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José Carreras Planas crea Pecsa Films a mediados de la década de los cuarenta con intención de dar un impulso a la producción barcelonesa, considerada por entonces oficialmente como una manufactura de comedias a bajo coste. Con la colaboración de Ricardo Gascón como realizador y director artístico de la empresa, emprende una serie de producciones de prestigio que incluyen la contratación del astro italiano Amedeo Nazzari para protagonizar Don Juan de Serrallonga (Ricardo Gascón, 1948), fotografiada por el también italiano Enzo Serafin. La maniobra rinde sus frutos y la película obtiene el Interés Nacional con sus correspondientes beneficios económicos. Sin embargo, la producción de Luna de sangre (Francisco Rovira Beleta, 1950) en Cinefotocolor agudiza los problemas financieros de una empresa altamente dependiente de los créditos sindicales  y Carreras Planas se ve obligado a actuar como productor asociado en un par de proyectos de Iquino. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Productores en el cine español: Estado, dependencias y mercado. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2008, págs. 610-612.] Carreras Planas entra en contacto con Miguel Iglesias cuando este dirige El fugitivo de Amberes (Miguel Iglesias, 1954), para la que presta su marca, y recurre a él cuando quiere relanzar la producción en 1955. Es en este momento cuando, cumplido el breve ciclo de Laurus Films, José Antonio de la Loma se incorpora a la empresa en la que finalmente debutará como director. En este marco, el rodaje de Gascón para IFI de Los agentes del Quinto Grupo (Ricardo Gascón, 1954), a partir de un guión de De la Loma, supone una especie de relevo, de puerta de vaivén por una de cuyas hojas uno entra y el otro sale.

A finales de 1955, Carreras Planas encomienda Iglesias el rescate de un pecio cinematográfico que lleva por título Dulces primaveras, cuyo rodaje ha dado por suspendido por la impericia de su director. José Antonio de la Loma se encarga de redactar el nuevo libreto que llevará por título No estamos solos (Miguel Iglesias, 1956). Lo hace en comandita con el dibujante Luis S. Poveda, que será su pareja de hecho libretística durante su estancia en Pecsa Films. La estructura de No estamos solos se resiente de la construcción a salto de mata: lo que empieza como drama romántico deriva inesperadamente en película sobre la infancia descarriada. Hay un punto de inflexión, la marcha de la madre de la casa de su cuñado, cuya única motivación es soldar el nuevo argumento con las localizaciones planteadas en el guión primigenio en torno a la estancia del niño en el internado. La cinta tiene a partir de ese momento bastantes similitudes con Sin la sonrisa de Dios (Julio Salvador, 1955), en la que intervinieron como actores Ramón Hernández y Javier Dotú.

Debido al buen rendimiento económico obtenido por No estamos solos, Carreras Planas solicita a Miguel Iglesias otro argumento. Éste recurre entonces a una idea concebida a partir de la popularidad de Mónaco por la boda de Grace Kelly y el príncipe Rainiero ese mismo año: un variopinto grupo de viajeros realiza en un microbús el viaje desde el principado hasta la frontera española. Carreras Planas encomienda el guión, como en la película anterior, a José Antonio de la Loma y Luis S. Poveda, que facturan una historia de corte sentimental con un fondo policíaco con ribetes políticos que se va desarrollando según avanza el viaje: Los ojos en las manos (Miguel Iglesias, 1957).

Manos sucias / La morte ha viaggiato con me (José Antonio de la Loma, 1957) supone el debut del guionista como director de largometrajes. La película se rueda en coproducción con Italia. Asume la parte (mayoritaria) española José Carreras Planas, pero, nunca recuperado del todo de sus problemas económicos se asocia para la ocasión con Francisco Fernández de Rojas, que pega de este modo un pequeño salto en la ambición de los dos proyectos anteriores de Planeta Films. El primer paso es la firma de un contrato en exclusiva con Katia Loritz, actriz helvética que hasta ese momento ha hecho pequeños papeles en Italia. Ella será la femme fatale de este noir canónico, género poco frecuentado en España por imperativos censoriales. Una gasolinera situada al borde de una carretera en medio de ninguna parte se convierte en escenario de un juego de pasiones despojadas de todo adorno, en las que la culpabilidad, la venganza, la soledad y el odio fermentan hasta la explosión final de violencia.

La acción arranca cuando Miguel (Amedeo Nazzari) decide provocar un accidente del camión refrigerado de la empresa rival para conseguir el dinero con el que comprar una gasolinera. El percance resulta más grave de lo previsto y el conductor muere y su compañero (Francisco Piquer) queda inválido. Mientras Miguel manipulaba la rueda sus ojos se han encontrado con los de Teresa (Katia Loritz), la camarera de un bar de carretera. En la duda, le propone que se convierta en su mujer, de modo que no pueda declarar contra él. Ella acepta, pero al poco tiempo empieza a aburrirse de la vida solitaria en la estación de servicio. Un día se presenta allí un ingeniero (Carlos Lloret) con el que ella había mantenido una relación. Mientras tanto, Miguel ha ido a buscar al compañero lisiado y le propone que le eche una mano con el trabajo. A pesar de algún pequeño bache en el segundo acto, Manos sucias resulta una de los más logrados policiales de la escuela catalana, probablemente porque De la Loma ha contado en su debut con la valiosa colaboración de Francisco Pérez-Dolz. El cruce de miradas con Nazzari cuando él la descubre en la ventana del parador de carretera o el juego de seducción en el baile están rodados con aplomo y no sin riesgo.

A pesar de algunas transparencias rodadas en Italia, el desolado paisaje de los Monegros en el que está situada la estación de servicio cobra un protagonismo cardinal en la cinta, definiendo el carácter de los personajes. Antonio Isasi asegura que tuvo la mala idea de mostrarle a De la Loma "cientos de fotografías" de las localizaciones inéditas que había encontrado para Pasión bajo el sol (Antonio Isasi, 1958). "Poco después, José Antonio de la Loma, sin ningún escrúpulo —nunca tuvo demasiados— se apropiaba de mi idea de rodar allí". [Antonio Isasi-Isasmendi: Memorias tras la cámara: Cincuenta años de un cine español. Madrid, Ocho y Medio, 2004, pág. 83.]

Al contrario que en alguno de sus guiones anteriores, De la Loma prescinde aquí de los diálogos expositivos y de las moralejas aleccionadoras para dedicarse a narrar en imágenes. y así parece entenderlo también la crítica:

En anteriores obras, José Antonio de la Loma, guionista, trajo al cine problemas sociales de mucha consideración, con el conocimiento y la entrega del hombre que los ha estudiado muy de cerca. Pero el guionista, que en el cine es el único valor del que se sabe de antemano lo que da de sí, está siempre expuesto al vandálico asalto de los enmendadores de plana, capaces de trocar una idea noble en novelón. Quizá fuese debido a ello que De la Loma no lograra cuajar un éxito personal que estuviera a la altura de su afán por salirse de la temática fácil, éxito que ahora ha buscado en campo de la dirección trabajando sobre un escenario escrito por él mismo y que parece pensado más en director que en escritor, puesto que ha, concedido mayor importancia a la realización que a la hondura del tema y sus personajes. [Lucas Cot: “Los estrenos - En Tívoli: Manos sucias”, en El Mundo Deportivo, 22 de noviembre de 1957, pág. 6.]

Igualmente convencido se muestra Sebastià Gasch:

El joven creador de Sin la sonrisa de Dios se ha internado en los dominios de la dirección con pisada firme y segura. El tema que ha escrito es áspero, de un realismo crudo y punzante. De la Loma no ha introducido en su relato ni pizca de humor, ha escudriñado el alma de cada personaje, y ha arrojado con violencia a la pantalla su sórdida cosecha. Sin intervenir personalmente, diríase, en lo que en ella pueda suceder, dejando que esos personajes den libre rienda a su ambición. [Sebastià Gasch: “El sábado en la butaca - Tívoli: Manos sucias”, en Destino, núm. 1060, 30 de noviembre de 1957, pág. 44.]

Pocas veces a lo largo de su carrera lograría De la Loma volver a alcanzar tal consenso crítico. Igual ninguna. El recibimiento queda refrendado con la obtención de la medalla al mejor guión y el premio Jimeno a la dirección del Círculo de Escritores Cinematográficos, en una ceremonia presidida por el director general de Cinematografía y Teatro, José Muñoz Fontán, y celebrada en el Hotel Castellana Hilton de Madrid.

Hay que reconocerle a Katia Loritz la capacidad de poner nerviosos a los censores. La publicidad la promociona como la Loren alemana... a pesar de que ha nacido en Suiza. Tras Las manos sucias, su siguiente película debería de haber sido Un mundo para mí / Tentations (José Antonio de la Loma, 1959), pero el rodaje sufre retrasos una y otra vez, tanto que en noviembre de 1957, la actriz se marcha de vacaciones a Mallorca. Regresa a mediados de mes cuando el inicio del rodaje parece inmediato. El principal rol masculino va a ser entonces interpretado por John Derek. [Valentín García: “Noticiario barcelonés”, en Primer Plano, núm. 892, 17 de noviembre de 1957.] Aunque el contrato inicial contemplaba su participación en nueve películas en tres años para Pecsa Films, los planes de Carreras Planas se viene abajo y la actriz dará un vuelco a su carrera al formar parte del cuarteto protagonista de Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958) y convertirse en una de las figuras habituales de la comedia desarrollista.

Al parecer, De la Loma está mientras tanto trabajando para los hermanos Balcázar y preparando el rodaje de La muralla (Luis Lucia, 1958). [Ferrán Alberich: Paco Pérez-Dolz: El camí de l’ofici. Barcelona, Filmoteca de Catalunya / Pòrtic, 2007, pág. 112.] Es un tiempo que Carreras Planas ha aprovechado para poner en marcha dos proyectos que parece que pueden rendir mayores beneficios: Venta de Vargas (Enrique Cahen Salaberry, 1958), con Lola Flores como protagonista, y ¿Dónde vas, Alfonso XII? (Luis César Amadori, 1958), un gran éxito de público del que el productor no pudo disfrutar porque, ante su incapacidad financiera para finalizar el rodaje el distribuidor se quedó con los derechos de explotación de la película.

De este modo, Un mundo para mí se convierte en la última producción de Pecsa Films. La película se concreta como una coproducción con Francia, lo que propicia la participación de la prometedora efímera estrella Agnès Laurent, protagonista también de Altas variedades / Cibles vivantes (Francisco Rovira Beleta, 1960). Ella será el cebo que don Miguel (José Marco Davó, doblado por José María Oviés) pondrá en el camino de su hijo Andrés (Vicente Parra) cuando se entere de que éste, una vez terminados con brillantez sus estudios de Químicas, pretende ordenarse sacerdote en lugar de tomar el relevo en la industria textil que ha levantado. Mimbres pues, de melodrama familiar —a los que se suman el retrato de la madre desaparecida, el autoritarismo del padre, la debilidad enfermiza del chico, la secretaria (Barbara Laage) que guarda un secreto...— que entraría un poco con calzador en el ciclo criminal barcelonés, si no fuera por las localizaciones en la Ciudad Condal y en Sarriá, y la inclusión en la trama de un chantaje y un crimen que nunca llegaremos a saber si fue accidental o no. Porque para recuperar a Andrés para la vida del siglo, su padre recurre a la oveja negra de la familia, Juan (Armand Mestral), un juerguista, siempre sin un duro, que se pasa las noches de cabaret en cabaret y de mujer en mujer. Con la excusa de las buenas calificaciones, don Miguel regala a su hijo un descapotable y le incita a salir a estrenarlo con Juan. En uno de los garitos que visitan la primera noche, Andrés se siente deslumbrado por una bailarina llamada Teresa (Agnès Laurent). La incertidumbre de si podría sentir algo por ella que le impida abrazar el sacerdocio llevan al joven a frecuentarla y a terminar de renunciar a su vocación. Esto ocurre en el ecuador del metraje. A partir de este momento se desarrolla una segunda trama: Teresa está enamorada de Juan y éste se aprovecha de eso para pedirle que siga frecuentando a Andrés. Ella intenta echarse atrás cuando el chico le propone matrimonio, pero Juan ha ideado un plan que le permitiría estafar a su tío y huir a Tánger con una suma con la que dedicarse a la vida de crápula durante una buena temporada.
Desde presupuestos ideológicos oficialistas, argumenta Méndez Leite padre que…

El que se atreva a abordar un tema tan delicado como el de la vocación religiosa ha de llevarlo con mucha sabiduría y mucho tacto si pretende triunfar en tan escollosa empresa. En lugar de la profundidad patética que reclamaba el tratamiento de tan delicado asunto, empleó José Antonio de la Loma —guionista y realizador, todo al tiempo— la superficialidad del melodrama. [Fernando Méndez Leite: Historia del cine español, vol. II. Madrid, Rialp, 1965, pág. 358.]

De nuevo la coproducción propicia la doble versión. En la escena en la que Andrés va por primera vez al cabaret con su primo y éste le deja sólo con “una vieja amiga” (Marujita Bustos), hay una actuación musical rodada de modo que nunca compartan plano la bailarina y los espectadores. En la versión española actúan Teresa y otra bailarina a la que anuncian como Gardenia de Cuba. Asegura Alberich que en Francia la turbación que siente Andrés contemplando a la rumbera estaba provocada por una bailarina llamada Sandrine. [Ferrán Alberich: Op. cit., pág. 112.]

Para promocionar la película, De la Loma se embarca en una gira de conferencias-presentaciones en las que diserta sobre el cine con aspiraciones y el cine popular. La tesis es, lógicamente, que Un mundo para mí consigue aunar ambas tendencias en una única película capaz de satisfacer a todo tipo de públicos. Las estaciones de esta tournée que realiza a lo largo del mes de abril de 1959 son Salamanca, Oviedo, Bilbao, San Sebastián, Pamplona y Zaragoza.

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El cierre de Emisora Films en 1951 ha dejado a Conrado San Martín, su principal estrella, un poco descentrado. Durante un tiempo se dedica a otro tipo de actividades extracinematográficas hasta que, en 1954, decide poner en marcha junto a Julio Salvador la productora Laurus Films:

Me metí a productor porque me animaron a ello. Fue una locura. Era un momento muy difícil, porque hacer la producción en Barcelona y luego clasificar en Madrid complicaba mucho las cosas. La realidad de los hechos te obligaba a estar cerca del poder. En cualquier caso, fui valiente y me enfrenté con los proyectos. [Conrado San Martín entrevistado por Emilio García Fernández, en Memoria viva del cine español - Cuadernos de la Academia, núm. 3. Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, Madrid, junio de 1998. pág. 383.]

De todas formas, el neófito productor se cubre con todas las garantías. El guión de su primer proyecto está basado en un folletín radiofónico anticomunista de Guillermo Sautier Casaseca y Luisa Alberca que ha paralizado el país a diario en su horario de emisión en 1952: Lo que no muere. Se publican fascículos semanales con los guiones radiofónicos al precio de cinco pesetas, su adaptación literaria vende doscientos mil ejemplares y el mismo cuadro de actores de Radio Madrid representa la versión escénica. [Pedro Barea: La estirpe de Sautier: La época dorada de la radionovela en España (1924-1964). Madrid, El País / Aguilar, 1994, págs. 114-117.] De la adaptación cinematográfica y el diálogo se encargan De la Loma y Julio Salvador, lo que habla bien a las claras de la reputación como guionista del primero recién cumplidos los treinta años.

Lo que nunca muere (Julio Salvador, 1954) —cambia el adverbio, acaso porque se pensara que éste resultaba más contundente— delata su origen folletinesco en la multiplicación de tramas y personajes, en los entrecruzamientos continuos que el destino propicia entre todos ellos. El protagonista es un héroe mesiánico, dispuesto a dejar la espada por la cruz, como un Balarrasa cualquiera. Hasta tres mujeres que llevan una vida equivocada –en realidad, todo el género femenino la lleva, incluso su madre- se redimen gracias a un amor al que él no puede corresponder por incompatibilidad ideológica o moral. Al finalizar la Guerra Civil entra a formar parte de los servicios de información. En su nuevo cometido debe neutralizar a los agentes soviéticos que pretenden realizar un sabotaje en una presa que el gobierno español construye en Marruecos. Desconoce que uno de ellos es su propio hermano, evacuado a Odessa durante la contienda. Su comportamiento ejemplar le lleva a enfrentarse con él, criado en un ambiente de odio al orden y a la religión. No obstante, dicho enfrentamiento no tendrá lugar hasta el último acto, en el cual se producirá también el reconocimiento explícito del mito bíblico de Caín y Abel, sobre el que se articulan éste y otros títulos del ciclo dedicado a la Guerra Civil. Así como las escenas de la contienda carecen de aliento épico y, excepto en la secuencia del ametrallamiento aéreo, de emoción, en la parte que se desarrolla en Barcelona y en Tánger Julio Salvador utiliza con eficacia los resortes de la intriga y resuelve con dignidad las escenas de acción. Sin embargo, parece sentirse especialmente cómodo cuando la intriga va de la mano del melodrama, algo en lo que reincidirá en el clímax de Sin la sonrisa de Dios (Julio Salvador, 1955), segunda y última película de Laurus Films.

Cuando el editor Luis de Caralt publica la novela de José Antonio de la Loma, en la primavera de 1951, ya anuncia que está próxima su filmación. [Destino, núm. 715, 21 de abril de 1951, pág. 22.] La crítica en la misma revista ha sido excelente:

He aquí un novelista que tiene idea de la medida y de la proporción entre los elementos de una novela. Esto es tan poco frecuente en el caótico mundo de la novelística de nuestros días, que me produce una impresión de seguridad, de confianza en que no se romperá lo que en la tradición de este género debe continuar existiendo siempre. Sin la sonrisa de Dios, de José Antonio de la Loma, me parece una novela ejemplar en tal sentido. El realismo de este ambiente y las duras condiciones sociales que determinan los actos de sus personajes no permiten, sin embargo, encasillar al autor en el tremendismo ni en ningún otro ismo. [Rafael Vázquez Zamora: “La vida de los libros: Sin la sonrisa de Dios”, en Destino, núm. 733, 25 de agosto de 1951, pág. 14.]

Sin embargo, la producción se demora tres años, hasta que entre en los planes de producción de Laurus Films.

La cinta arranca ciñéndose al precepto dictado por el católico José María García Escudero, quien abjuraba del neorrealismo por su tendencia al miserabilismo y su carencia de esperanza, en tanto que valoraba su capacidad para enfrentarse a los problemas de la realidad contemporánea. De ahí que en el preámbulo, en el que los elementos documentales quedan reducidos al mínimo, se denuncie la situación de desamparo en que vive la infancia en los barrios bajos de una gran ciudad: "No importa cuál. Vistas desde lejos todas las ciudades se parecen", proclama la voz de José María Oviés a modo de editorial. O sea, mal de todos...

Durante los títulos de crédito hemos visto a Piquín (Pepito Moratalla), subiéndose a los topes de los tranvías, fumando, dándole al naipe y gastándose en el bar las monedas que ha ganado como abrecoches... Es así como conoce al profesor Ponte (Conrado San Martín), recién llegado a la ciudad para hacerse cargo precisamente de la clase en la que Piquín está permanentemente castigado. Pronto se comprobará que el maestro tiene un método revolucionario para interesar a los chicos en sus estudios: los cálculos de lo que costará equipar al equipo de fútbol que van a formar sirve para estimular repentinamente la capacidad aritmética y geométrica de todos ellos. Cuando comprueben que, si ahorraran veinte céntimos a la semana, tardarían dos años en conseguir las equipaciones, el señor Ponte tiene también una solución. Le pide a uno de los alumnos que escriba al jefe del Frente de Juventudes para que solucione el asunto.

—¿Y cómo le pongo? —pregunta el chico—. ¿Don Jefe del Frente de Juventudes?
—No, llámale camarada —replica el maestro.

Y al cabo de unos días todos están vestidos de flechas y marchan camino de la montaña y la vida sana. Este ejercicio de moralismo en cuyo final tiene parte principal la iglesia, como no podía ser menos, se ve sin embargo dinamitado desde dentro por su atención a la vida cotidiana y a la cultura popular. Piquín se gana unos duros vendiendo en los Encants números viejos del TBO, El Coyote, El hombre enmascarado o Pulgarcito. Con el dinero, acude con otro pícaro (Jesús Colomer) al cine Diana, donde ven una película de tiros titulada Sentenciado a muerte, o lo que es lo mismo, Assigned to Danger (Budd Boetticher, 1948). En la novela, la película en cuestión era Dillinger (Dillinger, el enemigo público n. 1, Max Nosseck, 1945), lo que daba pie a De la Loma para realizar una disquisición sobre el poder alienante del medio, pero también del espectador para tomar distancia con sus propuestas.

El final, con la muerte del asesino, les desconcertó un poco. Se habían identificado tanto con él, que abrigaban la esperanza de que se salvara.
—¡Bah, no hagas caso! —exclamó Pepe—. Esto es cine y no es verdad, Dillinger todavía vie; me lo dijo mi padre; y los “polis” no le han pescado ni le pescarán nunca; tiene mucho dinero y muchos amigos. Aquí se tiran el farol de que lo matan, pero es mentira.
A Piquín le convencían más las palabras de su compañero que el desenlace de la película.
—Deben de hacerlo para que la gente lo conozca y lo denuncie.
—Claro; pero pierden el tiempo; no ha nacido todavía el poli capaz de echarle el guante a Dillinger…
Y para ilustrar su razonamiento, disparó con el dedo sendos tiros al espacio, arqueando el cuerpo. [José Antonio de la Loma: Sin la sonrisa de Dios. Barcelona, Luis de Caralt, 1951, págs. 19-20.]

La épica del gansterismo contrasta con el golpe que el padre de Piquín (Pedro Porcel) planea con sus compañeros en el puerto. Se trata de pasar de matute seiscientas botellas de whisky que trae un barco holandés. Pero uno de sus compañeros lo denuncia y el chico y sus compañeros creen que su maestro es un chivato. La reconciliación entre Piquín y el maestro es también la aceptación social del golfo en el umbral de la iglesia del barrio. Gracias a la labor asistencial de estas organizaciones y a la integridad del profesor Ponte, Piquín encontrará un camino de redención mediante el que purgar las culpas de sus padres. Asistimos así a la plasmación de lo que se venía reclamando desde instancias oficiales españolas desde la explosión neorrealista, que deflagra en España tardíamente, a principios de la década de los cincuenta. Esto es, que la esperanza de matriz cristiana sirva de superación al determinismo que guía los mejores trabajos de Rossellini y De Sica en esta línea. La cita de Ladri di biciclette (Ladrones de bicicletas, Vittorio De Sica, 1948) no puede ser más literal. Así lo entendía Sebastià Gasch en su crítica en Destino.

Sin la sonrisa de Dios no se contenta con plantear el problema, exponiéndolo con trazos crudos y descarnados, sino que apunta posibles soluciones entre las que sobresale como esencial la misión del maestro, personificado aquí por un hombre íntegro, animado por una imbatible vocación y partidario de una pedagogía humana e inteligente, que trata de captarse la voluntad de sus alumnos, sin que por desgracia lo consiga muchas veces por culpa de la huella profunda que en ellos ha dejado el ambiente pernicioso de su casa y del arroyo. Así. es natural que el anhelo de conseguir que el tema aleccionador llegue al mayor número posible de espectadores, haya llevado a los autores del film a recargar con exceso la pintura de tipos y ambientes, recalcando las tintas sombrías y valiéndose algunas veces de situaciones de fácil recurso emocional. [Sebastià Gasch: “El sábado en la butaca - Fantasio y París: Sin la sonrisa de Dios”, en Destino, núm. 949, 15 de octubre de 1955, pág. 39.]

Claro que “los autores del film” contaban con la inestimable colaboración de la comisión de censura, cuyas sugerencias y exigencias se van incorporando al guión a fin de limar las aristas más duras de la cinta. Entre ellas está, la desaparición del delito de tráfico de estupefacientes que cometía el padre del chico en la novela o algunos episodios escabrosos ligados a la prostitución en el puerto. También la inserción de la guía de lectura situada al principio a modo de advertencia y el final, en el umbral de la iglesia de San Pablo del Campo, que si bien figura en la novela por su contigüidad al colegio Felipe II, no tiene el protagonismo que se le concede en la cinta. De ahí que los finales que escribe De la Loma para la novela y para el libreto sean radicalmente diferentes. En la película, tras una aventura digna de Emilio y los detectives para detener a los delincuentes portuarios, Piquín se encuentra solo en Nochebuena e instintivamente dirige sus pasos hacia la iglesia de San Pablo. Allí lo encuentra Ponte. Le pone la mano en el hombro, lo consuela. La fachada se ilumina entonces y las puertas se abren para acoger a la gran familia católica que acude a la Misa del Gallo. Ponte consuela al muchacho:

—Adelante, Piquín. El Maestro, nuestro maestro, ha nacido ya.

Nada más lejos del final solitario del Piquín novelístico, ascendiendo por la ladera de Montjuich para alejarse de la traición de un maestro que antepone su carrera profesional a la imposible redención individual de cada uno de sus alumnos, de un barrio en el que la fuga es la única vía de escape, y, sobre todo, de una madre odiosa a la que considera causa del alcoholismo y caída en la delincuencia de su padre:

Obedeciendo a un impulso, saltó del torreón hasta el suelo, avanzó unos pasos hasta el borde del altozano y contempló a su sabor la belleza del paisaje.
Le gustaba; era otra tierra; una tierra sin callejones, sin mercadillos, tabernas ni camionetas... tampoco había escuelas... ¿pero podía ser eso una contrariedad?
Sabía mucho; quizá —se dijo— lo supiera todo; todo cuanto necesitara apara abrirse camino en el mundo.
Y no podía volver hacia atrás. Nada le quedaba y nada añoraría si se decidía a marchar. Respiró a pleno pulmón, ensanchó el pecho y, a buen paso, como si tuviera prisa, descendió por el sendero hacia el llano.
Iba sereno tranquilo y canturreando; con el gesto altivo del que va a una conquista...
... a la de aquellas tierras nuevas en las que brillaba la sonrisa de Dios... [José Antonio de la Loma: Op. cit., pág. 221.]

 

Aún nos queda un fleco suelto... La colaboración de De la Loma con Luis José Comerón y Jorge Illa en la confección del argumento de uno de los títulos más señeros del ciclo anticomunista: La legión del silencio (José Antonio Nieves Conde y José María Forqué, 1956). Se trata de una producción de la opusdeísta Yago Films cuyo guión firma en solitario Manuel Tamayo. Su legitimidad para tal empresa vendría avalada por su participación en Lo que nunca muere y una solvencia profesional que a estas alturas ya nadie le discute.

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A lo que parece, la primera incursión acreditada de José Antonio de la Loma en la escritura cinematográfica habría sido La hija del mar (Antonio Momplet, 1953), un cruce entre drama rural y noir a partir de una obra de Ángel Guimerá. La redención de Tomás Pedro por amor y su vuelta al seno de la iglesia están por completo ausentes de la obra de Guimerá, pero resultan consecuentes con el momento en que Iquino produce la película, poco después de la celebración en Barcelona del Congreso Eucarístico Internacional.

Las gacetillas que ofrece Iquino a la prensa para el lanzamiento de El presidio (Antonio Santillán, 1953) —segundo guión firmado por De la Loma— inciden en la exaltación de las instituciones penitenciarias y correccionales de la administración, que tan buenos dividendos le reporta como productor, pero demuestran también su buen ojo a la hora de definir el perfil de sus colaboradores:

José Antonio de la Loma ha visitado varias veces la Cárcel Modelo. No tenía, sin embargo, cuentas pendientes con la justicia. Las tenía con su imaginación cimentada por truculencias convencionales. Y fue en busca de ambiente para su guión.
Resultados: las secuencias de El presidio, plena de acción, directa y viril, de emoción humana, carecen de las truculencias al uso en este género de películas. Lo que demuestra que el fin que perseguía Producciones IFI al editar esta película es un acierto. El  Régimen. Penitenciario español, y su famosa ley de Redención de Penas por el trabajo, que está lleno de humanidad, de valor social y de caridad cristiana, ha convertido nuestras cárceles en verdaderos reformatorios, donde los desgraciados fuera de la ley, en un régimen de reeducación moral difícilmente superable, se preparan para volver al seno de la sociedad. [“La Cárcel Modelo es así”, en El Mundo Deportivo, 11 de noviembre de 1953, pág. 2]

La canción del penal / Une balle suffit (Jean Sacha y Juan Lladó, 1954) es una de esas coproducciones de Iquino en las que es difícil saber hasta dónde alcanza en realidad la participación española y qué nombres están ahí para satisfacer las demandas administrativas para obtener la doble nacionalidad y las correspondientes bonificaciones oficiales. Será un terreno en el que José Antonio de la Loma demostrará su habilidad en el futuro, cuando se incorpore a la disciplina de la productora de los hermanos Balcázar. Seguro que la intervención de Juan Lladó es meramente testimonial; desde luego, no aparece en ninguna ficha francesa. Sacha venía de realizar Cet homme est dangereux (Este hombre es peligroso, Jean Sacha, 1953) con parte del mismo equipo delante y detrás de las cámaras, pero en esa ocasión contaba con Eddie Constantine en el papel del agente Lemmy Caution. A decir de quienes vieron la película, colocar al cantante George Ulmer al frente del reparto en un papel dramático supuso un patinazo insuperable. [Paris-Presse, L’Intransigeant, 3 de diciembre de 1954, pág. 9.] Conviene apuntar, eso sí, la presencia en el equipo de guionistas de Joaquina Algars, con quien De la Loma escribirá cuatro películas para Santillán, siempre en el ámbito de IFI, además del melodrama La pecadora (Ignacio F. Iquino, 1954), dirigido por el propio Iquino.

Durante la Transición De la Loma recordaba aquella época con grandes dosis de ironía:

Me acuerdo que cuando nos proponíamos Iquino y yo escribir un guión, nos decíamos en broma: “¿Qué exaltamos hoy?” ¿La redención de penas?, pues El presidio; ¿la Seguridad Social?, pues Hospital de urgencia; pero al margen de esto, el trabajo de Iquino fue mucho más interesante de lo que hoy pueda pensarse. [Diego Galán: “Una insólita película de José Antonio de la Loma: Perros callejeros”, en Triunfo, núm. 769, 22 de octubre de 1977, pág. 34.]

Cuatro argumentistas y cuatro guionistas —entre los que se encuentran Algars y De la Loma— no consiguen hilvanar convenientemente las historias cruzadas de los médicos y pacientes que constituyen Hospital de urgencia (Antonio Santillán, 1956) y estas languidecen, salvo en las intervenciones del pícaro interpretado por Tony Leblanc —un estudiante en prácticas, ligón impenitente, capaz de robar el reloj de pared para correrse una farra—, extemporáneas, por otra parte. Hay además una mujer (María Martín) que debe ser operada aunque esté embarazada y que no sabe dónde está el padre del niño; un par de atracadores (Saza y Estanis González) que resultan heridos durante un golpe en la plaza de toros; una niña sin familia a la que el conserje intenta mantener ilusionada... La línea medular se atiene a un estricto triángulo amoroso: un médico prometedor (Armando Moreno) vuelve a encontrarse con su antigua novia (Daniel Clerice) que ahora es la mujer del director del hospital (Claude Godard), un hombre entregado a su trabajo con una abnegación que le hace abandonar todo lo demás.

Tampoco hemos hablado de Sitiados en la ciudad (Miguel Lluch, 1955), pero es que no hemos podido verla aún y la crítica apenas se ocupó de ella. Alfonso Sánchez se disculpaba por la saturación de cine criminal con marchamo local en la misma semana —además de Sitiados en la ciudad, Yo maté (José María Forn, 1957) y la hispano-mexicana Secretaria peligrosa (Juan Orol, 1955)— y el escaso rango de las salas en que se proyectan.

Por otra parte, las fichas técnicas y repartos no animaban a sospechar que la truculencia acumulada en la sinopsis argumental sería enmendada en las imágenes. Y el crítico no se decidió a un desplazamiento que nadie deseaba. Ya el interés de otros propósitos le obliga a consumir buena parte de su horario en trasladar a las cuartillas su sopor. [Alfonso Sánchez, “Crónica de cine - Films nuevos: Saldo español”, en Hoja del Lunes (Madrid), 19 de agosto de 1957, pág. 5.]

La novedad dentro del ciclo criminal al modo de Iquino es el protagonismo de Miguel Gila como El Capitán Morgan, un dibujante de tiras de aventuras en un periódico al que los chavales asedian para que les cuente su última aventura, ocurrida ésta en el mundo real. Gila relata entonces cómo empezó a investigar a partir de la aparición del cadáver de un detective —“que es como un guardia extranjero vestido de paisano”—, en cuyo bolsillo se encuentran unos negativos fotográficos que ponen al inspector Montero (Armando Moreno) sobre la pista de un equipo en el que hay varios alemanes del otro lado del Telón de Acero que están rodando una película en Barcelona. O sea, un proceso de doble reflexividad sobre el propio género que De la Loma intentará llevar hasta sus últimas consecuencias cuando se lance a la realización del ciclo Perros callejeros.

El ojo de cristal (Antonio Santillán, 1955) supone un caso atípico entre las producciones criminales de Iquino al ser una adaptación del relato Through A Dead Man’s Eye del estadounidense William Irish. José Luis Castro de Paz la tilda de “modélica metamorfosis en guión cinematográfico de un relato breve”:

De hecho, Iquino, De la Loma y [Joaquina] Algars no sólo consiguen mantener el interés de la única línea narrativa del texto original (la investigación infantil a partir del ojo de cristal) y el clímax previo al desenlace (el encuentro entre el niño y el asesino en la fábrica de la cabaña abandonada, auténtico segmento crítico de suspense), sino crear una hábil trama policiaca […] a partir de lo no contado en el relato literario, embragando con sutileza las en principio absolutamente divergentes tres líneas restantes (la protagonizada por los niños, las actividades delictivas de Enrique y Clara y las posteriores pesquisas policiales) y cruzándolas en último término con tal precisión en el clímax final que logra hacer creíble la extrema casualidad de sus postulados argumentales. [José Luis Castro de Paz: “El ojo de cristal (1955)”, en Julio Pérez Perucha (ed.): Antología crítica del cine español. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1997, pág. 378.]

Para no repetirnos mucho con lo que ya dijimos a propósito del cine criminal catalán, aquí y ahora, importa señalar la integración de José Antonio de la Loma en el fértil engranaje que se mueve alrededor de Iquino y la propensión a recurrir a él para tratar temas relacionados directa o indirectamente con la infancia, como ocurrirá en su inmediata labor para otros dos productores: Conrado San Martín y José Carreras Planas.

josé antonio de la loma (1)

Durante las próximas semanas este espacio estará dedicado a la filmografía de José Antonio de la Loma (Barcelona, 4 de marzo de 1924 - 6 de abril de 2004). De ella se han ocupado Ramón Freixas y Joan Bassa en su Diccionario personal y transferible de directores del cine español [Madrid, Ediciones Jaguar, 2006, págs. 275-278.] y Javier Ikaz en una monografía tan profusamente ilustrada como entusiasta, aunque algo frugal en el análisis de las películas. [Goma-2: El cine explosivo de José Antonio de la Loma. Applehead Team Creaciones, 2017.] Luego han corrido ríos de tinta, eso sí, a propósito de la paternidad, auge y ocaso del cine quinqui, desde el ciclo dedicado por el Festival de Cine de Gijón a Los desarraigados en el cine español hasta estudios académicos como Fuera de la ley: Asedios al cine quinqui en la Transición española [Constelaciones, 2015.], pasando por la exposición Quinquis de los 80. Cine, prensa, calle, comisariada por Mery y Amanda Cuesta. Pero si nos ponemos un poco estrechos, el ciclo dedicado a los Perros callejeros apenas comprende cuatro títulos y De la Loma reclamaba al final de su vida la paternidad literaria de ciento veinte películas, de las que habría dirigido casi una tercera parte.

Filmografía como director:

Manos sucias / La morte ha viaggiato con me (1957)
Un mundo para mí / Tentations (1959)
Fuga desesperada / Le bourreau atteendrà (1961)
Vivir un largo invierno (1964)
¿Por qué seguir matando? / Perché uccidi ancora (1965)
Totò de Arabia / Totò d'Arabia (1965)
Misión en Ginebra / Feuer frei auf Frankie / Per 50. 000 maledetti dollari (1967)
El magnífico Tony Carrera / Il magnifico Tony Carrera / Carrera - Das Geheimnis der blonden Katze (1968)
Monza Grand Prix (CM, 1968)
Indianapolis (CM, 1969)
Nueva York insólito (CM, 1969)
Bahamas - Nassau (CM, 1969)
Islas del Caribe - Barbados (CM, 1969)
Islas del Caribe - La Martinica (CM, 1969)
Islas Vírgenes - Santo Tomás (CM, 1969)
La ciudad flotante (CM, 1969)
Golpe de mano (Explosión) / La furia dei giganti (1969)
El más fabuloso golpe del Far-West / Hold-Up à Sun Valley (1972)
Razzia (La redada) (1972)
Timanfaya (Amor prohibido) (1972)
El último viaje (1974)
Metralleta Stein (1974)
La nueva Marilyn (1976)
Las alegres chicas de El Molino (1977)
Perros callejeros (1977)
Nunca en horas de clase (1978)
Perros callejeros II (1979)
Los últimos golpes de El Torete (1980)
Jugando con la muerte (1982)
Goma-2 (1984)
Perras callejeras (1985)
Yo, El Vaquilla (1985)
Escuadrón: Counterforce (1988)
Pasión de hombre / A Man of Passion (1989)
Oro fino / Fine Gold (1989)
Lolita al desnudo / Lolita’s Affair (1991)
Gaudí comentado por Gaudí (1992)
Tres días de libertad (1995)

No es la primera vez que nos adentramos en un recorrido integral por una filmografía y, como en anteriores ocasiones, tampoco ahora nos ceñiremos a criterios autorales —o auteuristas—, sino que primarán los códigos industriales y genéricos, los filones en los que se organiza eso que se ha dado en llamar la cultura popular y los vaivenes propiciados por los trasvases de unos medios a otros que constituyen uno de los procedimientos más inmediatos de conexión con un público que se reconoce igualmente en la portada de una novela de a duro que en el titular de un semanario de sucesos.

A esta maquinaria de filtrado y reciclaje de ciertos aspectos de la realidad contemporánea dedicó José Antonio de la Loma prácticamente toda su obra como escritor, guionista, director y productor. Salvo alguna incursión atípica en el western —propiciada por su labor como director de producción y guionista en Balcázar— y una película de acción situada en el marco de la Guerra Civil sin mayores consecuencias ideológicas, la producción de De la Loma se pliega a la contemporaneidad lanzando sobre ella una mirada ora crítica, ora moralista, ora puramente explotativa.

Nacido en Barcelona en 1924, José Antonio de la Loma quedó marcado en su pubertad por el cuño de la Guerra Civil. Aunque se suele apuntar que era hijo de un oficial de la Guardia Civil, Freixas y Bassa revelan en su perfil del director que esta paternidad nunca fue reconocida. El joven De la Loma estudia Magisterio y Filosofía y Letras en la universidad de su ciudad natal. En este ámbito accede a la práctica teatral —Teatro Español Universitario— y periodística —Estilo, Información Universitaria, una revista del SEU—. De la Loma monta tanto El condenado por desconfiado, de Tirso de Molina, como una comedia pirandelliana, que Julio Coll alaba en las páginas de Destino:

Los muchachos del Teatro Español Universitario, bajo la dirección del audaz y entendido José Antonio de la Loma, representaron en el Teatro Barcelona Il giuoco delle parti, de Pirandello. Es bien evidente que la intención y la afición cunden y progresan en sus arrebatos teatrales. [...] Cada cual a su juego resulta en sí tan amena y divertida que, pese a la inexperiencia escénica del grupo de estudiantes que la estrenaron, la obra mantuvo el interés hasta el final. [Julio Coll: “El teatro: Los aficionados estrenan”, en Destino, núm. 562, 15 de mayo de 1948, pág. 18.]

Desde 1945 ejerce como maestro en una escuela del Barrio Chino barcelonés, lo que le proporciona el material para una de sus primeras novelas: Sin la sonrisa de Dios, llevada a la pantalla por Julio Salvador en 1954, así que tiempo habrá de ocuparnos de ella. De la Loma ha emprendido el camino de la literatura a edad temprana con un par de obras de circunstancias dedicadas a la reciente conflagración mundial. Tras la buena acogida de Sin la sonrisa de Dios escribe en 1951 Estación de servicio, una novela de historias y personajes enlazados, que describe una ciudad de Barcelona regida por las trapisondas financieras, los celos y la ambición económica. La estructura episódica y los saltos atrás en el tiempo del relato para retomar la historia desde otro punto de vista, confluyen en un clímax espectacular mediante un recurso que entonces solía etiquetarse de “cinematográfico”.

Pero es otro libro suyo, El undécimo mandamiento, el que llama la atención de Ignacio F. Iquino. Se trata de una fábula moral sobre los mandamientos que Yahvé entregó a Moisés en el monte Sinaí. La Pentápolis bíblica se traslada al mundo contemporáneo —o a esa parcela de estricta contemporaneidad que es la Costa Oeste estadounidense— por donde se pasea el diablo, que es un señor regordete tocado con un sombrero hongo en pos de la condenación en bloque de diez jóvenes compañeros de estudios que han triunfado en sus respectivos campos: la política, el deporte, la cirugía, los negocios… El capítulo dedicado a cada cual es ejemplo del quebrantamiento de uno de los mandatos bíblicos y en el último todo se resuelve gracias a la devoción mariana y a la confesión con un cura falsamente ingenuo que vuelve a ponernos, como ya lo hiciera las estructura, sobre la pista de la inspiración chestertoniana del artefacto.

Lo edita una vez más Luis de Caralt en 1952 y desconocemos cómo pretendía enfocar Iquino una traslación que se nos antoja harto ambiciosa para la modestia habitual de sus producciones. El caso es que, descartada la adaptación, De la Loma se incorpora como guionista a la escudería IFI.