espías chez procensa

El cordobés Joaquín Bollo Muro ingresa en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas en 1953, como el tangerino Ramón Comas con el que colaborará en los guiones de Historias de Madrid (1957) y Nuevas amistades (1963). Los problemas de ambos títulos con la censura y su mala clasificación oficial llevan a Comas a centrarse en la distribución y la producción. Para lo primero se asocia con Francisco Badal Basora y con el médico metido en negocios cinematográficos Simón Blasco Salas en la compañía Discentro. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Productores en el cine español: Estado, dependencias y mercado. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2008, págs. 205-206. / Alberto Cañada Zarranz : “Simón Blasco Salas: Un médico navarro en el mundo del cine”, en Ikusgaiak, núm. 4, 2000, págs. 75-97.] Para lo segundo mantiene una productora junto a Juan Antonio Rocafort denominada Sello Blanco con el que han participado junto a Cesáreo González en el rodaje El balcón de la luna (Luis Saslavsky, 1962), la cinta que consiguió reunir en la pantalla a Carmen Sevilla, Lola Flores y Paquita Rico. Con los beneficios obtenidos por Discentro, Badal, Blanco, Comas y Bollo Muro se asocian en 1964 en la creación de Producciones Cinematográficas del Centro, S.A. - Procensa, en la que compartirán esta línea folklórica con protagonismo del Príncipe Gitano y, sobre todo, de Juanito Valderrama, con otra de coproducciones en los dos filones más populares del momento: el western mediterráneo y el de euroespías. Aunque si un subgénero merece el calificativo de mediterráneo es precisamente éste. Vale que haya que pasar por Londres un momento a recoger un encargo bajo el retrato de Su Graciosa Majestad o que si por medio hay un cargamento de diamantes la acción se traslade a Ámsterdam, pero el ciclo espionístico constituye una especie de crucero que recala en Trípoli, Tánger, Málaga, Barcelona, Roma, Atenas, Estambul, El Cairo e, incluso, alguna ciudad o isla cuyos nombres no constan en los atlas. O sí, Mallorca, por ejemplo...

Orden: FX 18 debe morir / Coplan agent secret FX-18 (Maurice Cloche, 1964), la segunda entrega de las aventuras cinematográficas del agente FX-18, Francis Coplan, está protagonizada por Ken Clark y, por aquello de que la acción sucede en Mallorca, se apunta al negocio Procensa. Los elementos para conseguir la nacionalidad, por lo demás, son mínimos: Juan Julio Baena como director de fotografía, papeles sucintos o secundarios para Roberto Camardiel, Ramón Centenero y la algecireña Aida Power. Como es habitual en este tipo de operaciones, firma el guión un hombre de la casa, Joaquín Bollo Muro. Comas explica el cómo:

La base de los guionistas era italiana y nuestro trabajo consistía, sobre todo, en adaptar los guiones al castellano para que fuera más comprensibles por nuestro público y aportar todo lo que se nos ocurriera en este sentido. [Ramón Comas a Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid, Cátedra, 2009, pág. 475.]

De modo que lo más hispano del asunto resultan ser las bellas localizaciones en Formentor, la breve visita a la cartuja de Valldemosa y una secuencia de acción ambientada en unas cuevas que probablemente sean las de Artà. Lo demás es una multiplicación de personajes, ya que no de peripecias emocionantes. FX-18 (Clark) se hace acompañar por dos agentes (Amédée Domenech y Centenero) y de una agente (Jany Clair) que se hace pasar por su mujer aunque luego no tenga otra función que la de suspirar por el apuesto protagonista y dejarse espachurrar en un molino para que éste la salve. También hay dos chicas en el yate de los malvados (Margit Koscis y Cristina Gaioni) y un sinfín de traidores y colaboradores del servicio secreto francés que surgen de debajo de las piedras mallorquinas cuando conviene a la situación. Un cigarrillo que en realidad es una cerbatana que lanza dardos envenenados y una pistola que dispara contra quien aprieta el gatillo son los artilugios de los que se valen unos y otros. El macguffin es un transmisor que permite conectarse con un satélite artificial mediante el que los soviéticos tienen controlado todo el Mediterráneo.

En Francia la recepción crítica no es especialmente benévola:

Comparada con la excelente serie de James Bond, esta película es de una gran mediocridad. El humor, el brío, la inspiración: todo con lo que cuenta el director británico Terence Young, le falta a su colega francés Maurice Cloche. En contraste con el elegante y desenvuelto Sean Connery (James Bond), Ken Clark (Coplan) es una especie de Tarzán brutal y de apariencia tan primitiva que uno se está preguntando constantemente si podrá entender y desentrañar la complejidad (relativa, por otra parte) de su misión con agente secreto. Con la excepción del bravo Amédée Domenech (dejó el rugby por el cine y ha asumido su papel de “duro” con eficaz buena voluntad), los demás concuerdan con el ambiente general de la película y con su vulgaridad. [Le Monde, 5 de noviembre de 1964.]

Lo cierto es que las escenas en las que Fondane, el personaje interpretado por Domenech, reparte mamporros están entre lo más socorrido de la cinta, lo cual tampoco es decir mucho. Los paisajes mediterráneos y el despliegue final de medios aéreos hacen subir su cotización en cuanto a medios de producción, no así en las dosis de emoción y entretenimiento, que quedan bajo mínimos. Las de erotismo fueron también convenientemente rebajadas a causa de la censura española. Cuando Coplan acude al domicilio de Carla Menatti (Astrid Caron) en Roma para averiguar si el asesino de la cerbatana es el especialista en curare Noreau (Daniel Ceccaldi), se la encuentra en la bañera. En la pelea con el asesino que tiene lugar a continuación hay dos planos fugaces de la mujer desnuda, que sale de la bañera para arrearle con un taburete.

Es muy dudoso que dichos planos figuraran siquiera en la copia presentada a la comisión censora. En la copia doblada en inglés, en la que Coplan atiende por el apellido de Crabtree, también faltan.

Un humor un tanto ingenuo y la preeminencia de las peripecias aventureras en detrimento de las la intriga y los elementos más fantasiosos son dos de los signos distintivos de las cintas de euroespías a la francesa, que Procensa asume sin chistar.

 

Otra cosa será el díptico compuesto por Operación Mogador / Password: Uccidete agente Gordon (Sergio Grieco, 1966) y y Rififí en Ámsterdam / Rififi ad Amsterdam (Sergio Grieco, 1966), ya que en ambos títulos asume el liderazgo en la producción la italiana Claudia Cinematográfica de Gino Mordini y se pone al frente del equipo Sergio Grieco con su seudónimo de costumbre para estos menesteres: Terence Hathaway. Grieco, que ya ha dirigido a Ken Clark en algunos pseudo-Bonds para Fida Cinematográfica, acepta el encargo de Mordini para hacer lo propio con Roger Browne, un actor estadounidense que ha hecho fortuna en Italia interpretando nada menos que al dios Marte en Vulcano, figlio di Giove (Titán contra Vulcano, Emimmo Salvi, 1962) y en Marte, dio della guerra (Marcello Baldi, 1962).

La secuencia de precréditos de Operación Mogador no remite al propio género, sino que supone un calco apenas alterado por la localización norafricana de la escena de la avioneta en North by Northwest (Con la muerte en los talones, Alfred Hitchcock, 1959). Pero You Play to Win, el tema interpretado por Carol Danell durante los títulos de crédito en la estela del Goldfinger de Shirley Bassey no deja lugar a dudas del terreno en el que nos movemos. Tras la muerte del agente, Gordon llega a París donde recibe el encargo de localizar a Rudy Schwartz (Miguel de la Riva), coreógrafo del ballet Mogador, y probable enlace de una banda dedicada al contrabando de armas europeas para el Vietcong. La empresaria del ballet es una tal señora Kastiadis, paralítica y aficionada al juego. En su casa, descubre un telegrama que anuncia el debut de la compañía en una sala de fiestas de Trípoli. Para entonces y a pesar de que se hace pasar por un agente de espectáculos, Gordon ya ha tenido tres peleas a puñetazos con los sicarios de la Kastiadis y se ha encamado con una cantante (Francesca Rosano), que, antes de desaparecer, le indica que su contacto es la tercera vedette del ballet, Amalia Sánchez (Rosalba Neri).

Pero al llegar a Libia hay otras dos mujeres que también requieren su atención. Por un lado, la rusa Karin (Helga Liné, haciendo valer su condición de bailarina profesional), primera bailarina y confidente de Rudy.

Por otro, Aisha (Susan Terry), la limpiadora del local, que ejerce de celestina. Serán precisamente estos tejemanejes los que solivianten a la censura italiana que apremia a la productora a suprimir varios diálogos si quiere que la película sea autorizada para todos los públicos. Las frases cortadas son las siguientes: “La chica que has escogido no ha querido venir. Es una chica difícil, madame Amalia. De todos modos, por ese dinero te prometo que esta noche la tienes en tu habitación”, “Si me pagas bien también puedo quedarme yo; no vas a perder nada con el cambio” y “¿Adónde vas? ¿No te quedas? ¿Es que no te gusto?”. [23 de marzo de 1966, en Italia taglia] Todos estos cortes son evidentes en la copia italiana. Ramón Comas, como consejero delegado de Procensa, aprovecha el dictamen de la Direzione General dello Spettacolo y la consiguiente autorización para todos los públicos, para presentar un recurso ante la Dirección General de Cinematografía en el que expone que está dispuesto a realizar los mismos cortes en la copia española para que no existan diferencias entre ambas... siempre que se rectifique la calificación por edades para mayores de 18 años. [Carta de Ramón Comas, del 27 de junio de 1966, en AGA 36/04331.] Lo que sorprende entonces es que semejante diálogo hubiera pasado el filtro de la censura hispana.

La intervención de Comas en el guión, junto a Gian Paolo Callegari y a Lucio Battistrada garantiza que los diálogos tengan algo de sabor local: los “pies planos” mencionados en italiano se convierten en el libreto español en la Guardia Civil. Porque, tras la sempiterna persecución por la medina y los muelles de Trípoli, la acción se traslada a Madrid. Como en otras películas del filón así queda justificada plenamente la coproducción. Aquí las cosas se desmadran un poco desde el momento en que el ballet se encuentra acantonado en un chalé que la señora Kastiadis tiene en las afueras de la capital. El juego de las apariencias se multiplica: Gordon se disfraza de repartidor del mercado para colarse en la propiedad, Karin —que utiliza como arma secreta una barra de labios que dispara un rayito láser animado— se desvela como inesperada aliada de Gordon —la Unión Soviética y Estados Unidos se asocian contra China, que está detrás de la operación— y, en un último triple salto mortal la señora Kastiadis resulta ser nada menos que el invisible jefe (Franco Ressel) travestido. De todos modos, a estas alturas la cinta no ha logrado aún levantar el vuelo y ni la pelea en la plaza de toros vacía ni la tortura del somier que traslada descargas eléctricas a Karin en combinación

En cambio, las ideas más locas parecen encajar a la perfección en Rififí en Ámsterdam, en la que repite con el soso y macizo Roger Browne como protagonista. En esta ocasión nos enteramos de que pertenece al Mando Aéreo Estratégico estadounidense y que se llama Rex Morrison y no Rex Monroe. O sea, que no es un ladrón de diamantes interesado únicamente en el dinero y la aventura, sino un espía como la copa de un pino. A Oriana (la rubia algecireña Aida Power) casi se le desencaja la mandíbula cuando se entera de que el hombre del que se ha enamorado es todo un coronel norteamericano. La locura no va por ahí, de todos modos. Tiene que ver con un argumento en el que se mezclan los robos de piedras preciosas en Holanda, con visitas turísticas a la Alhambra de Granada y con los experimentos con la bomba H que el ejército francés realiza en el desierto del Sahara. Ethel Fischer (Evelyn Stewart), la viuda de un científico muerto en la explosión de su laboratorio, pretende sabotear estas pruebas gracias a un superláser inventado por su marido y del que las piedras preciosas constituyen parte esencial; Vladek (Umi Raho) es su siniestro sicario, quien a su vez se vale de una serie de subsicarios no menos siniestros entre los que se encuentran los interpretados por los españoles Tito García y Michael Rivers, o sea, Miguel de la Riva.

Si en Operación Mogador era un coreógrafo neurótico que se atiborraba a fármacos para mitigar el estrés que le ocasionaba saber que el agente americano había escapado con vida de una celada, aquí de la Riva recibe unos billetes de Vladek por los servicios prestados, “para sus vicios”. Queda a la imaginación del espectador la interpretación del alistamiento inmediato de dos jovencitos a la fiesta. En cualquier caso, resulta extraño que el actor, amigo personal de Comas, encarne a dos tipos tan alejados del sólido personaje del caballista en la decena de westerns que ha interpretado en el último año y medio.

Hasta que la acción se traslada a España y se empantana un poco, la película funciona como un mecanismo de relojería. Un atraco perfecto en los canales de Ámsterdam, una emboscada en el parque de Keukenhof —como quería Hitchcock, entre tulipanes y molinos de viento—, una persecución por el puerto de Rotterdam y la torre Euromast… Todo con un magnífico uso de los exteriores apenas afeado por un molesto zoom recursivo que habrá que cargar en la cuenta del operador español Eloy Mella, porque en otras películas realizadas por Grieco por estas mismas fechas no resulta tan invasivo.

Luego, Rex se embarca hacia España en un yate guardado por bellas rubias uniformadas con bikinis negros y armadas con metralletas. Pero la locura llega al despiporre cuando entramos en el laboratorio secreto en Tenerife del doctor Fischer (Franco Ressel), que no había muerto, pero lleva gafas negras, collarín y guantes. Desde allí, con la ferviente admiración de su esposa, llama al presidente de los Estados Unidos para decirle que piensa hacer fracasar las pruebas francesas en el Sahara y culpar a su país del sabotaje.

En pleno ataque de megalomanía hace una declaración de intenciones que puede entrar tranquilamente en el libro de oro del euroespionístico:

—Los Estados Unidos quedarán aislados. Sólo si me llama a su lado, señor presidente, sólo si el Pentágono se decide a atacar usando este rayo exterminador tendremos la oportunidad de romper el cerco y dominar el mundo, como corresponde a la nación más poderosa. ¡No creo en la paz! ¡No creo en la democracia! ¡Sólo creo en mi rayo de la muerte!

En esta ocasión nos encontramos con cinco minutos más en la copia española: una secuencia en la que Oriana le tiende una trampa a Rex y le lleva a escuchar flamenco al Sacromonte para que sus socios le peguen una paliza en el descampado. Claro, que entonces descubren que el cofre que contenía los diamantes, está lleno de cristales tallados. La agente francesa, que se está enamorando como una tontuela del fornido americanote, le deja marchar. En cambio, la versión española sufrió una vez más la inquina censorial y se dejó entre los descartes un inocente final de escena en el que la ayudante de Ethel Fischer, una princesa mexicana (Angela Alargunsolo), le cuenta Rex la pasión necrófila de la viuda por el científico.

—Una historia de amor y de muerte —puntualiza Rex—. Prefiero las que tiene final feliz.
—Yo también —replica la princesa, al tiempo que se incorpora y le besa para demostrar que no habla por hablar.

Los exteriores malagueños se ruedan a principios del verano de 1966 y en agosto la película ya está en las pantallas italianas. En Barcelona se estrena un año después en el Capitol, “Can Pistoles”, en programa doble con un western, pero a los cines madrileños de sesión continua no llega hasta la canícula de 1969. Seguramente por ello es la más desagradecida en la taquilla de todo el lote de espías chez Procensa, con casi ciento cincuenta mil espectadores menos que su película gemela: Operación Mogador. Lógicamente, pasó desapercibida para la crítica. Antonio Martínez Tomás la menciona de pasada en La Vanguardia Española [25 de octubre de 1967] después de haber agotado la tinta en ditirambos para Gli uomini dal passo pesante (Las pistolas del norte de Texas, Albert Band, 1965).

Resultaba previsible que la inflación que sufrió en Europa el filón del espionaje diera lugar a una deriva paródica. Chinos y... minifaldas / Der Sarg bleibt heute zu (Ramón Comas, 1968), penúltima película en la exigua filmografía de Comas, es uno de los ejemplos más conspicuos: producción modesta, variedad de localizaciones internacionales, erotismo apto para menores y grandes dosis de autoironía. No podía ser menos cuando se recurre a un guión -el primero- del veterano escritor de novelas de a duro, Miguel Oliveros, alias Keith Luger, que cuenta entre su producción con novelitas como Un sheriff en vacaciones, Matadme si podéis y, sobre todo, la citadísima Muy alto, muy rubio, muy muerto, que también llevó a los escenarios.

La principal característica de Chinos y minifaldas es pues, su desparpajo. La segunda, un machismo galopante, que hoy causa cierto sonrojo a los mismísimos admiradores del Bond de Sean Connery. Las chicas en minifalda se van acoplado al grupo que se forma alrededor de los dos agentes del contraespionaje francés Paul (Adrian Hoven) y Bruno (Barth Warren) conforme viajan de París a Hong-Kong, de allí a Nueva York y vuelta a París. Chinas (Claudia Gravy, nacida en el Congo Belga), francesas (la alemana Karin Feddersen) o sajonas (la rondeña Tere del Río), todas caen rendidas al recibir los besos apasionados de los superagentes, a la misma velocidad que los chinos caen abatidos como... chinos. Porque ése es el chiste.

El macguffin es el ácido ribonucléico contenido en un frasquito de perfume, que el diabólico doctor Kung (George Wang) piensa inyectarle al Secretario de Defensa estadounidense a fin de provocar un conflicto mundial. Ya se sabe que, a río revuelto...

En este caso las estrategias de coproducción resultan más oscuras que en las anteriores películas de Procensa. La presencia del teutón Adrian Hoven al frente del reparto y con participación en la producción a través de Aquila Film Enterprises GmbH parece evidente aunque las bases de datos germanas multiplican los créditos de esta nacionalidad en puestos subalternos del equipo y atribuyen la banda sonora a Jerry van Rooyen en lugar de a Umiliani, que figura en la versión española. La censura alemana da su beneplácito el 20 de septiembre de 1967 y nueve días después está en las salas, autorizada para mayores de dieciocho años. Por otra parte, el resto de créditos italianos quedan circunscritos a trabajos de segunda unidad. Los títulos de la copia española en ningún momento aluden a la participación foránea, aunque en las bases de datos consta como coproductora Ticino Film y el título Morte in un giorno di pioggia, pero ni una ni otro consta que pasaran censura en Italia. Por último, la cinta no accede al proceso de calificación en España hasta marzo de 1968. En Barcelona se estrena en julio, en Sevilla en agosto y a Madrid no llega hasta el 14 de abril de 1969. El recensionista de ABC en la capital hispalense reprocha a Comas su desidia —“la dirección es endeble, y se advierte que Ramón Comas pasa la mano en algunas escenas con tal de evitarse quebraderos de cabeza”— y resume así la línea declinante de interés:

Adelantemos que su título responde plenamente al contenido; hay chinos y minifaldas —éstas reducidas a su mínima expresión, con la correspondiente generosa exhibición de anatomía— en cantidades masivas. El film tiene un planteamiento original, con las secuencias de un ataúd sobrevolando París, para decaer en su transcurso y terminar en un plano totalmente vulgar. [A. C., en ABC, edición de Andalucía, 23 de agosto de 1968.]

Comas se excusa en que asumió la realización porque Joaquín Bollo no sabía cómo meterle mano al asunto —“no se entendía muy bien con los actores y tampoco le gustaba mucho el tema”— y, de hecho, sólo viaja a París.

Yo no llegué a ir a Hong Kong ni a Nueva York porque caí enfermo con una hepatitis. Fueron sólo los actores con un cámara porque sólo había que rodar escenas de subirse o bajarse de un taxi, el resto lo hicimos casi todo en Madrid. [Ramón Comas a Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madríd, Cátedra, 2009, pág. 475.]

El 28 de marzo de 1967 Procensa le retira los poderes otorgados a Comas dos años antes. Simón Blasco fallece el 13 de junio de 1968 tras sufrir durante dos años una enfermedad que le mantiene apartado de la actividad cinematográfica en este último tramo. En 1965 habían producido La ley del colt / La colt è la mia legge (Alfonso Brescia, 1965), su cinta más exitosa con casi un millón y medio de espectadores. Agotados en 1969 los plazos del crédito bancario con el que la productora se ha puesto en marcha, se lanzan a la aventura de rodar tres westerns simultáneos con protagonismo de Miguel de la Riva y dirección del irunés José María Zabalza, cuya vilipendiada Entierro de un funcionario en primavera (José María Zabalza, 1958) ya distribuyera Discentro.

Comas dirigirá todavía para Sello Blanco la coproducción hispano-lusa El padre Coplillas (Ramón Comas, 1968), una vez más con el protagonismo de Juanito Valderrama. Luego ingresa en TVE. Se deja en el cajón de los proyectos más ambiciosos no realizados sendas adaptaciones teatrales: Baile en capitanía de Agustín de Foxá y Tres sombreros de copa de Miguel Mihura.

espías chez balcázar (y 6)

 

Actualizado el 3 de septiembre de 2024

Aunque el goteo de películas de espías chez Balcázar en las pantallas españolas continúa hasta el arranque de la década de los setenta, la veta productiva ha quedado esquilmada a mediados de 1966. Los socios italianos demandan westerns y a su confección se dedicará la productora barcelonesa, explotando al máximo la construcción de los estudios en Esplugas de Llobregat [Rafael de España y Salvador Juan i Babot: Balcázar Producciones Cinematográficas: Más allá de Esplugas City. Barcelona, Universitat de Barcelona, 2005.] A partir de 1967 la facturación de este tipo de productos no decrece, pero ahora los protagonistas son ladrones de joyas o detectives privados, acaso con seudónimo, pero sin siglas ya que los asocien a un servicio secreto, sea éste real o apócrifo. Como apéndice de lo que fue el filón quedan un par de productos espurios, más próximos a los éxitos en el cine de intriga y acción de Antonio Isasi Isasmendi, que al patrón bondiano.

Para confeccionar Con la muerte a la espalda / Con la morte alle spalle / Typhon sur Hambourg (Alfonso Balcázar, 1967) Alfonso Balcázar y José Antonio de la Loma —en la copia italiana aparece también Gianni Simonelli— recosen todos los tópicos del subgénero en un argumento vertiginoso, lo ambientan en escenarios internacionales y ponen al frente del reparto a George Martin, un ex-gimnasta que ya ha trabajado para los hermanos Balcázar en un buen número de westerns. Sin embargo, el gimmick promocional es la utilización de un sistema alemán de objetivos que se sirve de un negativo en 65mm para obtener una imagen duplicada que permite obtener copias de proyección en 3D con gafas polarizadas. El sistema se denomina HI-FI Stereo 70 aunque en la copia española aparece acreditado como Estereovision’70 y, que nos conste, nunca hubo una proyección patria con efecto tridimensional.

Sobre las particularidades de este proceso encontramos esta  nota en la prensa especializada alemana:

Después de años de pruebas, Jan Jacobsen, quien también desarrolló la cámara MCS de 70mm, ha llevado a la madurez de producción una cámara estéreo de dos lentes basada en la cámara MCS. El 10 de julio comienza en España el rodaje del primer largometraje realizado con el nuevo proceso 3D, que ha sido bautizado como Hifi-Stereo-70. La película, una coproducción hispano-francesa-italiana con participación alemana de International Germania, está ambientada en el mundo de los superagentes y lleva por título provisional Elektra 1.
El principal financiador alemán de la nueva tecnología de rodaje y exhibición en 3D es el propietario de un cine en Múnich, Rudolf Englberth. Ya ha preparado su Roxy Theatre para las demostraciones de prueba del Hifi-Stereo-70. Ahora también equipará el Royal para poder presentar allí Elektra 1 en otoño. Inicialmente, la película será exhibida fuera de los canales de distribución habituales.
Para el registro se utiliza una cámara con dos lentes de 70mm (una por cada ojo), que toma dos imágenes CinemaScope una al lado de la otra a partir de un negativo de 65 mm mediante prismas y con ayuda de una lente Ultrascope con una distancia focal de 50mm.
Para la reproducción en cine, basta con un único proyector de 70 mm en el que se coloca una óptica especial de dos lentes que proyecta las dos imágenes a través de filtros polariazados. Para ver la proyección estereoscópica, el espectador recibe gafas polarizadas desechables mediante las cuales puede percibir el efecto espacial. Además de la óptica prestada por el proveedor de la película, el requisito previo para la sala de cine es una pantalla metalizada y una potencia lumínica de proyección entre dos y dos veces y media más brillante que la convencional.
Dado que la proyección de películas tridimensionales como atractivo visual se limitará inicialmente a unas pocas salas, durante el desarrollo del proceso se puso énfasis en que también es posible una proyección bidimensional normal. A partir de la imagen doble del negativo de 65mm se pueden realizar tanto positivos CinemaScope de 35mm con una sola imagen como una copias estándar en 70 mm. ["Neues Projektionsverfahren: Hifi-Stereo-70", en Film-Echo Filmwoche, núm. 47, 1966, pág. 9.]

Alfonso Balcázar, con la colaboración del prematuramente desaparecido director de fotografía Víctor Monreal, le saca buen partido al relieve, planificando en profundidad las secuencias de acción y, en especial, las peleas, con abundantes puñetazos al objetivo. Este tipo de juegos con el espectador alcanzan también al sonido estereofónico, alabado por el propio protagonista cuando el misterioso jefe de de la organización criminal Elektra (Daniele Vargas) le encierra en una habitación donde todo está controlado. Los agentes secretos de Estados Unidos (Michel Monfort) y la Unión Soviética (Ignazio Leone) se encuentran en la exhibición de joyas de madame Van Hallen (Maria Badmajew) en Hamburgo a fin de hacerse con una misteriosa droga desarrollada por el cerebro de Elektra, que permite dominar la voluntad de quienes tienen en sus manos lanzar la bomba atómica. Menos mal que el profesor Rowland (Georges Chamarat) ha dado con un antídoto y lo va a negociar con los agentes en la recepción de madame Van Hallen. Quiere la casualidad que esté allí también un ladrón conocido como "El Lince" (George Martin). Mientras roba las joyas asiste al asesinato del profesor por parte de Silvana (Rosalba Neri), una agente de Elektra. "El Lince" escapa con Monica (Vivi Bach), la hija del profesor y la fórmula del antídoto.

Con la muerte a la espalda es una coproducción hispano-ítalo-francesa cuyo permiso de rodaje se solicita con el título de Electra Uno. Una vez realizada, Balcázar cede los derechos de distribución a Bengala Films que en 1969 la venderá para territorios tan exóticos como Austria y Líbano. Caso inaudito, la comisión censora rechaza el tráiler el 7 de diciembre de 1967: "Prohibido, con la advertencia a la casa distribuidora de que a Jorge Martín lo anuncien como Jorge y no como George, ya que se trata de un actor español". [Expediente de censura, en AGA 36/04405.] Poco parece importar que el nombre auténtico de George Martin no sea ni Jorge ni Martín, sino Francisco Martínez Celeiro.

Sobre las aventuras del periodista Jeff Gordon (Jack Stuart) en Destino: Estambul 68 / Occhio per occhio, dente per dente (Miguel Iglesias, 1967) y su rodaje back to back en Estambul con El hombre del puño de oro / L’uomo dal pugno d’oro (Jaime Jesús Balcázar, 1967), ya dijimos cuando repasamos la filmografía de Miguel Iglesias que era un “tebeo de acción, resuelto de oficio, en el que si algo destaca es la crueldad de algunas palizas rodadas con cámara subjetiva que toma la posición de la víctima”.

También hemos ido apuntando algo sobre la rentabilidad del ciclo en España. En el puesto más alto del podio taquillero se encuentra El Tigre se perfuma con dinamita con algo más de ochocientos mil espectadores; en el más bajo, Totò de Arabia con apenas un cuarto de millón. Siete de las diez cintas canónicas superaron el medio millón de entradas. No obstante, como explicaba Francisco Balcázar, el negocio no estaba ahí. Aunque el coste final de una coproducción no debía estar por debajo de los quince millones de pesetas y la participación mínima española tenía que ser de cuatro y medio, José Antonio de la Loma le confiesa a Riambau y Torreiro que la aportación de los Balcázar en estudios, laboratorio, material de iluminación y maquinaria de rodaje, figuración y ayudantes de los equipos técnicos, solía estar en torno al millón de pesetas “a cambio de que una producción italiana fuera considerada como española a efectos de protección oficial”. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Productores en el cine español: Estado, dependencias y mercado. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2008, pág. 870.] Y remata Jaime Jesús Balcázar: “Nosotros poníamos los estudios, el material eléctrico, la figuración, la cámara, los laboratorios y algunos técnicos. Con todo eso, ¿cómo podían negar la nacionalidad española de una película?”. La justificación para las alteraciones en la acreditación literaria es que había que “arreglar” algunos libretos traídos de Italia, “bien porque eran malos, bien para adaptarlos a las necesidades de producción y decorados. En la casa que teníamos en la Costa Brava se hacían reuniones con los italianos de las cuales salían tres o cuatro guiones”. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Guionistas en el cine español: Quimeras, picarescas y pluriempleo. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1998, pág. 71.] O sea, producción en serie realizada para exprimir al máximo los beneficios oficiales, que, no obstante, encontró un público ávido de escenarios exóticos, mujeres hermosas y hombres musculosos —con las consiguientes dosis de erotismo y acción—, y un deje de autoironía por el quiero y no puedo bondiano compartido con alborozo cómplice por cineastas y espectadores.

espías chez balcázar (5)

 

La anomalía de Agente End / Sicario 77, vivo o morto (Mino Guerrini, 1966) en el corpus espionístico de los Balcázar resulta prueba irrefutable de su nulo poder de decisión en muchos de estos proyectos, que ya venían armados desde Italia. Frente al díptico de Chabrol y a Kiss Kiss Bang Bang (Duccio Tessari, 1966), presenta una serie de características casi diríamos que brechtianas, que la alejan del cine de consumo a cuyas reglas sí que se someten las otras cintas mencionadas. La cinta resulta tan excéntrica como su director Mino Guerrini. Éste se integra en la posguerra en el Gruppo Forma 1, que practica una pintura influida por las vanguardias de anteguerra. Se dedica luego al periodismo y a la literatura. Es así como termina recalando como guionista de algunas de las películas en que Vittorio De Sica interviene como actor en 1953. A principios de los sesenta debuta como director en algunas películas de episodios y colabora en el guión de La ragazza que sapeva troppo (La muchacha que sabía demasiado, Mario Bava, 1962), proto-giallo en el que también incursionará Guerrini con Il terzo occhio (El tercer ojo, Mino Guerrini, 1966). Cultor de géneros populares, su filmografía derivará en los setenta hacia la comedia sexy o bufa, realizada cada vez con menos medios. Pero a mediados de los años sesenta su preocupación formal aún es evidente. Acaso porque el responsable del montaje sea el joven Alberto Perpignani, que ha debutado poco antes con Prima della rivoluzione (Antes de la revolución, Bernardo Bertolucci, 1964), el manierismo de los encuadres y lo distanciado de las interpretaciones de Agente End encuentran su correspondencia en ciertas decisiones de edición. Esto se hace evidente desde el mismo arranque, cuando un tipo albino (Enrico Manera) con ademanes de autómata entra en una casa de empeños y mientras el empleado valora el objeto que le ha entregado saca con morosidad casi ritual una ametralladora con silenciador de la funda del violín y acaba fríamente con la vida del viejo para robarle un único dólar. El contrapunto sonoro es la retransmisión de un combate de boxeo, al que nos trasladamos por corte neto de imagen y continuidad sonora. Los planos cerrados, las angulaciones enfáticas, los encuadres descentrados, los objetos sistemáticamente interpuestos entre objetivo y personaje, la ausencia en buena parte de las secuencias de un plano de situación… todo hace de Agente End un producto anómalo dentro de la producción de la casa, que tiende siempre a la transparencia y a la economía narrativa.

El primer y el tercer acto transcurren en Gran Bretaña: el inicial, íntegramente en interiores; el final, con una incursión en exteriores en la que el realizador ni siquiera de molesta en fingir que los vehículos circulan por la izquierda. El rodaje en Cataluña, como el de todo el bloque central, resulta abstracto de tan concreto como es. Para ambientar las pesquisas y fugas del agente Lester (Robert Mark) se utilizan escenarios tan emblemáticos como el parque de atracciones de Tibidabo, el teleférico del puerto y, de modo preeminente, una Sagrada Familia en obras desde donde el villano King (José Bódalo) espera llevar a cabo la implantación de un IV Reich universal, abortado en 1945 por la demora en el desarrollo de los misiles V-2. Desde el templo en obras concebido por Gaudí, King ha lanzado la operación V-3. Sin embargo, sus sicarios transportan a Lester en una camioneta roja con el rótulo de “Mari Pili” y visten monos azules con un brazalete rojo de “Construcciones Rodríguez”… Todo tan cotidiano, que provoca un efecto de distanciación tan brutal como la rebuscada estética futurista de La decima vittima (La décima víctima, Elio Petri, 1965).

El argumento tampoco ayuda. Al contrario que sus colegas, el agente Lester —que en varias ocasiones luce unas gafas de pasta a lo Harry Palmer— se mueve por interés puramente patriotístico. Lo llaman End porque o termina él el asunto que se le ha encomendado o el asunto termina con él y antes de cada misión, tiene lugar una negociación al penique con su jefe (John Stacy). Así que es capaz de dejar fuera de combate a su colega de la CIA (Francisco Cibrián) para que no avise al Séptimo de Caballería aéreo, cuya intervención le haría perder su recompensa. El asunto queda resuelto gracias a un bazuca de bolsillo, en una de esas ideas desquiciadas en las que son pródigos los libretistas italianos. La otra es una bala con componentes radiactivos, que el propio Lester se dispara en el pecho, a fin de que el MI5 pueda localizarlo en Barcelona.

En la cabecera de la copia italiana apenas aparecen un puñado de españoles. El nombre de Alfonso Balcázar aparece en el guión enterrado entre los del director Mino Guerrini y los de Adriano Bolzoni y Sabatino Ciuffini. En la lista de intérpretes, sólo José Bódalo, Mónica Randall y Francisco Cebrián. Los demás, hasta el último puesto del equipo técnico —Vittorio Storaro es uno de los operadores de cámara—, son italianos. No así en España, donde el productor firma el guión en solitario, como de costumbre, Teresa Alcocer figura como montadora y, sin embargo, como hemos visto más arriba, el montaje fue obra de Perpignani, en Italia. Guerrini no se implicó en el mismo, pero sí, a tenor de las declaraciones del montador [Marco Giusti: 007 all’italiana. Milán, ISBN Edizioni, 2010, el productor Attilio Riccio, con el que los Balcázar ya han colaborado en Viva Carrancho / L'uomo che viene da Canyon City (Alfonso Balcázar, 1965). El negocio en Italia resulta ruinoso: veintiún millones de liras es seguramente el ingreso más bajo de cualquiera de las películas del filón. En Barcelona se estrena en febrero de 1968, en “Can Pistoles”, y en programa doble con El retorno de Ringo / Il ritorno di Ringo (Duccio Tessari, 1965), otra cinta de la casa.

Seis novelas de las escritas por los belgas apodados solidariamente Paul Kenny fueron llevadas al cine entre 1957 y 1968. El agente secreto francés FX-18, Francis Coplan, tuvo seis rostros distintos, pero sólo cuatro directores, ya que Maurice Labro y Riccardo Freda repitieron. Este último se hace cargo de la realización de Coplan FX 18 casse tout / Agente 777 Missione Summergame (Objetivo: Matar, Riccardo Freda, 1965) y de Entre las redes / Coplan ouvre le feu à Mexico / Moresque obiettivo allucinante (Riccardo Freda, 1967), en coproducción con España. De la parte española se hacen cargo los Balcázar; de la italiana, la Fida Cinematografica de Edmondo Amati, que ha intervenido en las cintas del agente 077 protagonizadas por Ken Clark; y por la francesa el Comptoir Français du Film que ha producido la anterior película de FX-18, dirigida también por Freda. Según Boisset, asistente de éste y director del último título de la serie —Coplan sauve sa peau / L'assassino ha le ore contate (El asesino tiene las horas contadas, Yves Boisset, 1968)—, Freda habría afrontado el rodaje desganado y, a pesar de que ya se habían realizado las tareas de localización en México decidió darle una alegría al productor galo, Robert de Nesle, al asegurarle que los alrededores de Barcelona, cercanos a la frontera, quedarían incluso mejor que México.

Coplan (Lang Jeffries) descubre en el tacón del zapato de una colega recién asesinada un microfilm con reproducciones de varios lienzos robados por los nazis durante la Ocupación y que están siendo vendidos clandestinamente en Europa. En compañía del obtuso Fondane (Frank Oliveras) viaja a Londres donde se va a subastar uno de los cuadros. Allí puja contra una condesa (Sabine Sun) a la que siguen a México. Su primer contacto allí es con Langis (José María Caffarel) un colaborador aficionado a la crianza de ofidios y a la música de Wagner que se niega a facilitarle información. Cuando van a buscar al agente Montes (Guido Lollobrigida) a Acapulco en avioneta, sufren un atentado y Montes muere, no sin antes dejarles una nueva pista: deben localizar a Francine (Silvia Solar), la novia de un geólogo también asesinado. Por fin estamos en la buena pista: Francine estuvo fotografiando una zona en las proximidades de la hacienda de don Felipe (Robert Party) y los infrarrojos revelan que se han estado excavando una serie de túneles subterráneos. Coplan acude a la hacienda y allí se topa de nuevo con la condesa, que se ofrece a pasarse a su lado. En la propiedad hay una mina celosamente guardada, que es el origen de las galerías. Allí hay una base secreta y una reproducción del despacho oval en el que un doble del presidente de los Estados Unidos se está aprendiendo su papel para, llegado el momento, llegar mediante estos túneles a la Casa Blanca, pegar el cambiazo y provocar el colapso de la mayor potencia mundial. Así, el nacionalsocialismo volverá al poder. La operación se financia gracias a la venta de los lienzos. ¿Conseguirá Coplan abortar el diabólico plan? ¿Podrá contar con la ayuda de alguien o están todos jugando un doble juego?

 

El prestigio de su director brilla apenas en algunos planos, ni siquiera en secuencias completas, que, además, se yuxtaponen abruptamente de modo que la ausencia de transiciones convierte la continuidad en un una suerte de montaña rusa, como la del parque de atracciones de Montjuic, que debe pasar por México. La economía del rodaje impone que La Quebrada de Acapulco seas unas modestas rocas en la orilla del Mediterráneo y que los villanos que atrapan a Fondane lo metan en un almacén que no es otro lugar que el saloon de Esplugas City. Además, las escenas más espectaculares están resueltas mediante maquetas que, a pesar de la brevedad de los planos en que aparecen, cantan La Traviatta.

Algunas secuencias, como la del matadero, funcionan gracias a un ambiente logrado y a una puesta en escena que refuerza el suspense, pero en otras, como la de la habitación-prensa que amenaza con espachurrarlo, la inacción del protagonista resulta decepcionante. Poco más o menos lo mismo pasa con el descubrimiento del maquiavélico plan en la mina, transmitido por megafonía, mientras Coplan deambula como sonámbulo por un espacio vacío. En esta ocasión, al menos, la aventura adquiere un carácter tan abstracto que puede llegar a resultar atractivo en su despojamiento visual y dramático.
Al menos uno de los cortes que hemos mencionado, corresponde a la censura española. Tras la subasta del Rembrandt, Coplan y la condesa se dedican a intercambiar comentarios irónicos de doble sentido:
—Adoro la pintura. Incluso, llego a hacer algún pinito. Mi especialidad es la pintura a pistola.
—Resulta una especialidad original, Sobre todos, si se interesa por las naturalezas muertas.
—De hecho, no sólo ejecuto naturalezas muertas. También hago desnudos. Me entusiasman.

Ella le ofrece un poco de champán y la elipsis los muestra bebiendo en la cama y besándose. En mitad de la faena amatoria el estornuda. Alega alergia. Vierte un poco del contenido de un frasco en su pañuelo… y narcotiza a la condesa. La copia española salta bruscamente a este forcejeo, suprimiendo aproximadamente el primer minuto y medio de la escena.

El otro corte parece debido a la censura industrial, más que a la administrativa. Cuando llegan a México, Fondane excusa su asistencia a la cita con el agente Montes. Tiene algo importante que hacer. Durante los siguientes cincuenta segundos, cierra la puerta de la habitación, se quita la camisa y se espatarra en la cama, antes de que Coplan regrese y le diga que el tiempo de los asuntos personales ha tocado a su fin. En cualquier caso, nada de todo esto afecta a la falta de escenas de acción imprescindibles en una cinta de este tipo. El espectador cuenta con la mínima alegría de ver en funcionamiento un bastón-lanzallamas, uno de los pocos hallazgos inventivos de la cinta, aparte de su atractivo punto de partida.

De todos modos, como en el resto de las coproducciones de los hermanos Balcázar, las mayores diferencias se dan en los títulos de crédito. El futuro director Bertrand Tavernier, gran admirador del italiano, realizó la adaptación de la novela Coplan fait peau neuve y aunque las cabeceras francesa e italiana acreditan los diálogos a Christian Plume, la española afirma que tanto el guión como los diálogos son obra de José Antonio de la Loma, que probablemente se encargara únicamente de la traducción. Para acabar de enredarlo todo, Tavernier afirma que el diálogo lo iba escribiendo el propio Freda a medida que avanzaba el rodaje. [Roberto Curti: Riccardo Freda: The Life and Works of a Born Filmmaker. Jefferson, McFarland and Company, 2017, pág. 227.] Los Balcázar fueron multados de nuevo cuando alegaron cambios en el guión que ascendía a Sivia Solar a la categoría de coprotagonista y merecedora del tercer cartón en los créditos de cabecera, sólo por detrás de Lang Jeffries y del título de la película. En la copia italiana esta posición está ocupada por Sabine Sun y aún hay dos intérpretes más por delante de la actriz española, nacida en Francia, pero casada con el torero y actor Rogelio Madrid y residente en España desde finales de la década anterior.
Estrenada en febrero de 1967 en Francia y en julio en Italia, a las pantallas madrileñas no llega hasta el verano del año siguiente.

espías chez balcázar (4)

Las aventuras del teniente Harry Sennett y la capitán Pat Flanagan (Anthony Esley y Diana Lorys) en Operación Goldman / Operazione Goldman (Antonio Margheriti, 1966) suponen una entrada extravagante en el corpus del euroespionaje cinematográfico. La participación de Balcázar en la coproducción con Italia incluye la participación en el reparto de Diana Lorys, José María Caffarel, Paco Sanz y Tito García, y la construcción de los sofisticados decorados de Antonio Visone a cargo de Juan Alberto Soler. O, al menos, esto es lo que atestiguan los créditos españoles. Se lleva la parte del león en la colaboración, el argumento del propio Alfonso Balcázar y el guión elaborado a cuatro manos con el ubicuo José Antonio de la Loma. Dadas sus características, parece lógico que la realización terminara en manos de Antonio Margheriti, alias Anthony M. Dawson, especialista en el trabajo con maquetas y en producciones de género fantacientífico.

 

Porque lo que empieza como la investigación sobre una serie de sabotajes en la base de lanzamiento de cohetes de la NASA en Cabo Cañaveral y la desaparición del doctor Rooney (Sanz), que estaba investigando qué ha podido fallar, termina convirtiéndose en una incusión en una ciudad submarina donde los más eminentes científicos mundiales han sido sometidos a un proceso de animación suspendida mediante congelación que permitirá al megalómano Rehte (Folco Lulli) echar mano de ellos cuando le venga en gana. Y a fe que su proyecto lo requiere: situar en la luna un cañón láser que pueda destruir cualquier parte del mundo con sólo apretar un botón. Por eso no está dispuesto a que la NASA llegue antes que él al satélite. Entre las excentricidades de la película no es la menor que el villano haya hecho su fortuna gracias a la cerveza y que el camuflaje de sus operaciones se realice mediante camionetas de reparto o que el agente Sennett prefiera convencer a sus enemigos mediante cheques de un millón de dólares con cargo al departamento del Tesoro de Estados Unidos, antes que desollarse los nudillos pegándoles mamporros.

Sin embargo, queda totalmente desaprovechado el protagonismo inicial de la capitán Flanagan, que parecía que iba a conducir la película por derroteros menos previsibles, pero que queda fuera de juego a partir del momento en que Sennett decide obrar por su cuenta y pasar a la acción, apenas cumplido el primer tercio del metraje. En el doblaje sajón se refieren a ella como la agente 36-22-36, por sus medidas en pulgadas, un chascarrillo ausente de los diálogos españoles e italianos.

Nacido en el seno de una buena familia genovesa, Duccio Tessari colabora en varios guiones apenas rompe la década de los sesenta, entre ellos los de El coloso de Rodas / Il colosso di Rodi (Sergio Leone, 1961) y Ercole alla conquista di Atlantide (La conquista de la Atlántida, Vittorio Cottafavi, 1961). Su primera película como director, Arrivano i Titani (Los titanes, Duccio Tessari, 1962), muestra ya esa ironía con la que se enfrenta a géneros populares de todo cuño que constituirán una de sus marcas de fábrica. Interviene sin acreditar en el libreto de Por un puñado de dólares / Per un pugno di dollari (Sergio Leone, 1964) y escribe y dirige su reverso: Una pistola para Ringo / Una pistola per Ringo (Duccio Tessari, 1965). Donde el personaje interpretado por Clint Eastwood ponía laconismo y conducta heroica, el Ringo de Giuliano Gemma hace derroche de locuacidad y habilidad para jugar a dos y a tres bandas. El taquillazo en Italia tiene como consecuencia inmediata El retorno de Ringo / Il ritorno di Ringo (Duccio Tessari, 1965). En ambas entregas la producción española corre por cuenta de los hermanos Balcázar y la italiana por la de las Produzioni Cinematografiche Mediterranee de Luciano Ercoli y Alberto Pugliese. Kiss Kiss... Bang Bang / Kiss Kiss... Bang Bang (Duccio Tessari, 1966) traslada tanto el esquema productivo como el registro autoirónico a las coordenadas del cine de espías. Como el primer Ringo, Kirk Warren (Gemma, por supuesto) es un criminal a punto de ser ahorcado que será liberado para que les resuelva la papeleta a las autoridades instituidas. En lugar de la frontera mexicano-estadounidense, el escenario es el Londres contemporáneo. Desde allí, si quiere salvar el cuello, Kirk deberá viajar a Suiza y neutralizar a un tal Míster X, jefe de una organización criminal que pretende “apoderarse de la fórmula secreta de un nuevo metal para construir cápsulas espaciales”. Warren recita este texto al tiempo que los jefes del espionaje británico. “¿Cómo lo has sabido?”, pregunta uno de ellos. “Es lo mismo de siempre”, contesta Tessari por boca del nuevo agente. Al fin y al cabo, el macguffin es lo de menos. La misma autorreflexividad muestra cuando, ante la proyección del documental sobre el lugar inexpugnable donde debe dar el golpe, Warren declara que prefiere los westerns.

Tras reclutar a tres especialistas en robos a cámaras acorazadas, Warren consigue la fórmula, que pretende vender directamente a Míster X por cuatro millones de dólares —uno para cada uno— en vez de la mísera pensión y los honores que le ofrece el gobierno de Su Graciosa Majestad. El trato le hará recorrer medio mundo, de Londres a Zúrich, de Cortina d’Ampezzo a Palma de Mallorca —adonde se traslada por arte de birlibirloque el parque de atracciones del Tibidabo—, en una sucesión de encuentros con personajes excéntricos y hallazgos insólitos. En la ciudad de los canales Warren escapa de los agentes enemigos en un submarino de bolsillo mientras ellos le persiguen en un coche anfibio. La fórmula es confiada a la memoria de un loro llamado Sócrates. Un cartel taurino sirve para situar la acción en Palma de Mallorca, pero va a acompañado por el recitado burlesco del “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”, de Lorca. Cierto es que en la catarata de ocurrencias humorísticas, algunas pueden resultar pueriles, también que Tessari busca siempre un fantasioso correlato de imagen y sonido para todas ellas. Se lleva la palma la persecución por el parque de atracciones, por lo que de metáfora tiene de toda la película en su conjunto: la pelea en la galería de espejos deformantes constituye la guinda del pastel, pero la atracción denominada El Avión en raccord con el anuncio en el aeropuerto de la salida de un vuelo de Iberia o el jardín laberíntico son otras tantas localizaciones que remiten al juego con el espectador popular —experto en convenciones genéricas parodiadas— que constituye toda la película.

Kiss Kiss... Bang Bang se rueda a principios de la primavera de 1966 en los estudios de Esplugas de Llobregat y el 16 de mayo ya está en las pantallas italianas. Esta vez el éxito no acompaña al equipo. Puede que, como afirmaba Giuliano Gemma, la película llegara demasiado pronto:

Kiss Kiss... Bang Bang era una sátira de las películas tipo James Bond cuando James Bond funcionaba y tenía un éxito increíble. En la nuestra nos burlábamos de ellas. En resumen, era una película inteligente, puede que demasiado para el gran público. [Giuliano Gemma, citado por Marco Giusti: 007 all’italiana. Milán, ISBN Edizioni, 2010, pág, 153.]

Cuando llega a España en 1970, el reseñista de El Mundo Deportivo muestra bastante más simpatía por la cinta que sus colegas italianos cuatro años atrás:

Caricatura inteligente y llena de gracia de las películas de espías y agentes secretos. Parodia desenfada e hilarante de James Bond y todos sus compañeros de fatigas, que el director italiano Duccio Tessari ha sabido desarrollar de forma tan acertada como brillante, burlándose de las películas del género y de los héroes de pacotilla, cuyas hazañas estamos ya cansados de ver repetidas una y otra vez. [El Mundo Deportivo, 17 de mayo de 1970.]

No llega entonces al medio millón de espectadores que solían alcanzar de media las películas del filón producidas por Balcázar en España, pero tampoco es el nadir que suponen las parodias estrictas como Totò de Arabia / Totò d’Arabia (José Antonio de la Loma, 1964) o Una ladrona para un espía / Spia spione (Bruno Corbucci, 1966), que sólo vendieron en torno a doscientas cincuenta mil entradas.
El gag de apertura de Totò de Arabia , remedo del plano cenital de una moto sobre el que aparecían los títulos de Lawrence of Arabia (Lawrence de Arabia, David Lean, 1962) y en el que irrumpe Totò para inflar la rueda, es magnífico de concepción y ejecución. Por desgracia, no será ésta la tónica general. Totò queda como desplazado del corazón de la trama. Los personajes secundarios a los que se encomiendan rutinas cómicas periféricas se multiplican, dando ocasión a la intervención de Luis Cuenca, José Luis López Vázquez o Antonio Iranzo en papeles más o menos breves. Fernando Sancho, que había interpretado al sargento turco que viola a Lawrence en la película de David Lean, es ahora el jeque de Shamara Alí el Buzur. El elegante Jorge Rigaud ejerce del jefe del Servicio Secreto británico.

En Una ladrona para un espía Carlo Barazzetti (Lando Buzzanca) es un camarero que tiene la mala suerte de ir a vivir justo encima de un banco cuya cámara acorazada encierra un montón de dólares y una sortija en el que se esconde una muestra de un poderoso elemento destructor. Su torpeza hace que le despidan de su trabajo y la banda del Profesor (Guy Deghy) , que contaba con su ausencia para practicar un butrón desde su apartamento, se ve obligada a utilizar los encantos de la bella Ursula (Teresa Gimpera) para seducirlo y poder trabajar tranquilos. Los intentos por deshacerse de él una vez ha descubierto las intenciones de la banda resultan impracticables y El Profesor decide utilizarlo como señuelo cuando, una vez en la costa española, su archienemigo El Colombiano (Tito García) intente hacerse con la sortija. La presencia en el reparto de estos y otros actores españoles y el rodaje en la Costa Brava suponen la aportación de los hermanos Balcázar a esta producción en la que también están implicadas Italia y Francia y que intenta conciliar la parodia de dos géneros en boga a mediados de los sesenta: el de espías y el de atracos perfectos.

espías chez balcázar (3)

—Dígame, esa historia de espionaje, ¿es cierta? —le pregunta Marie-Chantal (Marie Laforet) al supuesto periodista que acaba de contarle que la estación de esquí en la que se encuentran es un auténtico nido de espías.
—Secreto profesional —elude la respuesta directa el reportero (Paco Rabal)—. En realidad, la estoy intrigando para seducirla. Hoy en día ya no hay espionaje.
—Está usted anticuado —replica ella—. ¿Y esos gorilas [Le Gorille interpretado por Lino Ventura y Roger Hanin], los barbudos [Les Barbouzes, otra comedia de espionaje con Ventura], James Bond...?
—¡Payasos!

Al igual que Roger Hanin ojeaba en el aeropuerto las novelas de Ian Fleming en la primera incursión en la pantalla del agente "El Tigre" en Le Tigre aime la chair fraîche (El tigre, Claude Chabrol, 1964), en María Chantal contra el doctor Kha / Marie Chantal contre Dr. Kha (Claude Chabrol, 1965) Chabrol vuelve a poner en solfa desde dentro el género con el que se ve obligado a lidiar y que intenta llevar a su terreno mediante el registro paródico. Los hermanos Bálcázar intervienen en el último título de la serie chabro-haniniana: El tigre se perfuma con dinamita / Le Tigre se parfume à la dynamite (Claude Chabrol, 1965). Hanin, que había hecho el papel del Gorila en otra serie policial sustituyendo a Lino Ventura, ofrece la primera entrega del personaje a Chabrol, que no tiene más remedio que aceptarla debido al fracaso económico de sus últimas películas "de autor". 

La incorporación de los Balcázar facilita las localizaciones en la Costa del Sol —que sustituyen a las Antillas— y en Barcelona, al tiempo que nos permiten ver en la pantalla a Casaravilla como megalómano aspirante a dictador, a José Nieto como espía ruso y a José María Caffarel en el papel de un inepto policía colonial. El recensionista de ABC señala precisamente este punto como talón de Aquiles para el público sudpirenaico:

La ambientación podrá pasar quizá fuera de España. Entre nosotros, por lo menos, van a ser muchos los que reconozcan las callecitas misteriosas y españolísimas de Marbella, por las que vemos deambular, ametralladora en mano, a los revolucionarios de la Guayana [Martínez Redondo, en ABC, 3 de mayo de 1966.]

Un equipo de exploración submarina del gobierno francés ha descubierto en las Antillas un cargamento hundido de lingotes de oro valorado en veinte millones de dólares. Tras escapar de un intento de asesinato en Barcelona por parte de una organización criminal denominada La Orquídea, el agente Louis Rapière (Roger Hanin), nombre en clave "El Tigre", viaja a la isla de Guadalupe para hacerse cargo de la operación de rescate. Pero un ejército de submarinistas asalta el barco que ha efectuado el rescate y asesina a toda la tripulación, salvo al Tigre y a su compañero (Roger Dumas), que consiguen llegar a nado hasta la Guayana, donde La Orquídea está dispuesta a financiar una revolución liderada por Sánchez (Carlos Casaravilla). Aunque la hija de Sánchez (Micaela Pignatelli) y su ejército vayan vestidos de castristas, el ideario de La Orquídea es un neonazismo sin concesiones, en cuyos ideales raciales no caben gentes como El Tigre, escrito e interpretado por Hanin, un argelino de ascendencia judía. No es ésta la única idea extravagante a la que Chabrol se presta sin reservas: el ejercito de buzos piratas con neoprenos de colores, una carroza fúnebre en mitad de la selva, un duelo de gladiadores en una jaula del zoo con la agente de la CIA (Margaret Lee) ataviada con una sucinta piel de leopardo, el coche teledirigido —como en las cintas de Mabuse de su admirado Fritz Lang— que conduce a Rapière a la mansión del villano... Cierto que los chistes son a veces pueriles y que como cinta de acción sus artífices no se la toman demasiado en serio, pero parece evidente que lo pasaron en grande rodándola.

Los cambalaches en los títulos de crédito no son exclusivos de las coproducciones en las que Italia lleva la voz cantante, también las mayoritarias francesas adolecen de análoga hipertrofia hispánica...

La censura previa suprimió una observación sobre “el antro de un conquistador del antiguo régimen español”, ya que “una de las preocupaciones que provocaban los films de espionaje eran las alusiones peyorativas hacia los mitos del nacionalismo español”. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Guionistas en el cine español: Quimeras, picarescas y pluriempleo. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1998, pág. 73.]

El tono de Trampa bajo el sol / Train d’enfer (Gilles Grangier, 1965) viene dictado por el material literario de origen, la segunda novela de la serie dedicada a Antoine Frédenucci por el especialista René Cambon: Combat de nègres. A decir de los estudiosos de la novela popular gala, éste zigzagueaba entre el registro policial y el espionaje. Acaso por ello y al contrario que otros colegas con licencia para matar, Antoine Donadieu (Jean Marais) no tiene que acudir urgentemente a la central de la agencia de inteligencia para que le encomienden una misión. Él está practicando el esquí acuático en Perpiñán cuando unos pescadores descargan en el muelle un cadáver que ha quedado enredado entre sus redes. Se trata del mayordomo de Villa Hollywood, residencia de un pintor de éxito, Varowski (Carlos Casaravilla), y su modelo, María (Marisa Mell). Pero a la vista del cadáver, del celo con el que un tal Hamlet (Álvaro de Luna) intenta acabar con la vida del agente —que se ha presentado allí como inspector de la Seguridad Social o crítico de arte, indistintamente— y de que Varowski está dispuesto a disparar sobre él con un rifle sin haber leído sus críticas, está claro que allí se cuece algo gordo. El auténtico propietario de Villa Hollywood resulta ser Matras (Gerard Tichy), a quien Antoine conoce en una recepción esa misma noche. Gracias a su habilidad para mantener el doble juego, Antoine recibe el encargo de recoger en Barcelona a un tipo conocido con el sobrenombre de El Profesor (Howard Vernon). En plan de la banda no es robar el Banco de Francia, como teme el superior inmediato de Antoine (Antonio Casas), sino atentar contra la vida de un monarca árabe que viaja de París a Andorra en un tren especial. El rayo mortífero inventado por el antiguo científico nazi convierte el atentado en un juego de niños. Una vez desaparecido el emir, su hermano tomaría el poder y Matras y El Profesor podrían contar con un centro nuclear en el norte de África desde el que dominar el mundo.

Los vaivenes en las fidelidades de María, el juego de simulación de Antoine, los perversos planes Matras y el papel secundario de la agencia de inteligencia a la hora de intervenir en el asunto resultan tan alambicados como sobredimensionados desde el punto de vista argumental en detrimento de las escenas de acción que, si bien no faltan, están demasiado concentradas en el primer y el último acto.

—¿Vas a ir a Barcelona? —pregunta María.
—Eso no me lo pierdo —replica Antoine con chulería.
—¿Y si me llevaras contigo?
—Pídeselo a Matras. Pero antes piénsatelo bien porque tengo la impresión de que no va a ser precisamente un viaje de placer.
—Tendremos el placer de estar juntos —remata ella mientras le desanuda la corbata.

Es un diálogo típico de estas producciones en las que, además de las localizaciones características, parece imprescindible dejar claro que la Ciudad Condal es una ciudad tan exótica como Estambul, Ámsterdam o Tokio.

 

Una vez más, los cortes en la copia española resultan evidentes, al menos en la escena en que María invita a Antoine a su habitación. Se hurta así al espectador local la escena de amor que ella finge para que la escuchen sus compinches a través de un micro escondido: el tono de voz resultaba suficientemente elocuente como para que los censores no tuvieran necesidad de que estuviera sucediendo realmente para ordenar la supresión de parte de la secuencia. Sea debido a los cortes o no, en la versión Balcázar al menos la condición de añorantes del nacionalsocialismo del Profesor y Matras resulta excesivamente feble para el peso que se le otorga en algunas sinopsis.

Alfonso Balcázar firma los diálogos… españoles, porque en las bases de datos francesas ni en los créditos aparece por ningún lado, los nombres locales en el reparto se amplían y ganan puestos en el escalafón de los títulos de cabecera y el único que parece ocupar su puesto con todo merecimiento es el operador Antonio Macasoli.

Aunque la película no cuenta con participación italiana, su paso por las instancias censoras transalpinas resulta significativa del tratamiento dado a este tipo de productos. Presentada por la distribuidora Panda Film el 31 de marzo de 1966 con el título de Danger dimensione morte, la comisión prohíbe el acceso a los cines en que se proyecte a los menores de dieciocho años debido a que la cinta contiene “escenas y secuencias de violencia muy acentuada y una escena de marcado erotismo”. [Expediente de censura en Italia taglia.] Unas semanas después, la distribuidora presenta un recurso y ahora la comisión de apelación no encuentra obstáculos morales para que la película pueda ser vista por todos los públicos, “en cuanto a que la violencia innegable de alguna escena queda disuelto en el tono y en el género de aventuras de la película que, debido también a la ausencia de motivos sádicos y crueles, no presenta un espectáculo perjudicial para la sensibilidad y las necesidades morales específicas de los menores”. [Ibídem.]

A principios de los sesenta Gérard Barray era el heredero natural de Jean Marais en el cine de capa y espada: es el duque de Vallombreuse en Le capitaine Fracasse (El capitán Fracassa, Pierre Gaspard-Huit, 1961) en que Marais asume el papel titular y D'Artagnan en Les trois mousquetaires (Los tres mosqueteros, Bernard Borderie, 1961). No es extraño por ello que también siga sus pasos en esto de probar suerte en el cine de espionaje a la francesa, que suele tener más de aventuras que de fantasía o intriga. El resultado se titula Operación Silencio / Baraka sur X 13 / Agente X-77 Ordine di uccidere (Maurice Cloche y Silvio Siano, 1966).

En esta ocasión la localidad elegida como escenario exótico es Trieste, en la frontera ítalo-yugoslava. Un avión de pasajeros se estrella en los Alpes. El responsable es un tal Franck (José Suárez), al servicio de unos servicios secretos del otro lado del Telón de Acero. Antes de hacer que el avión se estrelle con todos sus pasajeros, Franck extrae del maletín del profesor Sartène un documento con la fórmula de un explosivo poderosísimo. Pero todo sale mal. El profesor ha sobrevivido al accidente, Franck se hace daño al lanzarse en paracaídas y es descubierto por un alpinista (Luis Induni), y la fórmula resulta indescifrable. Por suerte, los comunistas utilizan como tapadera la clínica del doctor Reichmann (Gerard Tichy) en la cual ingresan al profesor con el fin de que les proporcione la información. Hasta allí llega el técnico en siniestros de la compañía aérea Serge Vadil (Barray) y no tarda en establecer una relación íntima con Mania (Sylva Koscina), una de las enfermeras de la clínica. Serge no es otro que el agente X-13, que debe desentrañar si quienes están de la fórmula son los estadounidenses o los soviéticos al tiempo que esquiva los atentados contra su vida e intenta proteger infructuosamente a Solange (Gemma Cuervo), la hija del profesor. Tras la muerte de ésta, Reichmann oculta en la clínica a Franck, como si hubiera sufrido un accidente automovilístico, y el servicio secreto envía a una nueva agente, Ingrid (Agnès Spaak), que se hace pasar por enfermera. Pero, ay, Ingrid cae bajo el encanto de Franck, que resulta ser nada menos que Dimitri, la némesis de Serge. Que todo ello termine con la voladura de una fábrica textil porque allí se pretendía experimentar más adelante con la fórmula es un macguffin tan traído por los pelos como otro cualquiera, con la particularidad de que, al menos, proporciona una localización atractiva para el soso clímax.

Una vez más, no sabemos si culpar del empantanamiento narrativo —sobre todo en lo relacionado con las motivaciones de los personajes femeninos— a la novela de Eddy Ghilain Silence, clinique, publicada en la colección “Agent Secret” del editor Robert Lafont, a la adaptación realizada por el propio autor y por Odette Cloche, aunque en las copias españolas e italianas tal labor sea asumida por Giorgio Simonelli. En las transalpinasy francesas la música es de Georges Garvarent mientras que en España el tema principal es una absurda musiquilla para pianola firmada por Federico Martínez Tudó. Además, la versión española acredita a Silvio Siano como director y a Maurice Cloche como “supervisor artístico”. Éste ya se había probado en el género con Orden: FX-18 debe morir / Agent Secret FX 18/ Uccidete agente segreto 777 Stop (Maurice Cloche, 1964), aunque en aquella ocasión la participación española fuera cubierta por Procensa. En la documentación italiana esto se traduce en el ambiguo crédito de “un film de Maurice Cloche” dirigido por Edgard Lawson, o sea, Siano. Por supuesto, en las fichas francesas éste ha desaparecido, con su propio nombre o con cualquier seudónimo. El montaje distribuido en Estados Unidos también aparece exclusivamente como “A Maurice Cloche Film”. Más significativo aún resulta que en estas copias los títulos de cabecera aparezcan sobre un plano fijo de las bobinas de una gran computadora, de aproximadamente un minuto, que en la versión española se sitúa al final del bloque secuencial de precréditos, sin rótulos sobreimpresionados, y que resulta llamativo precisamente por su duración inmotivada. La molesta pieza compuesta por Martínez Tudó tampoco ayuda.