El ápice de la relación con España del británico trotamundos Harry Alan Towers tiene lugar entre 1967 y 1973. Son cuatro años en los que llega a producir —y a menudo coescribir con el seudónimo de Peter Welbeck— diecisiete títulos, nueve de ellos en colaboración con Jesús Franco. [Carlos Aguilar: Jesús Franco. Madrid: Cátedra, 2011, págs. 131-132.]
Nacido en el seno de una familia dedicada al show business, Towers organiza sus producciones desde principios de los sesenta en África, Europa del Este, Líbano, Hong-Kong, Brasil o donde se tercie, con repartos internacionales encabezados por algún nombre de relumbrón. Explota así las localizaciones exóticas al tiempo que aprovecha capitales estadounidenses bloqueados o determinadas exenciones de impuestos. [Carolyn Richards y Sarah Street: “The Colour of Crime”, en Sarah Street et al. (eds.): Colour Films in Britain: The Eastmancolor Revolution. Londres: British Film Institute, 2021, pág. 109.] A partir de 1965 entra en contacto Samuel Z. Arkoff, de American International Pictures, lo que facilita la distribución de sus producciones en los circuitos populares estadounidenses, amén de permitirle incorporar a los repartos a estrellas de dicha procedencia. La base literaria de las películas procede a menudo de probados maestros de la literatura pulp, como Edgar Wallace, Agatha Christie o Sax Rohmer.
Sus dos incursiones en España previas a su colaboración con Jesús Franco están dirigidas por el televisivo Jeremy Summers: La casa de las mil muñecas / House of a Thounsand Dolls / Das Haus der tausend Freuden (1967) y Eva en la selva / Eve (1968). La primera figura oficialmente como coproducción germano-española con participación de la Constantin Film de Múnich e Hispamer Films; la segunda, como hispano-estadounidense de Udastex y Ada Films, la marca de Tibor Révesz, quien ejerce como productor ejecutivo en ésta y como supervisor de producción en la anterior. En La casa de las mil muñecas el primer ayudante de dirección es Juan Estelrich.
Vamos con la primera... El Gran Manderville (Vincent Price), asistido por la hermosa Rebecca (Martha Hyer) y el oriental Ah Toy (el irunés pasado por Hollywood Juan Olaguibel), lleva varios años ejecutando su número en todos los teatros de Europa. Al parecer la Interpol no ha atado cabos, pero las chicas solitarias a las que ha hecho desaparecer en el escenario acaban invariablemente en un burdel de Tánger o cualquier otra ciudad que se pueda sugerir con una cúpula morisca y un par de palmeras; chilabas, feces y turbantes repartidos al buen tuntún entre la figuración y algún cartel en árabe completan el efecto. Que luego por la avenida principal de la ciudad norteafricana circulen taxis y autobuses madrileños es harina de otro costal.
Hasta allí ha llegado un valeroso caballero español (Sancho Gracia), dispuesto a encontrar a su novia, Diana (Maria Rohm), desparecida en Viena sin que al parecer la policía se haya tomado el más mínimo interés por aclarar el misterio. Un chivatazo le lleva hasta una “extraña casa de juegos”, que es el eufemismo que la censura debía admitir para denominar un burdel de lujo regentado por madame Viera (Yelena Samarina). Allí están las muchachas escamoteadas por el Gran Manderville a lo largo y ancho de Europa, aunque el millar se quede en una docena. El joven pagará con su vida el intentar rescatar a Diana, pero su buen amigo Stefan Lemburg (George Nader), que está en Tánger de vacaciones con su mujer (Ann Smyrner), toma el relevo de la investigación. Mientras tanto, Diana y una compañera, intentan escapar de la casa —la otra afirma que cuando fue secuestrada trabajaba como acróbata en un circo— y son sometidas a tortura en un ritual harto frecuente en la serie de películas que Harry Alan Towers está rodando contemporáneamente sobre el doctor Fu-Manchú. A partir de ahí los acontecimientos se precipitan y las diferentes tramas —los enfrentamientos de Lemburg con los sicarios de madame Viera, el nuevo secuestro de Maria, la inoperante investigación policial y la tortura de las pupilas de La Casa de las Mil Muñecas— nos conducen a trompicones hacia el desenlace.
Con un argumento tan espinoso y varias escenas demasiado explícitas para el rasero censor hispano, es comprensible que la cinta llegara mutilada a las pantallas locales. La ausencia de doblaje en varias escenas y algunas fotografías del rodaje acreditan que, además de una prudente censura para el público local, hubo doble versión para los mercados internacionales.
Jesús Franco toma el tren de Fu-Manchú en marcha con Fu-Manchú y el beso de la muerte / The Blood of Fu Manchu / Der Todeskuss des Dr. Fu Man Chu (Jess Franco, 1969). Para entonces, Harry AlanTowers, poseedor de los derechos del personaje creado por Sax Rohmer, ya ha hecho tres películas de la serie en las que el diabólico doctor ha sido encarnado por Christopher Lee. Tsai Chi hace el papel de la pérfida Li-Tang y Howard Marion-Crawford el del doctor Petrie, compañero inseparable de fatigas de sir Nayland Smith. Juan Estelrich y Perico Vidal habrían intrigado en el entorno de Towers para que incorporara a Jesús Franco a la serie. [Juan Estelrich Révesz y José Luis Castro de Paz (eds.): Juan Estelrich, el eslabón necesario del cine español. Demipage Services, 2021, pág. 110.] El resultado de este encuentro fue una fertilísima colaboración a lo largo de dos años entre el realizador y el productor británico.
En esta cuarta entrega, Fu-Manchú se ha trasladado al corazón de la selva amazónica. Allí ha descubierto el poderosísimo veneno de los incas. Su principal tarea es secuestrar a bellas mujeres de todo el globo terráqueo, inocularles el tóxico y enviarlas a que besen a los principales estadistas del mundo, provocándoles la muerte instantánea. Antes debe deshacerse de su archimortal enemigo, el inspector de Scotland Yard sir Nayland Smith (Richard Greene). Pero éste queda sólo ciego. En compañía del doctor Petrie se trasladan a Sudamérica para encontrar el antídoto. La selva está más transitada que la Gran Vía en navidades: hay exploradores, agentes secretos y un cangaçeiro (Ricardo Palacios) que ha debido perder el camino del sertao y que se comporta como el cabecilla de una partida de guerrilleros mexicanos en un wéstern mediterráneo. ¿Que Fu-Manchú pasa más tiempo contando sus maléficos proyectos que haciendo realmente el mal? ¿Que sus planes de dominio del mundo carecen del más mínimo plan? ¿Que las panorámicas por una serie de rostros alineados entre vegetación exuberante se prolongan más allá de lo tolerable como recurso de planificación? ¿Que, para colmo, hay una secuencia con Shirley Eaton que, claramente, procede de otra película? Da igual... Mientras haya bellas mujeres encadenadas y aventuras de tebeo, Jesús Franco pisa terreno firme. Eso sí, el resultado no siempre es todo lo entretenido y loco que parece prometer.
Al año siguiente él mismo cerraría el ciclo con El castillo de Fu-Manchú / The Castle of Fu Manchu (Jess Franco, 1969), en la que el siete veces doctor se ha convertido en un Stavros Blofeld cualquiera, poseedor de un artilugio capaz de provocar una reacción de frío en cadena, semejante a una fisión nuclear. Ni los historiadores ni los aficionados han sido demasiado benévolos con esta última entrega y, sin embargo, hay que atribuirle a Franco el mérito de retomar la chaladura y la desfachatez del serial protagonizado por Henry Brandon para la Republic, como el momento en que, para demostrar su poder, Fu-Manchú decide destruir una presa y Franco toma el metraje de otra película y confecciona una espectacular escena de cuatro minutos a base de contraplanos de los protagonistas en el Parque Güell, porque si alguna continuidad puede establecerse con La casa de las mil muñecas es el impudor de Towers al elegir la emblemática localización barcelonesa como supuesto cuartel general del diabólico doctor en Anatolia.
Tres décadas después Álex de la Iglesia está a punto de reabrir el filón con una película personal sobre el personaje, pero el desbaratamiento de la productora de Andrés Vicente Gómez, que ya había iniciado los contactos con Harry Alan Towers, y los desacuerdos sobre presupuesto y reparto dan al traste con el proyecto.
La ciudad sin hombres / Die sieben Männer der Sumuru / The Girl From Rio (Jesús Franco, 1969) es la secuela de The Million Eyes of Sumuru (El millón de ojos de Sumuru, Lindsay Shonteff, 1967), en la que Harry Alan Towers había llevado a la pantalla a la contraparte femenina de Fu-Manchú, debida también a la pluma de Sax Rohmer. Si en aquélla la acción se desarrollaba en Hong-Kong gracias a una alianza con los Shaw Brothers, aquí se traslada a Brasil. La moderna ciudad de Brasilia se convierte así en el reino de Fémina, regido por Sumuru (la bondiana Shirley Eaton) y habitado por un ejército de amazonas con un sugerente vestuario que secuestran a familiares de millonarios y convierten el dinero de los rescates en lingotes de oro. Jeff Sutton (Richard Wyler) es un ladrón internacional que aparentemente ha robado diez millones de dólares de Barcelona y ha viajado con el dinero a Río de Janeiro. En realidad, es todo un señuelo para que Sumuru le lleve a Fémina y rescatar a la princesa Lori (Maria Rohm). Aquí se produce una curiosa desviación de la ortodoxia pulp: las hembras no enloquecen con la aparición de un macho en el gineceo. Si la lugarteniente de Sumuru facilita la huida de Jeff es porque lo percibe como una amenaza para el amor lésbico, no porque haya Sumuru de muestras de debilidad por él. Pero aún tienen que jugar su baza sir Masius y su secretaria (George Sanders y Elisa Mantés), que pretendes hacerse con el oro de Sumuru. Poco parecen importarle a Jesús Franco el enredo y las idas y venidas durante el Carnaval de Río, más preocupado por mostrar los nuevos espacios arquitectónicos en estáticas composiciones con mujeres armadas o los reflejos sobre los que planifica varias escenas protagonizadas por Sanders. La abstracción y los colores planos dominan en los interiores en estudio. El resultado es un envoltorio de película de superagentes en el que apenas cuentan la aventura y la acción. Franco lo subvierte además con una narración anárquica y ese humor un poco tontorrón al que tan proclive era. Queda como hito el “suplicio del beso”, con Jeff encadenado a un pentágono en el suelo devorado por dos mujeres en cuyos labios “hay una sustancia que al ponerse en contacto con la piel del hombre quema como el fuego”.
La presencia en los repartos de Christopher Lee y Maria Rohm, la fotografía en Eastmancolor y Techniscope de Manuel Merino, las localizaciones exóticas y el recurso a la parafernalia pop proporcionan cierta homogeneidad formal a toda la serie, ya que como películas seriadas se producen y consumen.
El último tramo del tándem Towers-Franco tiene su mediador administrativo hispano en Arturo Marcos, otro lince de la producción:
Cuando los temas eran aceptables para la censura, [Jesús Franco] solía combinar coproducciones con España, en general en condiciones favorables para los productores españoles, dentro de las normas señaladas en los convenios con los distintos países, y ésa fue la principal razón para que a partir de 1969 coprodujera con Alemania, Francia e Italia una serie de diez películas de terror —la última en 1983— y tres de aventuras, con rodajes en varios países: Portugal —donde encontramos un buen filón, por los bajos costes de salarios y servicios—. Brasil, Alemania, Italia y aproximadamente la mitad del total en España- Tuve muchos problemas para la aprobación de algunas de ellas, por la dificultad de justificar las aportaciones económicas fijadas en los convenios, pero finalmente lo conseguí en todas y pude hacer un negocio muy aceptable en su conjunto. [...] El proceso de las brujas fue promovida por el productor inglés Harry Alan Towers y realizada en coproducción tripartita —cincuenta por ciento de España, treinta de Alemania, veinte de Italia— y con una importante aportación de productor inglés, a cuenta de los mercados extranjeros. [Arturo Marcos Tejedor: Una vida dedicada al cine: Recuerdos de un productor. Salamanca: Junta de Castilla y León, 2005, pág. 109.]
El proceso de las brujas es la réplica al éxito de público de Witchfinder General (Michael Reeves, 1968), protagonizada por Vincent Price en el papel de un inquisidor religioso y político. En el argumento de Peter Welbeck —seudónimo habitual de Towers— el histórico juez Jeffries (Christopher Lee, el Fu-Manchú del ciclo toweriano) persigue por igual a los insurrectos contra el rey y a cuanta mujer bonita se le pone a tiro, acusándola falsamente de brujería. Buena parte del metraje se va en los suplicios que les infligen en las mazmorras los verdugos encarnados por Howard Vernon y Milo Quesada, en tanto que entre las torturadas se encuentran Margaret Lee, Diana Lorys y la imprescindible Maria Rohm. La escena en la que esta última lame el cuerpo lacerado de una prisionera, resuelto mediante zooms, primerísimos planos y continuos desenfoques, es cien por cien Jesús Franco. También resulta evidente su mano en la resolución de la carga de caballería rebelde, rodada con escasos medios, y en la que aplica, salvando las distancias, lo aprendido en el rodaje de Campanadas a medianoche / Falstaff (Orson Welles, 1965).
También El conde Drácula / Nachts, wenn Dracula erwacht / Count Dracula (Jesús Franco, 1970) figura como una coproducción de Arturo Marcos con sendas empresas alemana e italiana y una participación de Towers of London, el irónico nombre de una de las compañías del británico. El rodaje tiene lugar en Barcelona y Roma, dirige —e interpreta el papel de criado— Jesús Franco. La principal baza de la cinta es utilizar una vez más a Christopher Lee en el papel titular, después de sus deslumbrantes prestaciones en las películas dirigidas por Terence Fisher para Hammer Films. Como cualquier película de bajo presupuesto que se precie, El conde Drácula tiene su gimmick, un truco promocional que sirve para su lanzamiento. En este caso será la fidelidad a la novela de Bram Stoker y el hecho de que el conde va rejuveneciendo a medida que vacía de sangre el cuerpo de Lucy (Soledad Miranda), al que volverá una y otra vez para saciar su sed de vida.
Carlos Aguilar [Op. cit., pág. 162] argumenta que la relación entre Franco y Towers había ido deteriorándose y que el mal resultado internacional de El conde Drácula —sin distribución en Estados Unidos y estrenada tardíamente en Gran Bretaña— determinó la decisión del realizador de renunciar a Das Bildnis des Dorian Gray / Il Dio chiamato Dorian / Dorian Gray (El retrato de Dorian Gray, 1970) que terminaría dirigiendo Massimo Dallamano.
Tras las nueve películas con Jesús Franco, el hambre se junta con la ganas de comer: Andrés Vicente Gómez, con una única experiencia previa como productor, compra la marca Eguiluz Films y, bajo el paraguas de Elías Querejeta, pone en marcha tres proyectos con Harry Alan Towers.
Belleza negra / Black Beauty (James Hill, 1971) y Diabólica malicia / Night Child / La tua presenza nuda (James Kelley, Andrea Bianchi, 1972) están protagonizadas por el preadolescente Mark Lester; La isla del tesoro / The Treasure Island (1972), por el expatriado Orson Welles, que entablaría así contacto con el productor español y juntos iniciarían la procelosa travesía de The Other Side of the Wind.
La pluralidad de títulos de Diabólica malicia delata el origen multinacional de la coproducción. Todavía quedarían por consignar el internacional, What the Peep Saw, y los alemanes, Der Zeuge hinter der Wand / Diabolisch. Esta multicefalia también se aprecia en la dirección, con la atribución de las copias anglosajonas a James Kelley y la de la italiana, al menos, a Andrea Bianchi con su propio nombre o con su habitual alias de Andrew White. No resulta menos peliagudo el asunto de las versiones, con doblaje asegurado en cada uno de los idiomas de los cuatro países implicados en la producción. En España, Selica Torcal puso voz Britt Ekland, Juan Logar a Hardy Kruger y Delia Luna a Lilli Palmer. Conchita Montes se dobla a sí misma y, acaso por ser una de las pocas actrices nacionales que podían actuar con cierta soltura en inglés, se justifique su presencia en el reparto. Su papel es episódico y se reduce a tres escenas en las que comparte encuadre con Britt Ekland.
Aunque el guión se supone que es un original del televisivo Robert Preston, su germen está en Otra vuelta de tuerca, de Henry James, y en una serie de películas coetáneas de corte fantástico que utilizan a la infancia como elemento perturbador, como The Nightcomers (Los últimos juegos prohibidos, Michael Winner, 1971) o The Other (El otro, Robert Mulligan, 1972). Es en este marco y en las múltiples refracciones que provoca Repulsion (Repulsión, Roman Polanski, 1965) que cabe ubicar esta historia de un preadolescente perverso (Mark Lester) o de su madrastra perturbada (Britt Ekland). El libreto juega con esta ambigüedad y habría resultado mucho más sólida si hubiera mantenido la coherencia en los puntos de vista porque, en ocasiones, el rigor se sacrifica al efecto.
Belleza negra y Diabólica malicia —recuerda Andrés Vicente Gómez—, cuya producción física asumí casi en exclusividad, me ofrecieron la oportunidad de adquirir una experiencia notable y sobre todo demostrar que podía gobernar situaciones difíciles con actores internacionales, coproducciones de diferentes países y directores extranjeros. Harry Alan Towers, un hombre muy activo con varias películas en diferentes continentes y una especial animadversión hacia los rodajes y sus problemas, me traspasó toda la responsabilidad de llevar a buen término La isla del tesoro, una coproducción hispano-ítalo-germano-franco-inglesa hecha para un distribuidor norteamericano. Era imposible incluir más compañías y países dentro de una misma película y la confusión era notable. A efectos ingleses y americanos la película estaba dirigida por un inglés, John Hough, mientras que para el resto de los países europeos (o sea, para las autoridades cinematográficas de los respectivos Ministerios), lo estaba por el italiano Andrea Bianchi (también conocido como Andrew White. El guión lo firmaban españoles, italianos y franceses, cuando lo había escrito originalmente Harry, con su nom de plume Peter Welbeck. [Andrés Vicente Gómez (ed.): El sueño loco de Andrés Vicente Gómez. Málaga: Festival de Cine Español de Málaga, 2001, pág. 30.]
Las dos adaptaciones de novelas de Jack London que Towers produce en 1972 y 1973 tienen aún participación española, como su segunda versión de Diez negritos, de Agatha Christie. Tibor Révesz y Juan Estelrich siguen figurando en los equipos de producción.
Hasta donde se me alcanza, las últimas películas de Harry Alan Towers coproducidas con España habrían sido sendos productos eróticos destinados a la distribución internacional por parte de la revista Playboy: Venus negra / Black Venus (Claude Mulot, 1983) y Christina y la reconversión sexual / Christina (Francisco Lara Polop, 1984).
No hay comentarios:
Publicar un comentario