domingo, 25 de octubre de 2020

el pajarestesismo


Fernando Esteso nace en 1945 en el seno de una familia de artistas aragoneses y lleva desde niño haciendo papelitos en los escenarios. A mediados de los sesenta se traslada a Madrid y se profesionaliza, debutando en el cine con Celos, amor y mercado común (Alfonso Paso, 1973). Andrés Pajares ha comenzado antes, no en balde es cinco años mayor. Tantea la revista, los espectáculos musicales, el café teatro, la grabación de discos, los papeles cómicos en cine... Ambos provienen de experiencia similar y los dos se hacen populares en los años setenta gracias a la televisión. En 1969 Pajares ha rodado La vida sigue igual (Eugenio Martín, 1969), un vehículo para el lucimiento de las habilidades canoras del eurovisivo Julio Iglesias. Por imperativos de la vida o del argumento se dedica a la venta de coches usados. Y allí hay un incauto dispuesto a comprar un automóvil que no anda y al que se le caen las puertas: el actor de carácter Carlos Lucas. Sin embargo, esta escena desaparecerá del montaje final de la película, probablemente para no restar protagonismo al cantante.

Carlos Lucas ha coincidido con Pajares en Barcelona unos meses antes, en las representaciones del espectáculo musical Pasodoble, protagonizado por Rocío Jurado y compuesto por Quintero, León y Quiroga. Finalizada la temporada madrileña, Matías Colsada contrata una gira por toda España. [Andrés Pajares: Mis memorias... antes de que se me olviden. Córdoba, Almuzara, 2019.] Como en los vodeviles en que el marido entra por una puerta en el mismo momento en que el amante sale por la otra, en Zaragoza, Pajares entrega el relevo a Esteso. De modo que el encuentro definitivo de los dos caricatos se demora una década. Semejante choque de galaxias se le ocurre a José María Reyzábal, que tiene a ambos contratados en sus salas de fiestas, y se lo contrapropone al productor José Luis Bermúdez de Castro y al director Mariano Ozores que han ido a pedirle un adelanto de distribución para otra película.

Como quiera que el enfrentamiento entre Pajares y Esteso en Los bingueros (Mariano Ozores, 1979) anima a más de un millón y medio de espectadores a pasar por taquilla, el filón está abierto. Los bingueros supone el nacimiento del “pajarestesismo”, un fenómeno, no por postfranquista menos relevante sociológicamente que el “landismo”. Es éste el periodo dorado de Mariano Ozores, con una media de seis películas al año, financiadas unas veces por José María Reyzábal para Ízaro Films, otras por José Luis Bermúdez de Castro para Corona Films y aún otras por José Frade para Atlántida.

Su método de trabajo es el siguiente: escribe sus propios guiones. Cien folios que rueda a razón de cinco por día, de modo que esa es la duración de todas las secuencias. Como trabaja ocho horas, cinco días a la semana, rueda las películas en cuatro. Alguna vez lo ha hecho en tres; sólo un par de veces ha llegado hasta las cinco. Habitualmente trabaja con dos cámaras, pero mantiene el negativo por debajo de los doce mil metros. El sonido se dobla. Un sistema, en fin, entre casero e industrial, pero altamente rentable que le ha permitido ser uno de los directores más prolíficos del cine español. Él mismo afirma que sólo le supera Jesús Franco, en tanto que otros destajistas como Pedro Lazaga y León Klimovski, no logran igualar su producción. Los repartos pasan de una a otra película apenas alterados. Como no podía ser menos, tratándose de una familia procedente del teatro itinerante, donde impera la endogamia, los papeles secundarios de más responsabilidad suelen recaer en su hermano Antonio y en sus sobrinas Emma y Adriana. Él lo justifica diciendo que en todas partes cuecen habas: “Se establecen lazos de amistad y entendimiento mutuos que hacen que se ruede más cómodamente con actores y directores conocidos que con extraños o menos habituales”. [Mariano Ozores: Respetable público. Barcelona, Planeta, 2002.]

Pajares y Esteso protagonizan al alimón catorce películas. Según las cuentas del director, él rueda veintitrés con alguno de ellos o con ambos en un plazo de siete años. Carlos Lucas interviene en ocho. Trabaja unas veces una sesión, otras cinco; ocho o nueve sólo en Todos al suelo (Mariano Ozores, 1981) y en Brujas mágicas (Mariano Ozores, 1981). Se integra así en un star system procedente de la revista en la mayoría de los casos: Juanito Navarro, Ángel de Andrés, los hermanos Francisco y Quique Camoiras, los veteranos Alfonso del Real y Adrián Ortega... La cuota femenina suele recaer en experimentadas vedettes como Jenny Llada y África Pratt, actriz nacida en Marruecos, dedicada primero a la revista y más tarde al cine; en 1976 ha obtenido el premio del Sindicato Nacional del Espectáculo por su intervención en El segundo poder (José María Forqué, 1976). Del cine de género proceden Loreta Tovar, imprescindible en el fantaterror a la española, algunas veces con el nombre de Lorena Towers, Pilar Alcón, que ha debutado con Naschy en El retorno del hombre lobo (Paul Naschy, 1980), y la asturiana Beatriz Escudero, que ha empezado como azafata del Un, dos, tres... (Chico Ibáñez Serrador, 1976-77). Asegura Mariano Ozores que estas actrices
han tenido que luchar con su belleza para que se las tomase en serio en el cine. Algunos sesudos han opinado que una mujer alta, guapa, elegante y con sus 90-60-90 no podía llegar muy lejos en la interpretación. La historia del espectáculo nos demuestra que se puede ser maravillosa e inteligente a la vez. Pero esta última cualidad se le ha negado a muchas, sobre todo cuando intervenían en películas ligeras como las que yo he hecho. [Ibídem.]
Los energéticos (Mariano Ozores, 1980), estrenada unas semanas después de Los bingueros, incluye en un papel bastante irrelevante a la transexual Ajita Wilson y pone toda la carne en el asador con el grupo de bayaderas innominadas que acompañan al jeque que le cae en suerte a Antonio Ozores. El tema, como su título indica, es el de la crisis del petróleo y las campañas antinucleares promovidas por los ecologistas. Los Bellotos (Esteso) y los Mondongos (Pajares) llevan décadas enfrentados por la propiedad de un pozo que está en la linde de sus tierras. Al parecer —de Mariano Ozores— nada cambia en la España democrática, aquejada de un cainismo atávico, que, sin embargo, se reduce a nada en el momento en que los eternos enemigos se ven propietarios de una gran fortuna en petrodólares con tal de que denuncien los perjuicios de la energía nuclear. La otra actriz que debe "luchar con su belleza" es Sara Mora, hermana de un Belloto pero enamorada de un Mondongo, a la que Mariano encuera con la excusa de que parodie a Maria Rosaria Omaggio en La lozana andaluza (Vicente Escrivá, 1976), uno de los iconos eróticos del cine de la Transición.

Yo hice a Roque III (Mariano Ozores, 1980) era un éxito seguro que se apoyaba en sus anteriores triunfos al servicio de la pareja. Antes de acudir a un espectáculo de Pajares en El Biombo Chino, Mariano y su señora se metieron en el cine Lope de Vega de la Gran Vía a ver Rocky II (Sylvester Stallone, 1979). A la salida de la sala de fiestas ya estaba en marcha el nuevo proyecto, una parodia de las películas de boxeo con Antonio Ozores como tercera pata del trío de caraduras y el púgil profesional “Dum Dum” Pacheco como asesor e intérprete del campeón Kid Botija. El surtido de bellezas femeninas —Loreta Tovar, Mirta Miller, Belinda Corel...—, tan generoso como cabe en una película de Mariano para la productora de los Reyzábal. Las dosis de “destape” se justifican porque “si no se incluía algo así en una película, el productor, el distribuidor y el exhibidor consideraban que el trabajo estaba en condiciones de inferioridad con el resto de la producción española y el público no la aceptaría”. [Ibídem.]

Esteso, esta vez sin Pajares, es el protagonista absoluto El erótico enmascarado (Mariano Ozores, 1980). Encarna a un actor de cine porno aquejado de impotencia, envuelto en un enredo vodevilesco con un psiquiatra y su mujer que el propio Ozores ya había utilizado como subtrama en A mí las mujeres ni fu ni fa (Mariano Ozores, 1970). Carlos Lucas interpreta al guardés de un chalé que debe apagar un incendio con una regadera. Pronuncia un par de frases en una escena utilitaria en la que se explica que existe una derivación eléctrica cuya descarga servirá, finalmente, para devolver las habilidades perdidas a Esteso y dejar impotente al adúltero psiquiatra interpretado por Antonio Ozores. En su autocrítica de esta película destaca el director que se excedió en el “descarnado erotismo” que el gusto del público le “exigía” y que hizo propósito de atenuarlo en sus siguientes trabajos.

Las protagonistas femeninas son  África Pratt, María Salerno, Irene Foster y Azucena Hernández. Nace ésta en Sevilla en 1960, pero cumplido el año se traslada a Barcelona, donde el padre, a mucha honra, ejercerá de paleta y de charnego. Azucena estudia en Blanes con las monjitas pero apenas mocita empieza a trabajar de secretaria. Sus sueños van más allá. Alentada por unas amigas se presenta a un concurso de belleza local. Como ganadora acude al de Miss Cataluña en el que resulta también triunfadora en la edición de 1977, logrando un tercer puesto en el certamen nacional. Es todo lo que Azucena necesita. Quiere ser modelo y actriz. Hace las maletas y se presenta en Madrid. Entra en contacto con la actriz Ángela Reyno, que le negocia un contrato para cuatro películas con la productora Góndola Films, la marca del también distribuidor Eligio Herrero. En los albores del cine S, Azucena debuta como protagonista absoluta en Las eróticas vacaciones de Stela (Zacarías Urbiola, 1978). La película va bien en su terreno y Azucena coquetea con los alias de Olga Lara y Stela. Prosigue su carrera como estrella del erotismo: Bacanal en directo (Miguel Madrid, 1979), El consenso (Javier Aguirre, 1980)... Da entonces el salto a las comedias de Mariano Ozores y el fantaterror de Jacinto Molina. Intenta el teatro serio. Hace Un enemigo del pueblo, de Ibsen, en versión de Enrique Llovet y con dirección de Manuel Manzaneque en el Teatro Espronceda, de Madrid, en octubre de 1985. Apenas iniciadas las representaciones del pirandelliano Enrique IV  junto a José María Rodero, a las órdenes de José Tamayo, sufre un accidente de tráfico y queda tetrapléjica. Año y medio después sus compañeros le tributan un homenaje en el Teatro Bellas Artes. Fallece en 2019.

En El soplagaitas (Mariano Ozores, 1981) Esteso, de nuevo sin Pajares, es un honestísimo músico pluriempleado que trabaja en un estudio publicitario tocando el trombón y aguantando que lo tilden de “soplagaitas” por su bonhomía, pero que por las noches ejerce de gaitero en un pub escocés con camareras en topless. No resulta una de las entradas más clarividentes del filón y tampoco fue de las más rentables.

Brujas mágicas es, en cambio, una de Pajares sin Esteso. Hace el papel de un molinero asediado por las mozas de un pueblo español que vive con el temor de la Inquisición. La llegada de un peregrino (Antonio Ozores) provoca una serie de equívocos que culminan en un juicio por brujería. Carlos Lucas interpreta a un personaje extravagante y absolutamente superfluo. Seguramente ésta es su mayor virtud. Va tocado con una chapela, igual carga con un hacha que con un odre, y gesticula, ríe y perora sin articular una sola palabra. Es, en cierto modo, la sublimación de la escogorciocarpetosintaxis verbal de un Antonio Ozores bajo los efectos del óxido nitroso o “gas de la risa”. Quienes se topan con él traducen al anacronismo ozoriano sus balbuceos:
—¡Dice que el gobierno afirma que pronto entraremos en el Mercado Común! ¡No me extraña que se parta!
El resto de la cinta se reparte entre la exhibición anatómica de las “clásicas” Azucena Hernández o Pilar Alcón, los chistes e imitaciones de Pajares —incluido Jesús Hermida—, las excentricidades de Antonio y el bloque dedicado al astracán político-radiofónico a cargo del inquisidor interpretado por Francisco Camoiras. Pedro Crespo, crítico cinematográfico del nada sospechoso diario ABC, sentencia tras asistir a la proyección que se trata de “un mal juguete cómico, un astracán apolillado, una pseudo-revista garrula, una patochada grosera trufada de alusiones a una cierta actualidad”. [ABC, 7 de enero de 1982.]

Tampoco aparece Esteso en ¡¡Qué gozada de divorcio... (Mariano Ozores, 1981), estrenada en Madrid el 13 de julio de 1981, exactamente seis días después de aprobada y publicada en el Boletín Oficial del Estado la ansiada ley. Ozores presume de que fue su película “más erótica” y, en efecto, hay un buen surtido de desnudos femeninos —Verónica Ribón y las ya habituales Azucena Hernández, África Pratt y Pilar Alcón—, para terminar incidendo en la moraleja de que no hay mujer como la propia. Con cierta frecuencia, la comedia tiene su clímax —¿fantasía o pesadilla?— en una escalada vodevilesca en la que el protagonista masculino debe satisfacer sexualmente a todo el elenco femenino, que entra y sale de las distintas estancias de la localización ante el pasmo de un testigo ajeno... para la ocasión Juanito Navarro en el papel del padre del protagonista.

En Todos al suelo (Mariano Ozores, 1981) un grupo de rehenes son retenidos en una sucursal bancaria por tres ladrones incapaces (Andrés Pajares, Antonio Ozores y Juanito Navarro) y el empleado conchabado con ellos para vaciar la caja fuerte (Fernando Esteso). Como el título indica bien a las claras se trata aquí de realizar una parodia de películas de atracos fallidos —Dog Day Afternoon (Tarde de perros, Sidney Lumet, 1985) podría ser una buena referencia— con guiños al “bunker”, a aquellos españoles que tenían aún muy presente el asalto al Congreso de los Diputados por parte del teniente coronel de la Guardia Civil Antonio Tejero y del oscuro episodio ocurrido tres meses después en el Banco Central de la Plaza de Cataluña, en Barcelona.

Aprovechando el verano, Mariano hilvana un libreto que puedan rodar en Torremolinos. Los liantes (Mariano Ozores, 1981), son Amador, Fidel y Eduardo (Pajares, Esteso y Antonio Ozores). Los tres se dedican a la seducción de jóvenes veraneantes del sexo opuesto y a sacarles los cuartos a base de picardía a los vejestorios del propio, lo que da ocasión a que Amador se presente como “inspector de playas, costas y pechos… digo puertos”. Después de un intento fallido de desbancar el casino gracias a un método infalible, consiguen hacer creer a un millonario supersticioso (Emiliano Redondo) que Amador le trae suerte y que si quiere ganar siempre no tiene más que sentarlo a su lado… a cambio de una cuarta parte de lo que gane, claro. La cosa funciona por una avería en la ruleta y, a partir de ahí, los amigos deciden aprovechar la racha hasta el final sin hacer caso a aquello de que la avaricia rompe el saco. Sobre este decorado y entramado guadianesco, Mariano Ozores va alternando malentendidos vodevilescos, actuaciones musicales en el casino, desnudos femeninos —Adriana Vega, Lorna Green, Loreta Tovar…— y situaciones que sirvan a la comicidad del trío protagonista, como la secuencia en la que Fidel y Amador deben pasar por el túnel de lavado de coches o la pelea en el interior de una caravana que termina con el vehículo en el agua.

La fórmula mixta entre la “comedia cómica” teatral al servicio del comediante estrella al cuadrado —o al cubo, como en esta ocasión—, reivindicada por el propio Mariano para su cine, y otros modelos representacionales procedentes de las variedades se complementan con la inclusión de desnudos integrales femeninos —en esta ocasión, Adriana Vega, Lorna Green, Loreta Tovar…—en tanto que los protagonistas aparecen rigurosamente vestidos o pudorosamente elididos por atrezzo interpuesto en el tiro de cámara. Tampoco varía demasiado la puesta en escena de estos bloques: las chicas desean al macho —habitualmente Pajares— y se despojan de su escueto vestuario para entregarse a él; las chicas se pelean —de nuevo por el macho— y se arrancan la ropa mutuamente; o, por último, son maniquíes pasivos y mudos en plano americano y frontal a la cámara o sea, a la embocadura del escenario— mientras los machos las van despojando de la ropa y valorando con glotonería anticipada sus atributos femeninos. La referencia es la revista, claro. Al modo del Paralelo barcelonés, el Tubo zaragozano o el itinerante Teatro Chino de Manolita Chen. En las madrileñas salas Xenon, Cleofás y Windsor —propiedad también de los hermanos Reyzábal— las sinergias tienden a producirse con el firmamento televisual. Por eso Mariano es más proclive a acercarse por El Biombo Chino donde Pajares suele ejercer tanto de estrella como de autor de juguetes cómicos.

So pretexto de zurriagar la hipocresía provinciana y las corruptelas urbanístico-municipales, Los chulos (Mariano Ozores, 1981) presenta a dos caracteres contrapuestos —el chulo Félix Rebolledo (Fernando Esteso) y el curita mojigato (Andrés Pajares)— rodeados de un nutrido grupo de cómicos de la vieja escuela —Alfonso del Real, María Isbert, Florinda Chico...— y de un nutrido grupo de bellas señoritas —Jenny Llada y un puñado de jóvenes que ni siquiera aparecen acreditadas— que aprovechan cualquier ocasión para despelotarse. Entre ellas, la cantante Gina Baró, que en los años setenta del pasado siglo se pasó a la revista y era primera vedette de la compañía de Juanito Navarro en la que también iba Simón Cabido. Todos ellos encuentran acomodo en el reparto, sirviendo de portores a la comicidad de los dos protagonistas.

El ciclo toca a su fin con la un tanto almibarada La Lola nos lleva al huerto (Mariano Ozores, 1984), en la que Ozores se marca el autohomenaje de que el viejecillo rijoso interpretado por Emilio Fornet no termine de decidirse en el videoclub en el que trabaja Paco (Fernando Esteso) entre Los sueños porno de dos lesbianas y su caballo percherón y una de... Pajares y Esteso. Sirva pues como colofón al pajarestesismo Agítese antes de usarla (Mariano Ozores, 1983), en la que Ozores se lanza con una comedia que él mismo califica en sus memorias como “la más disparatada” de toda su carrera. [Ibidem.] En una desastrosa clínica de la Costa del Sol coinciden un diputado con un uñero (Juanito Navarro), un correo encargado de llevar unos milloncejos a Suiza que se hace pasar por médico (Pajares), un enfermero (Esteso), un cirujano al que todo le sale mal (Antonio Ozores) y dos enfermeras que quitan el hipo (Jenny Llada y Beatriz Escudero). Hay un poco de destape y mucha persecución alocada en la que, en un par de ocasiones, se utilizan las camas de los enfermos como barricadas. Pues bien, uno de estos enfermos es Carlos Lucas, precisamente el que se “pide prime” para forzar a la enfermera interpretada por Beatriz Escudero, que ha perdido la ropa durante la carrera.

El currante (Mariano Ozores, 1982) —sólo Pajares— apuntaba ya el agotamiento del filón al alternar las clásicas situaciones vodevilescas, como la del electricista con la secretaria general o la del fontanero y la doncella, con la melodramática trama del currante que se hace pasar por hombre de negocios acaudalado ante su hija pequeña, interna en un colegio, y que terminará constituyendo un núcleo familiar pequeño-burgués con su hija y su cuñada (María Casanova). También en Padre no hay más que dos (Mariano Ozores, 1982) la fórmula del éxito Esteso-Pajares se combinaba para la ocasión con un grupo infantil ad hoc formado por dos de los actores de la serie Verano azul (Antonio Mercero, 1981-82), Miguel Ángel Valero “Piraña” y Miguel Joven “Tito”, y la protagonista de la versión española del musical Annie (Maricarmen Pascual) en un producto que lima las aristas del erotismo zafio y el chascarrillo político para intentar satisfacer a toda la familia. Padre no hay más que dos se convierte así en un hilvanado de escenas intencionadamente jocosas que se alternan con números musicales poniendo de paso en solfa uno de los temas favoritos de Mariano Ozores: el divorcio. De resultas de sendos procedimientos de divorcio paralelos, los protagonistas se ven en la tesitura de tener que buscar un nuevo alojamiento para sus respectivas proles. Castañeda (Ricardo Merino), un liante que alquila aparatos de magia y atrezo de baile, consigue encalomarle a ambos una casa ruinosa en alquiler. Como sus caracteres no pueden ser más dispares y los chicos anhelan el regreso de sus madres, Ozores tampoco se preocupa mucho más por el argumento. Prescinde también de los exteriores y el metraje, repartido entre el caserón y el escenario, se vuelve paulatinamente claustrofóbico. Y a esto se reduce todo. El resultado carece de ángel pero también de ritmo. Los dos padres intentarán sacar adelante a los chicos primero como magos y luego como bailarines y cantantes, para finalmente, triunfar en la televisión en compañía de la muchachada.


Tal es la legítima maniobra del trío de oro del cine español de la Transición justo en el momento en que Pilar Miró aterriza en la Dirección General de Cine, lo que a medio plazo supondrá el agotamiento de un filón que, a estas alturas, ya estaba esquilmado. Cuatro mujeres y un lío (Mariano Ozores, 1985), con Esteso en el papel de un fabricante de lencería y un enredo por cuenta de un tío suyo que va a invertir en el lanzamiento de su último diseño, es el telón final del ciclo. Ellas son Fedra Lorente, Adriana Vega, Loreta Tovar y Marta Valverde. A partir de 1986 Mariano Ozores hijo se dedicará a la confección de películas para explotación directa en vídeo doméstico cobijado por las empresas de José Antonio y Carlos Cascales.

Otra cosa es que Mariano y quienes han historiado el fenómeno desde la nostalgia o la miopía atribuyan en exclusiva el fin del ciclo productivo a la animadversión personal de Pilar Miró. El boom de los videoclubes obedece a un cambio evidente en el consumo audiovisual por parte de los espectadores y la celebración colectiva de los chascarrillos de Esteso y Pajares o la solitaria y onanista de las mujeres que los rodean tienen mejor acomodo en el ámbito doméstico. Antes que el tardío incendio de la torre Windsor en Azca, el desplome de la marquesina del cine Bilbao en 1993, que provocó la muerte de seis personas, constituye el símbolo del fin de un modelo de negocio. Al igual que cualquier comercio tradicional en estos años parece abocado a convertirse en videoclub, el parque de salas cinematográficas de los Reyzábal en Madrid irá dejando lugar a grandes superficies comerciales y a algún salón de bingo de barriada, en una suerte de pirueta premonitoria que nos devuelve a la casilla de salida del pajarestesismo cinematográfico.

domingo, 18 de octubre de 2020

sexualidades tardofranquistas en conflicto

La represión sexual practicada por el nacionalcatolicismo tuvo varias válvulas de escape en una cinematografía en constante tira y afloja con la censura. Más allá de la (marginal desde el punto de vista cuantitaivo) disidencia ideológica, el sexo fue siempre uno de los principales criterios censoriales y la homosexualidad un delito penado. ¡Sólo habría faltado que el cine se dedicara a su apología! Por eso, la etapa plenamente reivindicativa en la representación de minorías sexuales no llegará hasta Los placeres ocultos (Eloy de la Iglesia, 1977), Cambio de sexo (Vicente Aranda, 1977) y Ocaña, retrato intermitente (Ventura Pons, 1978). 

Hasta entonces, salvo por la sublimación de la camaradería masculina en el ciclo legionario posbélico o del amor lésbico —Gracia y Justicia (Julián Torremocha, 1940), véase la captura que encabeza esta entrada—, la muy citada excepcionalidad de Diferente (Luis M. Delgado y Alfredo Alaria, 1961) y la inaccesible Sábado en la playa (Estebán Farré, 1966), la homosexualidad y lo que entonces solía denominarse travestismo de modo genérico sólo llega a las pantallas españolas por la vía bufa —No desearás al vecino del quinto / Due ragazzi da marciapiede (Tito Fernández, 1970)— o teñida de dependencias psicológicas y con puestas en escena ambiguas.

No en vano, en uno de los informes censoriales dedicados a El ángel de España (Enrique Carreras, 1958), cinta argentina protagonizada por el eldense Pedrito Rico, se podían leer lindezas como ésta:

La actuación del protagonista es una constante demostración de inversión sexual en un espectáculo que hará las delicias de los invertidos que lo presencien. Por ello, y porque además se juega en el título y en el desarrollo con el nombre de España, al que se asocia este lamentable taconeo, considero que debe prohibirse. [Citado por Alberto Gil: La censura cinematográfica en España. Barcelona, Ediciones B, 2009, págs. 53-54.]
Si finalmente pasó el filtro, fue porque un compañero de comisión razonó que la película tenía "un fondo freudiano" y que el caso de Pedrito Rico estaba "en la línea de Miguel de Molina y Tomás de Antequera, cuyo pleito, desde hace años, quedó zanjado". [ibídem.]

Sin embargo, a finales de la década de los sesenta la incorporación de la mujer al consumo y al entorno laboral y la presión provocada en el varón carpetovetónico por las exigencias de productividad en el cambiante mercado de trabajo supusieron la aparición de ficciones que reflejaran en la pantalla estas tensiones entre los roles de género tradicionales... siempre que la cosa culminara en moraleja que restableciera el orden burgués.

Escapa a este esquema Mi querida señorita (Jaime de Armiñan, 1971), película de observación y, al tiempo, de discreta denuncia de la condición femenina. Puede que hoy la veamos privada de la pujanza que le habría dado el optar por la vía esperpéntica, al igual que en su momento algunos espectadores pudieron sentirse decepcionados al no encontrarse con una comedia cómica, al modo de la mencionada cita de Tito Fernández. Con guión de José Luis Borau —que también produce— y del propio Armiñán, la película corría todos los riesgos en la España de 1971. El más grave, el del ridículo, que atenazaba a un inseguro José Luis López Vázquez, aunque nada de esto se trasluzca en el resultado final. Sorteados los escollos censoriales, la cinta entró además en la competencia por el Oscar a la mejor película de habla no inglesa y Cukor se sintió tan conmovido con ella que escribió un papel para López Vázquez en Travels with My Aunt (Viajes con mi tía, George Cukor, 1972).

Armiñán rueda esta historia de un hombre atrapado en el cuerpo de una beata provinciana y enamorado de su criada con sumo pudor, pero sin renunciar a los efectos cómicos, como en la escena del afeitado. La vena satírica se centra en los personajes de las reprimidas-represoras tía y sobrina encarnadas por Lola Gaos y una primeriza Chus Lampreave. Mónica Randall resulta apropiadamente lozana como “tentación de los hombres” y se lleva el gato al agua Julieta Serrano con el papel más goloso de la función y una de sus interpretaciones más memorables. El final, parangonable sin desdoro al de Some Like It Hot (Con faldas y a lo loco, Billy Wilder, 1959).

Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1971)
 
La intriga de El ojo del huracán / La volpe dalla coda di velluto (José María Forqué, 1971) —correctamente construida— relata la separación de Ruth (Analía Gadé) de su marido (Tony Kendall) cuando conoce a Paul (Jean Sorel). Juntos pasan unos días idílicos en una villa de la costa en la que también se instalan un veterano de guerra (Maurizio Bonuglia) y una mujer bisexual (Rossana Yanni, en sustitución de la inicialmente prevista Ira de Furstenberg). El ambiente se va enrareciendo a medida que pasan los días y empiezan a ocurrir cosas extrañas. La llegada del marido complica aún más las cosas, sobre todo cuando Ruth se entere de que ambos se han puesto de acuerdo para asesinarla. El título italiano de esta coproducción da más pistas que el español sobre la naturaleza de esta película, que se inscribe en el filón del giallo. Ambiente sofisticado, erotismo arty, personajes turbios y relaciones morbosas que, poco a poco, van tejiendo una terrorífica intriga en torno al personaje femenino son ingredientes que lo mismo se integran en una película de género que en una firmada por Claude Chabrol o de Brunello Rondi. De modo que nos encontramos ante un producto perfectamente homologable en cuya versión internacional abundan los desnudos de la protagonista convenientemente amputados para el estreno en España, que duraba noventa minutos frente a los cien del montaje italiano. También alguna escena de amor lésbico que sólo proliferarán en el cine hispano seis o siete años más tarde, al amparo de la desaparición de la censura y que provocan también cortes por parte de la censura transalpina:
La sección VII ha revisado la película y habiendo escuchado al representante de la empresa en cuestión [Arvo Films], resuelve por mayoría proponer los siguientes cortes: 1) desde el momento en que la mano de Danielle se mueve para descubrir la pierna de Ruth hasta que la propia Danielle se levanta para besar a Ruth; 2 ) el beso de Danielle en el pecho de Ruth. Ambos segmentos están contenidos en la escena de cama entre las dos mujeres y el hombre. El presidente y el profesor Abete opinan que la secuencia debe ser eliminada totalmente y que, además, deben aligerarse las dos escenas de relaciones carnales por ser contrarias a la moral. A continuación, la comisión invita al productor a realizar los dos primeros cortes propuestos por mayoría y, una vez efectuados, expresa un dictamen favorable a la concesión de la autorización de proyección pública para mayores de catorce años. La prohibición para menores está motivada por el tema y por unas secuencias inadecuadas para dichos menores. El presidente y el profesor Abete expresan por su parte la opinión de que se debe prohibir la película debido el resto de secuencias que no han sido eliminadas. [Expediente de censura en el portal Italia Taglia.]
El ojo del huracán / La volpe dalla coda di velluto (José María Forqué, 1971)
 
No desearás al vecino del quinto fue lo que los sajones llaman un sleeper. Diecisiete millones de pesetas de presupuesto y casi doscientos de recaudación en un momento en que el cine español le veía las orejas al lobo de la crisis, tras un estreno de trámite en Madrid en la última semana de octubre de 1970 en varias salas del circuito Reyzábal, quienes también se han responsabilizado de la producción. La crítica capitalina le reprocha lo endeble del guión y la inoperancia de las escenas cómicas, volcadas en lo astracanesco. Sin embargo, el buen resultado obtenido en otras capitales de provincia propicia el reestreno en febrero del año siguiente y la cinta se eterniza en las carteleras, tanto que llega a solaparse con el otro título que dará lugar a la acuñación del término “landismo”, Vente a Alemania, Pepe (Pedro Lazaga, 1971). Así que los hermanos Reyzábal encargan a Julio Buchs la realización de Una señora llamada Andrés (Julio Buchs, 1971).
 
En el mundo de los mortales la pareja formada por Elisa y Andrés (Carmen Sevilla y Juan Luis Galiardo) está en crisis y Cupido (Alfonso del Real) decide utilizar un procedimiento expeditivo: hacer que “el subconsciente” de cada cual ocupe el cuerpo del otro. El hosco Andrés deberá desenvolverse en el cuerpo de la sensual Elisa y asumir su embarazo, en tanto que ella tendrá que sacar adelante el trabajo de su marido y resistir los embates de la fogosidad de la mujer del presidente de la empresa (Helga Liné).
—No perdamos más tiempo. ¿Dónde está la alcoba?
—¡Kamasutras no!
—Sí.
—¡No!
—Es arriba, ¿verdad?
—Sí, pero da lo mismo. ¡Soy una mujer decente!
—¡Mi pobre españolito! Ahora lo comprendo. Pero no te apures. Hoy la ciencia lo arregla todo.
Más adelante, cuando en la fiesta le diga que ya se ha puesto en contacto con un doctor alemán para que le devuelva “la furia española”, Andrés, recobrado su cuerpo le espeta:
—¡Señora, yo soy de Talavera! ¡Y las aguas del Tajo están llenas de las hormonas que nos sobran!
El segmento dedicado a la inversión de roles ocupa apenas una cuarta parte del metraje y se resuelve en términos de gestualidad y vestuario. Las situaciones tópicas —la rigidez de él en el entorno laboral, la inoperancia de ella al volante— han quedado plantadas en el primer acto para que al espectador no le quede la más mínima duda. En cuanto a vestimenta, Elisa en el cuerpo de Andrés opta por el fular y los cinturones anchos por fuera de camisas con estampados llamativos, en tanto que Andrés en el cuerpo de Elisa se decanta por trajes de chaqueta y pantalón, aunque sin renunciar a cortes llamativamente modernos. Pero es en la gestualidad —apartado fiado exclusivamente a los intérpretes— donde el subrayado resulta más diáfano. Juan Luis Galiardo hace gala de una pluma de filiación homosexual masculina y Carmen Sevilla adopta un gesto ceñudo y unos andares más viriles, pero, sobre todo, recurre a un puro, trasunto obvio del falo que debe de echar de menos.
 
Una señora llamada Andrés (Julio Buchs, 1971)

En la misma línea de inversión de roles funciona El insólito embarazo de los Martínez (Javier Aguirre, 1974), año en el que se estrena en España una película de Jacques Demy que aborda los problemas de la masculinidad post-sesentayochista. L’événement le plus important depuis que l’homme a marché sur la lune / Niente di grave, suo marito é incinto (No te puedes fiar ni de la cigüeña, 1973) llega a España en agosto de dicho año. Un mes más tarde, en pleno Festival de San Sebastián, el avispado productor murciano José Antonio Cascales anuncia el rodaje de El insólito embarazo.... Que la cinta presentaba sus más y sus menos con la película de Demy lo constata que en el cartón de los créditos dedicados al guión constan sus dos autores –Javier Aguirre y Antonio Fos- y una inusual fecha de copyright: 1971. Protagonizan Saza y Esperanza Roy como una pareja de recién casados: él vive obsesionado por verla embarazada, pero su trabajo diario en la Junta de Energía Nuclear provoca la inversión de roles.



El insólito embarazo de los Martínez (Javier Aguirre, 1974) 

La cinta incide en los aspectos más próximos a la farsa que a la sátira, sobre todo en el personaje de homosexual con pluma encarnado por Tomás Zori y al que Mari Carmen Prendes, en el papel de la madre de Esperanza Roy, no duda en calificar de "Pedazo de maricón". Destaca también la intervención de Tip y Coll como una pareja de abortistas surreales que consiguieron escapar a la ya moribunda censura.

A pesar de todo, este tipo de fantasías vodevilescas se van quedando progresivamente cortas conforme avanzan las costumbres y el desgaste del aparato administrativo y el despliegue de nuevas estrategias y géneros propician la aparición de personajes homosexuales o embozadamente transexuales y de conflictos centrados en los mismos.

 La semana del asesino (Eloy de la Iglesia, 1973)

La semana del asesino, de Eloy de la Iglesia, pasa por ser una de las películas más censuradas de su tiempo. Ediciones en formato doméstico estadounidenses, alemanas y las hispanas más recientes incluyen distintos metrajes y ordenación de las secuencias. Algunas de las que ocurren en el matadero donde trabaja Marcos (Vicente Parra) no figuran en la versión internacional. En cambio, la española ha sido convenientemente expurgada de insertos gore, de los fragmentos más elocuentes de las escenas de sexo y de los planos en que se revela de forma inequívoca la relación homsexual entre el proletario Marcos y el burgués Néstor (Eusebio Poncela), que no lo delata a la policía a pesar de haber sido testigo de los crímenes que Marcos ha ido cometiendo a lo largo de la semana en su huida hacia adelante, a razón de uno por día.

La semana del asesino (Eloy de la Iglesia, 1973)
[planos de las escenas censuradas en Esapaña]

Vicente Parra, que había participado en la financiación de la película de De la Iglesia, acomete la interpretación de un nuevo personaje de sexualidad atormentada en otra cinta de este mismo año: El juego del adulterio, dirigida por Joaquín Luis Romero Marchent. Esto queda patente cuando, durante los mismos títulos de crédito, aborda a una prostituta sólo para propinarle una terrible paliza. Más adelante contratará los servicios de otra en una tugurio portuario, pero las redes que hay por todas partes lo aprisionan y, mientras hace el amor con ella, se ve a sí mismo como un niño perdido en una niebla de pesadilla. La línea medular del argumento es un juego del ratón y el gato entre tres personajes. John Harris (Vicente Parra) dirige una fábrica que es propiedad de su mujer, Alice (Erika Blanc). Ella mantiene una relación adúltera con Ernesto (Juan Luis Galiardo), el responsable del departamento de comunicación. John los descubre en la cama, pero una afección cardíaca le impide disparar contra la pareja. No importa. Cuando ella decida irse de casa, él la arrojará a una mazmorra llena de ratas que hay en el sótano de la casa. Pero nada es lo que parece y, como en Les diaboliques (Las duiabólicas, Henri-Georges Clouzot, 1955), cada nueva secuencia supone un giro en la trama y una nueva sorpresa en lo que ignoramos —no de lo que sabemos— como espectadores. La aparición de un cuarto personaje relacionado con Ernesto (Ágata Lys) servirá para enrevesar aún más las cosas, pero transcurrido el primer tercio del metraje ya sabemos que no hay manera de dar nada por sentado. Ni siquiera la naturaleza de la relación entre Ernesto y John.

El juego del adulterio (Joaquín Luis Romero Marchent, 1973)

La crítica de Lorenzo López Sancho en ABC cuestiona esa desubicación de la realidad más próxima, que ha sido precisamente el estigma de la película de Eloy de la Iglesia:
Es una pena que jóvenes con talento, como lo es Romero Marchent, se exilien así de su verdadero contorno social, que lo es el español. Esta historia carece de raíces reales. Es un folletín melodramático cargado de tópicos, de sorpresas conocidas en el género del cine de terror y, pese a todo, se ve que el director tiene capacidad, que, con un argumento sólido, apoyado en la realidad, podría hacer. [Lorenzo López Sancho, en ABC, 8 de marzo, de 1974, pág. 86.] 
Klimovsky le da una nueva vuelta de tuerca a un tema que ya había tratado como guionista en Una señora llamada Andrés. En Odio mi cuerpo (León Klimovsky, 1974), el doctor Berger (Narciso Ibáñez Menta) siempre quiso hacer un trasplante de cerebro con los judíos que pasaban por el campo de exterminio. Entonces fue imposible. Treinta años después, con el moribundo Ernesto Knoll (Manuel de Blas) en el quirófano y una paciente llamada Leda (Alexandra Bastedo), afectada por un tumor cerebral letal, la ocasión la pintan calva. La operación es un éxito clínico, pero Ernesto se siente atrapado en el cuerpo de una mujer. Debe reprimir sus deseos hacia su compañera de piso (Eva León) y, en cambio, rechaza los avances del capataz de la fábrica (Manolo Zarzo) en la que no tiene más remedio que emplearse pues sus conocimientos como ingeniero de nada le valen en su antigua empresa. Es así como decidirá aliarse con Pedro (Byron Mabe), un antiguo amigo y actual amante de su mujer (María Silva), para sacarle a ésta la mitad del dinero del seguro de vida que perdería íntegro si se descubriera que Ernesto sigue vivo.

Odio mi cuerpo (León Klimovsky, 1974)

Odio mi cuerpo es una película tan escindida como su personaje principal. Por una parte, pura explotación, con su científico chalado, su robo de cadáveres, su flagelación en el bosque, su argumentación a propósito de la transexualidad por parte del psiquiatra, sus sugerencias de lesbianismo... Por otra, una reivindicación sin ambages de la igualdad de derechos de la mujer en un mundo profesional dominado por los hombres y en el que a ella sólo le queda la posibilidad de ser una subalterna eficaz durante el día y una hembra complaciente por la noche.

La "pareja distinta" de Una pareja… distinta (José María Forqué, 1974) está compuesta por Zoraida, una mujer barbuda, y Charly, un payaso travesti. Hay que anotar en el haber de su director, José María Forqué –realizador de, entre otras, la notable Atraco a las tres (1962)-, la voluntad de romper moldes. Coger a dos de los puntales del cine español de estos años y someterlos a semejante torsión es digno de elogio. López Vázquez viene de interpretar a un asesino psicópata en El bosque del lobo (Pedro Olea, 1971), de su cambio de sexo en Mi querida señorita (Jaime de Armiñán, 1971) y de la reciente polémica de La prima Angélica (Carlos Saura, 1974), pero Lina Morgan sigue a estas alturas de su carrera encasillada en papeles de chacha y chica de pueblo asilvestrada a la que todos parten el corazón. Se ha acercado al mundo del circo en otra tragicomedia de tintes policiacos que la empareja con Arturo Fernández: Ésta que lo es (Tito Fernández, 1973).

El punto de partida se diría tomado de La donna scimmia (Se acabó el negocio, Marco Ferreri, 1964), si aquella hubiera tenido un final feliz. Zoraida (Lina Morgan) es despedida del circo en que trabaja cuando da a luz una niña imberbe. Pide refugio por una noche en casa de Charly (José Luis López Vázquez), cuya especialidad son los números de travestismo para solaz de don Arturo (Manuel González). El amor entre Zoraida y Charly les empuja a dejar atrás su vida pasada, que ambos consideran degradante: Charly como hombre de una pieza y Zoraida, bien afeitada. Sin embargo…

 Una pareja... distinta (José María Forqué, 1974)

El afán por hacer “amables” a los personajes impide al relato progresar implacable hasta su final lógico, al tiempo que Forqué elude los momentos que podrían haber acercado su película al esperpento. A fuerza de introspección sicológica, el aguafuerte que podría haber sido Una pareja… distinta deviene acuarela de pintor dominguero. Uno tiende a poner el acento en las intenciones, y como la de Forqué es encomiable, no quiere ponerse faltón. El problema es que la indefinición genérica, el afán moralizante y la tendencia al subrayado fían toda la fuerza de la película a la calidad de las interpretaciones de la pareja protagonista.
El personaje de López Vázquez (…) —declara Forqué en 1990 en una entrevista con Florentino Soria— ha existido en la realidad y yo lo he conocido. Estos personajes marginales están manipulados por la sociedad que los acepta como tales, pero los tiene clasificados y cuando quieren salir de su sitio, buscando una mejora social, no se lo permiten. Eso sucede en todas las actividades. Creo que es una de mis mejores películas.
El premio a la mejor interpretación femenina otorgado a Lina Morgan en el II Festival de Cine de Humor de La Coruña parece corroborar la afirmación de Forqué, cuyos recuerdos también están mediatizados por la presencia de su hija Verónica por primera vez ante la cámara. Sin embargo, los veinte millones de pesetas que la película ingresa en taquilla quedan muy lejos de las pretensiones de su autor y de las recaudaciones obtenidas habitualmente por sus estrellas, de modo que Una pareja… distinta sólo puede ser actualmente degustada por los incondicionales de los canales televisivos afines a Cine de barrio.

La madrastra (Roberto Gavaldón, 1974)

A propósito de La madrastra (Roberto Gavaldón, 1974) reproduzco el texto de Aguilar y Cabrerizo para el diario del Festival de San Sebastián con motivo del ciclo dedicado al realizdor mexicano:
Como representante y productor, Luis Sanz fue uno de los hombres más influyentes de la industria cinematográfica española de los sesenta y setenta. Como argumentista —con el sobrenombre de Lázaro Irazábal—, un precursor de la representación de la homosexualidad en la pantalla. Si en sus películas por y para Rocío Dúrcal había trabajado en la creación de una estrella a escala panamericana, para La madrastra decide traer de vuelta a España a Amparo Rivelles, antigua estrella de Cifesa que lleva dos décadas instalada en México. La acompañará en el periplo Roberto Gavaldón, que acaba de dirigirla en la adaptación al cine de su gran éxito teatral Doña Macabra.
Aparentemente, La madrastra se mueve en un registro melodramático, y como tal el deseo y la pérdida se convierten en motores del relato. A ellos se ven abocados los cuatro vértices del mismo: una veterana prostituta —la Rivelles—, un industrial provinciano devorado por la tuberculosis y la lascivia —Ismael Merlo—, su narcisista hijo —John Mulder-Brown— y un joven ingeniero que toma las riendas de la empresa —Ramiro Oliveros—. Pero Juan José Porto mina el guión con apuntes que escoran la historia hacia otros puntos de fuga: el drama de época como género, el protodestape, el naturalismo que impregna el primer acto, el tono grotesco que se enseñorea cada tanto de la pantalla con las observaciones sobre la dentadura postiza o los besos del tuberculoso. El panorama se completa con el enraizamiento en ese registro que por aquel entonces se denominaba camp, etiqueta que conlleva buenas dosis de autoironía. Desde esta perspectiva debemos leer la escena clave de la cinta, que Gavaldón sirve en bandeja para el lucimiento desmelenado de su diva por mucho que la contención hubiese resultado mucho más eficaz a nivel dramático, así como un final abocado a la tragedia que termina deviniendo en happy end tan amoral como indica el título mexicano de la película, Amor perverso.
Antes de establecerse definitivamente en España, Amparo Rivelles volverá a trabajar con Gavaldón en otra coproducción hispano-mexicana de despendolados tintes eróticos, La playa vacía. Sanz se reencontrará con el éxito gracias a esa estilización coplera de sus parámetros habituales que es Las cosas del querer. Y el actor inglés John Mulder-Brown volverá a encarnar un personaje de equívoca orientación sexual teñido de tonos mucho más oscuros en una película de Eloy de la Iglesia, Juego de amor prohibido, de notables similitudes con la cinta de Gavaldón.

Actualizado el 7 de agosto de 2021

domingo, 11 de octubre de 2020

rojo crimen


Escapado de la disciplina y penurias de las producciones de Iquino, para quien había realizado sus dos primeros largometrajes, Mario Camus recala en la recién creada productora zaragozana Moncayo Films con un guión propio a partir de un desarrollo argumental que había realizado con Carlos Saura: Muere una mujer (Mario Camus, 1944). Llega a la empresa de la mano del director d fotografía Víctor Monreal, titulado en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, formado estéticamente en el cineclubismo aragonés y profesionalmente en la factoría de Iquino. Monreal ha realizado varios documentales de corto metraje en color, pero todas sus películas con Iquino hasta ese momento han sido en blanco y negro. Para poner en marcha la andadura de Moncayo Films, él y los otros socios de la productora deciden realizar Muere una mujer en Eastmancolor.

Desde el principio se hace evidente la intencionalidad de una fotografía en la que el rojo juega un papel simbólico, más allá del meramente figurativo. Vestuario y atrezzo incorporan elementos de este color para centrar la atención del espectador en ciertos puntos de la pantalla o en determinados personajes, para crear disonancias en escenas aparentemente menos tensas y para subrayar, en fin, el ambiente de amenaza que preside cualquier película que, cómo ésta, gire en torno a un crimen.


Pero Monreal no se conforma con incluir en el encuadre estos elementos, sino que adopta la luz coloreada de un modo totalmente ajeno al realismo para dotar de espesor dramático a varias escenas clave en el desarrollo del suspense.


La fotografía de Víctor Monreal fue premiada con "La Dama del Paraguas" en la Semana Internacional de Cine en Color de Barcelona de 1965.