Recién inaugurada la década de los treinta Rafael Gil ejerció la crítica cinematográfica en Popular Film, Films Selectos, Nuestro Cinema, en los diarios generalistas ABC, La Voz, Luz, y también en las ondas, a través de Unión Radio. Participó con Luis Gómez Mesa, Manuel Villegas López, Benjamín Jarnés y Antonio Barbero en la creación del GECI (Grupo de Escritores Cinematográficos Independientes), asociación con la que quisieron marcar diferencias con los gacetilleros a sueldo de las distribuidoras, práctica muy habitual en la época.
A partir de 1933, Gil empieza a compaginar la crítica con la práctica cinematográfica. Realiza entonces varios cortometrajes, como Semana Santa en Cartagena, con Gonzalo Menéndez Pidal, Cecilio Paniagua y José Val del Omar. En el momento de la sublevación militar de 1936 están trabajando en la ficción inconclusa Cinco minutos de españolada, con la que pretenden concurrir al certamen de Cine Amateur de Berlín, algo que resulta imposible por la guerra. Adscrito a la Unidad Cinematográfica de la División de Valentín González "El Campesino" —asesorado hasta ese momento por el italiano Antonio Vistarini—, Gil dirige en plena contienda algunos cortos propagandísticos:
Yo, ganas de pelear no tenía ninguna. Estaba muy bien en Madrid y eso de la guerra me parecía una barbaridad espantosa. Tuve la oportunidad de entrar en una sección de cine que tenía la División de El Campesino y que dirigía Antonio del Amo. Hice un par de documentales, pero siempre con la preocupación de que no fueran bélicos, lo cual tiene mucho mérito en aquellos tiempos. [Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres, 1971. pág. 190.]
Los títulos de esta producción son: Soldados campesinos (1938), codirigido con Antonio del Amo, y ¡Salvad la cosecha! (1938), codirigido con Arturo Ruiz Castillo. Carlos Fernández Cuenca escribe que en Soldados campesinos Antonio del Amo se encargó de...
toda la parte del campo, en la que había delicadas notas poéticas, mientras Gil rodó, con un regimiento de Caballería, toda la del frente, con sutiles contrastes entre la paz y la guerra y un sentido acusado de la plástica. El filme quedaría como uno de los mejores de la época, presidido constantemente por un alto concepto cinematográfico de independencia y al margen de cualquier forma de propaganda política. [Carlos Fernández Cuenca: La guerra de España y el cine, vol. I. Madrid: Editora Nacional, 1972, pág. 147.]
No podemos contradecirle ni darle la razón porque ninguno de los dos se conserva. Recuerda Antonio del Amo:
Apenas tuvimos copia de Soldados campesinos [...] Gil y yo nos fuimos a Barcelona y allí pasamos las Navidades trabajando para Film Popular, y vivimos el ambiente que había en la ciudad, de auténtica alegría por la toma de Teruel por nuestras tropas, y regresados de Teruel nos incorporamos a la división, que descansaba en un pueblo de Valencia, como reserva hasta entrar en fuego. [...] Regresamos a Madrid, donde teníamos el equipo, y preparamos las cosas para irnos al frente de Teruel a rodar las batallas de la defensa para completar las escenas que el equipo de cámaras había rodado estando nosotros en Barcelona, durante la ofensiva. Y cuando ya estábamos a punto de entrar en Teruel todos los del equipo y yo, volcó la camioneta en que íbamos, rodando por un terraplén y a punto estuvimos de saltar todos por los aires, porque en la camioneta llevábamos una cesta de bombas igual que si fueran manzanas. [...] Por este percance, el documental de Teruel no pudo quedar terminado. Al menos no se rodó la salida de las tropas de la plaza sitiada, que fue algo muy espectacular, una salida y repliegue que se hizo en columna de ataque, rodeando el río Alfambra, porque el puente había sido volado. Rafael Gil había tenido la humorada de decir, cuando la plaza ya estaba cercada y nosotros dentro: "Mira por donde, vamos trabajar para la UFA". [Antonio del Amo: "El cine de nuestra guerra. Mi experiencia personal", en Julio Pérez Perucha (ed.): Revisión Histórica del cine documental español. El cine de las Organizaciones Populares Republicanas entre 1936 y 1939. Bilbao: Certamen Internacional de Cine Documental y Cortometraje, 1981, págs. 43-44.]
Prosigue Gil:
Después pasé a otro equipo de cine del Estado Mayor, aquí en Madrid, en que hacía películas educativas. Por ejemplo, se me ocurrió hacer una película [Ametralladoras (1939)] para explicar el manejo de la ametralladora rusa, haciendo una disección de la ametralladora y reproduciendo las piezas en marquetería, explicando cómo se cargaba y cuál era su funcionamiento. La empezamos a hacer, pero cuando terminó la guerra todavía no la habíamos terminado. [Antonio Castro: Op. cit., pág. 191.]
Olvida Gil —no sabemos si interesadamente— que antes ha realizado Sanidad en el frente y en la retaguardia (1938) y Resistencia en Levante (1939). El primero de ellos trata sobre la creación de las milicias de Sanidad Popular apenas comenzada la guerra. El realizador recurre a una pequeña dramatización para mostrar la desidia de dos años de gobierno de la CEDA: un funcionario del Ministerio de Sanidad da cabezadas sobre los expedientes, en tanto que su compañera lee una novela romántica. Todo esto se sustituye por eficacia proletaria a partir del 18 de julio. Iglesias, cuarteles y palacios aristocráticos, ámbitos de la decadencia prerrevolucionaria, se convierten en limpios y eficaces hospitales de sangre. A fin de agitar las conciencias contra la obra del fascismo, un breve interludio ominoso muestra algunos de estos establecimientos bombardeados. El buen funcionamiento de los preventorios para tuberculosos comparece inmediatamente en la pantalla como contrapunto de esos planos que pudieran desmoralizar a la retaguardia. La misma contraposición servirá de recurso retórico a la hora de contrarrestar el efecto emocional de las ambulancias ametralladas de la Cruz Roja y la laboriosidad del pueblo, que construye nuevos vehículos a ritmo sostenido para mantener el servicio. Al finalizar cada uno de estos bloques, un gráfico da cuenta fehaciente de las camas disponibles y las plazas en dispensarios infantiles antes de la proclamación de la República, durante la misma y desde la creación del Ministerio de Instrucción Pública y Sanidad en mayo de 1937.
Todo ello apoyado por la música de Rodolfo Halffter y guiado por una omnipresente locución que proporciona continuidad narrativa a imágenes procedentes de archivo, reportaje rodado ex profeso, dramatizaciones y gráficos; o sea, todo el arsenal de recursos que Gil encuentra a su disposición. En cuanto a la estructura, la situación del bloque dedicado a la higiene infantil al final del metraje proyecta el documental hacia los futuros ciudadanos de la República.
Al finalizar la contienda Gil solicita su ingreso en Falange, avalado por el propio Fernández Cuenca y por su antiguo compañero en la crítica José González de Ubieta. Se convierte en reseñista cinematográfico del diario Informaciones y en comentarista del Noticiario Fox. Además, trabaja como ayudante de dirección y como guionista en varias películas producidas por Cifesa. De este modo, salvo el cortometraje Flechas (1939), que es un encargo del Frente de Juventudes, el resto de sus trabajos cinematográficos son encargos de Cifesa en los que prima la propaganda política: La corrida de la Victoria (1939), La copa del Generalísimo en Barcelona (1939) y Luz de Levante (1940), con su alusión al “ausente” José Antonio Primo de Rivera, fusilado en Alicante.
Mayor sutileza ideológica hay en dos de los cortometrajes que dirige para Juan de Orduña y distribuye Cifesa, Feria en Sevilla (1940) y Luna gitana (1940), aunque no por ello parece ausente la celebración de la Nueva España con todo su viejo tipismo. Orduña se encarga, además, de recitar los poemas que les sirven de base. La relajación ideológica de estas producciones humorístico-poético-musicales parece acorde con el transcurso de los meses desde el fin de la contienda y con la inminencia del paso de Gil a la dirección de películas de largo metraje con un material que le es más afín: la adaptación de la novela de Wenceslao Fernández Flórez El hombre que se quiso matar (1942). No obstante, antes de dar el salto Gil participará en cuatro cortometrajes de alto contenido político debido tanto a la entidad que los encarga, la Comisión de la Exposición de las Islas Canarias, como a la personalidad del autor del comentario que acompaña dos de los cortos: Ernesto Giménez Caballero.
Organizada por la Delegación Nacional de Prensa, la Exposición de las Islas Canarias se pone en marcha en marzo de 1941. Así que en primera instancia viajan al archipiélago el jefe de la comisión, Juan Cabanas; el responsable de Propaganda, Dionisio Ridruejo: Giménez Caballero en representación del Ministerio del Ejército; y Francisco Alonso Luengo, por parte del de Industria y Comercio. El propósito nominal es estudiar “los problemas económicos y espirituales” de las islas, “remediando de esta manera el olvido que en épocas anteriores se ha tenido para aquellas tierras”. [“Partió para Canarias la comisión organizadora de la exposición en Madrid”, en Pueblo, 5 de marzo de 1941, pág. 2.] Más allá de esos problemas de índole práctica o metafísica, la realidad es que Franco le ha exigido a Hitler una serie de cesiones territoriales en África para abandonar su estatuto de país “no beligerante”, que no neutral, y el Führer rebaja las expectativas y pide a cambio a Ramón Serrano Suñer que se entregue a Alemania una de las islas para tener una base aeronaval en el Atlántico, ante la amenaza de una posible invasión anglo-estadounidense. Por tanto, la exposición no es otra cosa que la reafirmación de la españolidad de los territorios norteafricanos e insulares como parte del futuro imperio hispánico. [Alfredo Mederos Martín: “El proyecto de Antonio Tovar de una Exposición de Canarias en 1941 y la consolidación de las Comisarías Insulares de excavaciones como respuesta al intento de Hitler de anexionarse una isla canaria”, en Lvcentvm, núm. 31, 2012, págs. 207-226.]
A la vuelta de su viaje, la comisión diseña los siete espacios de los que constará la exposición y una serie de acciones paralelas de propaganda, entre las que se encuentran actuaciones musicales y “tres tipos de películas documentales, uno dedicado a la agricultura e industria, otro al turismo y el tercero al folklore” [Ibidem]. Sin embargo, la falta de fondos y los retrasos en las obras del pabellón que debía albergar la exposición en la Plaza de España hacen que se llegue al otoño únicamente con el fallo del concurso de carteles, una exposición con las fotografía realizadas durante el viaje preparatorio y un ramillete de artículos en la revista Información Comercial Española del ministerio del ramo. Luego, la información de diluye y todo queda en agua de borrajas, hasta que en abril de 1942, Primer Plano anuncia que los documentales son un hecho.
Gil se responsabiliza plenamente de los dos que pasan censura entonces. No sólo se encarga de la realización, sino también de escribir el comentario, que locuta Antonio Casal, que en breve va a protagonizar El hombre que se quiso matar (1942). Son, además, los dos cortometrajes más cartesianos del políptico: se dividen en las dos provincias por las que se rige administrativamente el archipiélago. A su vez, cada documental presenta con un mapa cada una de las islas de cada provincia dejando para el final, la más grande, donde está la capital.
Islas de Gran Canaria bucea en el drama particular de cada una de las islas: en Lanzarote, la lucha del hombre por hacer productivo el suelo volcánico; en Fuerteventura, la ausencia de agua provoca “la emoción indescriptible de un paisaje que parece ser el símbolo de la nada”; en Las Palmas, el contraste entre la vocación marinera de la capital, las dunas del sur de la isla y los pueblos trogloditas del interior, herencia del pasado guanche. Las formas abstractas de las dunas con las que concluye el documental riman con las del paisaje lunar lanzaroteño que hemos visto en el prólogo. De todos modos, la carga de profundidad ideológica ha aparecido repentinamente emboscada en la sincronización mediante el montaje de un campesino majorero posando con su camello ante la cámara —ajeno por completo al dispositivo de transparencia que pretende que la cámara es un testigo invisible de la realidad— y un molino de viento:
Como en Castilla, la mirada del hombre se hace penetrante y clara ante el paisaje de la llanura, y como en Castilla también surgen insospechadamente los molinos de viento con sus aspas inmensas y robusto trazo de estampa quijotesca: es la huella de remotos pobladores de la isla y de su neto origen castellano.
Islas de Tenerife realiza análogo recorrido por La Palma, Gomera, Hierro y Tenerife. La cámara de Cecilio Paniagua se recrea en el panorama del Teide, en la estampa de los saltadores gomeros, en el drago milenario de Icod o en la flora de la Orotava, pero también aquí nos asalta inesperadamente la exaltación del golpe militar:
Pero es en un edificio en apariencia vulgar donde se levanta el mayor monumento histórico de Canarias: la Capitanía Militar, donde Franco alzó su espada para guiar con ella a España en su destino eterno. [...] Simbólicamente, este paisaje de Las Raíces, iba a ser continuidad y savia de la grandeza de España.
Desde esta atalaya se divisa Candelaria, donde la virgen de esta advocación “se apareció a los guanches sin Dios”. Y una vez más, la alusión a Castilla como crisol de las Españas y cuna del imperio.
La promoción turística, que era uno de los objetivos del proyecto, tampoco escapa a la intención del documental. En La Palma, “los pinos son el leitmotiv eterno del paisaje; la naturaleza se hace estampa y el turista agota los carretes de sus Leikas en la captura del contraluz”.
Fiesta canaria nos da una tregua al recrear, al modo einsensteiniano de ¡Que viva México!, la romería y baile de los magos en el pueblo tinerfeño de El Sauzal.
El registro folklórico subraya la devoción popular, pero ya la locución nos ha advertido que ésta se entrevera con cultos paganos previos a la conquista de las islas por parte de la corona de Castilla. Sin embargo, el texto deja espacio a la partitura, inspirada en motivos folklóricos, de José Ruiz de Azagra. No así Tierra canaria, que la revista oficial Primer Plano consideraba el más logrado del lote, pues “acierta a recoger el esfuerzo ciclópeo del hombre de las islas frente a una naturaleza basáltica casi indomable, que por virtud del trabajo fructifica en sus maravillosos productos agrícolas, conocidos en todos los mercados europeos”. [A.L.: “Cuatro documentales sobre las islas Canarias”, en Primer Plano, núm. 78, 12 de abril de 1942.]
En Tierra canaria —afirmaba Rafael Gil— se dejaba notar mucho la influencia del King Vidor de El pan nuestro de cada día [Our Daily Bread (1934)]. Aquellos hombres que llevaban el agua a través de un carril muy pequeño, con un gran esfuerzo, influyó tanto sobre mí, que hice en mi corto una escena equivalente, en la que los habitantes de Canarias transportaban la tierra, a zonas donde solamente había roca. La llevaban a lo mejor desde treinta kilómetros, en burros, en cestas, en cualquier cosa. [Antonio Castro: Op. cit., pág. 191.]
Pedro Poyato ha estudiado la vinculación de este documental con el modelo de cine agrícola establecido por el Marqués de Villa-Alcázar. Sobre la imagen de la estela del barco que llevará los plátanos canarios a la península se sobreimpresionan las imágenes del trabajo necesario para hacer fructificar la tierra. El texto de Giménez Caballero dota de sentido a estas imágenes: “La tierra canaria es un paraíso de Dios, pero donde Adán y Eva no han sido expulsados, porque el hombre y la mujer de esta tierra bendita que riegan con su sudor, alegre y fuerte, trabajan por la grandeza de Dios y la gloria de España".
Se retorna así a Dios, al paraíso de Dios —argumenta Poyato—, pero un paraíso, necesario es matizarlo, en el que el hombre, por mucho que no haya sido de él expulsado, ha de trabajar, regar la tierra con su sudor para potenciar la fecundidad de la misma, contribuyendo así— y en este punto habría que enmendar la plana al narrador —a la grandeza de España —pues es España la que se hace grande— y la gloria de Dios.
Sea como sea, el hecho es que la voz narradora contradice incluso el Génesis para conseguir sus fines: enunciar, como en el caso de los documentales marquesianos, recordemos el caso de Trigo en España, un discurso patriótico bien adobado con postulados de la religión católica, tal era el nacionalcatolicismo preconizado por el franquismo en el cine de aquel tiempo. [Pedro Poyato: “Del Marqués de Villa-Alcázar a Rafael Gil: Tierra, patria y nacionalcatolicismo en los documentales agrarios españoles de los cuarenta”, en Quintana, núm. 15, 2016, pág. 245.]
En realidad, el comentario de Giménez Caballero es el que hace aflorar el subtexto propagandístico de toda la operación, como cuando procede a exaltar la producción hortofrutícola con una greguería patriótica y, sin solución de continuidad, lanza una estocada contra el enemigo británico:
Tomates y plátanos, rojo y amarillo, son la bandera española de Canarias. El tomate canario traído por nuestros conquistadores de América, sabroso a mar y a sal, pinos, palma y volcán, es uno de los frutos de más vitaminas que se producen en el mundo y era codiciadísimo por los ingleses. La España de Franco va liberando su consumo para un mercado nacional y autárquico.
Y Gil y Paniagua sirven a esta retórica con los contrapicados que exaltan el trabajo del hombre y los picados que lo fijan en la tierra. Las mujeres se encargan entonces de recoger el fruto cultivado por los hombres, en una nueva imagen de la división de funciones de acuerdo con el nacional-catolicismo.
Más allá de su relativamente temprana y anómala incursión en el cine histórico con Reina Santa / Rainha Santa (Rafael Gil / Aníbal Contreiras, 1947), los pujos propagandísticos de Gil volverán a aflorar cuando se asocie con Vicente Escrivá en Aspa Films, a finales de la década, y juntos exploren el filón de un cine tan religioso como anticomunista.
Actualizado el 10 de marzo de 2024.
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