documentitos de un indocumentado: febrero 2022

domingo, 27 de febrero de 2022

la ola de erotismo de febrero de 1980

Despido improcedente (1980) es la penúltima película del veterano Joaquín Luis Romero-Marchent. Está protagonizada por Juanjo Menéndez y Jesús Puente, pareja de hecho por el éxito teatral de Violines y trompetas… y por un spot de atún en conserva. Interpretan a un par de abogados en plena época de conflictos laborales, aunque para ellos parecen más importantes los líos sentimentales. Los dos son laboralistas, aunque Andrés (Puente) trabaja para la patronal y José (Menéndez) defiende a los trabajadores. Por lo demás, ambos carecen de ideología, más allá del estupor que les causan los nuevos tiempos democráticos en los que parece que la magistratura siempre da la razón a los trabajadores ineptos que aprovechan las indemnizaciones para darse la vida padre en tanto que los pobres empresarios ven cómo se hunden los negocios que tanto les ha costado poner en pie. La cosa queda ejemplificada en Ortiz (Agustín González), enloquecido por la situación y dispuesto a tirarse desde la azotea de su fábrica si no viene el mismísimo ministro de industria a solucionarle la papeleta.

La situación es consecuencia de un sindicalismo sin freno ante la ausencia de un gobierno fuerte, de la “ola de erotismo” y de la inseguridad ciudadana, que eran las grandes plagas de la sociedad española según parecían pensar los cineastas reacios al cambio o críticos con él. El guionista Santiago Moncada sitúa dos o tres lindezas sobre el asunto ya en los títulos de crédito. Un quiosquero (Paco Camoiras) persigue al footinguista José para contarle que se han fugado de prisión más “grapos” y etarras y Andrés escucha en la radio el parte matutino: “La noche ha sido tranquila. En la capital sólo se han registrado diecisiete robos, cinco violaciones y catorce atracos, con un total de dos muertos y ocho heridos”.

En su vida privada, José se encama con una mujer casada (Ana María Frías), que lo utiliza únicamente para satisfacer su apetito sexual y luego prescinde de él, y Andrés, en una de las escenas más grotescamente obscenas que se hayan visto nunca en una comedia española, se presta a violar a una refugiada camboyana (Luigina Rocchi) para que ella pueda superar el trauma bélico. Eso sí, Romero-Marchent se permite ejercer de moralista en un recorrido por la cartelera madrileña cuando rodó la película, en febrero de 1980. El deambular de los protagonistas por la Gran Vía sirve de excusa a la inserción de una serie de carteles exentos rodados en los alrededores de la calle Fuencarral. La localización principal es la sala ABC Park, un cine recién inaugurado, con cuatro salas especializadas en cine clasificado “S”. De ahí proceden los pósteres de Señora casada busca joven bien dotado / La Femme peintre (Juan Xiol, 1972) “provocadora, insinuante, osada”; El maravilloso mundo del sexo (Mariano V. García, 1978), “con Susana Estrada y esta película llegará el escándalo”, Les héroïnes du mal (Tres mujeres inmorales, Walerian Borowczyk, 1979), “donde el vicio, el placer y la virtud se confunden”; Le lunghe notti della Gestapo (La larga noche de la Gestapo, Fabio De Agostini, 1977); “no era erotismo... era degradación”; Le evase (Las evadidas, Giovanni Brusadori, 1979), “mujeres dominadas por el sexo y la violencia”.

Sendas salas de los multicines Luchana programaban por las mismas fechas Tamaño natural / Grandeur nature (Luis G. Berlanga, 1974) y Salut i força al canut (Cuernos a la catalana) (Francesc Bellmunt, 1979), y el Proyecciones, Polvos mágicos / Lady Lucifera (José Ramón Larraz, 1979), “los polvos mágicos de aquella casa encantada convirtieron a Alfredo Landa en un Supermán”.

No obstante, el inserto más extraño es el de Una storia d'amore (Los pecados inconfesables de una señora bien, Michele Lupo, 1970), que ya se había estrenado en España en 1972 y cuya presencia en las pantallas madrileñas en esos días no he podido localizar en la cartelera de ABC [12, 20 y 23 de febrero de 1980], de donde proceden las gacetillas de las demás. La inclusión de las películas de Berlanga y Bellmunt acaso apuntara a que en todas partes cuecen habas, incluido el cine de autor.

En cualquier caso, la secuencia carece de significación dramática y sirve más bien de guiño cómplice a unos espectadores que reían con los chistes sobre hijas que piden pasta a sus progenitores para abortar en Londres, terroristas evadidos a diario y yonquis latinoamericanos, al tiempo que disfrutaban de la visión de los pechos de varias actrices del elenco. El público y el director podían disculparse a sí mismos, ya que al fin y al cabo no tenían otro remedio que dejarse arrastrar por la rampante ola de erotismo, aunque sin caer en la chabacanería. Otro tema muy distinto es el de la ordinariez ideológica, pero eso ya ha quedado apuntado al principio de esta glosa cuyo ánimo es estrictamente testimonial, no moralizante.

domingo, 20 de febrero de 2022

blue cove, ciudad balnearia estadounidense imperial y falangista

Lisa Gaye, esta encantadora criatura de 22 años, viene a Madrid para intervenir en el rodaje de una nueva película de coproducción que se rodará en El Escorial, y en la que intervendrá como compañero de rodaje el actor español Fernando Rey. La elegancia de Lisa Gaye al descender del avión en Barajas era algo fuera de lo corriente y de lo que estamos acostumbrados a ver a la mayoría de las estrellas que proceden de los Estados Unidos, donde la moda femenina no se distingue precisamente per su buen gusto. La estrella lucía un elegante conjunto veraniego de blusa blanca y falda del mismo color con llamativos lunares azules que hacían juego con los del sombrero. Su equipaje era voluminoso: quince maletas y tres bolsos conteniendo treinta trajes, doce sombreros y diez pares de zapatos. [Jaime Peñafiel: “El más expresivo rostro femenino de América en Madrid”, en Diario de Burgos, 27 de julio de 1962.]

De este modo se inicia la crónica de Peñafiel sobre la llegada a Madrid de la actriz estadounidense para incorporarse al rodaje de La cara del terror (Isidoro Martínez Ferry, 1962), titulada por entonces Una cara alucinante. Nos interesa de su florida prosa el término “coproducción”, porque cuando la película llegue a las pantallas españolas pocos meses después quedará acreditada como una producción de Documento Films, la empresa del director, para la distribuidora Ízaro Films. La coproductora norteamericana no aparece por ninguna parte. Y sin embargo, la presencia de la actriz como cabeza de reparto y el “argumento y guión” del libretista televisivo Monroe Manning invitan a pensar en una producción estadounidense deslocalizada. Los exteriores se rodaron en Madrid y San Lorenzo del Escorial, en tanto que los interiores se filmaron en Sevilla Films con riguroso sonido directo -algo poco habitual por entonces- y con los tres protagonistas, al menos, recitando sus diálogos en inglés. [J.F.: “Descubierta en los estudios”, en Primer Plano, núm. 1140, 19 de agosto de 1962.]

La cinta fue distribuida en Estados Unidos por Futuramic Pictures con el título de Face of Terror. En esas copias no aparece acreditado como director Martínez Ferry, sino William Hole Jr., realizador de 77 Sunset Strip (1959-1963) y Hawaiian Eye (1959-1963), dos de las series en las que ha intervenido Lisa Gaye. Como productores figuran Jack Miles y su mujer, Helen Golino Miles, que acaban de producir otra película dirigida por Hole Jr.: The Devil’s Hand (1961).

Fernando Rey aseguraba que el que había dirigido la película “era un americano para hacer el doble juego”. [Pascual Cebollada: Fernando Rey. Madrid: Centro de Investigaciones Literarias e Hispanoamericanas (CILEH), 1992, pág. 189.] Si éste fue William Hole Jr. o Edward Mann, al que se menciona en algunos reportajes [J.F., en Primer Plano, núm. 1140] como director de diálogos y que firmaría con Santos Alcocer la realización de El coleccionista de cadáveres (1970), es harina de otro costal.

En resumen, La cara del terror parece una producción análoga a Horas de pánico / Day of Fear (Donald Taylor 1957), otro largometraje protagonizado por Fernando Rey con esquema de producción televisiva foránea, aunque en esta ocasión constara efectivamente como coproducción y cuya localización explícita era España. Lo intrigante de La cara del terror es que no ocurre en ningún lugar. Las localizaciones y las referencias geográficas carecen de la más mínima coherencia.

Sobre su psicotrónico argumento y su condición de precursora (o no) del fantaterror ya se ha escrito [Sergi Grau: “La cara del terror”, en Rubén Higueras Flores (ed.): Cine fantástico y de terror español. De los orígenes a la edad de oro (1912-1983). Madrid: T&B Editores, 2014, págs. 68-69.], aunque no está de más que digamos que Lisa Gaye interpreta a una psicópata con el rostro desfigurado por un accidente que obliga a un médico (Fernando Rey) a practicarle un injerto de piel con un nuevo tejido de su invención que los académicos se niegan a avalar porque él pretende lucrarse con la patente. Como el tejido aún no ha sido probado en seres humanos, el científico no ha considerado algunas variables que limitan su efecto en el tiempo. Cuando la enferma se dé cuenta de lo que ocurre, accede a la propuesta de matrimonio de un rico playboy (Virgilio Teixeira) a fin de abandonar el país antes de que la policía dé con ella y la recluya de nuevo.

¿Qué país?, se pregunta uno. Porque en una pared de la comisaría hay un gran mapa de Estados Unidos y en la contigua, un plano de Madrid con el parque del Retiro bien visible.

La protagonista pasa un par de veces ante un establecimiento de Touron, concesionario en el barrio de Salamanca de los automóviles Saab y de los motores náuticos Mercury, actividad esta última a la que Martínez Ferry se dedicó siempre profesionalmente.

¿Hace falta un cementerio para rodar una secuencia? El que más a mano cae es el de la Almudena.

Cuando busca trabajo, la chica muestra un papelito en el que dice llamarse Dora Black y haber nacido en Barcelona el 6 de marzo de 1935, la auténtica fecha de nacimiento de la actriz según las bases de datos.

O sea, que acaba de cumplir veintisiete años, y no veintidós, como decía Jaime Peñafiel. En lo que sí que llevaba razón el periodista es en que parte del rodaje se desarrolla en El Escorial.

Sin embargo, tanto en la versión en inglés como en la española se conserva la denominación imaginaria —y suponemos que exótica— de Blue Cove para la localidad balnearia donde ella encuentra trabajo. Los insertos del periódico estadounidense que la protagonista lee en un hotel de la capital así lo atestiguan. Aunque todos tienen nombres anglosajones, en el hotel Excelsior o Blue Cove Inn, según la versión, actúa la pareja de baile flamenco Mercedes y Albano. También un combo de música ligera formado por emigrantes en Bélgica y bautizado por este motivo nada menos que Los Bardos de España.

Apenas cruzada la frontera, que está a un paso de Blue Cove / El Escorial, la pareja contrae matrimonio. En la versión estadounidense se supone que los casa un sacerdote, pero en la española, al no cumplir con las amonestaciones y demás requisitos de la iglesia católica, los personajes dicen que tienen que buscar a un juez. Claro, que luego salen recién casados de un edificio a los lados de cuya puerta hay sendas cruces.

Para colmo, el Institute of Neuro-Science es la facultad de Medicina de la Universidad Complutense de Madrid, aunque un inserto añadido en la copia estadounidense indica que las instalaciones corresponden al Madrid Institute of Mental Health; para la época, algo así como el manicomio de Ciempozuelos.

Desde luego, uno no dudaría en pedir el ingreso en tal institución si conduciendo su coche por una amplia avenida de la ciudad cualquiera de Estados Unidos, en la que los edificios están construidos con piedra berroqueña y la frontera de Francia cae a un tiro de piedra, se topase con el inmenso emblema del yugo y las flechas que cubre la fachada de la sede de la Secretaría General del Movimiento en la calle Alcalá.

domingo, 13 de febrero de 2022

cine español en relieve, cosecha de 1953

En su resumen del año 1953 el crítico cinematográfico de La Vanguardia Española resalta el desembarco del cine en relieve en la pantalla nacional con títulos en Natural-Vision, esto es, el proceso creado por M.L. Gunzberg con el que se rueda la pionera Bwana Devil (Bwana, el diablo de la selva, Arch Oboler, 1952). El 26 de noviembre de 1952 ha tenido lugar su estreno en Los Ángeles y el 25 de mayo de 1953 llega a las pantallas españolas. El distribuidor es Alfredo Talarewitz, con su recién creada empresa Filmax. Talarewitz actúa también como representante en España de la marca de cine tridimensional británica Stereo Techniques Ltd.

Los hermanos Raymond y Nigel Spottiswoode habían recibido en 1950 el encargo del British Film Institute de realizar algunas películas en tres dimensiones para ser proyectadas en el Telekinema —que terminaría convirtiéndose en el National Film Theatre— construido para el Festival of Britain de 1951. [Keith M. Johnston: “3D UK? 3D history and the Absent British Pioneers”, en Open Library of Humanities de la East Anglia University. https://ueaeprints.uea.ac.uk/id/eprint/53596/]

El programa incluía dos películas de animación experimental realizadas por Norman McLaren con el que Raymond Spottiswwoode había coincidido en el National Film Board of Canada —Now Is the Time (To Put On Your Glasses) (1951) y Around Is Around (1951)—...

... y dos de imagen real dedicadas al zoo de Londres —A Solid Explanation (Peter Bradford, 1951) y a un recorrido por el Támesis —The Distant Thames (Brian Smith, 1951)—. Los cuatro eran en color y contaban con sonido estereofónico.

La revista española Primer Plano daba publicidad al evento en los siguientes términos:

Proyectándose ambiciosamente hacia el futuro, en el "Telecinema" se experimentará un nuevo registro sonoro, con los últimos adelantos magnéticos, con los que el sonido llega al espectador desde todas partes: de los laterales de la sala, del techo, del suelo, en consonancia con la imagen proyectada.
Y acoplado con este nuevo, novísimo sonundtrack, veremos una novedad absolutamente sensacional, deslumbrante, la llamada "película en el espacio", el film tridimensional, cuyas imágenes se saldrán, literalmente, de la pantalla hacia el espectador, bien prolongándose en unos fondos a distancia, que varían por completo el tradicional fondo, el confuso término de las películas hasta ahora normales.
Esta será la primera vez que el mundo vea una película tridimensional, hecha, además, en color, con la combinación del nuevo sistema de sonido. El director técnico de todas estas fabulosas maravillas es sir Raymond Spottiswoode. [Primer Plano, núm. 554, 27 de mayo de 1951.]

Durante los siguientes cuatro años, con la colaboración de algunos técnicos interesados en la tecnología estereoscópica y de otros formados por la propia Stereo Techniques, produjeron y distribuyeron diversos cortometrajes entre los que se incluían películas institucionales o realizadas para algunos organismos oficiales, la filmación de la coronación de Isabel II en colaboración con British Pathé —Royal Review (Robert Angell, 1953)— y algunos asuntos publicitarios. El único largometraje rodado con las cámaras de Stereo Techniques fue The Diamond (Montgomery Tully y Dennis O’Keefe, 1954); se estrenó en España con el título de Agente federal X-678, pero en versión plana.

En su catálogo figura un programa de veinte minutos con el doble título de Bullfight in Spain / Festival in Spain (1953). Se trata de las dos últimas bobinas de Festival de la tercera dimensión (Luis Torreblanca, 1953), la película producida por Alfredo Talarewitz para situarse en el pujante mercado del cine en relieve. El 30 de mayo de 1953, el titular de Filmax ha solicitado el preceptivo permiso de rodaje para una película de novecientos metros —esto es, unos treinta minutos— a rodar mediante el sistema Stereo Techniques, con un presupuesto de quinientas cincuenta mil pesetas. El rodaje se prolonga desde el 25 de abril —o sea, un mes antes de que pidiera el preceptivo permiso—- hasta el 16 de junio. Por entonces, todos los medios técnicos de Stereo Techniques están volcados en la película de la coronación, celebrada el 2 de junio y registrada por tres combos de dos cámaras, dos de los cuales han sido construidos ex profeso para la ocasión. [Entrevista a Charles W. Smith, en British Entertainment History Project. https://historyproject.org.uk/]

Para conseguir la aprobación del proyecto, presenta un guión de cinco páginas firmado por el documentalista José López Clemente, en el que se desarrolla en detalle sólo el primer segmento de los tres que componen la película: Al alcance la mano, Desde la barrera y Baile español. [Archivo General de la Administración, cajas 36/04738 y 36/03457.] En su informe de censura previa escribe Juan Esplandiú: “El lector opina que como exhibición de la novedad de la tercera dimensión en cine ya ha presentado, hasta hoy día, la película Bwana y que el presente guión, por lo tanto, no aporta nada a la ingeniosa invención”. El informe está firmado el 5 de junio. Insisto en las fechas porque es evidente que en este tipo de proyectos dos semanas suponen la diferencia entre el interés del espectador y su desidia.

Cuando se estrene, las gacetillas pondrán de relieve los pretendidos logros de cada uno de los segmentos:

Si en Desde la barrera puede vivirse materialmente la emoción de una tarde de toros, y Baile andaluz es una auténtica maravilla de relieve y profundidad, envuelta en un revoloteo de faralaes y rasguear de guitarras, el tercer documental Al alcance de la mano es la demostración de las posibilidades del cine en relieve, llevando al espectador de sorpresa en sorpresa y convirtiéndole en parte integrante del espectáculo. [La Vanguardia Española, 12 de julio de 1953, pág. 21.]

En el libreto, al menos, este episodio hilvana con algunos gags, no siempre afortunados en el papel, los tics elementales de la pantalla tridimensional. Los otros dos reportajes conciernen a una corrida de toros celebrada en la plaza de Las Ventas de Madrid, en la que participa Antonio Chenel “Antoñete”, y unas danzas españolas interpretadas por Conchita Ledesma y el ballet de Pilar López en el Parque del Retiro. El responsable de la fotografía es Manuel Hernández Sanjuán. Godfrey Jennison —no Jenniton, como dice Fernández Méndez-Leite [Historia del cine español, vol. II. Madrid: Rialp, 1965, pág. 126]—, que aparece como responsable del 3-D de Vintage ‘28 (Robert Angell, 1953), es el técnico en estereoscopia que viajó a España. El otro es Bill Munn, que aparece acreditado como responsable de los “efectos especiales” junto al propio Talarewitz.

El programa El festival de la tercera dimensión —pues es más un programa suscpetible de proyectarse parcelado que un mediometraje— es calificado en Primera B, lo que equivale a una subvención oficial de un 35% del coste reconocido. Como todas las películas de estos años, recibe sucesivos recortes al pasar por los diferentes organismos: la productora presenta un coste final de 488.287 pesetas; el Sindicato Nacional del Espectáculo, lo reduce a 393.652; y el Servicio de Ordenación Económica del Ministerio de Industria y Comercio a 300.000. Y eso, que se valora que, “por haber sido rodada utilizando el procedimiento de luz polarizada, ha tenido que salvar ciertas dificultades técnicas; no tan grandes, naturalmente, como si hubiera empleado el color”.

Cuando propone la clasificación en Primera B, Alberto Reig, uno de los miembros de la Junta de Clasificación y Censura, argumenta que las bobinas dedicadas a los toros y al baile son “lentas y reiterativas”, amén de sacar escaso partido al relieve. Y sigue: “Teniendo en cuenta lo reseñado y que la idea argumental (en el supuesto de que exista y se considere como tal), no se caracteriza por su originalidad, entiendo que es muy suficiente la clasificación que propongo”.

El festival de la tercera dimensión se estrena en el cine Publi de Barcelona el 13 de julio de 1953. Además de la correspondiente edición del noticiario No-Do y de la de la revista Imágenes dedicada al Museo de Ciencias Naturales de Madrid, el programa se complementa con un corto de animación titulado Fantasía en relieve, que a buen seguro sería el de Norman McLaren, cedido por Stereo Techniques.

Cuando se estrena en el cine Rex de Madrid, el crítico del diario ABC asegura que este programita es su preferido por su corta duración y “porque, en el fondo, tiene el mismo carácter de ensayo que en tiempos tuvieron aquellas primeras imágenes en movimiento sobre una pantalla, que mostraban la llegada de un tren a una estación o la salida de los obreros de una fábrica”. [Donald, en ABC, 12 de julio de 1953, pág. 45.]

De todos modos, Aragonés y Pujol, los propietarios de los laboratorios Cinefoto y los estudios Orphea de Barcelona se han adelantado a Talarewitz. Aprovechando la presencia del ballet de Mona Inglesby en el Gran Teatro del Liceo acuerdan con José F. Arquer, su empresario, la realización de una película estereoscópica en color a partir de algunos números de El lago de los cisnes, de Tchaikovski. Utilizan para ello las dos cámaras que han modificado para rodar en Cinefotocolor, el sistema bicrómico autóctono a partir de un doble negativo en blanco y negro. El lago de los cisnes (Fransico Rovira-Beleta, 1953) se proyecta en el Windsor Palace como complemento de Man in the Dark (El hombre en las tinieblas, Lew Landers, 1953) a partir del 7 de junio y en el Callao de Madrid como complemento de Bwana Devil. Después, de modo independiente y en sesión continua, en el Rex, desde el 11 de julio. Esta vez la iniciativa de Aragonés y Pujol es aplaudida sin reservas, tanto por la Junta de Clasificación y Censura como por el público.

Volvamos al catálogo de Stereo Techniques. Entre su producción del año anterior se encuentra precisamente The Black Swan (Leonard Reeve, 1952), una selección de números de El lago de los cisnes interpretados por el Royal Ballet con Beryl Grey como primera bailarina. Es un cortometraje de trece minutos en blanco y negro. Probablemente se trate de una coincidencia, pero desde luego resulta una coincidencia harto curiosa.