otra mariquita volveremos a sufrir humillaciones!". Las situaciones melodramáticas se acumulan sin tregua: el amante de la secreta inmolado en la lucha contra el terrorismo en el País Vasco, el hermano gemelo de éste, que sucumbe inmediatamente a sus encantos, el cura que pretende llevarlo por el buen camino y termina utilizando la colecta de la misa dominical para comprarle un visón, la muerte de su propio padre en el local de masajes donde Francisco ejerce la prostitución y donde acaba de sodomizarlo... Todo ello apoyado en una música que procede del cine clásico estadounidense -sobre todo del musical y el melodrama-, aunque no desdeña los temas de John Barry para la serie Bond ni un explícito himno de Sara Montiel que acompaña los créditos animados: "Adultos, ya somos adultos, / Que nadie se ocupe de nuestros asuntos. / Qué importa si somos amigos o amantes. / ¡Vamos adelante! / Adultos, ya somos adultos, / No nos hacen falta ni penas ni indultos, / Queremos un mundo libre para amarnos / Y lo haremos juntos".

La toma de conciencia por parte de Francisco culmina con la formación de un comando que se dedica a emascular a cuanto macho agresor se les pone a tiro. Luego, continúa su camino buscando un lugar donde encuentre "mariquitas felices". El último plano de la película parece indicar que tal cosa sólo es posible en el seno de una utopía hippie cuyo ocaso coincide con el fin de la década de los setenta y la institucionalización de los movimientos sociales.

¿es posible rodar un largomatraje en un solo día?

Si en 1918 Arturo Carballo fue capaz de presentar en su sala una Pasión de Cristo cinematográfica ideada, filmada, revelada y proyectada veinticuatro horas, ¿por qué no iba a proponerse José María Zabalza una hazaña análoga en 1972?

El retorno de los vampiros (José María Zabalza, 1972) se presentó a la prensa como el primer largometraje rodado en un solo día. La argucia consistía en escribir un diálogo para dos intérpretes —algo que Zabalza ya había hecho en sus obras teatrales— y acordar con la firma Expomueble que utilizarían uno de sus establecimientos como decorado único a cambio de que luego aparecieran en los títulos de crédito y uno de sus camiones apareciera de fondo en alguna escena de la película. Los guiones nunca fueron un problema para el irunés. Aceptaron el reto de interpretarlo Simón Andreu y María Salerno —por entonces conocida en la pantalla como Marta Monterrey—. Vestuario prácticamente único; cuando están en la cama, él lleva el pantalón del pijama y ella la chaqueta. Ni con el truco de intercalar fragmentos de cola negra y títulos cuando la luz de la habitación está apagada se consiguió alcanzar el metraje mínimo para su exhibición, así que hubo que buscar un jardín con un invernadero donde rodar todo el diálogo que no había podido manufacturarse en veinticuatro horas. Y luego hay unas ruinas y una cripta que hubo que localizar en otro momento, hasta conseguir alcanzar una duración estándar y dar fin a una historia tan abracadabrante como su propia concepción.

Bill y Ann son una pareja adúltera. Sin embargo, ante la obsesionante presencia de una reproducción del lienzo Saturno devorando a sus hijos, ella se convierte en vampiro y le ataca. Él la descalabra con una lámpara y la entierra en el jardín. Pero cuando regresa a la casa, ella duerme plácidamente. Bill llama a Harry, el jefe de seguridad de su empresa, para que haga averiguaciones sobre una mujer idéntica a Ann y llamada Cynthia Baird. Ahora es él quien deja que aflore su lado salvaje ante el cuadro de Goya y pretende hundir sus colmillos en el cuello de ella. En justa correspondencia, Ann le arrea otro estacazo, aunque no consigue acabar con él. Cuando Harry le comunica que Cynthia Baird lleva muerta más de cien años y que fue acusada de vampirismo, Bill y Anna bajan a la cripta y descubren sus ataúdes vacíos. Son dos vampiros redivivos. Las cosas se complican cuando Harry aparece por allí y, tras discutir con Bill, termina matándolos a ambos. Se reúne entonces con la mujer de Bill. Todo ha sido una añagaza llevada adelante gracias a un alucinógeno vertido en el whisky de la pareja adúltera. Ahora son libres para vivir su amor, aunque Harry está preocupado porque ha creído ver los colmillos en la boca de Ann/Cynthia. La mujer de Bill le tranquiliza: los vampiros no existen. ¿O sí?

Hablar de genialidad en el caso de Zabalza no pasaría de ser una boutade, pero no es extraño hallar en sus películas intuiciones que, en manos de otro, hubieran dado lugar a secuencias magníficas. Piénsese, por ejemplo, en la pelea a muerte con hachas entre Bill y Harry. Inopinadamente, los contendientes de esta especie de duelo medieval pasan del jardín a un cañaveral tupido, que apenas nos permite ver lo que ocurre. ¿Qué no hubiera dado de sí esta situación en manos de un Sam Fuller o de un Akira Kurosawa? Pero las premuras en la planificación, el rodaje y el montaje dan al traste con la idea.

Otrosí, las escenas del pasado que se repiten como flashes después de cada supuesto asesinato… Pasadas a cámara lenta mediante la truca y ensambladas al buen tuntún al son de la Sinfonía fantástica de Berlioz —¿a falta de un tema atonal o una melodía al piano de Ana Satrova?— no parecen tener otro objetivo que rellenar minutos de metraje, aunque parece evidente que debía de haber una intención significante cuando se concibió la operación.

Bueno, pues a pesar de todo, la película no llega a los cines hasta 1985, trece años después de su realización y cuando Zabalza ha puesto ya punto final a su carrera. Por si alguien se acordaba entonces aún de la hazaña cormaniana acometida por el realizador en 1972, los distribuidores titulan la película El misterio de Cynthia Baird. [Gurutz Albisu: José María Zabalza: Cine, bohemia y supervivencia. San Sebastián: Diputación Foral de Gipuzkoa, 2011, pág. 150.]

don de la ebriedad: daninsky contra zabalza

La furia del hombre lobo (José María Zabalza, 1970) es una de las películas más denostadas del ciclo licantrópico de Waldemar Daninsky. En parte, porque el propio Paul Naschy se encarga en sus memorias de desacreditar a Zabalza, que habría dirigido la película en estado de embriaguez permanente y habría encargado sobre la marcha varias correcciones en el guión a su sobrino de catorce años.

No hay para tanto, por supuesto. Zabalza trabaja, como siempre, bajo mínimos presupuestarios y recicla parte del metraje y la banda musical de La marca del hombre lobo / Die Vampire des Dr. Dracula (Enrique López Eguiluz, 1968), sin preocuparse de continuidades ni nada que se le parezca. Si a eso añadimos la para nada cuidada amputación de los desnudos destinados a la doble versión la sensación de estar viendo un largo tráiler de la película, es completa. Hay que decir en su descargo que Naschy se muestra como guionista generoso hasta el derroche: monjes tibetanos, científicos nazis, hippies reducidos a un estado vegetativo gracias a la utilización de “quimitrodos”, electrocuciones, villanos enmascarados, armaduras que de pronto cobran vida, flagelaciones, mujeres-lobo, dentelladas a diestro y siniestro, desenterradores de cadáveres, adulterios inducidos mediante ondas...

Toda la artillería de la literatura pulp se despliega en la historia del regreso a Kirchemburg del doctor Waldemar Daninsky (Naschy), tras una expedición al Tibet en la que ha sido atacado por un hombre lobo. Una especie de lama le ha entregado un cofrecito donde hallará la solución a su mal y que sólo debe abrir en el caso de que el temido pentágono aparezca en su pecho. Un anónimo le advertirá de que su amada esposa le está coronando con uno de sus alumnos y Waldemar, convertido en hombre lobo, acabará con la vida de ambos para luego autoelectrocutarse. En realidad, sólo puede morir a manos de otro lobisome o atravesado por una bala de plata en los brazos de una mujer que le ame tanto como para sacrificar su vida por él. Candidatas no faltan; entre ellas la bella doctora Ilona Hellmann (Perla Cristal) y su no menos bella ayudante, la dulce Karin (Verónica Luján), que trabajan en un proyecto para la dominar la mente humana. En los sótanos de su mansión, una pandilla de hippies mutantes en vegetales dan fe de la envergadura de sus experimentos. Ilona, que otrora fuera amante de Daninsky, lo desentierra y lo somete a sus experimentos, flagelándolo y entregándose a él, para experimentar con su doble condición de hombre y bestia. Mientras tanto, la policía y el novio de Karin , que es periodista (Miguel de la Riva y José Marco), investigan los crímenes... La trama sigue su curso, llena de giros inesperados -por inconsecuentes, todo hay que decirlo- pero no deja fuera nada de lo que el póster promete. Además, la argentina Perla Cristal se muestra como una digna contrincante de Paul Naschy.

Ebriedad existencial del director, ebriedad narcisista del insólito galán, ebriedad creadora del guionista, ebriedad de un conjunto que desaprovecha totalmente la pantalla ancha y orquesta los materiales heterogéneos que componen la película sin ton ni son. Ebriedad consustancial, por tanto, pero... ¿acaso no dijo el adolescente zamorano Claudio Rodríguez, que la ebriedad es un don?

zabalza, tres por uno

Una versión previa de este texto apareció en el extinto blog De Reparto

En 1969 José María Zabalza dirige unos westerns, en Techniscope y a partir de guiones propios, mediante el sistema que los americanos denominan back to back. Consiste en rodar simultáneamente con el mismo equipo técnico y artístico, utilizando los mismos decorados dos películas distintas. Dispuesto a superarse a sí mismo, dado que acaba de rodar en Irún por el mismo método dos cintas sobre el gangsterismo en el Chicago de la Ley Seca, los westerns serán tres: Plomo sobre Dallas (1970), 20.000 dólares por un cadáver (1970) y Los rebeldes de Arizona (1970). Los plazos de rodaje son de dieciocho días para una de ellas y doce para cada una de las otras dos, lo que equivale a un total de siete semanas.

No me explico por qué causa tanta sorpresa rodar tres películas al vez, con los mismos decorados y las mismas pistolas, cuando los poblados del Oeste y las pistolas de atrezzo son empleadas una y otra vez en distintas películas desde hace diez años. Tampoco intento hacer obras maestras, sólo películas serie B con dignidad. Y a coste muchísimo más reducido de lo normal: He rodado las tres en siete semanas, sin descartar domingos y fiestas, lo que las deja convertidas en seis. De verdad que no hay que tener ningún respeto al cine. Ahora mismo las películas están vendidas a Grecia, África, Sudamérica y Bélgica... ¡Y aún no están terminadas! [José María Zabalza entrevistado por Enrique Brasó: "Una son tres, tres", s/ref.]

20.000 dólares por un cadáver relata una tradicional historia de venganza. Bruce Dale (Miguel de la Riva) mata al malvado Burkett (Fernando Sánchez Polack) cuando éste entra a robar en su rancho. Al querer cobrar la recompensa —los veinte mil dólares del título se ve envuelto en una guerra entre los responsables del ferrocarril y el jefe de la banda de pistoleros de la que Burkett formaba parte, contratados por el servicio de diligencias para estorbar el tendido de la vía. A pesar de las súplicas de su mujer (Dianik Zurakowska), cuando los forajidos queman su rancho Dale aprende a disparar a marchas forzadas y se convierte en agente del ferrocarril.

Si no fuera por los caballos y los colts, Plomo sobre Dallas se diría una novela criminal, una suerte de Cosecha roja, de Dashiell Hammett, que ya Leone había tomado como modelo, vía Kurosawa, para Por un puñado de dólares / Per un pugno di dollari (Sergio Leone, 1964).

Otro Dale Bruce (esta vez Carlos Quiney) no tardará mucho en comprobar que preguntar por el ranchero Ralston en Tombstown —que no Tombstone— puede resultar peligroso. Se ha interesado por él en la barbería y en el saloon y le ha hecho un par de preguntas a Helen (Claudia Gravy), la cantante del local. Pues cuando sube a su habitación hay tres tipos esperándole que le pegan una paliza y le aconsejan que abandone el pueblo al amanecer. Pero Dale no parece dispuesto a hacerles caso y pronto las calles de Tombstown será un reguero de cadáveres. Grace le advierte que detrás de los intentos de liquidarle está otro Burkett (José Truchado), el capataz del rancho Minister, así que hacia allá encamina su caballo el forastero. Un detallito aquí y otro allá, va reconstruyendo el expolio al que los de la compañía del ferrocarril han sometido a los propietarios locales y cómo el rancho de Ralston ardió cuando se negó a vender. Una vez tendida la línea férrea, la compañía le revendió los terrenos a Morse a bajo precio. Mediado el metraje nos enteramos de dos nuevos datos... Primero: Dale y el hijo de Ralston han descubierto una mina de oro, su compañero ha muerto y él está empeñado en entregarle al padre su parte en el negocio. Segundo: ese tipo elegante y misterioso (Luis Induni) que acaba de llegar a Tombstown en la diligencia es el mismísimo Ralston, cómplice de Morse en la compra fraudulenta de tierras. Los rancheros expoliados se rebelan, el sheriff toma conciencia de la situación y la guerra se desata.

A pesar de lo ajustado del presupuesto, Zabalza se permite algunos pequeños lujos, como la planificación de la escena en la que uno de los pistoleros de Burkett azota al carpintero (Javier de Rivera) y que el protagonista sigue a través de los ventanales del saloon antes de incorporarse él mismo a la acción en el exterior, o el plano en que Ralston recibe la noticia de la muerte de su hijo, rodado a través de la rejilla de la ventana. Sin embargo, estos detalles no son suficientes para que la película remonte un segundo acto en el que, a contrapelo del género, la trama se desenvuelve a golpe de diálogo en interiores.

Los rebeldes de Arizona es la de más pretensiones —aseguraba Zabalza—. Es a lo Lester. Una pareja decide casarse para vivir aventuras. Les suceden muchísimas. Con un mexicano en la frontera de Arizona encuentran oro, les quitan continuamente el dinero que consiguen, salen los indios, luego unos negros les vuelven a robar, toman la diligencia, les asaltan unos bandidos, están a punto de morir ahorcados... [Ibidem.]

Los rebeldes de Arizona es la más peckimpahiana de la trilogía de westerns que Zabalza rueda para Procensa. En el primer acto hay tres ideas ya que constituyen una auténtica locura que saca adelante con absoluto aplomo. La primera es el incendio del rancho de Peggy Morgan (Claudia Gravy) por parte de la compañía ferroviaria interesada en la adqusición de los terrenos; Peggy acaba de casarse con Alan Jackson (Carlos Quiney) —el oficiante ha sido el alcalde de Tombstone, interpretado por el propio Zabalza— y prosiguen el baile nupcial mientras su casa arde. La segunda es la voladura de la caja de caudales la compañía para cobrarse el estropicio en el mejor estilo Bonnie and Clyde (Bonnie y Clyde, Arthur Penn, 1967); y resulta insólito porque no hay el más mínimo atisbo de juicio moral sobre este ojo por ojo, algo no demasiado habitual en el cine de la época. La tercera es que, apenas cruzada la frontera con México, deciden entregarle todo en dinero a Juan (Enrique Navarro), un padre de familia al que los bancos quieren desahuciar. Luis Induni, con el mismo vestuario que en Plomo sobre Dallas, y Miguel de la Riva, con el de 20.000 dólares por un cadáver, son los representantes del banco. O sea, sus enemigos. Pero, de pronto, Rudy (De la Riva), salva a la pareja cuando están a punto de ahorcarlos y se une a ellos en una nueva aventura que nada tiene que ver con todo lo anterior, ni desde el punto de vista argumental ni porque se haya producido un enlace causal. Simplemente, Mac (José Truchado) les ha robado los caballos y, de paso, se dedica a venderles armas a los apaches. Unos minutos después Peggy y Alan están enredados en el asunto, en tanto que Rudy, con el que forman un extraño trío sobre el que no hay la más mínima insinuación de menage à trois, se siente interesadísimo por la cándida hija de Mac (Dianik Zurakowska). Peggy y Alan realizan una incursión nocturna en el campamento indio, pero es para volar el cargamento de armas, no para recuperarlo. Mac se enfrenta entonces en un duelo a cuchillo contra el jefe de la tribu apache. Y Rudy tendrá que elegir si sigue a la pareja en su viaje en busca de diversión y emociones o se establece y aburguesa junto a la hija de Mac.

Para su estreno en Italia se sajonizan todos los nombres del equipo. Zabalza pasa a llamarse Harry Freeman y se sustituyen las composiciones de regusto pop de Ana Satrova por una partitura inconfundiblemente spaghetti western de Gianni Marchetti. Más aún, todas estas operaciones deben correr a cargo de la Cinemec Produzione, de Roma, porque el nuevo combinado figura como una coproducción ítalo-española. Como tal pasa los trámites censoriales en Italia con el título de Adios Cjamango! y obtiene el permiso de exhibición el 7 de septiembre de 1970 sin mayores contratiempos administrativos.

zabalza: doblete chicagüense en irún

El hecho de que José María Zabalza accediera a ambientar el Chicago de la Ley Seca en el Irún post-sesentayochista y el que Homicidios en Chicago (1969) se rodara en frenético doblete con El regreso de Al Capone (1969), con la que comparte intérpretes, decorados, vestuario y flotilla automovilística, resulta tan llamativo que suele opacar el resto de sus virtudes y defectos. Entre los primeros está que, a medio camino entre The St. Valentine's Day Massacre (La matanza del día de San Valentín, Roger Corman, 1967) y Bonnie and Clyde (Bonnie y Clyde, Arthur Penn, 1967), Zabalza elabore un guión junto al productor José Antonio Cascales que bebe directamente de la colección FBI de la editorial Rollán. La intriga en torno a la editorial de Barlow y los propósitos de matrimonio de éste para una de sus hijas, el argumento melodramático de la pianista ciega, la intriga misma, con la multiplicación de sospechosos, procede de esta cantera inagotable que es el folletín popular de posguerra en formato novela de a duro. No es extraño pues que, si el vestuario y las caracterizaciones buscan el reclamo de las películas recientes, el universo al que remiten las cintas de Zabalza sea el de los melodramas criminales de Warner Bros. de los años treinta y la serie de televisión The Untouchables (Los intocables, ABC, 1959-1963), emitida por TVE entre 1964 y 1967.

Luego, la película se resuelve en una serie de secuencias con levísima o inexistente concatenación causal. En ocasiones se trata de diálogos banales o expositivos sin el más mínimo interés, que Zabalza puede llegar a resolver incluso por teléfono, en una argucia ahorradora que se repetirá a lo largo de toda su filmografía. En otras, priman la acción y la violencia, elíptica o no; siempre menos exhaustivas que lo que el género demanda; peleas a puñetazos y atropellos permiten prescindir del derroche de las metralletas Thompson, icono del género gangsteril desde Scarface (Scarface, terror del hampa, Howard Hawks, 1932). Por último, hay mayoría de situaciones en las que lo que prima es un suspense sin resolución inmediata: llamadas no atendidas, ruido de pasos nocturnos en una calle solitaria... En ellas Zabalza hace uso intensivo e imaginativo de las localizaciones naturales, por mucho que casi todas ellas delaten su datación sesentera. A veces parece que se recreara incluso en este tipo de juegos, como cuando sitúa una pelea ante una batería cuyo bombo ostenta sin rebozo el nombre de "The Blues Stones".

El realizador comparece en efigie durante un interrogatorio en comisaría en el papel de un atribulado ciudadano que se encontró por casualidad la cartera de Barlow y que, por tanto, resulta sospechoso de asesinato. Es probable que también aparezca en la película Ana Satrova -sus manos, al menos- interpretando el tema principal de la banda sonora, que tanta importancia cobrará en la resolución del enigma. Es la segunda ocasión en que la compositora argentina colabora con Zabalza. A partir de este momento sus carreras profesionales y sus trayectorias vitales van a quedar indisolublemente unidas.

El regreso de Al Capone apenas tiene nada que ver formalmente  con Homicidios en Chicago. Al reparto se incorpora en esta ocasión Jesús Puente en el papel titular, aunque su personaje tenga bastante poco que ver con el auténtico Scarface. Un montaje fotográfico nos sitúa en el tópico Chicago de la Prohibición y la guerra de gangs. A partir de ahí, la acción se dispara, puntuada por breves escenas dialogadas. Esto no quiere decir que las trepidantes escenas estén siquiera correctamente rodadas y montadas, pero la ausencia de secuencias de transición y las elipsis abruptas confieren a un metraje cargado de violencia un ritmo sincopado que impide que el espectador se cuestione las incoherencias argumentales.

Controlado por los Intocables de Ness (Antonio Escales) el contrabando de licor, este Capone tiene sus principales fuentes de ingresos en los amaños de las apuestas pugilísticas y en la protección a tintorerías. Su mano derecha (José Truchado) se llama nada menos que Killinger; su némesis, Tony (José Campos), un buen chico al que su hermana (Bernadette Bernier), amante de Capone, llevará por el mal camino. Cuando Killinger viole a su novia (María Bru), Tony buscará la venganza. Entretanto, Rocco (Ernesto Arróniz) pretende arrebatarle el negocio del crimen a Capone.

Si ya uno de los momentos clave de la trama -el atentado de Rocco contra Killinger- ha quedado inexplicablemente elidido, aún más grave resulta la falta de resolución de la subtrama entre Tony y su amada, que había funcionado como uno de los motores argumentales de la cinta. El insatisfactorio final se desplaza entonces a la muerte de los dos personajes de apoyo -Rocco y Killinger- por cuenta de dos amantes despechadas.

En esta ocasión, Zabalza encarna a un chivato de Killinger. Detrás de la cámara aún se permite el lujo de hacer algún alarde técnico-ecónomico, como la pelea entre Tony y Killinger, coreografiada en un plano secuencia de un par de minutos.

Estrenada en programas dobles, obtuvo tan escasa como negativa repercusión crítica. [Gurutz Albisu: José María Zabalza: Cine, bohemia y supervivencia. San Sebastián: Diputación Foral de Gipuzkoa, 2011, pág. 127.]

tres hitos autorales en la filmografía de zabalza

José María Zabalza debuta en el largometraje con un drama social al aguafuerte: También hay cielo sobre el mar (1955). Las peroratas ejemplarizantes del cura (Antonio Prieto) y el maestro (José María Prada) no logran compensar el clima desasosegante creado por el desempleo permanente en el sector pesquero en el que busca trabajo Miguel (Luis Meiral), ni el ambiente asfixiante que se crea en torno a su mujer, María (Aurora de Alba), a la que todos los hombres del pueblo desean. Para más fácilmente hacerla suya, el armador (José Marco Davó) le ofrece a Miguel el puesto de Luis (José Calvo) en un barco que va a hacer la campaña del bacalao a Terranova. En su prolongada ausencia, el armador asedia a María, que le rechaza. Sin embargo, en una situación clásica del drama rural hispano, las habladurías corren de boca en boca en boca y Miguel regresa precipitadamente para vengarse... No llegará a hacerlo porque la policía detiene a María por el asesinato del armador, aunque nosotros sepamos que es inocente. Condenada a la pena capital, un embarazo que ella no deseaba obliga a prorrogar el plazo de la ejecución de la pena, giro argumental que dará ocasión a un nuevo debate sobre el libre albedrío y la expiación más propio de un drama de tesis.

Influido por Man of Aran (Hombres de Arán, Robert J. Flaherty, 1934) en las escenas de la pesca y la costa, Zabalza no duda en echar mano de recursos melodramáticos a tutiplén y convierte a Aurora de Alba en una maggiorata autóctona; al verla entre rejas no podemos evitar pensar en Yvonne Sanson y sus películas con Matarazzo. Su cuerpo concita todas las miradas y se convierte en el foco de la tragedia.

La ambición formal corre pareja a las pretensiones transcendentes del relato, que lejos de husmear en los vericuetos psicológicos de los personajes, se limita a definirlos como arquetipos. Algunas elipsis especialmente oscuras podrían deberse a la impericia del director debutante, pero también a la falta de medios o a la intervención de la censura.

Como alumno del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, Zabalza, había rodado como práctica de fin de estudios en 1954 una peliculita de unos veinte minutos titulada Entierro de un funcionario en primavera. Cuatro años más tarde, cuando va a abordar su segundo proyecto como director profesional, decide ampliar aquel cortometraje, añadirle varias tramas secundarias y de este modo surge el largometraje Entierro de un funcionario en primavera. Es el fin de Haz Films. Los informes sobre el guión presentado a censura previa no pueden ser menos alentadores. El proyecto original contempla un elenco encabezado por Fernando Fernán-Gómez y/o José Luis Ozores en los roles encomendados finalmente a Tony Leblanc y Fernando Delgado. El papel del plañidero profesional que acabaría haciendo Félix Fernández estaba concebido para Gila, y Luis Sánchez Polack “Tip” y José Luis Portillo “Top” debían interpretarse a sí mismos. El presupuesto —quimérico para las posibilidades de financiación de la modesta productora de Zabalza— es de 3.593.957. El Servicio de Ordenación Económica de la Cinematografía, dependiente del ministerio de Industria y competente en materia de costes, reduce la valoración a dos millones mondos y lirondos. Va a dar igual. Esta estimación oficial sirve para ajustar los porcentajes de protección económica que percibirá el productor una vez clasificada la película en la Dirección General de Cinematografía, pero la Tercera categoría que se le otorga por unanimidad a Entierro de un funcionario en primavera (1958) la excluye de cualquier tipo de ayuda.

El informe de uno de los vocales eclesiásticos de la Junta de Clasificación y Censura, el reverendo Andrés Avelino Esteban resume: “¡Qué horror!”. Luego, matiza: “Nunca he visto nada comparable a esta película española… Ni tiene gracia, ni interés, ni arte, ni valor alguno cinematográfico… Ni siquiera es realista”. [AGA-36/4775.] La verdad es que la preocupación por la relación entre la sociedad española y el cine, tan apegada a los postulados de las Conversaciones de Salamanca, no deja de resultar sorprendente viniendo de quien viene. Por su parte, el padre Manuel Villares pide la prohibición total de la película. De hecho, el baldón de la Tercera categoría veda su estreno en locales de Madrid y Barcelona. Además, se califica para mayores y se ordena el corte de una frase en el rollo 7 en el que el guardia de la circulación hace un chiste sobre las calles que llevan nombres de héroes militares. Lógicamente, Haz Films recurre la clasificación, aunque sin demasiada convicción puesto que ni realiza modificaciones sustanciales en la copia ni proporciona una argumentación convincente en su defensa. Los vocales de la Junta se sienten molestos por la petición de revisión y se ratifican en su primera valoración. La sentencia de muerte de Haz Films queda sellada el 21 de noviembre de 1958. Entierro de un funcionario en primavera llegará finalmente a las pantallas madrileñas en 1960, en programa doble en el periférico y humilde cine Alcántara. No obstante, Miguel Pérez Ferrero “Donald” le dedica una breve reseña en ABC:

No somos muy partidarios del humor macabro, pero éste puede encontrar su justificación si es por lo menos humor. Y aquí lo que se brinda es infrahumor, en una trama que es un galimatías, en la que las inanidades reiteradas se señalan. [ABC, 27 de enero de 1960.]

Elocuente epitafio para la película más personal de José María Zabalza.

Tras el fracaso económico de Entierro de un funcionario en primavera, Zabalza pega un golpe de timón y en cinco días concibe y escribe una obra de teatro sobre tres chicas de alterne. Gracias a sus contactos consigue que se estrene en el madrileño Teatro Recoletos en 1959. El planteamiento es modesto —el escenario partido en dos con un una única decoración, un número muy limitado de intérpretes y papeles de cierto lucimiento para las tres protagonistas femeninas—, la recepción no es mala y la obra emprende una gira trompicada que incluye estancias en San Sebastián y en su Irún natal. Éstas serán las localidades elegidas para poner en pie la adaptación cinematográfica que emprende él mismo en 1965 como tercera producción de la marca Uranzu Films. De este modo, Zabalza se convierte en productor, director, guionista único y autor adaptado, en la que para algunos resulta su obra más personal. La elección de las contadas localizaciones exteriores y algunos interiores en Igueldo y en el Club Náutico con vistas a la bahía, no es suficiente para proporcionar entidad cinematográfica a un guión que reposa exclusivamente en las situaciones dialogadas. La resolución mediante encadenados del cansino baile de una pareja en el Club Macumba parece más una artimaña para alargar un poco el metraje que una figura de estilo autoral. A raíz de algunas escenas rodadas con la cámara encima de las actrices por las apreturas de la localización elegida, uno está tentado de pensar que con unos diálogos menos obvios y sin el caricaturesco acento francés de Gemma Cuervo, Zabalza podría haber abierto una vía cassavetiana en su filmografía. La realidad es que se entrega una y otra vez a lo más evidente. La aparición de una pistola en el bolso de una de las chicas al principio del segundo acto es también uno de esos ardides dramáticos que, al menos, resultan siempre eficaces para mantener un suspense que parte de dos situaciones únicas.

La jovencísima e ingenua Elena (Paloma Valdés), aspirante a bailarina, ha caído en las redes de Carlos (Germán Cobos). Así se lo advierte la veterana Lilian (Gemma Cuervo), una francesa baqueteada por la vida que, no obstante, ve en un tal Luis –que nunca comparecerá en la pantalla- su última oportunidad de encontrar el amor, a pesar de que él pretende chulearla sin más contemplaciones. Completa el Trío Walder, Loli (Carmen Lozano), una chica de pueblo abocada directamente a la prostitución, pero a la que esta vida le parece mucho más divertida que estar sirviendo en casa de unos señoritos. La revelación de una relación entre esta última y Luis propiciará un par de giros a la trama y un motivo para la utilización de la pistola.

En Madrid se estrena en pleno mes de julio. La crítica del ABC —esta vez es “Harpo” en lugar de “Donald”— resulta demoledora:

Camerino sin biombo se estrenó hace unos años en Madrid, como obra teatral, sin demasiado éxito. Su autor, José María Zabalza, se ha atrevido, sin embargo, a intentar su versión cinematográfica. El resultado no puede ser más desdichado. La película naufraga de principio a fin, sin que su asunto —las peripecias de tres mujeres empleadas como atracción y como "gancho" en un "cabaret" de baja estofa— interese en ningún momento, sin que en ningún momento, tampoco, se atisbe un rastro de sinceridad en ella. Ni los diálogos discursivos y vacíos; ni la interpretación, paralela a la falsa humanidad de los personajes; ni la realización, rígida, anticuada, sin matices, poseen la calidad necesaria para un comentario más extenso. [Harpo, en ABC, 6 de julio de 1967.]