Yo llegué a la capital de España como un buen lector de Benito Pérez Galdós, conociendo, por tanto, el Madrid viejo y como si se tratara de la cuarta o quinta vez que venía aquí. [...] Volví en el 1953 mientras terminaba la última película que tenía que hacer en Argentina, para realizar aquí una curiosa adaptación del poema romanticón de Campoamor. [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid: Cátedra, 2009, pág. 14.]
En efecto, asentado definitivamente en España, Klimovsky busca su camino un poco a tientas y entra en contacto con el productor Eduardo Manzanos. En algunas filmografías El tren expreso (1954) figura como una coproducción hispano-argentina fechada en 1957, aunque el registro oficial español la acredita como producción exclusiva de Unión Films. Película, pues, de transición, con un pie en cada continente, en la que Laura Hidalgo repite su papel habitual de femme fatale y hermosa esfinge, émula de María Félix. Ya había trabajado con Klimovsky en El túnel (1952) y estaba casada con Narciso Ibáñez Menta, con el que también había colaborado el realizador. Sin embargo, parece que este rodaje en España supuso el fin de la pareja debido a una supuesta aventura romántica de la actriz con el galán de la película, Jorge Mistral.
Mario (Mistral) es un célebre concertista de piano aquejado de una
neurosis obsesiva. Abandona pues París, rescinde sus contratos y
regresa a España para concentrarse exclusivamente en la música. En la
frontera conoce a Andrea (Hidalgo), una dama misteriosa a la que socorre
cuando ella intenta arrojarse del tren en marcha. Todos los lugares
comunes del artista romántico y de la cultura high brow se dan la mano
en El tren expreso. Mario toca una pieza arrebatada en unas fiestas
populares y sólo en este entorno vuelve a recobrar la fe en sí mismo.
Andrea está marcada por la muerte de sus padres y un matrimonio
desgraciado. Durante unos días, refugiados en un idílico pueblo
castellano, son felices. Luego, ella pone a prueba su amor. Se citan
tres meses después en Arévalo, el pueblo donde ella va a vivir con sus
tíos. Si él llega a la estación el 6 de noviembre en el mismo tren
expreso que los ha unido y los separa, será señal de que su amor es
verdadero.
Salvo la curiosidad de estar basado en un poema de Ramón de Campoamor, poco de reseñable hay en este melodrama, lastrado por unos diálogos ampulosos a más no poder y cargado con cuanto incidente demanda el folletín. Klimovsky tiene fe en el material de partida y cumple con lo que se demanda de él pero poco puede hacer por sacar a flote tal cúmulo de tópicos.
Su siguiente película en España va a suponer un giro en su trayectoria y también signo de su devenir como cineasta durante las dos siguientes décadas. Es así como Klimovsky entra en la órbita de Benito Perojo, con su política de coproducciones en color. Sobre la primera de ellas, La pícara molinera / Le moulin des amours (1954), el lector interesado encontrará en información en la entrada dedicada a las producciones con participación española rodadas mediante el procedimiento belga denominado Gevacolor.
He aquí una sucinta sinopsis y algún apunte de realización que en aquella ocasión quedaron fuera... El capitán, el alcalde y el escribano de Arcos de la Frontera (Antonio Riquelme, Raymond Corday y Manuel Requena) y sus respectivas mujeres (María Gámez, Toni Soler y Matilde Muñoz Sampedro), funcionan como una especie de coro cómico alrededor del cuarteto protagonista. Pascual, el corregidor (Mischa Auer) envía Cristóbal, el molinero (Paco Rabal) a Alcalá de los Gazules a recoger una carga de trigo, de modo que esa noche pueda colarse en el molino. Pero Lucía, la molinera (Carmen Sevilla), le prepara una recepción a base de barreños de agua helada, perros fieros y arcabuces y lo deja encerrado en el molino. Corre entonces a advertir a Jacqueline, la corregidora (Madeleine Lebeau) del comportamiento de su marido. Comoquiera que ella había mostrado interés en Cristóbal esa misma mañana, cuando éste descubre las ropas del corregidor en el molino, cree que su mujer le está engañando. Se las pone y se abre así paso hasta el dormitorio de la corregidora. Ésta y la molinera deciden embromarlo y Cristóbal pasa la noche con Lucía cuando cree haberlo hecho con Jacqueline. A la mañana siguiente las dos mujeres castigan a sus maridos por sus intenciones aunque nada reprobable haya pasado en realidad. Ligeramente osada para lo permitido en su tiempo e intentando sacar todo el partido posible de la carnalidad de Carmen Sevilla, Klimovsky pone su oficio al servicio del ritmo del relato, acentuando los aspectos farsescos del mismo. La presencia de Misha Auer y José Isbert en papeles principales refuerza esta componente, anunciada en los títulos de crédito por el teatrito de títeres de cachiporra.
En cuanto a la participación de Klimovsky en Los amantes del desierto / Gli amanti del deserto (Goffredo Alessandrini, Fernando Cerchio, León Klimovsky y Gianni Vernuccio, 1957), esta vez coproducida por Perojo con Italia, remito al lector a la entrada dedicada a las cintas que Ricardo Muñoz Suay firmó como director adjunto contratado por Perojo.
Sirva el rescate de la semana pasada del pase en Super-8 de La saga de los Drácula (1972) como preámbulo a un recorrido todo lo completo que esté en nuestra mano por la filmografía de León Klimovsky, que Mirito Torreiro resumía del siguiente modo:
Cineasta seguro y de buen pulso narrativo, su carrera, rentable en verdad para los productores, se orientó no obstante hacia la facilidad y la carencia de cualquier ambición, lo que lastrará una trayectoria que su buen oficio parecía augurar. Cultivador de todos los géneros y subgéneros entre mediados de los cincuenta y finales de los setenta, hasta el punto de poderse identificar sus títulos con cada una de las corrientes y tendencias en boga en cada momento... [Casimiro Torreiro, en José Luis Borau (ed.): Diccionario del cine español. Madrid: Alianza Editorial / Fundación Autor, 1998, pág. 487.]
Dejamos la cita en suspenso porque precisamente a eso, a realizar la crónica de las andanzas de Klimovsky en el cine popular español, dedicaremos las próximas semanas. Como en el caso de otras revisiones exhaustivas, no se trata de realizar la reivindicación de un auteur en el sentido cahierista ni de descubrir un puñado de obras maestras, sino de desentrañar el modo en que determinados cineastas supieron servir a la industria -por muy raquítica y pesebrista que fuera ésta- y cómo se relacionaron con estas producciones el público -pasando por taquilla-, la crítica -celebrando o sancionando- y la administración -censurando o premiando- se relacionaron con sus producciones. Klimovsky se desenvolvió en la edad de oro de las coproducciones, lo que le añade el aliciente de comprobar qué decisiones creativas y censoriales afectaban a unas películas que debían satisfacer a públicos distintos y administraciones con diferentes criterios morales.
Nacido en 1906 en Argentina, en el seno de una familia de origen ucraniano, el futuro estajanovista del cine español estuvo trabajando hasta los cuarenta años como odontólogo, aunque compartía si profesión con su pasión por el cine gracias al cineclubismo y la crítica cinematográfica. En 1947 accede por fin a la dirección con la ambiciosa adaptación de El túnel, la novela de Ernesto Sábato. En su día le dedicamos una entrada a las películas que hizo en Argentina y a las coproducidas con España antes de asentarse definitivamente a este lado del Atlántico. Miguel Ángel Plana, el autor de la monografía Leo el rápido. Vida y obra de León Klimovsky [The Force Books, 2021] aseguraba en alguna entrevista que su salida de Argentina podría haber tenido que ver con ciertos roces con el peronismo. En su tesis sobre la intervención del Estado en la cinematografía Argentina, Clara Kriger documenta, al menos, tres casos en los que Klimovsky sufrió el rigor censor: Se llamaba Carlos Gardel (1949) vio amputadas escenas y diálogos; Suburbio (1950-1951) “fue parcialmente refilmada y remontada sin la intervención del director y fue dada a conocer en marzo de 1951”; y Marihuana (1950) “fue retenida y sufrió cambios que le quitaron toda referencia a la realidad argentina”. [Universidad de Buenos Aires, 2006, pág. 135.]
El caso es que Klimovsky se instaló en España y, en algún momento, consiguió incluso la nacionalidad. De aquella conexión trasatlántica me dejé entonces en el tintero una coproducción tardía que no he podido ver, así que es tan buen momento como otro cualquiera para decir sobre ella dos o tres cosas de segunda mano.
A principios de la década de los sesenta son varios los directores argentinos afincados en España, además de Klimovsky, como Tulio Demicheli y Luis César Amadori, o que han incursionado más de una vez en la industria española: Hugo del Carril, Luis Saslavsky, Ernesto Arancibia, Enrique Cahen Salaberry, Lucas Demare... Algunos de ellos han abandonado Argentina debido al cambio de régimen ocurrido tras la sublevación antiperonista de septiembre de 1955.
El cómico Luis Sandrini ya había estado en España rodando ¡Olé, torero! (Benito Perojo, 1948), Maldición gitana(Jerónimo Mihura, 1953) y la coproducción El seductor de Granada (Lucas Demare, 1953). Vuelve ahora para rodar a las órdenes de Klimovsky Y el cuerpo sigue aguantando / Un tipo de sangre (1961), a partir de un guión de sus compatriotas Emilio Villalba Welsh y Ariel Cotazzo, según una comedia de Eduardo Marsili. En España le meterán mano al libreto Mariano Ozores y el propio Klimovsky. Esto es lo que iba a dar de sí la cosa según las gacetillas:
Luis Sandrini, el popularísimo actor cómico argentino, que tantas divertidas comedias ha interpretado y que tantas veces nos ha hecho prorrumpir en irresistibles carcajadas. aparece ahora convertido en un cándido americano que viene a Madrid para tomar posesión dé un terrenito que le han vendido y que resulta ser nada menos que... ¡la plaza de la Cibeles! El desgraciado se ve envuelto en mil calamidades en nuestra capital. Igual le llueven billetes de banco que le extraen la sangre. Desde el palacio de un marqués a una buhardilla del viejo Madrid; desde las garras de una jefa de ladrones que está enamorada de él hasta los brazos de una mujer que él quiere, el pobre Sandrini nos hace reír a mandíbula batiente con sus peripecias, con sus gestos, con sus ojos desorbitados... [“Luis Sandrini compra la Cibeles”, en Pueblo, 4 de mayo de 1961.]
Sin embargo, la crítica no resulta tan halagüeña. Algunos reseñistas la califican de “comedia asainetada con algunos rasgos de ingenio”, pero le reprochan que no sea la “tragicomedia de corte arnichesco” que hubiera podido ser. La dirección, concluye el anónimo crítico de 7 Fechas, “eficaz en algunos momentos”. [7 Fechas, 9 de mayo de 1961, pág. 11.]
¿Que de qué va La saga de los Drácula [León Klimovsky, 1972]? Es difícil decirlo a partir de la reducción de la película a la duración estándar de una bobina grande de Super-8 (algo menos de media hora) tal como la vimos ayer en el "Salón Super-8" de La Casa Encendida de Madrid.
La necesidad de reducir el metraje a esta duración convencional obliga a una selección de escenas no siempre acorde con la claridad expositiva, aunque es probable que su distribución para el entorno doméstico tampoco propiciara la inclusión de las sugerencias eróticas que se presumen en una película de 1972 de Profilmes, la Hammer española. Además, el paso del tiempo ha degradado el color de la cinta hasta convertirla en una sucesión de imágenes más o menos magentas en las que la paleta cromática sugerida por Klimovsky (con profusión de rojos) debe ser intuida cuando no imaginada. Pues con todos estos apriorismos lo que pudimos ver ayer fueron una serie de escenas oníricas en las que se ha recurrido al recurso clásico de untar el objetivo con vaselina para dar a las imágenes un aspecto evanescente. La utilización del ralentí y la aparición de dos personajes harto grotescos refuerzan esta introducción en el universo del fantastique. Todo ha sido una pesadilla de Berta (Tina Sainz) que, embarazada de cinco meses, viaja con su marido (Tony Isbert) al viejo castillo de su abuelo, el conde Drácula (Narciso Ibáñez Menta). No pasará mucho tiempo antes de que el marido sucumba a los encantos de la condesa (Helga Line) y las dos seductoras primas de Berta den buena cuenta de un predicador ambulante (Luis Ciges). No da tiempo para más. Berta se enfrentará a toda la familia para intentar salvar la vida de su bebé, que protagoniza un final tan grotesco como divertido.
El encuentro de Luis Ciges en el bosque con las dos bellas vampiros le proporciona estatus de coprotagonista aunque ni siquiera aparece en los títulos de crédito. Es una de las pocas escenas ajenas al planteamiento —ya de por sí difuso— y al desenlace presentes en la reducción, de ahí su inesperado peso específico en el metraje. La intriga está en desenredar qué quedó fuera, por qué estas escenas y no otras.
Fotocromo alemán de 3S3 agente especial (Sergio Sollima, 1966)
La segunda entrega de las aventuras de Walter Ross, 3S3 agente especial / Agente 3S3 massacro al sole / Agent 3S3 massacre au soleil (Sergio Sollima, alias Simon Sterling, 1966), es una coproducción de Cesáreo González P.C. con la firma francesa Les Films Copernic y la italiana Cineproduzioni Associate. Esta última ha conocido un éxito inusitado con la primera cinta de la serie, coproducida con los hermanos Balcázar. Según Sollima, Agente 3S3 Pasaporte para el infierno / Agente 3S3 Passaporto per l’inferno / Agent 3S3, passeport pour l’enfer (1965) habría costado ochenta millones de liras y dado en taquilla ochocientos, solo en Italia: “Creo que no la vio ningún crítico. ¡En Emilia Romagna una empresa hizo camisetas de 3S3! Fue un éxito que me obligó a seguir por esa senda y me vi condenado —como suele ocurrir en Italia— a hacer una secuela, a encadenarme al género”. [Goffredo Fofi y Franca Faldini: L’avventurosa storia del cinema italiano raccontata dai suoi protagonista (1960-1969). Milán: Feltrinelli, 1981, pág. 212.]
Un crítico, al menos, sí la vio: el del diario comunista L’Unità. Y no se le escaparon las sutilezas ideológicas de la trama:
La película [...] renueva una vez más los dos mitos clave que actualmente se divulgan a través de la pantalla: el mito tecnológico de la miniaturización (el instrumental microscópico) y el mito-pesadilla de la Organización misteriosa de marca oriental que amenaza a la humanidad. Ambos mitos tienen un denominador común: su origen exótico. ¿No será el género una ingenua y evasiva encarnación cinematográfica del espíritu decadente? [Vice, en L’Unità, 2 de junio de 1965.]
El espectador ingenuo va a ver en 3S3 agente especial a Fernando Sancho en el papel de Siqueiros, el tirano de San Felipe. A esta isla del Caribe —en realidad se rodó en Ibiza— acuden los principales servicios secretos del mundo para enterarse de lo que trama con la colaboración del profesor Karleston (Eduardo Fajardo), al que mantiene secuestrado. Entre los agentes destacados en la isla se encuentran el estadounidense Walter Ross (George Ardisson), el soviético Ivan Mikhailovic (Frank Wolff) y la británica Melissa Shaw (Evi Marandi). Adrián Esbilla ha apuntado con buen ojo, el incremento de la influencia de la saga 007 en esta segunda entrega, aunque no se obvien las alusiones a la realidad contemporánea:
Sollima introduce un discurso político mucho más fuerte y claro [que en Il segretto Sparviero Nero, de la que tomaría la trama] sobre el intervencionismo imperialista, los “asesores” sobre el terreno y demás, formulados en unos años en donde la escalada de la guerra del Vietnam era ya imparable. Aquí esto se da por duplicado. Siqueiros está rodeado de asesores extranjeros, cada uno con sus propios intereses, pero también manipulado por las superpotencias en forma tanto de dos agentes estadounidenses y soviético como de una espía inglesa que a su vez actúa bajo el disfraz de traficante de armas. Todo extraordinariamente enrevesado. [Adrián Esbilla: Hombres a mano armada: El mundo de Sergio Sollima. Madrid: La Biblioteca de la Abadía, 2022, pág. 48.]
Sin embargo, el órgano periodístico del PCI —cuyas tesis expone paradójicamente Sollima en varios de sus spaghetti westerns— se muestra en esta ocasión aún más agresivo —“narra confusamente las hazañas de cama en cama de 3S3 [y] es una orgía de estupideces, una verdadera masacre de imágenes en la oscuridad” [Vice, en L’Unità, 1 de junio de 1966]—, aunque el reseñista de La Vanguardia destaca sus valores de producción y las localizaciones españolas cuando se estrena en programa doble en la ineludible Can Pistoles: “Nos hallamos más allá de lo conocido y en plena invasión de lo inverosímil. Pero como lo que hoy es inverosímil, mañana pudiera llegar a ser real, no deja de tener su interés”. [Antonio Martínez Tomás, en La Vanguardia Española, 29 de noviembre de 1967, pág. 27.]
La película ya había tenido en España sus pequeños contratiempos con la censura previa, algo habitual en el filón pseudobondístico. Cuando obtuvo el permiso de rodaje, el 5 de agosto de 1961, una advertencia general del organismo ya prevenía a los productores que la acción debía localizarse “en un país imaginario, en ningún lugar concreto”, no fuese a ser que alguno quisiera ver en el tirano a alguno de los dictadores de las repúblicas latinoamericanas hermanas o, incluso, al mismísimo Franco.
El resto de las recomendaciones tenían que ver con los desnudos femeninos o las insinuaciones sexuales.
Pág. 95.- Suprimir la frase de Siqueiros: “Todos los pisos superiores son habitaciones con camas”. Pág. 106.- Cuidar plano de la ducha y escena siguiente de cama. [...] Pág. 115.- Cuidar escena de Josefa en la bañera y el final de la escena entre Josefa y Johnny en el diván. Pág. 126.- Cuidar la indumentaria de Melisa en la cama. Pág. 137.- Suprimir la frase: “Hacer el amor juntos”. [Archivo General de la Administración, caja 36/04346]
Independientemente del “cuidado” que Sollima pusiera en estas escenas, Agente 3S3 massacro al sole obtiene el beneplácito de la censura italiana para todos los público el 20 de mayo de 1966 y Agent 3S3 massacre au soleil, el de la francesa el 1 de diciembre de 1967 para mayores de doce años. En ambos casos las copias estrenadas rondan los tres mil cuatrocientos metros; esto es, algo más de dos horas. Semejante duración no encaja en lo que debe ser una cinta destinada a los programas dobles de sesión continua, así que el 26 de noviembre de 1966 Cesáreo González P.C. envía una nueva copia al organismo censor español acompañada de una carta en la que se especifican y justifican “las adaptaciones comerciales que por exceso de metraje nos hemos visto obligados a hacer en dicho film”:
Rollo 5º.- Del arranque coche que persigue a Agente 3-S-3, al Agente 3-S-3 que llega cerca de la iglesia. (27 metros). Del espejo retrovisor del coche del Agente 3-S-3, al plano del coche que le persigue. (29 metros). De los bidones que caen del coche, al enemigo herido que se levanta del suelo. (8 metros). Rollo 6º.- De Agente 3-S-3 y Doña Josefa en la cama a Mendoza cuando carga la pistola. (14 metros). De Agente 3-S-3 y Mendoza con el microfilm, al Agente 3-S-3 con Paquita Barrientos en la finca de ésta. (67 metros). De Agente 3-S-3 y Paquita Barrientos y amazona que salen de donde llenan botellas Molotof, a la puerta por donde sale el negrito, donde tienen los planeadores. (33 metros). Rollo 7º.- De 3-S-3 y dos más que bajan por la escalera mansión antigua, a luchadores entrenándose. (45 metros). Rollo 11º.- De planeadores volando a botellas Molotof. (40 metros). De plano llamas grande, a Agente 3-S-3 avanza, armado. (27 metros). Rollo 12º.- De Agente 3-S-3 que avanza por túneles, a puerta rejilla en el techo. (26 metros). De Mendoza volando puerta, a disco rojo. (5 metros). [Ibidem.]
La mayoría de los cortes atañen a escenas de acción, por lo que parece claro que la productora estaba dispuesta a renunciar a ciertas dosis de espectáculo, primando en cambio la legibilidad de la trama. Acaso para evitar conflictos con las dos coproductoras foráneas o porque el público no se sintiese escamado, la carta termina subrayando que se trata de “cortes voluntarios, totalmente comerciales” y solicita que dichas amputaciones no consten en los cartones de exhibición, “puesto que estando dicho título sin estrenar, no ha habido modificación de cara al público en la línea argumental del mismo”. [Ibidem.]
De todos modos, si nos atenemos a los metrajes que se visaron en Italia (3.327), Francia (3.400) y España (2.922), aún faltarían otros tres minutos. ¿Corresponderían a las indicaciones iniciales de la censura y a una doble versión? Imposible saberlo hasta no confrontar las tres copias.
Addenda del 20 de abril de 2024: capturas de una copia muy deficiente de la versión francesa en las que se pueden constatar las escenas suprimidas por la productora en España.
El hombre de Caracas / Il coraggioso, lo spietato, il traditore / Acción en Caracas (Juan Xiol Marchal y Edoardo Mulargia, 1967) y Goldface / Goldface, il fantástico superman (Bitto Albertini, 1967) son sendas coproducciones entre la italiana Cineproduzioni Associate de los hermanos Maggi, los también hermanos Balcázar y, aunque no figure oficialmente en parte alguna, un grupo de inversores venezolanos a través de la compañía de Espartaco Santoni. [Piti Español: Josep Anton Pérez Giner: La veritable historia de l’innombrable. Barcelona: Pòrtic / Filmoteca de Catalunya, pág. 88.] Al parecer, se ruedan back to back con, pero a Venezuela sólo viajan el jefe de producción Pérez Giner y el decorador José Antonio de la Guerra. Allí reside por entonces el abogado sevillano Víctor Barrera, que terminará asumiendo el papel de teniente de policía en Goldface. [La abadía de Berzano: "Entrevista a Víctor Barrera, aka Víctor Alcázar, aka Vic Winner".]
El argumento y el guión de El hombre de Caracas quedan acreditados a nombre del italiano Franco Enna, aunque algunas fuentes citan también a José Antonio de la Loma. En la copia española la montadora es Teresa Alcocer, jefa del departamento en Balcázar, y como director único Xiol Marchal, aunque Hélène Chanel, una de las actrices, asegura que en el rodaje sólo estuvo Mulargia. [Citada en Daniele Magni: Segretissimi: Dizionario dei film spionistici italiani anni '60. Milán: Bloodbuster edizioni, 2020, pág. 83.] En la copia italiana el crédito reza: “Una película de Edward G. Muller [Edoardo Mulargia] / dirigida por Juan Xiol Marchal”.
El argumento, según sigue... Un grupo guerrillero asalta un convoy militar de transporte de armas y mata a sangre fría a los militares que le daban escolta. El teniente Vargas (Espartaco Santoni), que se hace pasar por un oficial acusado de alta traición, aprovecha un traslado a la enfermería para escapar del campo de prisioneros e incorporarse a la organización que suministra armamento a la guerrilla. El espectador sabe desde el principio que es un infiltrado y que su objetivo es desenmascarar al cabecilla.
En lo que concierne al género, El hombre Caracas es una película de aventuras. El primer cuarto de hora se atiene a las convenciones del cine presidiario, prosigue con la intriga sobre si Vargas será capaz de sobrevivir a la trampa en la que se ha metido y, de pronto, después de una hora de metraje, se instala en el tópico spionistico con la pelea en el teleférico de la capital venezolana —en el ciclo 007 no llega hasta On Her Majesty’s Secret Service (Al servicio de Su Majestad, Peter Hunt, 1969)— y la reunión de traficantes de armas literalmente en la cumbre del Cerro Ávila. Y todavía queda una persecución por tierra, mar y aire entre las torres de perforación petrolífera del lago Maracaibo, rodada con medios —coches de policía, lanchas, helicópteros— pero en la que Vargas no tiene protagonismo. Por lo demás, es un agente propenso al masoquismo, pues recibe innumerables palizas, algunas de las cuales le dejan marcado para una buena temporada. El final, aunque en clave cómica, no es una excepción.
Goldface es consecuencia inmediata del éxito de Superargo, el hombre enmascarado / Superargo contro Diabolikus (Nick Nostro, 1966), que produjo en Italia un pequeño boom de este tipo de producciones protagonizadas por superhéroes más o menos enmascarados. [Marcos Muñoz Vera: Más rápido que una bala: El cine de superhéroes en 50 películas. Barcelona: Editorial UOC, 2021.] El rodaje latinoamericano favorece que el enmascarado sea en esta ocasión un luchador apodado “Goldface” —Cara Dorada— en alusión nada sutil a Santo, el Enmascarado de Plata.
El guión, en la versión italiana, está firmado por Bitto Albertini, Palmambrogio Molteni e Italo Fasan, aunque en la española aparece también acreditado Jaime Jesús Balcázar, según la norma de la casa. El potaje, cocinado a seis u ocho manos, presenta una serie de atentados cometidos por el misterioso “El Cobra” contra las instalaciones de las empresas más prósperas de Venezuela. Entre ellas están las de Matthews (Hugo Pimentel), en cuyos laboratorios trabaja el pusilánime y mujeriego doctor Vilar (Santoni, para la ocasión “Robert Anthony”). Matthews decide pagar los dos millones de dólares que exige El Cobra para dejar los sabotajes y el joven científico se ofrece voluntario para hacer la entrega del dinero. El asunto no tiene demasiado misterio porque al punto descubriremos que Vilar no es otro que el invencible Goldface, campeón del cuadrilátero y justiciero a tiempo completo. A partir de entonces, las aventuras se suceden sin tregua: escalada de edificios, persecuciones en moto o avioneta, combates en el ring... Además de esta escenas de acción, el despliegue de medios en el asalto final a la base secreta de El Cobra es considerable y si las situaciones no revisten más espectacularidad es por la impericia de Albertini para ofrecernos algo que no sea una serie de viñetas de tebeo en pantalla grande.
Acompaña siempre a Goldface el forzudo Lotario. En una ocasión, para despistar a los villanos, también él se disfrazará de Goldface. A la doble identidad del protagonista y la artimaña favorecida por el disfraz y la máscara, hay que sumar que también sus enemigos hacen luchar en el ring a un “rudo” con su uniforme a fin de desacreditarlo y que El Cobra resulta no ser otro que —redoble— el propio Matthews, de modo que la duplicidad se convierte en el auténtico leitmotiv de la cinta, más allá de la megalomanía del villano y la integridad del héroe.
En una pirueta humorística final, solo una mujer (Evi Marandi) logrará vencer al luchador por puesta de espalda, mientras el locutor de la velada promete nuevos encuentros con el personaje que nunca tendrán lugar. Goldface se estrena en Italia el mismo año de su realización, pero en España habrá que esperar a 1972 y entonces “se presentó como producción totalmente italiana sin mencionarse la supuesta aportación de P. C. Balcázar”. [Rafael de España y Salvador Juan i Babot: Balcázar Producciones Cinematográficas: Más allá de Esplugas City. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2005, pág. 111.]
En su reciente —escribo en marzo de 2024— análisis sobre José Antonio Nieves Conde, Rubén Higueras Flores argumenta su decisión de cerrar el estudio en 1958, año de finalización de El inquilino (1957) a gusto de varias instancias ministeriales, porque los avatares censoriales de esta película supusieron una cesura radical en su filmografía, abriendo con Don Lucio y el hermano Pío (1960) una nueva etapa en la que “atenúa su mirada lacerante hacia la sociedad española, diluyéndose ésta entre las fórmulas genéricas por las que su obra transita”. [Valencia: Shangrila, 2023, pág. 19.] Cuatro largometrajes más y un corto constituyen toda su obra cinematográfica durante los años sesenta. Los proyectos que no terminan de cuajar y se refugia en la televisión:
Aunque estos trabajos para televisión me servían para ir tirando, seguía pasándolo muy mal. Veía el futuro muy negro. Hasta que un día sonó el teléfono. Era José Frade, al que no conocía personalmente. Me dijo que quería hacer una película conmigo. Ya es raro que te ofrezcan una película por teléfono y más cuando llevas unos años sin hacer ninguna. [Francisco Llinás: José Antonio Nieves Conde: El oficio del cineasta. Valladolid: Semana Internacional de Cine, 1995, pág. 124.]
Al parecer, la propuesta era hacer una nueva cinta sobre la resistencia del Alcázar de Toledo, que Nieves Conde propuso reescribir para que no tuviera el enfoque épico del clásico de Augusto Genina. De todos modos, el proyecto nunca llegó a puerto, ante las reticencias del ejército y el anuncio de que una productora estadounidense estaba interesada en realizar una cinta sobre el tema. Frade le propone entonces que adapte una obra de intriga de Juan José Alonso Millán: Estado civil: Marta. De este modo, vuelve Nieves Conde a la gran pantalla y da inicio nuestro repaso de su producción “genérica” durante los setenta. Intriga psicológica, comedia de costumbres y un creciente interés por el erotismo serán los terrenos en los que se moverán los siete títulos que dirige desde el principio de la década hasta la misma víspera de la desaparición de la censura.
Marta / Dopo di che, uccide il maschio e lo divora(1971) es un cuento gótico, con sus sosias, con sus mansiones, con sus crímenes misteriosos, con sus jaurías de perros que persiguen a mujeres por el bosque... Y al tiempo es un relato con ínfulas psicoanalíticas directamente influido por Psycho(Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960). Los perros de Miguel (Stephen Boyd) persiguen a una mujer por las proximidades de su mansión. La mujer se llama Marta (Marisa Mell) y guarda un extraño parecido con su mujer, Pilar, que le abandonó dos años atrás. Marta trabaja en un club de alterne y un cliente la ha llevado hasta su casa y ha intentado estrangularla. Entonces ella lo ha matado. Miguel le ofrece su casa como refugio. Un comisario (Jesús Puente) investiga el asesinato y, tras una serie de misterios a propósito de los padres de Miguel —la muerte de la madre, el internamiento del padre en un psiquiátrico— ambos deciden que Marta se haga pasar por Pilar, de modo que pueda abandonar la mansión. Aunque la cinta resulta un tanto rutinaria en su concepción, está resuelta con cierto brío. La versión internacional incluye varias escenas de desnudos de Marisa Mell ausentes de la versión estrenada en España.
Historia de una traición / Nel buio del terrore (1972) es la consecuencia lógica del éxito comercial de Marta, de modo que constituyen un díptico en lo tocante a producción. El mismo equipo, con las incorporaciones de Sylva Koscina y Fernando Rey, factura inmediatamente una cinta muy alejada del clima claustrofóbico de la anterior en la que las vueltas y revueltas de la intriga planteadas en el libreto terminan obligando al realizador a no jugar limpio con el espectador, a base de hurtarle información o proporcionársela torticeramente, lo que termina resultando aún más insatisfactorio.
Carla (Mell) trabaja como prostituta de lujo. Mantiene una relación más o menos estable con Arturo (Boyd), un playboy pintor aficionado, y ha conseguido que Luis Mendizábal (Fernando Rey), un importante hombre de negocios, le ponga una casa imponente. Cuando se reencuentra con Lola (Sylva Koscina), una vieja compañera, le pide que vaya a vivir con ella. Lola es una soñadora un tanto indecisa, en tanto que Carla es una mujer pragmática y resuelta. Luis llega a casa un día en el que no está Carla e invita a Lola a comer con él. A partir de ahí inician una relación que se verá truncada cuando Luis Mendizábal se estrelle con su avioneta particular. Al tiempo, Arturo ha urdido una estratagema para sacarle el dinero a Carla.
Las señoritas de mala compañía (1973) supone un cambio de registro radical. Se trata de una comedia de costumbres con intención crítica. Doña Sole (Isabel Garcés) y doña Íñiga (Milagros Leal) mantienen un contencioso desde que el marido de ésta le puso un piso a aquélla en una pequeña ciudad de provincias. El piso ha terminado convertido en burdel. Allí trabajan la romántica Charo (María Luisa San José), enamorada de un buen chico (Emilio Gutiérrez Caba) que quiere opositar; la arisca Lola (Esperanza Roy), la única que aguanta los caprichos infantiloides del hijo de doña Íñiga (José Luis López Vázquez); Elo (Marisa Medina), hecha al chuleo al que la somete el propietario del bar de la esquina (Rafael Hernández); la pragmática Dominga (Concha Velasco); y Eloy (Manolo Gómez-Bur), un homosexual que trabaja como chico para todo. Una vez planteados estos sencillos conflictos y completado el cuadro provinciano con un grupo de maridos rijosos, mujeres beatas y un cura (Ismael Merlo) comprensivo con las debilidades de la carne, la película propone el mismo giro que la contemporánea Villaviciosa de al Lado (Nacho G. Velilla, 2016): toca la lotería de Navidad en el burdel y todos los hombres llevan alguna participación. Doña Sole pretende reconvertir el negocio en un hotel decente y, fallecida doña Íñiga del berrinche, las beatas asedian a la propietaria de la casa de mala nota para que invierta el dinero en el pueblo.
La ambientación y el vestuario traicionan el momento de la realización, aunque los diálogos remiten a final de los años cuarenta o muy principios de los cincuenta, cuando aún había tolerancia con la prostitución estable y estaban a la orden del día las cartillas de racionamiento. También hay un cierto empeño sociologizante, desbancado por las elecciones de Frade como productor, y una cancioncilla pegajosa de Gregorio García Segura que acentúa aún más el efecto de extrañamiento.
Prótesis, heces, mucosidades, babas, degluciones, excrecencias... La revolución matrimonial (1974) despliega un completo catálogo escatológico en su descripción del matrimonio fracasado de Pedro (José Luis López Vázquez) y Begoña (Analía Gadé). Es el modo en que Rafael Azcona concreta en el guión lo que en la comedia adaptada era un vodevil que daba otra vuelta de tuerca a Belle de jour, novela de Joseph Kessel y película de Luis Buñuel. Porque Begoña, la esposa insatisfecha, condenada al autoritarismo de su marido, al cuidado de un padre senil (Ismael Merlo) y un hijo caprichoso y descerebrado (Pedro Alonso), adopta por las tardes la personalidad de Cuqui, una chica de alterne dicharachera y desinhibida. Cuando Pedro lo descubre... decide seguir el juego. Azcona ya había trabajado en el desarrollo de un profesional de la medicina patológicamente reprimido, interpretado por el mismo López Vázquez, enfrentado a un personaje femenino desdoblado (Geraldine Chaplin) en Peppermint frappé (Carlos Saura, 1967). Entonces Saura impuso una clave alegórica al argumento. En cambio, en La revolución matrimonial se superponen, como capas que no terminan de encajar del todo, la comedia sexy de destape producida por Frade, el esperpento que satiriza la institución familiar y la educación nacional-católica escrito por Azcona y el drama feísta y descarnado sobre la pareja en el mundo contemporáneo rodado por Nieves Conde. Ésta es su última película para José Frade. Casa Manchada (1975) será producida por Andrés Velasco para Hidalgo P.C.
A pesar de que Emilio Romero —autor de la novela Todos morían en Casa Manchada en 1969 y de la adaptación teatral de 1974— aseguraba que su obra no tenía tesis ni mensaje, que se trataba simplemente de una novela romántica, en la versión cinematográfica de Nieves Conde la casa solariega es evidentemente la España fratricida. La contienda de 1936 no es más que un eslabón de la cadena que va de las guerras carlistas del XIX y las revueltas anarquistas de principios del XX a las incursiones del maquis en España. Tal es la continuidad planteada por el prólogo y el último acto y la secuencia planteada por el propio Emilio Romero, dado que en cada uno de estos conflictos morirá el propietario de la finca. Siempre hombres, porque la familia de Álvaro posee los labrantíos por la gracia de Dios y estos se transmiten de generación en generación con familias de aparceros y trabajadores siempre agradecidos por el trato paternal que se les depara. Las balas que acaban con ellos hasta constituir una maldición que siempre proviene de fuera. En Casa Manchada no hay conflicto social que valga. Vamos con Álvaro (Stephen Boyd), que regresa de la guerra en 1939. Ha combatido como falangista, ideología de la que Nieves Conde nunca abjuró. Pero, frente a sus antepasados, él ha salido incólume de la contienda y su biografía girará en torno a la mujer. Tres en concreto que son de nuevo tres símbolos. Elvira (Carmen de la Maza) es la esposa legítima, perteneciente a su misma clase social, pero enfermiza y estéril. Laura “La Romántica” (Sara Lezana), a la que encuentra un día desmayada en su propiedad y que queda instalada en la casona a la espera de una investigación judicial es la pasión, devoradora y fugaz. Rosa (Paola Senatore) es la mujer futura, hija del administrador de la finca, fallecido junto al padre de Álvaro; ha estudiado, está dispuesta a asumir el estatus de señora de la casa cuando el señorito enviude —no antes, como Laura— y exhorta a los labradores a seguir trabajando la tierra a pesar del abandonismo del patrón “porque Casa Manchada también les pertenece a ellos; todos ayudaron a hacerla y no quieren que se hunda; quieren seguir viviendo y usted tiene la obligación de ayudarlos”, según le espeta a Álvaro.
El enfrentamiento dialéctico entre Álvaro y el cabecilla (Cris Huerta) de la partida del maquis que le ha secuestrado para cobrar un millón de pesetas por su rescate, pone de manifiesto una vez más, la tesis de un relato que se supone que carece de ella: que entre un falangista y un comunista no hay tantas diferencia como entre un español y un soviético:
—Aquí donde me ves, yo podría estar en Moscú paseándome como un señorito, pero mi deber está aquí. Allí me hicieron general y me pusieron un nombre ruso, pero nuestra revolución tiene que ser otra cosa. ¡Aquello no era un paraíso ni leches! Siempre diciendo que son los tíos más cojonudos... A mí me cabreaba el haber nacido en un país como España, que según ellos no había inventado nada ni hecho nada. ¡Figúrate, si tenemos libros de Historia para empapelar Moscú!
La novela tenía una tercera parte protagonizada por la hija de Rosa y Álvaro y ambientada en el Madrid de finales de los sesenta:
España era aliada de Norteamérica, y aunque los dirigentes políticos del mundo refunfuñaban siempre sobre el régimen político del general Franco, España había superado el cerco internacional de la posguerra mundial y circulaba con relativa normalidad en el mundo de las relaciones exteriores. El régimen político había perdido impermeabilidad y dureza, y se adiestraba con cautela en la construcción de una democracia o de una apertura política. Habían, desaparecido los mitos ideológicos, y una nueva sociedad se instalaba en la nueva revolución del bienestar. [pág. 272]
Pero tamaña justificación del Régimen carece de sentido en sus postrimerías, amén de dañar la unidad dramática de la película, que finaliza con la marcha de Rosa y un fuego purificador que acabará con la maldición: el hijo de Álvaro no nacerá en Casa Manchada. Cuando por fin se estrena en Madrid, en 1980, su anacronismo es tan patente que el crítico titular del diario ABC hace notar que “quería ser atrevida eróticamente —con desnudos, incluso, aunque no fuesen integrales— siguiendo la corriente, de actualidad plena hace cinco años, de prescindir de la exhibición de lencería —máximo atrevimiento hasta entonces— para, pasando a la exposición epidérmica, lograr la atención del público”. [ABC, 12 de junio de 1980.]
Bastante antes se ha estrenado Volvoreta (1976), una adaptación de una de las primeras novelas de Wenceslao Fernández Flórez. Se la encarga de urgencia Rafael Gil, director general por entonces de Azor P.C., una empresa vinculada a las necesidades de importación de Warner Bros. Aunque las obras de Fernández Flórez —sobre todo las de carácter humorístico, pero también alguna de tono naturalista— habían sido repetidamente adaptadas al cine en la década de los cuarenta, Volvoreta, novela con una fuerte componente de erotismo, no llega a las pantallas hasta 1976. Y lo hace encarnada por Amparo Muñoz, cuya presencia se convierte en el centro del relato por motivos de producción. Por eso los intentos de Nieves Conde por ofrecer un contexto social susceptible de ser interpretado en clave contemporánea resultan tan meritorios como descentrados.
Federica (Amparo Muñoz), conocida como “Volvoreta” (mariposa), entra a servir en el pazo de los Abelenda. Isabel (Mónica Randall) mantiene un noviazgo con Rodeiro (Ramiro Oliveros), joven profesional de ideas republicanas, lo que trae a mal traer a doña Rosa (Violeta Jiménez). El otro hijo, Sergio (Antonio Mayans), opositor al cuerpo de oficiales de Correos, se siente atraído por la muchacha. Cuando doña Rosa descubre el idilio la echa de la casa. Sergio debería casarse con Luisita Acevedo (Isabel Mestres), una muchacha de su clase, hija del banquero Acevedo (Rafael Navarro), lo que resolvería además las estrecheces económicas por las que pasa la familia. Pero la pasión que ha despertado en Sergio Volvoreta hace que la siga a la ciudad con la excusa de sus estudios. Allí entrará a trabajar en El Avance el periódico republicano en el que colabora Rodeiro. Pero tanto El Avance como Volvoreta están en la nómina del banquero Acevedo. Sin embargo, Sergio —al menos en la interpretación de Mayans— carece de vigor
como para que nos conmueva su tragedia de desclasado. La fotografía y
la dirección artística tampoco ayudan a engrasar este desfase entre la
naturaleza del proyecto, sus intenciones y la precipitación con que
Nieves Conde debió acometerlo tras el despido por parte de la productora
de Rafael Moreno Alba, lo que le llevó a trabajar con un tratamiento trazado ex novo y un ejemplar de la novela. Probablemente por ello hay escenas con desarrollo propio, independientes del desarrollo general del argumento. Es el caso de la recepción de Año Nuevo en el pazo, donde se perfila claramente el clima ideológico del momento con todas las fuerzas en conflicto: republicanos y terratenientes, el clero y la emergente burguesía capitalista, señores y criados.
Más allá del deseo (1976) era la película para la que Rafael Gil había llamado a Nieves Conde antes de que se cruzara en su camino Volvoreta. El argumento, basado en la novela Mónica, corazón dormido, de Ramón Solís, se desarrolla según el siguiente esquema: la policía le pide al pintor Pedro Bernáldez (Ramiro Oliveros) que identifique a Mónica (María Luisa San José), que acaba de morir en un accidente de tráfico. El comisario (Francisco Merino) le pregunta también por el otro fallecido, Cristóbal (Ricardo Merino). Una serie de flashbacks van desvelando la evolución de la relación entre el pintor y su amante desde el momento en que él, aún neófito, opta a una beca para viajar a Roma hasta el presente, cuando recibe la llamada de Mercedes (Patricia Granada), la viuda de Cristóbal, dispuesta a desvelar qué relación había entre su marido y Mónica. Pero Mercedes tiene una amiga, Carla (Mónica Randall), que también parece tener algo que ver con el pasado de Cristóbal y que admira a Pedro como artista. Las cada vez más enrevesadas relaciones del presente —hay un personaje ausente hasta el final que vincula a todos los demás— tienen su eco en el pasado, cuando Mónica no llegaba a entregarse a Pedro mientras él no terminara con Pilar (Isabel Mestres), su esposa enferma.
Acaso la novela tuviera algún valor que a uno se le escapa. La adaptación resulta tan pompier como el retrato de Mónica como Venus naciendo de las aguas que pinta Pedro y que tiene un valor esencial en la trama argumental. Ésta parece servir de mero armazón para presentar unos cuantos desnudos femeninos, sin que el conflicto del pintor entre su compromiso con su obra y el mercado del arte tenga nunca más consistencia que le otorgan unos diálogos altisonantes. Uno de ellos parece aludir a la circunstancia del propio cineasta:
—Te estás amanerando. Sólo pones oficio. —¿Y te parece poco? —Y ningún sentimiento. —Lo lamento. Y no creo que pueda dar más si no soy sincero a la hora de pintar.
En una planificación regida por el transfocator, el último plano de la película es precisamente un zoom al lienzo en blanco que el pintor acaba de colocar en el caballete. ¿Es la voluntad de empezar de cero, como declara el artista, o un viaje a la nada, el anuncio del vacío al que se va a ver abocada la filmografía de Nieves Conde? Cuando le homenajearon en Valladolid, en 1995, relató con amargura su jubilación:
Hice todo lo posible para que Más allá del deseo no fuera un canto de cisne. En aquellos días la vida era como un torbellino, el ir y venir, el dar vueltas y revueltas política y socialmente no era favorable para el discurrir del cine español. Terminé de desarrollar dos historias, una de intriga, la otra social. La historia de intriga era alucinante, se desarrollaba en torno a una familia un tanto freudiana, entroncaba con una de mis primera películas, Angustia [1947]; la otra era una historia de camioneros y agricultores luchando contra los ya grandes monopolio acaparadores de los mercados, siguiendo la línea trágica e irónica que había desarrollado en Surcos [1951] y El inquilino. [Francisco Llinás: Op. cit., pág. 143.]
Desde luego, la segunda estaría hoy de plena actualidad.
Filmografía como director:
Senda ignorada (1946) Angustia (1947) Llegada de noche (1949) Jack el negro / Black Jack (1950), director adjunto de Julien Duvivier Balarrasa (1950) Surcos (1951) El cerco del diablo (1952), codir. Edgar Neville, Antonio del Amo, Arturo Ruiz-Castillo, Enrique Gómez Rebeldía (1953) Los peces rojos (1955) La legión del silencio (1955), codir. José María Forqué Todos somos necesarios (1956) Entre hoy y la eternidad / Zwischen Zeit und Ewigkeit (1956), director adjunto de Arthur Maria Rabenalt El inquilino (1957) Don Lucio y el hermano Pío (1960) Prohibido enamorarse (1961) El diablo también llora (1963) El sonido de la muerte (1965) Cotolay (1966) Marta / Dopo di che, uccide il maschio e lo divora (1971) Historia de una traición / Nel buio del terrore (1972) Las señoritas de mala compañía (1973) La revolución matrimonial (1974) Casa Manchada (1975) Volvoreta (1976) Más allá del deseo (1976)
Festival / Schwarze Rose, Rosemarie (César Fernández Ardavín, 1960)
Tras la aventura de la Hispano Film Produktion (1938-1939) y hasta la eclosión de las coproducciones europeas favorecidas por las Nuevas Normas para la Cinematografía orquestadas por José María García Escudero en 1963, las películas financiadas conjuntamente por España y Alemania no fueron muchas. Desde luego, infinitamente menos que las realizadas en colaboración con Italia o Francia. Apenas una veintena de títulos en los que, ocasionalmente, la participación alemana queda emboscada o no se ha podido probar.
Sagitario Films, la productora española del empresario Johannes Bernhardt intentó la coproducción apenas constituida la República Federal Alemana en 1950, utilizando el estreno allí de Alas de juventud (Antonio del Amo, 1949) como tarjeta de presentación. Pero la prensa lanzó la alerta inmediatamente. Un artículo en Der Spiegel detallaba sus antecedentes nazis e ironizaba: “Ahora quiere producir buenas películas alemanas de posguerra; puede que, incluso, sean películas anti-nazis. Eso es lo de menos”. [“Kleine Liebe zu Flugzeugen”, en Der Spiegel, 15 de septiembre de 1949, págs. 22-23.]
Frustrada la operación Bernhardt, la primera coproducción oficial entre ambos países es el drama simbólico Rebeldía / Duell der Herzen (José Antonio Nieves Conde, 1954), coparticipado por Osa Films, la empresa de Manuel Torres Larrodé, e Imago Producciones Cinematográficas, de Madrid, para dar salida a fondos provenientes de la orden de los frailes agustinos. La incorporación de la actriz Dina Sten al proyecto, a la que Nieves Conde conocía de Balarrasa (1950), propicia la participación de la Aafa-Film, de Düsseldorf, al amparo del primer acuerdo bilateral de coproducción firmado entre España y la RDA el 3 de mayo de 1953. Aafa-Film había estrenado Balarrasa en Alemania, pero al parecer carecía de entidad o solvencia para hacerse cargo de la contratación del protagonista masculino previsto y el inicio del rodaje hubo de retrasarse hasta el 20 de agosto.
A partir de la adaptación de Gonzalo Torrente Ballester de La luz de la víspera, una obra de tesis de José María Pemán, José Antonio Nieves Conde realiza una cinta que logra orillar el origen teatral del argumento, pero no su construcción a base de personajes-símbolo. Al parecer fue el único proyecto que consiguieron sacar adelante Nieves Conde y Torrentre Ballester, empeñados en seguir el surco de Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951), pero cuyas propuestas eran rechazadas por la Censura o por las productoras. Finalmente, la obra de Pemán parecía adaptarse mejor al otro gran éxito popular de Nieves Conde: Balarrasa (1950). No conocemos La luz de la víspera, pero al parecer sólo se aprovecho de ella el incidente argumental del escritor agnóstico y la mujer independiente y con unas férreas convicciones religiosas. El asedio de él cuenta con esta especie de obstáculo ideológico en el que se apoya el conflicto. La película —como bien apunta José Luis Téllez en Tragedia e ironía: El cine de Nieves Conde (2003, págs. 67-74)— se decanta por el análisis de la cualidad salvífica del sacramento del matrimonio. Los dramas personales se multiplican: la obra de Carlos (Volker von Collande) ha sido prohibida por el Vaticano; su amante, la pintora Germaine (Dina Stein), representa la sensualidad y el amor ajeno a barreras morales; en cambio, Federico (Fernando Fernán-Gómez), el secretario de Carlos, es una especie de Pepito Grillo aspirante él mismo a escritor, pero incapaz tanto de escribir una obra propia como de declararle su amor a Margarita; ésta (Delia Garcés) practica la caridad a manos llenas, pero no por piedad, según le hace ver Carlos, sino como sublimación de sus deseos insatisfechos, que ella misma rechaza cuando los ve reflejados en la mirada de Miguel (Ricardo Acero), un pescador borracho y viudo a cuyos hijos atiende Margarita. Para probar la falsedad de sus sentimientos cristianos, Carlos seduce a Margarita y le hace ver que en su cuerpo ha mancillado el cuerpo místico de Cristo. Ella dispara entonces contra él. Carlos se salva pero tiene una bala alojada en el cerebro. Incapaz de enfrentarse a la posibilidad de la muerte, se embarca en una gira de conferencias antirreligiosas por Latinoamérica, de la que regresa como un cadáver viviente. Federico le acompaña, para que se opere a vida o muerte, a un sanatorio donde Margarita realiza labores de enfermera como religiosa, aunque aún no ha tomado los votos. Ella es la encargada de convencer al sacerdote (Fernando Rey) de que confiese al escritor antes de la operación. La boda será, en este caso, todo lo contrario de un final feliz. Por eso la pareja queda evacuada del último plano, en el que Federico abandona la iglesia y se aleja del pueblo buscando no sabemos qué.
En su petición para que le sea concedido el Interés Nacional Torres Larrodé pone en valor "su tema católico, su realización y ser la primera película editada en España en plan de Coproducción Hispano-Alemana, siendo todos los elementos técnicos de la misma españoles y, en especial, con un solo Director español". [Expediente administrativo citado por Rubén Higueras Flores: Escritura fílmica y disidencia: La obra cinematográfica de José Antonio Nieves Conde (1947-1958). Valencia: Shangrila textos Aparte, 2023, pág. 150.]
Nieves Conde firmará también, por asuntos sindicales, la dirección adjunta de Entre hoy y la eternidad / Zwischen Zeit und Ewigkeit (Arthur Maria Rabenalt, 1956), producción en Eastmancolor de Estela Films y la muniquesa Neue Terra Film:
Al igual que en Jack el Negro [Black Jack (Julien Duvivier / José Antonio Nieves Conde, 1950)], aporté gratuitamente mi nombre, por amistad con Felipe Gerely, para legalizar la coproducción. Lo único que hice fue retocar el montaje de la versión española. [...] Entre la versión española y la alemana los cambios se deben al retoque del arranque del film, demasiado explicativo. [Francisco Llinás: José Antonio Nieves Conde: El oficio del cineasta. Valladolid: Semana Internacional de Cine, 1995, pág. 103.]
Iquino, maestro en estas cosas de la financiación opaca, podría haber coproducido dos títulos con Alemania: Camino cortado / Gesperrte Wege (Ignacio F. Iquino, 1956) y Quiéreme con música / Sag es mit Musik (Ignacio F. Iquino, 1956). Aunque en los créditos no se mencione la participación germana, en las bases de datos alemanas figura como única productora la muniquesa Despa-Film de Hans Schubert, en tanto que el Catálogo del cine español 1951-1960 [Ramón Rubio y Alicia Potes: Catálogo del cine español F5: Largometrajes 1951-1960. Madrid: Filmoteca Española, 2020, vol, 2, pág. 341] alude a una fianciación tripartita hipano-germano-mexicana. Tras estas maniobras se escondía la posibilidad de contar con repartos internacionales y, en el segundo caso, también el acceso al procedimiento alemán de color Agfacolor.
La estrella de África / Der Stern von Afrika (Alfred Weidenmann, 1957) es una coproducción entre la española Ariel Film y la alemana Neue Emelka, rodada en estudios muniqueses, berlineses y madrileños, en tanto que los exteriores se filman en Canarias. Rafael J. Salvia debió de limitarse a prestar su nombre para justificar la coproducción ante el Sindicato Nacional del Espectáculo, porque aparte de Fernando Sancho, Germán Cobos y Mario Berriatúa, apenas hay españoles en el equipo. Eso sí, un periodista alemás escribía...
No voy a hablar de lo problemático del film, lo que es cuestión puramente alemana, ni tampoco de su argumento, pues creo que pronto el lector podrá verla en España, pero si quiero mencionar algo que toda la Prensa alemana cita en primer lugar al hablar sobre Der Stern von Afrika: el hecho de que si la aviación militar española no hubiera colaborado tan generosamente, con su personal y sus aparatos el proyecto no hubiera podido llevarse a cabo. Sólo la aviación española posee todavía, en condiciones de vuelo, el tipo de cazas que el desarrollo de la película requería. [Heiner Heinecke, en Diario de Burgos, 1 de septiembre de 1957, pág. 5.]
La "cuestión puramente alemana" a propósito de "lo problemático del film" residía en que muchos allí la vieron como una exaltación del nazismo —el teniente Jochen Marseille (Joachim Hansen) es un as de la Luftwaffe destinado en África que renuncia al amor de una joven estudiante para seguir sirviendo a su patria—, dados también los antecedentes de sus artífices. Según apuntaba 7 Fechas [16 de octubre de 1956, pág. 11], Weidenmann había estado en España "como enviado especial y fotógrafo durante nuestra Cruzada de Liberación". En cambio, en España se vio como una película de exaltación patriótica que podía ser aleccionadora para los jóvenes e inducirles a ingresar en las academias militares. Reproduzco íntegra la crítica de la Hoja del Lunes de Granada porque resulta harto elocuente:
Una película de guerra inusitada en nuestras pantallas, tan nutridas de producciones aliadas —francesas americanas y británicas—. Resulta extraño ver en el cine el canto a un héroe de la aviación nazi. Sus hazañas, su amor, su muerte, constituyen el relato de la epopeya que en esta cinta se recoge. El argumento se ajusta a la historia, y la interpretación espléndida del protagonista —Joachim Hansen— confiere a la película relevante interés. Sin olvidar la cálida emotividad que presta al film la labor de Marianne Koch. Destaca también el hecho de que esta cinta no sea una apología a un arma, un ejército o una nación, sino a valores puramente humanos, el amor y el heroísmo, plasmados de modo hondamente dramático por los primeros actores. [Héctor: "Cine - Semana pródiga en estrenos: ocho películas", en Hoja del Lunes (Granada), 19 de mayo de 1958, pág. 4.]
La copia española tiene unos diez minutos menos, siendo la ausencia más
notable la de las escenas ambientadas en el París ocupado, aunque tomamos como referencia la edición alemana en vídeo doméstico que contiene varias de las escenas que el Ministerio de Defensa alemán pidió que se suprimieran; entre ellas, la última, en la que Marianne Koch recibe en clase la noticia de la muerte de su amado y los niños van enmudeciendo al ver cómo se derrumba emocionalmente.
Ya hablamos con largueza de las peculiaridades de la producción helvético-germano-hispana El cebo / Es geschah am hellichten Tag (Ladislao Vajda, 1958). Vajda repetirá fórmula después de haber trabajado en Alemania en varias películas con Heinz Rhümann para el rodaje en Madrid de Una chica casi formal / Ein fast anständiges Mädchen (Ladislao Vajda, 1963). Lo mejor de esta película es el reencuentro con el elenco de actores de reparto españoles. Las escenas de los clientes del bar tienen vida propia, iluminadas por un reparto en el que figuran Gila, Manolo Morán, Venancio Muro,Juanjo Menéndez y Mariano Azaña.
Jesús Saiz, vinculado por lazos familiares con los Luca de Tena, propietarios de ABC, y por vínculos profesionales a Cifesa, coproduce en el cambio de década con su propio nombre o con la marca Águila Films tres títulos con Dokumentar- und Color-Film, de Múnich: el díptico de aventuras torradianoCaravana de esclavos / Die Sklavenkarawane (Ramón Torrado / Georg Marischka, 1958) / En las ruinas de Babilonia / Der Löwe von Babylon (Ramón Torrado / Johannes Kai, 1959), y la marcianada Juanito / Unsere Heimat ist die ganze Welt (Fernando Palacios, 1960), protagonizada por Pablito Calvo. cuyo Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1955) ha sido una auténtica sensación en su estreno alemán bajo el título Das Geheimnis des Marcellino.
La romana Società Ambrosiana Cinematografica de Paolo Moffa y la madrileña CB Films asumen un 40% cada una del presupuesto de La rebelión de los esclavos / La rivolta degli schiavi / Die Sklaven Roms (Nunzio Malasomma, 1960), en tanto que la berlinesa Ultra-Film cubre el restante 20% en su única incursión en el terreno de las coproducciones europeas.
International Germania Film, de Bonn, aterriza en España de la mano de Hesperia Films para producir la inaccesible Festival / Schwarze Rose, Rosemarie (César Fernández Ardavín, 1961), una cinta ambientada en el de cine de San Sebastián cuya publicidad alemana encabeza estas líneas. Ardavín ha obtenido a principios del 1960 el Oso de Oro en el Festival de Berlín por su adaptación de El Lazarillo de Tormes y, sin duda, el prestigio asociado al galardón facilita el acuerdo internacional. La cinta —inversión argumental de Roman Holiday (Vacaciones en Roma, William Wyler, 1953) en la que una estudiante (Judith Dornys, la Audrey Hepburn teutona) se enamora de un astro del cinema (Paul Hubschmid)— clausura la primera Semana de Cine Alemán, organizada en marzo de 1961 por la embajada en Madrid. Hesperia Films participará también en la coproducción de dos cintas de género de Jesús Franco que quedan fuera del alcance de estas líneas.
Aunque en las bases de datos alemanas figuren un productor y un codirector de dicha nacionalidad —Franz Seitz y Hans Grimm— la única firma asociada a Cariño mío / Die Liebe ist ein seltsames Spiel(Rafael Gil, 1961) es Buhigas Films, de Madrid.
Los últimos días de Pompeya / Gli ultimi giorni di Pompei / Die letzten Tage von Pompeji (Mario
Bonnard, 1959) es una producción cuatripartita entre tres países puesta
en pie por la española Procusa, la italiana Cineproduzioni Associate y
las alamenas Transocean-Film Vasgen Badal & Co, con sede en Mónaco, y
ABC Filmverleih.
Terror en la noche / Der Teppich des Grauens / Il terrore di notte (Harald Reinl / Eugenio Martín, 1962) está financiada a tres bandas: Época Films (Madrid), International Germania Film (Bonn) y Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma). Eugenio Martín habría firmado como director adjunto a efectos sindicales en España. En su siguiente película figurará ya como titular: Hipnosis / Nur tote Zeugen schweigen / Ipnosi (Eugenio Martín, 1962). En el terceto productivo, Procusa Films, que ya había intervenido también en la financiación de la sissiana Un trono para Cristy / Ein Thron für Christine (Luis César Amadori, 1960) y de la cinta bélico-aventurera hispano-franco-alemana Un taxi para Tobruk / Un taxi pour Tobrouk / Taxi nach Tobruk (Denys de la Patellière, 1961), sustituye a Época Films, constituyéndose en la principal productora de este tipo de combinaciones: el krimi Araña negra / Das Geheimnis der schwarzen Witwe (Franz Josef Gottlieb, 1963), el thriller Tiempo de violencia / Zwischenlandung Düsseldorf / Tre per una rapina (Gianni Bongioanni, 1964), el fresco épico brechtiano Los cien caballeros / I cento cavalieri / Herrenpartie (Vittorio Cottafavi, 1964) y la cinta de aventuras Duelo en el Amazonas / Die goldene Göttin vom Rio Beni / Les aventures de la jungle (Eugenio Martín, 1964)
En la cabecera alemana de Araña negra nos encontramos con créditos maquillados como los de los actores Anton (Antonio) Casas, Gabriel Lopart (Llopart) o Josef (José María) Cafarell, el músico Anton P. (Antonio Pérez) Olea o el director de fotografía Gottfried (Godofredo) Pacheco. Otros, como Félix Dafauce o Cris Huerta ni siquiera aparecen mencionados. Es la cosa que varios miembros de una expedición al Amazonas que encontraron un tesoro azteca están siendo asesinados en Londres por alguien que dispara dardos envenenados con forma de araña negra. Wellby (O.W. Fischer), un periodista alcoholizado, investiga a los supervivientes de la expedición y no pierde de vista a Clarisse Every (Karin Dor), la hija del expedicionario que murió precisamente por una picadura de araña negra. En la línea de otros krimis basados en novelas de Edgar Wallace, Araña negra busca diferenciarse por un tono voluntariosamente cómico, aunque eso no excluye el manierismo en la iliminación expresionista, los encuadres oblicuos o las angulaciones enfáticas. A pesar de cierta solvencia técnica, la Junta de Calificación le otorga la infamante categoría Segunda B.
En los créditos de Duelo en el Amazonas el realizador es Eugen Martin. Según el propio Eugenio Martín, en este proyecto habría también participación
brasileña, lo que sumado a la disponibilidad de Pierre Brice,
celebérrimo en Alemania por la saga de Winnetou y Old Shatterhand
condujo a un rodaje precipitado a partir de un guión lleno de tópicos.
[Carlos Aguilar y Anita Haas: Eugenio Martín, un autor para todos los géneros. Bilbao: Quatermass, 2015, pág. 53.]
Las empresas hispanas afines al Opus Dei —Procusa, Ariel, Filmayer—
cuentan con compañías homólogas italianas, como
Domiziana Internazionale Cinematografica, para acceder a la doble ayuda
oficial a sus producciones. Caparrós Lera se ha ocupado de desmentir el
opusdeísmo de Procusa. Sigue así la tesis de José María Otero, productor
ejecutivo de la firma:
Productores Cinematográficos
Unidos, S.A. —más conocida como PROCUSA— era una empresa formada por
personas de las más diversas procedencias e ideas: Gonzalo Fernández de
la Mora, Torcuato Luca de Tena, Alberto Ullastres; Eduardo de la Fuente,
antiguo republicano, era el director general de Producción. [...]
Aparte de que Fernando Lázaro o José María Villota fuesen del Opus Dei,
este hecho no trascendía a la empresa, pertenecía al ámbito personal.
Los ejecutivos teníamos cada uno nuestras opiniones y total
independencia. El ambiente era absolutamente profesional y la única
orientación era producir un cine internacional de calidad, y dar
oportunidad a los jóvenes con cortometrajes. [José María Caparrós Lera: Cinema y vanguardismo. Documentos Cinematográficos y Cine-Club Monterols (1951-1966). Barcelona: Flor del Viento, 2000, p. 126-127.]
La relación que existía entre Procusa y la
International Germania Film, radicada primero en Bonn y más tarde en Colonia, era similar a la establecida con Domiziana Film Internazionale. [https://de.wikipedia.org/wiki/International_Germania_Film]
La pieza clave es Alfonso "Alfons" Carcasona, hermano de José María Carcasona —director de la revista Documentos Cinematográficos, vinculada una vez más al Cine-Club Monterols y a Procusa—, que figura como productor ejecutivo o director general de producción en todos los proyectos de la empresa alemana. A partir de mediados de 1964 International Germania Film se vuelca en la producción de spaghetti-westerns y cintas de superagentes, siempre en colaboración con los Balcázar o con José Antonio de la Loma. En cualquier caso, ocho títulos entre 1959 y 1964 convierten la filmografía de Procusa en el laboratorio ideal para rastrear las estrategias que configurarán el cine bis a partir de mediados de los años sesenta.
Filmografía hispano-alemana (1954-1964):
Rebeldía / Duell der Herzen (José Antonio Nieves Conde, 1954) Imago-Osa Film (Madrid) / Aafa-Film (Düsseldorf) Camino cortado / Gesperrte Wege (Ignacio F. Iquino, 1956) IFI Producción (Barcelona) / Despa-Film Hans Schubert (Múnich) Entre hoy y la eternidad / Zwischen Zeit und Ewigkeit (Arthur Maria Rabenalt, 1956) Estela Films (Madrid) / Neue Terra Film (Múnich) Quiéreme con música / Sag es mit Musik (Ignacio F. Iquino, 1956) IFI Producción (Barcelona) / Despa-Film Hans Schubert (Múnich) La estrella de África / Der Stern von Afrika (Alfred Weidenmann / Rafael J. Salvia, 1957) Ariel Film (Madrid) / Neue Emelka (Múnich) El cebo / Es geschah am hellichten Tag (Ladislao Vajda, 1958) Chamartín (Madrid) / Praesens Film AG (Zúrich) / CCC Filmkunst (Berlín) Caravana de esclavos / Die Sklavenkarawane (Ramón Torrado / Georg Marischka, 1958) Jesús Saiz (Madrid) / DCF Dokumentar- und Color-Film (Múnich) En las ruinas de Babilonia / Der Löwe von Babylon (Ramón Torrado / Johannes Kai, 1959) Jesús Saiz (Madrid) / DCF Dokumentar- und Color-Film (Múnich) Los últimos días de Pompeya / Gli ultimi giorni di Pompei / Die letzten Tage von Pompeji (Mario Bonnard, 1959) Procusa (Madrid) / Cineproduzioni Associate (Roma) / Transocean-Film Vasgen Badal & Co (Múnich) / ABC Filmverleih (Múnich) La rebelión de los esclavos / La rivolta degli schiavi / Die Sklaven Roms (Nunzio Malasomma, 1960) CB Films (Madrid) / Società Ambrosiana Cinematografica (Roma) / Ultra Film (Berlín) Un trono para Cristy / Ein Thron für Christine (Luis César Amadori, 1960) Procusa Films (Madrid) / Producciones Cinematográficas Antares (Madrid) / Germania-Film (Bonn) Juanito / Unsere Heimat ist die ganze Welt (Fernando Palacios, 1960) Jesús Saiz (Madrid) / DCF Dokumentar- und Color-Film (Múnich) Festival / Schwarze Rose, Rosemarie (César Fernández Ardavín, 1961) Hesperia Films (Madrid) / International Germania Film (Bonn) Un taxi para Tobruk / Un taxi pour Tobrouk / Taxi nach Tobruk (Denys de la Patellière, 1961) Procusa (Madrid) / Franco-London-Films (París) / S.N.E. Gaumont (París) / Continental-Film (Berlín) Cariño mío / Die Liebe ist ein seltsames Spiel (Rafael Gil, 1961) Buhigas Films (Madrid) Una chica casi formal / Ein fast anständiges Mädchen (Ladislao Vajda, 1963) Chamartín (Madrid) / Fono-Film (Berlin) Terror en la noche / Der Teppich des Grauens / Il terrore di notte (Harald Reinl / Eugenio Martín, 1962) Época Films (Madrid) / International Germania Film (Bonn) / Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma). Hipnosis / Nur tote Zeugen schweigen / Ipnosi (Eugenio Martín, 1962) Procusa (Madrid) / International Germania Film (Colonia) / Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma) Araña negra / Das Geheimnis der schwarzen Witwe (Franz Josef Gottlieb, 1963) Procusa (Madrid) / International Germania Film (Colonia) Tiempo de violencia / Zwischenlandung Düsseldorf / Tre per una rapina (Gianni Bongioanni, 1964) Procusa (Madrid) / International Germania Film (Colonia) / Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma) Los cien caballeros / I cento cavalieri / Herrenpartie (Vittorio Cottafavi, 1964) Procusa (Madrid) / Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma) / International Germania Film (Colonia) Duelo en el Amazonas / Die goldene Göttin vom Rio Beni / Les aventures de la jungle (Eugenio Martín, 1964) Procusa (Madrid) / International Germania Film (Colonia) / Comptoir Français de Production Cinématografique (París)
