domingo, 31 de diciembre de 2017

cine al ciclostil (7)


Los jefes de equipo de M-G-M

Cedric Gibbons concibe unos decorados magníficos. Las imágenes de la penitenciaría con sus colosales muros verticales calan en el ánimo del espectador desde el primer momento. El rastrillo de entrada, la galería con sus escaleras metálicas, el comedor, la iglesia, el corredor de las celdas de castigo o el patio por donde pululan tres mil prisioneros contrastan con la estrechez de las celdas y lo aséptico del despacho del alcalde. El naturalismo de las escenas que suceden fuera de la prisión, durante la fuga de Morgan, confieren una cualidad casi mítica al presidio.

Douglas Shearer obtiene por su trabajo el primer Oscar al Sonido al tiempo que su hermana, Norma, lo gana como protagonista femenina de The Divorcee (La divorciada, Robert Z. Leonard, 1930). Es, por tanto, cuñado del vicepresidente y responsable de producción del estudio, Irving Thalberg.

domingo, 24 de diciembre de 2017

cine al ciclostil (6)


Antes de la entrada en funcionamiento del Código Hays

Estamos ante lo que se suele denominar un pre-code, una película anterior a la entrada en vigencia, en 1934, del código Hays. El principal inconveniente que tendría el guión apenas cuatro años después sería la atracción que exhibe por asesinos y toda clase de delincuentes. Ante lo inhumano del tratamiento que reciben, ante el rigor con que el alcaide y los guardias hacen cumplir un reglamento brutal hasta el sadismo, nuestras simpatías están con ellos.

domingo, 17 de diciembre de 2017

cine al ciclostil (5)


La reforma penal como asunto cinematográfico

La filmación de El presidio (Ward Wing, 1930), bajo la supervisión de Neville, comienza en agosto de 1930, dos meses después de que The Big House se haya estrenado en Estados Unidos con una campaña de lanzamiento en la que Irving Thalberg ha puesto sumo cuidado. Antes de arrancar la producción ha consultado con la oficina de Will H. Hays por si hubiera inconvenientes y, como no ha encontrado grandes objeciones, ha contratado como asesor a un responsable de la política penal estatal. También organiza la visita de la guionista Frances Marion al penal de San Quintín.

domingo, 10 de diciembre de 2017

cine al ciclostil (4)


Un aristócrata español en Hollywood

Edgar Neville, Conde de Berlanga, ha llegado a Los Ángeles en 1928 aprovechando sus vacaciones como secretario en la embajada española en Washington . No tarda mucho en intimar con la creme de Hollywood: Charles Chaplin, Douglas Fairbanks, Mary Pickford… Aún sin contrato, aprende como visitante de los platós de The Iron Mask (La máscara de hierro, Allan Dwan, 1929) y City Lights (Luces de la ciudad, Charles Chaplin, 1931).

En sus crónicas para el diario ABC desmitifica el ambiente de Cinelandia. La excusa: la llegada de un español con ganas de conocer lo que allí se cuece.
Lo llevamos a una party clásica de Holliwood (sic.): buffet, cock-tails, gentes cansadas que hablan de negocios, y de cine, de cinetodo el tiempo.
Cada uno se sirve lo que quiere y se va acomérselo donde no le fastidien. El turistanos dice en secreto:
—Tengo dos botellas de Jerez, que he pasado por la Aduana; supongo que eso seráun argumento infalible con estas chicas.
En este momento aparece una ronda decriados con 18 botellas de jerez, de champagne y de todos los vinos conocidos; nuestro amigo se achica algo. Pero a poco reacciona y, de pronto, se da un golpe en lafrente:
—¡Ah! Ya recuerdo ahora: una de estaschicas se va a bañar en champagne.
—¿Para qué?—se le pregunta—. Aquí el champagne es para beber.
Nuestro amigo está cada vez más desconsolado; después de la comida un grupotoca el gramófono, otros juegan al bridge,algunas parejas charlan en un sofá, cogiéndose la mano como en los pueblecitos de la sierra. La mayor parte van al salón, donde se proyecta una película, que generalmenteno gusta,y todos se duermen.
—Pero, ¿cuándo empiezan a romper muebles y cosas?—gime nuestro turista, desconsolado.
Sería preciso poner las cosas a punto devez en cuando y evitar así grandes desilusiones a los intrépidos viajeros. Hollywood es una tranquila ciudad donde se trabajamucho y donde la orgía es casi desconocida.
Se cuecen habas como en todas partes,pero tranquilamente, sin altavoz.
Poco después regresa a España. En La Gaceta Literaria de Ernesto Giménez Caballero le preguntan por Chaplin, por el cine sonoro y por las versiones españolas:
En Hollywood se están haciendo películas habladas en español. Pero seránde un resultado espantoso, por la incompetencia y por la incultura absoluta quecon respecto al extranjero, tienen los productores de Hollywood, agravada por la carencia de buenos artistas cinematográficos españoles.
Pronto cambiará de opinión. Sus contactos han dado fruto y en junio de 1930 está de nuevo en Los Ángeles con un contrato para realizar la adaptación española de The Big House.

domingo, 3 de diciembre de 2017

cine al ciclostil (3)


Canuto de la Montera se va a la guerra

Doughboys (Edward Sedgwick, 1930) es una comedia cuartelera —tan habituales en el teatro francés— a costa de las penurias de los soldados rasos durante la Gran Guerra. El patrón lo había marcado marcado Chaplin en Shoulder Arms (Armas al hombro, 1918) cuando aún los hechos estaban recientes.

Keaton había bordado su retrato de un pazguato metido por amor en un lío colosal, en The General (El maquinista de la General, Buster Keaton y Clyde Bruckman, 1926). El argumento se combina en esta ocasión con la presentación del petimetre millonario que ya había sido en The Saphead (Ingenuo y afortunado, Herbert Blaché y Winchell Smith, 1920), The Navigator (El navegante, Donald Crisp y Buster Keaton, 1924) o en Battling Butler (El último round, Buster Keaton, 1926), el hombre menos indicado para salir adelante ante cualquier pequeño obstáculo, acostumbrado como está a toda clase de atenciones y a la satisfacción inmediata de cualquier capricho.

Todo arranca cuando Elmer se encuentra con que, en lugar de una oficina de contratación para conseguir un nuevo chófer, se ha alistado en el ejército. El sargento Brophy (Ed Brophy) —gritón, malhablado y cascarrabias, en la mejor tradición de los sargentos de hierro que en la pantalla han sido— es el encargado de domeñar a esta caterva de tipos patibularios en la que Elmer no encuentra su sitio. Su único amigo es un actor de variedades llamado Nescopeck (Cliff “Ukelele Ike” Edwards).
El único motivo de alegría es encontrarse a su adorada Mary (Sally Eilers) en el campamento de entrenamiento. Claro que el sargento también está interesado en ella. Una carrera en pelo de ida y vuelta es el gag típico de esta primera parte de la cinta en la que también destacan una salida de la enfermería con reingreso inmediato y la lipotimia de los novatos cuando el sargento les explica cómo utilizar la bayoneta para sacarle las tripas al enemigo. Es el prólogo al hilarante número de vodevil con el que los soldados pretenden entretener a las tropas. Keaton sale travestido y protagoniza un número de danza apache, que para eso estamos en Francia. Una vez más, demuestra cómo se ganó el apelativo de “la bayeta humana”. Queda, claro, la vida en las trincheras, el heroísmo inesperado y la conquista del corazón de Mary.
 
En la versión española, De frente, marchen (Edward Sedgwick y Salvador de Alberich, 1930), Elmer J. Stuyvesant se convierte en Canuto de la Montera. Algunos actores comparten también versión. En cambio, Mary está encarnada por la donostiarra Conchita Montenegro, el papel de sargento gritón de Ed Brophy recae en el motriquense Juan de Landa y el de Uklele Ike en el toledano Romualdo Tirado. Ambos son habituales en la docena de versiones españolas rodadas por la M-G-M entre 1930 y 1931.

A falta de copia de la versiones española, unas fotos de estudio atestiguan no sólo el trueque de actores sino que el baile apache y la canción de Ukelele Ike con Sally Eilers fueron sustituidos por una coreografía burlesca en que se recreaba una castiza corrida de toros.

domingo, 26 de noviembre de 2017

cine al ciclostil (2)


Aprenda español en dos semanas

Metro-Goldwyn-Mayer apuesta desde el principio por nuevas versiones hispanas de éxitos probados. Así es como Free and Easy (Edward Sedgwick, 1930) se convierte en Estrellados (Edward Sedgwick y Salvador de Alberich, 1930) y Elmer J. Butts, el personaje que Buster Keaton asumirá en esta rencarnación sonora, en Canuto Cuadratín. La invención onomástica ha de atribuirse a Salvador de Alberich, traductor del guión original, adaptador de los retruécanos verbales y supervisor en el rodaje de la interpretación de los actores hispanos, puesto que de la dirección de ambas versiones se encarga Edward Sedgwick.

Alberich es un hombre de teatro afincado en Hollywood desde los años veinte. El estudio lo tiene contratado como responsable de publicidad para el potente mercado hispano. No debe extrañarnos, por tanto, que cuando se comienzan a realizar las versiones multilingües sea él el encargado de coordinarlas. Con Edgar Neville tendrá más de un rifirrafe por lo que vino a llamarse “la guerra de los acentos”. En Estrellados, además de la traducción y la supervisión, interpreta a uno de los directores.

Elmer J. Butts, un comerciante de un pueblecito de Kansas, acompaña a la miss local (Anita Page) a Hollywood como agente, aunque tiene que soportar el continuo maltrato de una madre despótica (Trixie Friganza).

La Metro aprovecha esta trama para mostrar sus nuevos estudios sonoros, el trabajo con la orquesta en sus nuevos platós y a algunas celebridades como Fred Niblo o Cecil B. DeMille. Mientras ellos charlan, Elmer intenta colarse en la conversación para no ser expulsado por el policía del estudio, en una metáfora involuntaria de la situación de Keaton en el estudio de Leo, el león.

Por lo demás, el argumento es el archiconocido del pez fuera del agua: un metepatas que va arruinando escenas, efectos especiales y figuraciones hasta que alguien descubre que es un estupendo actor cómico. La madre resulta idónea para darle la réplica como mujer implacable y la miss de Kansas, que nunca ha querido ser actriz, termina casándose con el galán hollywoodense.

Por el camino, la posibilidad de hacer un somero censo del tipo de producciones que se estilaban en aquel momento de transición: de la farsa de dormitorio en la que aparece Lionel Barrymore como director hasta la opereta que dirige Fred Niblo; de la película de aventuras derivada del serial con la heroína (de nuevo Dorothy Sebastian) a punto de saltar por los aires por la explosión de un barril de pólvora al musical excéntrico que ruedan Elmer y Ma Plunkett.

El registro, ya lo hemos dicho, fluctúa más que la Bolsa de Valores. Además de sus clásicas caídas y de una dolorosa escena en que una sucesión de matronas lo zarandean, lo vapulean y lo pisotean, Keaton se ve obligado a interpretar escenas románticas y alguna otra sentidamente dramática.Por suerte, hay hacia el final un par de rutinas musicales que alivian algo el tono del conjunto y sirven a Keaton para desinhibirse un poco.

El maquillaje de payaso que lleva en la película dentro de la película tiene un propósito bien definido. En la última secuencia, mientras las chicas del coro cantan y el resto de actores bailan al estilo de un gran final de revista Elvira saluda cariñosamente a Larry. Así, en lugar de terminar con la nota optimista del musical, la cinta muestra un primer plano patético del actor con el corazón destrozado por la maldición del payaso triste.

La publicidad de Estrellados afirma que se puede aprender castellano en dos semanas: Keaton lo ha hecho para rodar la cinta. La crítica de la versión española es inclemente. El diario ABC, por ejemplo, la califica de “deplorable botón de muestra” del cine parlante en el que
un clown genial rompe a balbucir en castellano, como los del circo, y, en fuerza de chocante, resulta cómico. Preferimos, sin embargo, toda su gesticulación silenciosa y todas sus películas precedentes.
No nos atrevemos a llevar la contraria al comentarista. Sin embargo, no es menos cierto que la versión original, aquejada de una estructura errática y de continuos cambios de registro, tampoco es un dechado de salero.

domingo, 19 de noviembre de 2017

cine al ciclostil (1)


Hollywood hispano

El cambio tecnológico que supone la transición al sonoro entre 1928 y 1929 es un petardo en las nalgas de Hollywood. El negocio se revitaliza en tiempos de profunda crisis económica y los espectadores acuden ansiosos a presenciar el nuevo espectáculo, pero el proceso no tiene marcha atrás. Además, existe el gran inconveniente del mercado no doméstico, fuente importantísima de ingresos. Francia, Alemania, Italia… podrían recuperar el terreno perdido en los últimos años si son capaces de producir películas sonoras. Pero, sobre todo, está el inmenso mercado hispanohablante. Aún no existe la posibilidad de doblar: el sonido debe ser registrado en directo en el estudio.

Echemos una ojeada a la producción hispana de los principales estudios cinematográficos estadounidenses con la irrupción del sonoro…   

Universal se decanta por un rodaje en doble turno de Dracula (Tod Browning, 1930) y Drácula (George Melford, 1930). Bela Lugosi se enfunda en la capa durante el día y Carlos Villarías por la noche. Los decorados y la iluminación establecida por Karl Freund sirven a ambas versiones, pero las resoluciones y la interpretación dependen de las decisiones de cada director. La diatriba sobre si una es mejor que otra resulta un tanto estéril: son dos películas diferentes según un mismo argumento.

Paramount se instala en la primavera de 1930 en el suburbio parisino de Joinville-le-Pont y durante el primer año cocina versiones en todas las lenguas conocidas del Viejo Continente de sus últimos éxitos. Clara Bow, Nancy Carroll y Maurice Chevalier encuentran sus clones suecos, polacos, italianos, portugueses… Supervisan la producción en español los chilenos Adelqui Millar y Jorge Infante. Las películas se ruedan en dos o tres idiomas simultáneamente gracias al doble o triple turno en los mismos decorados y con la misma iluminación. Dos semanas son suficientes para remedar una película que en Estados Unidos se ha rodado en cinco. Gracias a estas economías y a los bajos salarios de las estrellas europeas, cada título viene a costar un veinte por ciento del presupuesto de la cinta matriz .

Las versiones hispanas de Fox Film, menos pegadas a los originales norteamericanos, no dejan de ser películas de serie B. Sol M. Wurtzel es el responsable de las versiones no inglesas. Su unidad factura entre 1931 y 1941 entre diez y veinticinco títulos anuales, que, en el mejor de los casos, alcanzan un presupuesto que es la mitad de cualquier película modesta de serie A. Como buena parte del éxito de las producciones baratas se basa en la serialidad, las Spanish talkies se ruedan con métodos tayloristas. John Stone es el responsable directo de las producciones y Louis King, hermano pequeño del notorio Henry King, el director de varios títulos del grupo. Ambos compaginan estas tareas con la confección de cintas de la serie dedicada a Charlie Chan. El detective chino adscrito a la policía de Hawai, creado por Earl Derr Biggers, se convierte en el filón más rentable de la línea económica de la compañía en los años treinta, en quince entregas protagonizadas por el actor sueco Werner Oland. La primera es Charlie Chan Carries On (Hamilton MacFadden, 1931), en cuya versión española —Eran trece (David Howard, 1931)— encarna al detective Manuel Arbó. En contra de lo habitual, de este título se conserva la versión hispana y no la original, pero el estudio debía considerar que estos trabajos eran tan residuales que en los títulos de crédito no consta el director. Las sentencias confucianas apócrifas —que tanto contribuyeron al éxito de la cinta— son meras traducciones, pero en la fiesta de despedida proporciona situaciones, sobre todo al brasileño Raoul Roulien y a la puertorriqueña Blanca de Castejón, para que exhiban sus habilidades para el canto y la parodia. Atribuiremos al equipo formado por el escritor José López Rubio y el comediante el feliz hallazgo de la modulación del característico “Grasias… muchísimos”, del que Arbó hace toda una creación.

Un puñado de actores latinoamericanos asentados en Hollywood pueden rodar en los dos idiomas sin problemas. También se pueden buscar clones de intérpretes de Broadway en los escenarios del resto del mundo. Hay una Claudette Colbert hispana, un Chevalier español… Pero, ¿qué hacer con los reyes de la comedia, cuyo ritmo y estilo son insustituibles, con los Laurel y Hardy, con los Keaton? Pues ponerlos a hablar español. Que se aprendan los diálogos fonéticamente y rueden la escena primero en inglés con el reparto original y luego en español con el elenco hispano.

La peculiar dicción hispana de Stan Laurel y Oliver Hardy se convierte en parte de la gracia, la fórmula funciona en taquilla y las versiones en español manufacturadas en el modesto estudio de Hal Roach deparan algunas sorpresas en forma de improvisaciones inesperadas o de material adicional, como en Politiquerías, que dura veinticinco minutos más que su homóloga Chickens Come Home (James W. Horne, 1931) merced a la incorporación de una serie de números de variedades en la velada nocturna en casa del matrimonio Hardy. El argumento se desarrolla a partir de una situación básica: Stan y Ollie son socios en una compañía de fertilizantes y el segundo pretende presentarse a alcalde de la ciudad. Pero su intachable moralidad queda en entredicho cuando aparece una antigua amante (Rina de Liguoro) que pretende chantajearle con una foto en la que aparecen juntos en situación comprometida. Para terminar de liar el asunto la esposa de Ollie (Linda Loredo) se planta en la oficina. Tras mil enredos, Ollie consigue evitar el encuentro. Si ex amante le da un ultimátum para que le entregue esa misma tarde el chantaje, pero Ollie tiene invitados a cenar y pide a Stan que le saque las castañas del fuego.

Ladrones (James Parrott, 1930), la primera versión hispana de la pareja, ya marcaba la pauta al diferir notablemente en el fin de la historia. En tanto que en Night Owls (James Parrott, 1930), el agente interpretado por Edgar Kennedy termina encarcelado de por vida tras haber concebido el absurdo plan de que los chicos roben en casa del jefe de policía para así detenerlos y hacerse valer ante su superior, en Ladrones la historia se prolonga con la llegada de varios agentes, la detención de todos, la fuga de la pareja agarrándose a la rama de un árbol… para ir a caer en el coche del jefe de policía, que venía detrás. Que el vehículo termine en un estanque con todos sus pasajeros supone la guinda en lingua franca a una producción multilingüe que se prolonga en otros idiomas y con otros intérpretes bajo contrato con Roach, como Charlie Chase o La Pandilla a lo largo de media docena de títulos distribuidos por M-G-M.

Para este mismo estudio Buster Keaton sigue un método análogo en Doughboys (1930) y De frente, marchen (1930), y en Free and Easy (1930) y Estrellados (1930).

domingo, 12 de noviembre de 2017

mito y trayectoria creativa de paul naschy


El hecho de que mi participación individual en Paul Naschy / Jacinto Molina: la dualidad de un mito sea mínima y, además, referida a un título escasamente significativo en su filmografía, me permite acercarme a este ensayo colectivo sin prejuicios. De ahí que esta reseña encuentre hueco entre los documentitos de un indocumentado alérgico al autobombo.

Lo primero que conviene señalar es la vocación totalizadora del volumen concebido y coordinado por José Luis Salvador Estébanez con las mismas premisas que guiaron el Dossier Naschy en La Abadía de Berzano en 2011: ofrecer una amplia perspectiva de la obra de Paul Naschy que rehúya tanto la hagiografía como la descalificación global. Para ello se ha rodeado de un extenso equipo de colaboradores que van de los especialistas locales en fantaterror a los estudiosos del cine de género en Europa y Japón, que aportan miradas más distanciadas a determinadas parcelas de su trabajo. Estos recorridos transversales se completan con otros interdisciplinares que intentan nuevas aproximaciones -desde la sociología o la filosofía, por ejemplo- a un corpus en absoluto refractario al análisis, como hasta ahora parecía. Menos sugestivo parece el apartado dedicado a las entrevistas con colaboradores de la última etapa, más interesados, algunos, en alimentar su propia leyenda que en adentrarse en zonas de la producción B -o directamente Z- que suelen permanecer en la sombra y cuyo testimonio deberían iluminar.

El bloque capital dedicado a la antología crítica abre el volumen y constituye un recorrido integral por la filmografía del cineasta madrileño, desde sus primeras colaboraciones como guionista y actor de reparto hasta las últimas intervenciones en documentales sobre su significación en la historia del cine español de género. La presencia del coordinador en este apartado, no invasiva pero sí regular, confiere cierto tono unitario al texto. Destacan por la potencia de su discurso varias reseñas firmadas por Adrián Sánchez Esbilla, en las que la información documentada e, incluso, la mirada incisiva de otras aportaciones, se desborda en una comprensión exacta de la adecuación de determinadas coordenadas genéricas internacionales -la revisión de los monstruos clásicos por la británica Hammer Productions o el éxito taquillero del giallo italiano- a la realidad de la España contemporánea y a la propia idiosincrasia de su creador.

Los títulos fundamentales de los ciclos del hombre-lobo Waldemar Daninsky y del caballero nigromante Alaric de Marnac reciben pareja consideración que las películas valoradas mayoritariamente como puntos álgidos de su obra como director -Inquisición (1977), El huerto del francés (1977) o El caminante (1977)- que, no serán clásicos incontestables de la historia de nuestro cine, pero resultan, al menos, indiscutibles como adaptaciones de productos populares a modelos culturales de indiscutible raigambre celtibérica.

"Naschy invisible", el apartado dedicado a su obra nonata, es una de las piezas fundamentales del volumen. A su valor arqueológico -se encuadran aquí cuantas sinopsis, tratamientos y guiones no realizados duermen en los estantes de la Biblioteca Nacional y Filmoteca Española- se suma un análisis de personajes, temas y situaciones que, si no llegaron a la pantalla en su formulación primigenia, encontraron acomodo de un modo u otro en siguientes entregas de su filmografía. La prolificidad de Naschy no excluía la fidelidad a una serie de motivos recurrentes -la soledad del diferente, el cultismo, los desdoblamientos propios y la duplicación de los personajes femeninos como representantes del bien y el mal, el romanticismo desaforado...- y a estructuras propias del serial cinematográfico y de la novela de a duro. Precisamente, a su faceta como autor de novelas del Oeste con el sobrenombre de Jack Mill o Mills dedica Carlos Díaz Maroto un texto de tono adecuadamente divulgativo, aunque podría haber incidido un poco más en el contexto de las series del Oeste en la editorial Rollán, conocida sobre todo por su célebre colección FBI.

Sus dos largometrajes documentales sobre el Museo del Prado y el Palacio Real, las colaboraciones con cortometrajistas, los especialistas en efectos especiales -sobre todo, de maquillaje- que le acompañaron a lo largo de su carrera son algunas de las facetas generalmente reducidas a una nota a pie de página, que en esta ocasión tienen un desarrollo acorde con el propósito de recorrer, de manera también transversal, la trayectoria profesional de Naschy. En cambio, artículos como el dedicado por David Pizarro a las influencias, homenajes y préstamos más o menos reconocidos en la filmografía naschyana precisará de un lector con un conocimiento extenso del cine fantástico clásico y contemporáneo, so riesgo de perderse en la fronda de títulos citados. Claro, que si un artículo como éste no encuentra acomodo aquí, ¿dónde iba a hacerlo?

Las relaciones de Naschy con el mercado francés y con la industria japonesa pueden leerse como cara y cruz de una misma moneda, la del profeta fuera de su tierra. Es éste un leitmotif que acompañó a Naschy en su dolorosa travesía del desierto y que Valentin Guermond se encarga de rastrear hasta la última edición en VHS en el primer caso y Daniel Aguilar de desmitificar en el segundo, en la que probablemente sea la pieza más polémica del estudio.

La reseña de las (auto)biografías de Paul Naschy y toda clase de apéndices filmográficos y bibliográficos completan un ensayo caleidoscópico, imprescindible para conocer no ya a Jacinto Molina -el hombre tras la máscara de Paul Naschy-, sino la evolución de una parte de la industria del entretenimiento en España y su proyección internacional en el último tercio del siglo XX.
José Luis Salvador Estébenez (ed.):
Paul Naschy / Jacinto Molina: La dualidad de un mito
Vial of Delicatessen, 2017.
ISBN: 978-84-947794-0-4
640 págs.

domingo, 5 de noviembre de 2017

jacinto esteva


La iniciativa de Daria Esteva y de Filmoteca de Catalunya ha permitido recuperar casi todo el legado cinematográfico de Jacinto Esteva Grewe, que es lo que ahora aparece editado en DVD por Cameo. Se trata de un libreto de 72 páginas en catalán, español, francés e inglés con textos de Esteve Riambau y Casimiro Torreiro, Manuel Delgado y Daria Esteva y notas sobre el estado de conservación y el proceso de reproducción de los materiales, y cuatro discos con los siguientes contenidos: 

DVD 1:
Notes sur l’émigration. Espagne 1960 (Paolo Brunatto y Jacinto Esteva, 1960) [18:57]
Extras: entrevista a Ricardo Bofill [6:01]; mesa redonda Daria Esteva, Juan Goytisolo y Luis Parés a propósito de Notes sur l’émigration [7:30]
Autour des salines (Jacinto Esteva, 1961) [22:11]
Lejos de los árboles (Jacinto Esteva, 1963-1971) [69:17]
Extras: entrevista a Juan Amorós [3:29]; conferencia de Manuel Delgado (9:48); entierro de Carmen Amaya (escena descartada) [3:50]; videoclip del tema Father Electricity por J. Fontana a partir de imágenes de Lejos de los árboles [7:54]
DVD 2:
Dante no es únicamente severo (Jacinto Esteva y Joaquín Jordá, 1967) [75:05]
Extras: spots publicitarios realizados Jacinto Esteva [6:54]
El hijo de María / Le fils de Marie (Jacinto Esteva, 1971) [81:50]
DVD 3:
Después del diluvio (Jacinto Esteva, 1968) (75:2]
Extras: entrevista a Juan Amorós [4:57]
Metamorfosis (Jacinto Esteva, 1970) [78:12]
DVD 4:
Mozambique / Del arca de Noé al pirata Rhodes (1970) [35:37]
Extras: entrevista a Manel Esteban [7:24]
La ruta de los esclavos / La isla de las lágrimas (1971)
Extras: entrevista a Antonio Cores [16:47]
Ebra Safaris (República Centroafricana) (1973-1974) [Súper-8 de Amado Rodríguez. 19:47]
Extras: Entrevistas a Julio Garriga, Amado Rodríguez, Jorge Benthem y Mário Lopes [18:19]


El primer disco reúne los trabajos que podríamos llamar documentales, aunque desde el principio advertimos que las lindes no están tan claras. Notes sur l’émigration (1960) comienza como una encuesta a propósito de los españoles que llegan a Ginebra, donde Esteva se encontraba entonces estudiando arquitectura. Los datos estadísticos indican que hay dos grandes bolsas de trabajadores que son carne de migrante: los de las zonas rurales deprimidas del sur y los trabajadores especializados que han realizado en muchas ocasiones un éxodo previo hacia los suburbios de las ciudades industriales. De este modo, los breves fragmentos de entrevistas se resuelven en sendos frescos de la miseria en algunas localidades almerienses y en los poblados chabolistas de Barcelona. Junto a la denuncia social avalada por el dato frío, en la banda sonora irrumpen los cantos populares que proporcionan el aire necesario al estricto comentario social. El delirante robo de la película por un grupo fascista en la presentación milanesa de una novela de Juan Goitisolo aparece convenientemente glosado en uno de los extras.


La reconstrucción de la separación de una familia en el andén de la estación que sirve de desesperanzada –e irónica- clausura narrativa a Notes sur l’émigration será el artificio del primer cortometraje en solitario de Esteva, respaldado por la producción de Pere Portabella. Esteva y el director de fotografía comparecen en los primeros fotogramas de Autour des salines (1961) para indicar la posición y el gesto que debe adoptar una muchacha de la localidad ibicenca donde se desarrolla el rodaje de un reportaje sobre el trabajo en las salinas y se da cuenta de los antecedentes históricos de esta industria y de las condiciones laborales de quienes trabajan allí. Sin embargo, mediado el metraje, la voz que nos guía y que había mantenido cierta apariencia de documental conforme a las normas del documental, nos proporciona la siguiente información: uno de los trabajadores va a fingir encontrarse mal, los cineastas se ofrecerán a acompañarle a un centro sanitario y regresarán con la noticia de su muerte, para provocar así la reacción de sus compañeros. Si pretendían suscitar cierto espíritu de rebeldía, el artificio no funcionó. Según nos informa el locutor, el ochenta por ciento de los compañeros del supuesto fallecido opinan que uno nunca sabe cuándo va a llegarle la hora. Un nuevo quiebro estilístico sigue con todo detalle el supuesto entierro, en el primera plasmación de los rituales funerarios que aparecerán una y otra vez en su obra, hasta en los materiales no montados rodados en Mozambique una década más tarde. La larga escena documental de la pelea de gallos culmina con dos chicos celebrando la victoria del ganador por las calles del pueblo, en una deriva que se antoja un tanto gratuita.


Rodado a salto de mata, bloqueado por la censura, Lejos de los árboles (1963-1971) llega a un reducido número de pantallas cuando consigue su aprobación con cortes de unos cuarenta minutos de metraje en 1972. Sus imágenes para entonces parecen antediluvianas. Muestran una España de tradiciones sangrientas y brutales que ha sido superada por el boom económico. Y sin embargo, la omnipresencia de la iglesia católica y de las fuerzas de orden público en el marco de fiestas y celebraciones, la pervivencia de la mayoría de estos ritos y festividades, nos hablan de inmanencias que es difícil obviar aún hoy en día, cuando su contemplación resulta aún más desasogante. La romería del Rocío, la fiesta del vino en un pueblo de la Rioja, la quema del Judas y las tamborradas turolenses de Semana Santa, reflejan la convivencia de fiestas paganas y religiosas, en un sincretismo ajeno a las ordenanzas. Los disciplinantes de San Vicente de Sonsierra o los entierros que tienen lugar casi al principio y al final de la película nos aproximan a una concepción de la muerte sobre la que se superponen las invocaciones místicos de Teresa de Jesús. Pero son, sin duda, los eventos que tiene como protagonistas a los animales -burros y toros, sobre todo- los que nos provocan una desazón difícil de mitigar cuando la proyección se acaba y regresamos a un mundo en el que oficialmente todo esto es cosa del pasado.


El largo proceso de legalización de Lejos de los árboles lleva a Esteva a constituir la productora Filmscontacto, que, trabajos publicitarios aparte, constituirá el soporte administrativo para buena parte de las películas adscritas a la Escuela de Barcelona. Precisamente la piedra angular de dicho movimiento, Dante no es únicamente severo (1967), nace de la fundición de dos piezas concebidas como cortometrajes o sketches para otorgar entidad de largometraje a lo que quedaba de un proyecto colectivo en el que también deberían haber colaborado el productor Pere Portabella y el arquitecto Ricardo Bofill. Lo curioso es que no se notan las costuras entre los proyectos de Esteva y Joaquín Jordá, que firmán al alimón la película. Acaso porque todo en la cinta es costura, inserto, fragmento. Más que de una historia -Serena Vergano y Enrique Irazoqui podrían ser la parodia de un matrimonio burgués y antonioniano- deberíamos habla de la influencia filológica de Jean-Luc Godard, con cita explícita a Pierrot le fou, y al Buñuel surrealista con una cita no menos explícita al ojo seccionado de Un chien andalou (Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1929), sino con una serie de situaciones que el calandino traslardará desde L'âge d'or (Luis Buñuel y Salvador Dalí, 1930) a El ángel exterminador (1962). Sin embargo, la secuencia de apertura nos sitúa un punto más allá: en la intersección entre modernidad y tradición, mientras el equipo prepara el rodaje con las dos actrices principales, Serena Vergano y Romy, en una situación hedonista en la que se dan la mano el placer de filmar y el de saberse hermosos y diferentes. 


Con un reparto reducido al mínimo –Paco Rabal, Francisco Viader y Mijanou Bardot, la hermana de Brigitte-, el argumento de Lejos de los árboles (1968) se construye a modo de pequeñas improvisaciones, lo que alcanza a los títulos de crédito, en los que los propios intérpretes aparecen como responsables de los diálogos. Rabal recita la Elegía a Ramón Sijé, de Miguel Hernández, y un fragmento de El gran teatro del mundo, de Calderón de la Barca. La cámara de Juan Amorós, al hombro, busca a los personajes en el desolado paisaje natural postapocalíptico y en los sofisticados ambientes de las salas de fiestas de la Costa Brava y el "swinging London". La contraposición de estos dos ambientes, en los que sólo es viable la lucha despiadada del hombre contra el hombre, parece el motivo central alrededor del que se orquestan estas improvisaciones. La desaparición de la mujer permite que los dos hombres recuperen el equilibrio perdido, eso sí, a costa de travestirse grotescamente, dejando patente una vez más la condición de puesta en escena que encierra cualquier relación y, al mismo tiempo, la esterilidad de la misma.


Si Lejos de los árboles parece referirse a una humanidad abocada a la extinción, Metamorfosis (1970) postula un paso más en la degradación del ser humano. Una organización fabrica seres humanos perfectos gracias a la cirugía. Asistimos al caso de un ser al que no vemos pero al que escuchamos lamentarse -con la voz de Luis Ciges- del dolor que le han infligido desde el nacimiento para intentar crear un hombre nuevo. A pesar de que las mutaciones se realizan en la clínica de un personaje extremadamente frío (Julián Ugarte), su cría se lleva a cabo en una granja de cerdos regentada por Antonio (Carlos Otero). Las operaciones tienen éxito. El nuevo ser humano tiene la apariencia de una mujer a la que bautizan como Daisy (Romy). El aspecto externo está plenamente logrado -podría parecer una modelo de alta costura- y, sin embargo, un miedo cerval la empuja continuamente a tomar una decisión irreversible. Esteva lanza sus dardos contra la televisión y los medios de comunicación de masas, al tiempo que pone en entredicho aquellos postulados lúdicos y de culto a la frivolidad que parecían impulsar Dante no es únicamente severo.


Voluntaria o involuntariamente el proyecto de Esteva se va marginalizando a pasos agigantados. El hijo de María / Le fils de Maria (1971) se presenta como producción luxemburguesa a la que Filmscontacto habría servido como organizadora de la producción. En realidad se trata de una película realizada entre amigos y conocidos en un plazo muy breve y jugando la carta del prestigio de Nuria Espert casi como única baza. Rodada en blanco y negro y con un presupuesto mínimo –Teresa Gimpera asegura que es el único trabajo por el que no le han pagado- en dos únicas localizaciones, El hijo de María es una alegoría, o mejor añun, un misterio, sobre la maternidad, “tantas veces frustrada”. María (Nuria Espert) regresa a casa de su padre (Ramón Eugenio de Goicoechea), una masía en la que cohabitan los siete pecados capitales (Serena Vergano, Romy, Kety Ariel…). Viene a dar a luz, pero el embarazo es pura superchería. Tras el entierro de un ataúd sin cadáver –como el de Autour des salines- María mantendrá un diálogo con la Lujuria en la que ésta argumenta que su esterilidad es consecuencia lógica de su pereza. Puede que por un chiste privado, puede que por problemas de metraje, la historia principal se narra entre el paréntesis de una no menos estéril discusión ideológica en la que toman parte buena parte de los miembros de la Escuela de Barcelona, entre ellos, José María Nunes, Carlos Durán, Gonzalo Suárez, Leopoldo Pomés o el periodista Jaume Picas.


Agotado el camino de la ficción, Esteva se vuelve hacia África. No sólo como organizador de safaris de caza mayor en el Congo –etapa de su biografía documentada en los contenidos del cuarto disco reunidos bajo el epígrafe Ebra Safaris (República Centroafricana) (1973-1974)-, sino con dos proyectos inacabados de los que podemos ver diversos materiales sin montar y sin sonido y algunas entrevistas realizadas por Jacinta Esteva a varios colaboradores de su padre en aquella época. Lo más interesante del bloque son los materiales rodados en Mozambique para un documental titulado Del arca de Noé al pirata Rhodes que debía servir de trampolín para un encuentro con el Frente de Liberación de Mozambique que nunca llegó a producirse. La ambigüedad del planteamiento de Lejos de los árboles, en la que reside buena parte de su fascinación, se radicaliza hasta extremos insoportables. La brutalidad del lanceo y descuartizamiento de un búfalo, queda ampliamente superado por la reconstrucción del ojeo de un leopardo que debería acercarse al puesto de los cazadores atraído por un cebo, para lo cual Esteva y sus colaboradores sacrifican a un gran simio al que colocan en la posición de Cristo crucificado. Una imagen perturbadora hasta el horror, que sirve de resumen a una filmografía abandonada a la deriva en los últimos años de alcoholismo y autodestrucción.

Por eso se echa en falta en este homenaje el estremecedor documental de Joaquín Jordá El encargo del cazador (1990), una producción de TVE que hubiera sido el complemento natural a esta espléndida labor de recuperación y contextualización.

Las imágenes que ilustran este texto son capturas de los DVDs editados por Cameo.

domingo, 29 de octubre de 2017

josé buchs (y 3)


La adaptación de 1933 de Una morena y una rubia, novela un puntín sicalíptica –el recensionista del diario monárquico ABC censuraba sus “diálogos de burdel”- escrita por Francisco Camba en 1929, es una decidida apuesta de Buchs por la modernidad. No en la puesta en escena, que sigue siendo frontal y alicorta en el fragmento de doce minutos que se puede ver, ni en su final moralizante, pero sí en varios apuntes que contextualizan la película en el momento de su realización. La puesta el día de Buchs incluye la declaración solemne de don Aquilino (Gaspar Campos) de que va a tener que emigrar porque la nueva constitución dice que “España es una república de trabajadores de toda clase” y él no ha pegado palo al agua en su vida, o cuando Luis (Pedro Terol) le propone a la rubia Mavi (Consuelo Cuvas) que si está soltera se case con él y si está casada se divorcie, que para eso se ha aprobado la nueva ley en 1932. Por lo demás, sorprende en el cine de Buchs la propensión a mostrar sugerencias de desnudos femeninos: las compañeras de Paloma (Raquel Rodrigo) en el camerino del teatro de variedades, el ocio en la playa de Mavi o la escena del baño, digna de las que Cecil B. DeMille prodigaba en sus comedias burguesas de los años veinte. El anclaje en su propia filmografía se produce mediante el recurso al ambiente popular de la verbena y el medio al que pertenecen, por extracción social, Luis y Paloma, representado por personajes sainetescos como el de don Aquilino o la lavandera Sinibalda (Concha Catalá), con los que el espectador popular establecía una conexión inmediata.

El argumento, según la colorida descripción de Ródenas en ABC, iría como sigue:
Una morena y una rubia... Y las dos hijas y vecinas de Madrid. Al comenzar la película, basada en la novela de Francisco Camba, que lleva este mismo: título, se les pide la documentación y exhiben la rubia y la morena, a guisa de cédula, unas garbosas notas, debidas a la inspiración lozana y jugosa del maestro Bretón. Porque la verdad es que la película, y también la novela, tienen como punto de arranque el sainete castizo e inmarcesible La verbena de la Paloma. Pero sólo el arranque, toda vez que al poco trecho la rubia sigue una trayectoria absurda en su vida licenciosa, bordeando a cada paso la incongruencia. El snobismo, amasado con aceite de churros verbeneros, no es suficiente brebaje para que de ese modo se suba a la cabeza de una mujercita, por muy platinado que lleve el pelo. Sus tonterías y contradicciones tienen a lo largo de la película inminencias hilarantes. Y es mucho cuento ya el de que la dama aristocrática sea la que siente siempre la malsana curiosidad de asomarse al pecado, mientras la menestrala nos la representan como el alcaloide de todas las virtudes. [Ródenas, en ABC, 5 de septiembre de 1933.]
La indignación del corresponsal en Madrid de Nuestro Cinema [núm. 13, octubre de 1933.] debe ser leída en clave de militancia progresista:
Se ha estrenado un nuevo film de Buchs: indignante como todos los suyos. No le dedicaríamos ni una línea, si no fuera porque, con motivo de su presentación, todos nuestros críticos cinematográficos han creído necesario volver a solicitar la protección del Estado para la cinematografía nacional. ¿Pero es posible que pueda alguien imaginarse al Estado protegiendo a un director como José Buchs? Si todavía dicho señor nos prometiera ir una o dos veces al cine para ver lo que es eso... Pero pretendiendo inventarlo desde su casa con cosas como Carceleras o Una morena y una rubia, es ridículo querer que alguien más que Montenegro, Aguilar o Boris Bureba se dignen fijarse en sus obras maestras
Sólo hemos podido ver un fragmento de menos de dos minutos de Dos mujeres y un Don Juan (1934), en el que la bailaora Concha Borrull actúa en un café cantante, al compas de las palmas de Carmen Amaya y su tía, Juana La Faraona. Una serie de panorámicas nos remiten de los palcos al escenario y vuelta para narrar el intento de seducción de miss Elena (Consuelo Cuevas) por parte del donjuán (Joaquín Bergia). La otra mujer en litigio es la temperamental Carmen la Criolla (Mapy Cortés).

De Diez días millonaria (1934), cuyo guión escribe con el comediógrafo Antonio Paso sobre una novela de Concha Linares Becerra, escribe C. Carro -cinco años antes de convertirse en la actriz Conchita Montes- en Diario de Madrid [27 de marzo de 1935]:
Todos los esfuerzos encaminados a levantar la producción española son dignos de alabanza; se debe producir en España, pero es preciso que los productores se den cuenta de que el mejor sistema para conseguir el triunfo de la cinematografía nacional no es hacer muchas películas regulares, sino hacer una efectivamente buena.
La película Diez días millonaria no pertenece, desgraciadamente a esta clase
No podemos refrendar ni rebatir su apreciación crítica porque, una vez más, la cinta resulta inaccesible, si no perdida para siempre. De la adaptación de José Buchs del drama hospiciano Madre Alegría, estrenado en el teatro Lara de Madrid en 1934 y llevado a la pantalla apenas unos meses después con la participación en el guión de sus autores, Luis Fernández de Sevilla y Rafael Sepúlveda, más de lo mismo. Sólo hemos podido ver un fragmento que registra de la actuación de "La Niña de la Puebla". Al contrario que en el caso anterior, parece que se trata de un segmento tangencial a la historia de la madre desnaturalizada que abandona a su hija (Luchy Soto) para que la críen las monjitas (Ana de Leyva e Irene Caba Alba) y luego pretende recuperarla. El registro del célebre tema "Los campanilleros" -emblema del cancionero popular lorquiano- se resuelve en un par de anodinos planos amplios con insertos de primeros planos -algunos en panorámica- de bellas mocitas que escuchan arrobadas, lo que nos hace intuir parecido estatismo al que encontramos en El rayo.

Buchs afronta la realización de El rayo en mayo de 1936. Apenas concluido el rodaje se produce el golpe militar del 18 de julio, por lo que la película no llega a las pantallas hasta 1939. Se estrena en un clima bien distinto del que fue concebida: Pedro Muñoz Seca, uno de los autores del juguete cómico en que se basa la película, ha sido asesinado en una checa del Madrid sitiado durante los primeros compases de la guerra. Pero nada puede haber más ajeno al clima pre o post-bélico en este juguete cómico de 1917, que toma elementos de la farsa, el sainete andaluz, el vodevil y el astracán. Se trata de una comedia de equívocos en la que los miembros de una compañía de teatro itinerante deciden hacerse pasar -el hambre manda- por los criados de un cortijo. Al frente de la compañía está don Asdrúbal (Rafael López Somoza, en su debut ante las cámaras), histrión sin talento pero con muchos recursos. En inflexible don Patricio (Manuel González) ha enviado allí a su hijo Juan Manuel (Salvador Soler Mari) para que se olvide de una actriz de la compañía: Gabriela Moncada (Mercedes Prendes). Juan Manuel se casa en secreto con Manuela y el enredo está servido cuando uno tras otro vayan presentándose en el cortijo.

Buchs recurre una y otra vez a composiciones y soluciones propias del escenario. En rígida alternancia, Serafín Ballesteros se luce con desplazamiento de cámara que atraviesan los muros del decorado para dar continuidad a la acción o lleva la cámara en la mano para producir un efecto subjetivo de vértigo. Se trata de una mezcla heterogénea en la que los artificios de una y otra ascendencia no terminan de conformar un todo. Posiblemente las condiciones de la postproducción no fueran las mejores debido a las circunstancias que se vivían en España. No obstante, encontramos dos puntos de especial interés: un a modo de La venganza de don Mendo en miniatura que supone el fracaso teatral de don Asdrúbal; y la utilización del recurso que cristalizará en ¡Bienvenido, míster Marshall! (Luis G. Berlanga, 1953), el de los falsos andaluces que ponen patas arriba los tópicos de la España de pandereta. Es en estos momentos donde El rayo deja entrever la película que pudiera haber sido en manos de un director menos acomodaticio. La película estuvo desaparecida durante décadas, hasta que la Filmoteca de Zaragoza recuperó una copia. Se restauró en 2008 con el concurso de la Filmoteca de Andalucía y Filmoteca Española.

Cuando Buchs rueda Un caballero famoso (José Buchs, 1942), su único título para Cifesa, vuelca en ella todos los tópicos del andalucismo. Cuando Eugenia (Amparito Rivelles), recién regresada a Sevilla, propone una suerte de justa en la que los asistentes a la fiesta en la finca Los Corales competirán por entregar a la dama de su preferencia una moña arrancada al toro más bravo de su ganadería, don Rafael (Alfredo Mayo) y el torero Paquiro (Juan Cortés) rivalizan en valor para cometer la hazaña. Triunfará don Rafael y por el amor de la caprichosa Eugenia triunfará en los ruedos de toda Andalucía. Por esa misma causa dejará de lado su compromiso con doña Elvira (Florencia Bécquer). La acción se sitúa en Sevilla en 1935 y los lances amorosos se entreveran con los taurinos y con una intriga política tan difusa como irrelevante desde el punto de vista dramático. Tanto es así que el conflicto planteado en la primera parte -la rivalidad entre don Rafael y Paquiro- deriva en la segunda en la redención de Eugenia y Rafael y la expiación de una culpa inexistente por parte de Elvira. O, la culpa de ser mujer, romántica y piadosa.Precisamente es Florencia Bécquer, la actriz que interpreta a Elvira, la más apegada a modos caducos de interpretación. Sin embargo, no es el único recurso que Buchs trae del cine mudo en el que se formó. La inserción en la narración de largos textos epistolares y la recurrencia de algunos primeros planos exentos invitan a pensar en Un caballero famoso como una película silente con sonido. Para el anecdotario: Manolo Caracol se asoma por primera vez a la pantalla en el breve cometido del cantaor Juan Navas en el café El Brillante.

En Aventuras de don Juan de Mairena (José Buchs, 1948) el personaje titular (Roberto Rey) es un noble andaluz -enamoradizo, jugador y valiente matador de toros- que, cuando la causa liberal lo exige, se pone el catite y un antifaz y se dedica al contrabando con el sobrenombre de "El Enmascarado". Fernando VII le ha puesto precio a su cabeza.  La endeblez ideológica de la trama y su rampante antisemitismo queda amparada en un envoltorio de película de aventuras en la que las cabalgadas y los asaltos a diligencias se sustituyen por corridas de toros y coplas flamencas. Lo mejor es su desvergüenza al lanzarse en brazos del folletín romántico. Buchs vuelve a los tiempos de Una extraña aventura de Luis Candelas.

Buchs viaja a Portugal al final de su carrera para dirigir Sol e toiros -según figura en las bases de datos- o Sol e touros -como rezan los títulos de crédito- (José Buchs, 1949). Se trata de una producción netamente portuguesa protagonizada por el matador Manuel Dos Santos, por la cantante portuguesa Ana Paula y la bailarina y actriz sevillana Eulalia del Pino. El triángulo entre el torero en ascenso, la muchacha ingenua que quiere triunfar en el mundo de la canción y la gitana temperamental y libre bebe más de Currito de la Cruz que de las ficciones ribatejanas que han sido y seguirán siendo el entorno natural de la filmografía taurina lusa. Si a la cinta española tejida con estos mimbres la tildamos de "españolada", a Sol e toruos deberíamos calificarla de "portuguesada", pero el desinterés por la película en España hace que su estreno se posponga toda una década y que sea difícil encontrar alguna reseña del mismo. En Liboa, en cambio, se estrena el 29 de julio de 1949 en el Cinema Condes y la respuesta del público es entusiasta; no así la de la crítica. Quizá la más severa sea la de Antonio Lourenço en O Século, que reprocha a Buchs o haber sabido focalizar mejor la acción en tierras portuguesas y cierta impericia a la hora de caracterizar a los personajes. Lo cierto es que, como es habitual en sus películas, algunas subtramas cómicas tienen más presencia de la necesaria y que el desarrollo de la trama principal se ve trufado por múltiples puntos de fuga -el amor del talludito ganadero Joao Gama (Erico Braga) y la pasión violenta y posesiva del empresario (Artur Semedo) por la joven Maria Alice, la renuncia de Leonor Maia "Tatao" al matrimonio con el torero...- cuyo ajuste final resulta conflictivo. Tampoco parece importar demasiado. Lo que cuenta es la inserción en el metraje de algunos reportajes centrados en las actuaciones del matador en los ruedos españoles, la presentación de un par de temas interpretados por la protagonista femenina y la interpolación de sendos fados a cargo de Fernanda Baptista y Amália Rodrigues.

Hasta donde hemos podido saber, Buchs cierra su carrera cinematográfica con un reportaje en color para No-Do dedicado a glosar las excelencias del whisky destilado en la factoría DYC de Segovia: Un whisky español (José Buchs, 1964). Se trata de un documental industrial sin grandes alardes imaginativos. La historia legendaria del licor, la obtención de materias primas y el proceso de fabricación se desarrollan ordenadamente. Si algo destaca, es la práctica ausencia del ser humano en un proceso altamente mecanizado. De acuerdo con las consignas del Ministerio de Información y Turismo de Manuel Fraga, en España progreso y tradición van de la mano. Aunque Buchs entendiera de lo segundo no se rasga las vestiduras al plegarse a los eslóganes oficiales en su despedida del cine.

En plena promoción de Un caballero famoso es entrevistado por un reportero anónimo del boletín de Cifesa, la productora de la cinta:
—¿Cuándo empezó usted su carrera?
—Empecé a actuar de director en el año 1920 —ya son sabidas las dificultades—, y he realizado hasta la fecha más de cuarenta películas.
—¿Qué otras actividades ha tenido usted?
—Ninguna otra. Yo no soy, ni quiero ser, más que hombre de cine. Como las demás
artes, el cine requiere toda una vida y constituye, íntegro, todo un ideal. [Noticiario Cifesa, agosto de 1942.]
Otra entrevista, realizada con motivo del rodaje de Aventuras de don Juan de Mairena, puede servirnos como colofón y compendio de su obra cinematográfica:
Como todos los jóvenes, vine con afanes renovadores, intenté experiencias, rectifiqué caminos, aproveché lecciones. En arte, de poco sirve la experiencia ajena; ews la propia la que vale. Eso sí, sigo convencido de que el cine español tiene un estilo propio, unos temas consubstanciales, y hay que ser fiel a su personalidad para ganar el éxito. [Declaraciones a Alfonso Sánchez: "José Buchs va a rodar su cincuenta película", en Cámara, núm. 116, 15 de noviembre de 1947.]

domingo, 22 de octubre de 2017

josé buchs (2)


Emparedada entre el cine de corte naturalista –Pilar Guerra (1926)-, teatral –El abuelo (1925)-, taurino –Pepe-Hillo (1928)- e, incluso, histórico –Prim (1930)- que José Buchs practicó en esta etapa, Una extraña aventura de Luis Candelas (José Buchs, 1927) parece no satisfacer siquiera a los pocos defensores del director cántabro. Y, sin embargo, estamos ante una muy sólida película de aventuras derivada del folletín decimonónico. Se trata de una peripecia apócrifa inserta en la azarosa vida del legendario ladrón madrileño Luis Candelas, de la que se reproduce, a modo de inserto en la trama principal, el robo cometido con su banda en un almacén de tejidos de la calle Postas. Todo lo demás entra ya en el terreno de una ficción deudora de los folletones de Ponson du Terrail.

José Montenegro encarna el sempiterno papel cómico, con un repertorio de muecas eficaz pero bastante limitado. Destaca, en cambio, la primera incursión en la pantalla de Amelia Muñoz. Hija del actor Alfonso Muñoz, fue una de las ingenuas más solicitadas del cine español, llegando rodar a lo largo de un lustro casi una veintena de largometrajes antes de fallecer a los veintiún años en Joinville-le-Pont, donde rodaba versiones en español para la Paramount.

Además de destacar el reparto, las gacetillas de la época señalaban el valor puramente decorativo de la cinta:
“El lujo y suntuosidad que se han derrochado en todas las escenas logran dar a esta emocionante película verdadero valor artístico, ya que aparecen muebles, cuadros y enseres que son verdaderas joyas y ejemplares rarísimos. Con tan valiosos elementos decorativos, y dada la pericia técnica del eminente director José Buchs y del operador Sr. Macasoli, se están obteniendo preciosas fotografías con los más bellos efectos y contrastes”. (Heraldo de Madrid, 21 de julio de 1926)
Aunque Buchs tiende a disponer a los actores en los planos de conjunto de un modo tan teatral como poco imaginativo y a repetir localizaciones y encuadres, la abundancia de exteriores naturales en Madrid –calle Sacramento, plaza del Cordón y el emblemático Arco de Cuchilleros- y alrededores, así como un uso de las didascalias menos invasivo de lo habitual proporcionan al relato una agilidad y una ligereza ausentes de otros trabajos suyos.

El falseamiento de la figura histórica del bandido de Lavapiés –el disfraz de gentilhombre se convierte por obra y gracia de Buchs en su auténtica naturaleza- sirve, no obstante, a la creación de un prototipo de auténtico cine popular que, en el futuro, dejaría un poco de lado su faceta de entretenimiento para insertarse en marcos históricos que contribuirán a la creación de un imaginario nacional.

El conde de Maravillas (José Buchs, 1927) está ambientada en el Madrid de 1790. La calle, por lo visto, es más peligrosa que en los años del “cine quinqui” y nadie se atreve a salir por según qué barrios a partir de ciertas horas. Claro, que eso no cuenta para el intrépido Luis de Segorbe, conde de Maravillas (Pedro Larrañaga), al que una mujer enmascarada le pide que la libre de un perseguidor embozado. La mujer le cita para el día siguiente y le conduce, con los ojos vendados, a un palacio donde un grupo de aristócratas le ofrecen lograr gloria mediante una peligrosa misión: el secuestro de Manuel Godoy (Rafael Calvo), el valido del rey, y su traslado hasta un castillo en Portugal. El conde acepta y, para pasar inadvertido, se viste al modo popular, con capa y sombrero de ala ancha, y se traslada a vivir a un barrio modesto. Quiere el destino –o la voluntad del argumentista- que en la casa de enfrente vivan don Plácido (José Montenegro), bibliotecario y escribiente cobardica, y su linda hija, María (Carmen de Toledo), que cae rendidamente enamorada de Luis sin conocer su verdadera identidad. Lo que sigue son los dos intentos de secuestro, abortado el primero por don Plácido y el segundo por La Toledana, una tabernera que aguarda una buena recompensa del teniente de policía (Francisco Martí) por su delación. En el segundo intento, el conde de Maravillas es detenido y condenado a muerte. Por intercesión de “La Tirana” (“La Chelito”), María suplica a Godoy que perdone la vida a su amado.

La cinta se presenta como una suerte de continuación de Una extraña aventura de Luis Candelas. Comparten trama folletinesca, escenarios naturales en el Madrid de los Austrias, aristócratas convertidos en aventureros, una densidad un puntín barroca en la ambientación de los interiores de época, el típico personaje cómico de apoyo que Buchs encomienda siempre a José Montenegro… Y, sin embargo, nada es lo mismo.

La trama –inspirada en la novela de Alexandre Dumas padre Le chevalier d’Harmental- se diluye en una serie de envites que nunca llegan a interesar y se ve constantemente interrumpida por cartelas explicativas en las que la acción se ve sustituida por el texto. Tampoco la intriga política tiene demasiado peso, más allá de la inclusión en el relato de personajes como Godoy o la célebre actriz María del Rosario Fernández “La Tiarana”, a la que Buchs convierte en canzonetista para incorporar al reparto a la célebre cupletista Consuelo Portela “La Chelito”.

Esta etapa del cine de Buchs parece centrada en la construcción de un imaginario nacionalista que remite al mito fundacional de la Guerra de Independencia contra la dominación napoleónica. Es un ciclo que tiene su máxima expresión en El dos de mayo (José Buchs, 1927). La iconografía goyesca de aquellos días se incorpora a la trama mediante el personaje ficticio de Alfonso de Alcalá (Manuel Soriano), discípulo del pintor de Fuendetodos (Antonio Mata). Enterado del doble juego de su amante, Laura de Montigny (Aurora García Alonso), capitanea la revuelta popular contra los franceses y se suma a la defensa del parque de artillería de Monteleón, donde resisten el asedio el capitán Daoiz (José de la Fuente), el capitán Velarde (Alberto Barrena) y el teniente Ruiz (Maximiliano F. Alaña). Esta estrategia de entreverar los hechos históricos -los intertítulos que hacen referencia a éstos así lo indican explícitamente- con una trama romántica resulta sumamente eficaz de cara al público popular, pero tiene el inconveniente de que Buchs parece no saber dosificarse. Y así, ambas confluyen sólo en contados momentos, con grave riesgo de que el espectador pierda el interés por el camino. El argumento folletinesco incluye los amores de Alfonso con la maja Rosario Montes (Amelia Muñoz) y la pasión del afrancesado marqués de Montebello (Fernando Díaz de Mendoza) por la espía extranjera. Como no podía ser de otro modo, la subtrama cómica corre por cuenta de José Montenegro, como el viejo verde don Hipólito del Molinillo, enredado en el vuelo de cuanta falda se mueve ante sus pícaros ojos.

Buchs continúa ahondando en los personajes históricos de esa década del paso del siglo XVIII al XIX. José Delgado Guerra, "Pepe-Hillo" falleció entre las astas de un toro en 1801, momento que Goya inmortalizó en uno de los grabados de su tauromaquia, lo que habla de la celebridad del diestro y de la impresión que la mortal cogida causó en sus coetáneos. Pero también los populares pliegos de cordel mantuvieron viva la memoria del diestro y ya bien avanzado el siglo XIX se estrena una zarzuela de Puente y Brañas con música del maestro Guillermo Cereceda que dramatiza su vida y muerte. Estos son los referentes en los que se apoya José Buchs para completar una nueva serie de estampas goyescas de la marca Forns-Buchs que resulten atractivas al público: Pepe-Hillo (1928).

Como sólo se conserva menos de media hora de metraje y aun éste con graves lagunas en la continuidad, resulta difícil hacerse a la idea del argumento, que combina las intrigas en salones aristocráticos con imágenes documentales tomadas en la dehesa y corridas goyescas. Sabemos, eso sí, que Consuelo (Blanca Rodríguez, que a decir de la promoción no había cumplido aún los quince años) es una muchacha de buena familia enamorada del torero (Ángel Alcaraz), aunque sus tutores la tienen destinada a un matrimonio de conveniencia con Andrés (Felipe Reyes). Cuando el conde de Guadalema (Rafael Crisbal) se entera de que su pupila se ve en la reja con eltorero, decide llevarla a una finca lejos de Madrid: las diferencias de clase son insalvables. Mientras tanto, La Primorosa (María Caballé), artista de rompe y rasga enamorada de Pepe-Hillo, descubre una carta en la que Consuelo le pide al diestro que acuda esa noche a su casa para huir con él. La Primorosa amenaza con montar un escándalo y el torero renuncia al rapto. Lo intentará más adelante en compañía de Jindama (Emilio Santiago, en uno de los habituales papeles bufos que Buchs incluye siempre en sus películas), pero el guardés está sobre aviso de la finca y dispara contra él:
—Huye, Pepe… Todo es inútil… El destino se opone a nuestro amor.

Consuelo ingresa en un convento y muere entre sus muros. Así que la fatídica tarde del 11 de mayo de 1801, Pepe-Hillo se deja matar en la plaza de Madrid, momento que la condición fragmentaria de la cinta no nos permite apreciar. Lo más destacado de ella son los lujosos interiores del palacio del conde de Guadalema -marca de estilo de las producciones de Ediciones Forns-Buchs-, la plasticidad de las escenas del convento y algunos exteriores del Madrid de los Austrias. Para paliar las carencias de su habitual puesta en escena teatral en interiores, Buchs recurre a los primeros planos -sobre todo de las tres actrices protagonistas- con mayor profusión que en otras ocasiones, aunque el raccord brilla por su ausencia.

La irrupción del cine sonoro sorprende a Buchs con una gran producción silente entre manos: la biografía del militar y político liberal Juan Prim. Buchs se traslada entonces a París a fin de sonorizarla y ponerle, al menos, una banda sincrónica musical, lo que retrasa su estreno.

Prim (José Buchs, 1930) narra la vida del general liberal, desde su enfrentamiento con el general Espartero en su Reus natal hasta el atentado que acabó con su vida en vísperas de la llegada a España de Amadeo de Saboya, cuya candidatura al trono había promovido él mismo. Cinco lustros de trayectoria vital resumidos en poco más de una hora que culmina con el célebre atentado de la calle del Turco. La biografía del militar y estadista (Rafael María de Labra) queda entreverada con una trama sentimental protagonizada por la veleidosa Fernanda (Matilde Vázquez), quien coquetea con el periodista Rafael Casademunt (Manuel San Román) y con el capitán José Alberni (Felipe Fernansuar). El tiempo que éste dedica al cortejo provoca su ausencia del servicio. El capitán y Fernanda llevan en Barcelona un tren de vida por encima de sus posibilidades, lo que empujará a Alberni al mal camino y lo convertirá en conspirador contra el general. A su muerte, Fernanda proseguirá con sus coqueteos con Casademunt, a pesar de que éste está felizmente casado con la discreta Isabel (Carmen Viance), a fin de que el periodista deje de apoyar al general.

Sobre algunas intrigas políticas o episodios como la campaña mexicana de Prim se pasa como de puntillas. Se le supone al espectador un conocimiento histórico que de hechos que aún, en la década de los veinte del pasado siglo, no resultaban tan lejanos. Sin embargo, en el retrato del personaje titular prima el tono épico. La batalla de Castillejos recibe un tratamiento que, para la época, podemos calificar de grandioso. No se ahorra en figuración, pero tampoco en anécdotas que caracterizan al protagonista, como el hecho de tomar la bandera para lanzarse a la refriega o el que dirija a sus paisanos una arenga en catalán.

El Prim cinematográfico es consciente desde el primer momento de su destino. Hostigado por los burgueses a que rinda Reus ante el ataque de la artillería del general Zurbano, Prim replica exaltado: “En esta misma ciudad en que me insultáis, tan injustamente, me alzaréis algún día una estatua que inmortalice mi memoria”. Acto seguido, Buchs incluye el inserto de la estatua ecuestre de Prim, obra de Lluís Puiggener. En otras ocasiones opera al contrario y reproduce o remeda la pintura historicista que aún triunfaba en los círculos académicos.

Como en Una extraña aventura de Luis Candelas, Buchs opta por rodar estas escenas de noche –algo totalmente inhabitual- lo que, sumado a una siempre cuidada ambientación, les otorga un verismo conmovedor. Esta solución, un baile registrado cámara en mano, varios travellings de acompañamiento absolutamente justificados y una panorámica de ida y vuelta a un reloj de índole dramática, no descriptiva, son algunos de los recursos con los que Buchs nos hace olvidar momentáneamente la factura pompier del relato que cierra su etapa de mayor gloria.

domingo, 15 de octubre de 2017

josé buchs (1)


La imposibilidad de acceder a buena parte de la filmografía de José Buchs, el hecho de que la mayor parte de ella se desarrolle en la etapa silente y durante la República, y un innegable desaliño a la hora de facturar sus películas, suelen relegarlo a la condición de subalterno en la historia del cine español. No será uno quien emprenda una campaña reivindicativa a favor de tan ilustre dinosaurio, pero sí que podemos matizar algo más esos dos adjetivos genéricos –“veterano y prolífico”- con los que se le despacha habitualmente.

Su debut cinematográfico tiene lugar en 1918 como intérprete y asistente de Jacinto Benavente en su adaptación de Los intereses creados. La participación del dramaturgo en la creación de la productora madrileña Atlántida Films sitúa a Buchs como principal director de una empresa a la que proporciona su primer gran éxito: La verbena de la Paloma (José Buchs, 1921). Los problemas de capitalización de Atlántida llevan a su gerente, Oscar Hornemann a crear Film Española, para lo que de nuevo cuenta con la colaboración de Buchs como "director artístico" y factótum del nuevo estudio.

Para la nueva empresa realiza Buchs una versión del drama lírico Carceleras, estrenado en Valencia en 1901 con libreto de Ricardo Rodríguez Flores y música del maestro Vicente Peydró. La acción del libreto se concentra en la segunda parte de la cinta, en tanto que los antecedentes, que en el drama se dan por el diálogo, se dramatizan durante la primera mitad. Asistimos así al aprecio que los hombres de un cortijo cordobés hacen de las muchas virtudes de la pizpireta Soledad (Elisa Ruiz Romero “La Romerito”). Aunque ella está enamorada de Gabriel (José Romeu), la pretenden Pacorro (José Rogés) y Jesús (Manuel Alicar), éste último calladamente y desde la distancia. Una noche en que Pacorro ronda a la muchacha, alguien dispara contra él. Gabriel es detenido y conducido a prisión en Córdoba. Pero el amor de Soledad es más fuerte que las convenciones y le sigue hasta la ciudad, donde aguardará a que sea libre. Gabriel la hace entonces su mujer sin pasar por la vicaría. Pero he aquí que un buen día la abandona. Vuelve al cortijo e, inesperadamente, el patrón, don Matías (Modesto Rivas), le concede la mano de su hija Lola (Aurora Ruiz Romero). Soledad olvida su orgullo y regresa al cortijo para pedirle explicaciones a su amante. Sin embargo, una vez allí, el señor Matías intenta violarla. Se descubre entonces, flashback mediante, que fue él quien asesinó a Pacorro y que Gabriel aceptó asumir la condena a cambio de la mano de su hija. Soledad rechaza sus pretensiones y, cuando se va a celebrar la boda entre Gabriel y Lola, se presenta en el cortijo. La tragedia es inevitable.

La localización de la acción en Córdoba permite a Buchs –y al director de fotografía José María Maristany- recrearse en un buen número de rincones turísticos de la ciudad y en algunas faenas del campo, ciñéndose en el resto de las escenas a los interiores y exteriores del cortijo. Es en estas ocasiones cuando Buchs se atiene a la puesta en escena frontal en planos de conjunto con reminiscencias teatrales. Sin embargo, la orquestación del flashback, recurriendo a un nuevo punto de vista de unos hechos que en el primer acto nos habían sido revelados sólo parcialmente lo sitúan un escalón por encima de la mediocridad que suele asociarse su cine, tendente al desaliño.
La borrachera del tío Chupitos (José Montengro) le proporciona, además, ocasión para ensayar algunas sobreimpresiones y dotar de un alivio cómico al drama, reforzado con la presencia, en el último tramos de la cinta, del cómico Antonio Gil Varela “Varillas” en el papel de monaguillo trapisondista.

Aparte de la ambientación análoga y cierta similitud genérica, Rosario, la cortijera (José Buchs, 1923) está emparentada con Carceleras por el tiempo en pantalla que Buchs concede a las escenas cómicas protagonizadas por José Montenegro y Varillas –la capea, la Semana Santa sevillana…-, lo que provoca una descompensación en la estructura dramática a todas luces evidente. Hemos de colegir pues que lo que interesaba al director era la componente espectacular de las mismas y que intuía que buena parte del enganche del público con la película no se debía únicamente a la popularidad del drama lirico de Manuel Paso y Joaquín Dicenta hijo, sino a la capacidad de los cómicos para crear situaciones hilarantes.

Por otra parte, la cinta es la única oportunidad de ver en la pantalla a Encarnación López “La Argentinita” –amiga de Federico García Lorca y musa del baile español para los de la Generación del 27-  en un papel protagonístico. Encarna a Carmela, la hija del señor José (Montenegro) y la señora Prudencia (María Comendador) y está ennoviada con Varillas (Antonio Gil Varela). A pesar de su talento como bailarina, la inclusión en el argumento fiestas como la Feria de Abril y la Cruz de Mayo sólo propicia una única escena -en las copias conservadas, al menos- en la que puede lucirse bailando por alegrías, en tanto que, durante el resto del metraje, Buchs se limita a ofrecerle ocasiones en las que sus mohines sirvan de contrapunto a las bufonadas de Varillas. Porque la auténtica protagonista es el personaje titular (Elisa Ruiz Romero “La Romerito”), mujer independiente por cuyo amor terminarán matándose dos hombres: Rafael (Manuel San Germán), el mayoral del cortijo, y Manuel (el matador Miguel Cuchet), torero de éxito. Esta trama de celos y malquereres apenas cuenta con tiempo para desarrollarse durante la quinta y última parte por lo que el conjunto resultante es una de las películas más deslavazadas de José Buchs.

Es difícil trazar un resumen sucinto de las mil peripecias que se suceden en Curro Vargas (José Buchs, 1923), adaptación del drama lírico homónimo de José Joaquín Dicenta y Antonio Paso con música del maestro Ruberto Chapí, basada a su vez en El niño de la bola de Pedro Antonio de Alarcón. Si anotáramos simplemente la historia de amor trágico entre Curro Vargas y Soledad por viejos odios familiares en el ambiente prerromántico de la Granada de principios del XIX, con su coro de petimetres dejaríamos fuera todo el peso que la iglesia tiene en la adaptación de Buchs. El cura del pueblo se hace cargo de Curro desde que es un niño y media en todo momento entre las partes en conflicto. No sólo eso, sino que además el sentido católico de la caridad lo permea todo y la figura de la Virgen queda asociada en la mente de Curro a Soledad por medio de un primitivo encadenado, de modo que será la presencia de la imagen la que, andando los años, le haga desistir de la venganza. La iglesia queda asociada a la tradición de la Semana Santa y a otras más profanas como la de la "rifa del baile" en la que Curro pregona una venganza que sabemos ineluctable en el último acto.El metraje admite varias escenas cómicas asociadas a los dos petimetres interpretados por Antonio Gil Valera "Varillas" y Alfonso Corcuera, entre ellas una farsa cómica de fantasía oriental a cargo del primero. El exceso de intertítulos lastra el resultado final.

Estrenadas en agosto de 1924 y en noviembre de 1925, Diego Corrientes y La hija del corregidor componen un díptico de asunto romántico y novelesco que, a tenor de las gacetillas insertas en prensa, Films Española quiere situaren el filón de la españolada:
Diego Corrientes es un asunto netamente español, con todos sus inconvenientes censurables, pero con un espíritu admirable en lo que atañe al reflejo de una raza que va del mal al bien, pero sin vacilación, sin rebajamientos. [La Libertad, 18 de noviembre de 1924.]
José Romeu, el protagonista de Carceleras (José Buchs, 1922), encarna al héroe romántico y José Montenegro al Tío Petaca. En los fragmentos conservados le vemos montado en burro, como conviene a uno de sus invariables cometidos bufos a las órdenes de Buchs. El resto muestra los celos de Coral (¿María Anaya?), los amores de Diego y Consuelo en la reja; la historia del medallón que serviría para aclarar el verdadero origen de la supuesta huérfana y el asalto a la carroza de su auténtica madre, la marquesa del Campo (Enriqueta Palma), por parte del Renegao (José Calle) y la partida de Diego, soliviantados por la generosidad con la que éste dispone de cuanto roban. La planificación, que aprovecha el desnivel del terreno para mostrar los dos términos de la acción, hace uso del montaje de acciones paralelas para acentuar el suspense. En cambio, el encuentro de Diego con Coral en mitad del camino, con el que concluye el fragmento, abusa de los intertítulos y se limita a mostrar la estampa romántica de la gitanilla y el bandolero. Los ocho minutos accesibles corresponden a las aleluyas 8 a 10 de las veinticuatro que componían el pliego elaborado por la productora para el lanzamiento publicitario de la cinta. La penúltima, preludio del final feliz, reza: "A muerte le han condenado / pero lo hace tan bien en cine / que el Gobierno lo ha indultado".

Otro bandolero mítico inspira la creación del protagonista de La hija del corregidor. Si en Diego Corrientes, Buchs se tomaba todas las libertades con la figura histórico, en esta ocasión se lía la manta a la cabeza y hace de su personaje un auténtico maestro de la tauromaquia, de modo que encomienda su interpretación a José García Carranza El Algabeño, sobre cuya trayectoria durante la República y la Guerra Civil se han vertido ríos de tinta. De ahí que llegue a cambiarle el nombre. Los intertítulos quedan acreditados a Francisco Díaz Alonso, quien, a modo de proemio, echa su cuarto a espadas a propósito de la premeditada inexactitud histórica de la propuesta de Film Española:
Del venero inagotable de la vida española en los tiempos pasado, rico en materiales poéticos y en oro de leyendas, se ha extraído el asunto de este cinedrama, en el que palpita una época pintoresca de inconfundible carácter propio, en la que las pasiones, más arrolladoras y violentas que en nuestros días de positivismo, sabían imponerse sus fueros a las almas.
Buchs se traslada una vez más a Córdoba para rodar en exteriores estas "relaciones peligrosas" entre el joven Juan y la hija del Corregidor (Carmen Viance), cuya virtud busca desflorar don Luis de Alcántara (Cecilio Rodríguez de la Vega). Contempla con preocupación el amor de los jóvenes el preceptor de Juan (José Montenegro), al que la muchacha visita con cierta asiduidad con la excusa de que sea el sacerdote el encargado de socorrer a los pobres.

El encuentro de la pareja —ella ha tenido que subirse a un árbol para escapar de un toro— da ocasión al diestro para lucirse con la capa, aunque el fragmento conservado no incluye la terrible escena que llamó la atención de los críticos cuando la película se estrenó:
El argumento es muy interesante y entretenido, dando un realce extraordinario a la figura del Algabeño, gran actor y formidable caballista, al que envidiarían muchos vaqueros norteamericanos especializados en este arte. Tiene también sus escenas de toros en la dehesa, de las cuales sale Algabeño, como siempre, airoso; en una de ellas da la muerte a un novillo con un cuchillo, sin truco de ninguna clase, sino fiado únicamente de su valor. [El Heraldo de Madrid, 21 de octubre de 1925.]
No fue la única hazaña, pues los diarios de entonces publicaron una carta en la que Buchs daba noticias de un accidente sufrido por la Romerito durante el rodaje de una secuencia en exteriores:
Pepe Algabeño viene realizando fantásticas proezas como caballista y como torero en las escenas de La hija del corregidor. El susto que se han llevado todos con el accidente ha sido enorme. Subían a caballo por un vericueto inverosímil Pepe Algabeño, Elisita Ruiz, el conocedor de la ganadería y nueve muchachos más del conjunto. Cuando ya habían llegado casi al final, el caballo que montaba la Romerito resbaló y cayó, rodando por la barrancada, arrastrando a otros tres caballos, con sus respectivos jinetes. Algabeño se dio cuenta rápidamente, y con una valentía enorme hizo que su caballo descendiera por la rampa a una velocidad inconcebible para evitar que Elisa y los otros jinetes cayesen al fondo del barranco. Y lo consiguió temerariamente, deteniéndoles al borde del precipicio, con grave riesgo de su propia vida. Las contusiones de Elisa Ruiz y de los demás, actores no tienen importancia, por fortuna. [ABC, 17 de octubre de 1925.]
El predominio de exteriores y las aptitudes atléticas del Algabeño —cual Douglas Fairbanks hispano— son las cualidades más destacables de una cinta cuya continuidad en el primer rollo depende en exceso de las didascalias, algo que ya le hemos reprochado a Buchs en otras ocasiones.

Cumplido el ciclo de colaboraciones con Oscar Hornemann en Film Española, Buchs se asocia temporalmente con el anticuario Abelardo Linares en la creación de la firma Film Linares. El primer producto de la nueva empresa es una adaptación de la novela de Benito Pérez Galdós El abuelo, por cuyos derechos cinematográficos se paga la exorbitante suma de cincuenta mil pesetas.

Durante los primeros compases de la cinta, una serie de cartelas ponen en antecedentes al espectador del regreso del Perú del conde de Albrit (Modesto Rivas), de su ruina y su carácter tremendo, de la boda de su hijo, contra su voluntad, con la estadounidense Lucrecia Richmond (Ana de Leyva), del fruto de este matrimonio, de la aventura extramarital de la mujer liviana con un pintor, de la enfermedad de su hijo, de la necesidad de hacerse cargo de las dos nietas a sabiendas de que por las venas de una de ellas no corre la sangre de los Albrit... Un largo preámbulo, en fin, que habrá de servir de pórtico al drama, pero cuya pertinencia dramática es más que discutible. Llegados a este punto, la cinta arranca después de transcurridos diez minutos con Lucrecia disfrutando de una vida disipada de balandrismo mientras sus hijas, Dolly (Doris Wilton) y Nell (Celia Escudero) viven en una finca. Don Pío (Arturo de la Riva) atiende a las necesidades educativas de las muchachas. Mientras Lucrecia sigue provocando escándalos allá por donde va, al más puro estilo de las divas italianas de una década antes, el viejo conde de Albrit deshoja la margarita de la abuelez. Todo parece indicar que la dulce Dolly sea la auténtica descendiente de los Albrit, así que propone a la madre, al fin arrepentida, quedarse con ella en La Pardina, en tanto que la viuda de su hijo purgaría sus culpas pasadas en compañía de Nell.

Rodada en buena parte en exteriores en Cantabria, que proporcionan un marco adecuadamente señorial y grandioso a muchas de las secuencias, El abuelo se despeña en la las interpretaciones, algo achacable no tanto a los propios intérpretes como a la elección del reparto y la dirección de actores por parte de Buchs. La artificiosidad de la caracterización de Modesto Rivas, los excesos divísticos de Ana de Leyva, las bufonadas de Emilio Santiago –en el papel del petimetre Senén, secretario de Lucrecia- y la inadecuada edad de las dos actrices que han de encarnar a las nietas producen un desapego que no consiguen aplacar otros aciertos, escénicos y de planificación, que atesora la cinta.

Desconocemos la novela de Guillermo Díaz Caneja que sirve de base argumental a Pilar Guerra (José Buchs, 1926), la segunda y última adaptación de José Buchs para Film Linares, así que poco podemos decir de su fidelidad a un original literario en el que Buchs se aleja momentáneamente de los asuntos de época en los que suele embarcarse. Sea por su ambientación contemporánea, sea por su afán de buscar nuevas vías de conexión con el público gracias a la novela contemporánea, el caso es que Pilar Guerra difiere considerablemente de otros proyectos del director. A pesar de su final feliz, el relato cuenta una doble historia de "amour fou". Por una parte tenemos a Luciano (Juan de Orduña), hijo del alcalde (Modesto Rivas) de la localidad cantábrica de Aráceli y aspirante a escritor. Su pasión por Pilar (María Antonieta Monterreal), maestra de la localidad, le llevan a proponerle una fuga, a violarla cuando la encuentra en Madrid, a arruinar a su padre con tal de mantenerla y a padecer unos celos por el escultor Ángel Roberto (Rafael Calvo) que casi le cuestan la muerte. Por otro lado, con más protagonismo que él, está la propia Pilar, mujer independiente que intenta abrirse camino en Madrid, posa para el veterano escultor como modelo y lleva adelante una calculada venganza contra su violador, que la convierte en una auténtica "femme fatale".