domingo, 28 de marzo de 2021

los jòvenes airados van al cine

Publicado en la revista Minerva en 2009

En la Tierra de los Sueños

Las familias que visitan durante la tarde del sábado el Parque de Atracciones de la localidad británica de Margate, en Kent, pasean su atocinamiento entre las clásicas atracciones mareantes y la tómbola que reparte suerte según el rostro de la estrella de cine que se ilumine. Los espectadores abren la boca entontecidos ante tanta diversión que más les sirve para matar el tiempo que como entretenimiento. Lindsay Anderson rueda O Dreamland (1953) con una cámara portátil de 16mm y el negativo sobrante de Thursday’s Children (1953), un documental sobre el aprendizaje de los niños sordomudos, fotografiado por Walter Lassally, que obtiene el Óscar en su especialidad. Las latas duermen en una estantería hasta que en 1956 Anderson y otros compañeros como Tony Richardson y Karel Reisz deciden programar en el National Film Theater, la Filmoteca británica, una sesión conjunta de cortometrajes con el título común de Free Cinema. Se presenta con un manifiesto en el que los “cineastas libres” —más Lorenza Mazzetti, estudiante de arte y autora de la original Together (1956)— defienden una nueva aproximación a la realidad, a la clase obrera y, por ende, nuevos métodos de producción:

Ninguna película pude ser demasiado personal.
La imagen habla. El sonido la amplifica y comenta. El formato es irrelevante. La perfección no es una aspiración.
Una actitud significa un estilo. Un estilo significa una actitud.

O Dreamland cumple todos estos requisitos y supone, al tiempo, una bofetada al modelo clásico de documental que Anderson estimaba puro formalismo. En doce minutos la diversión adocenante adquiere caracteres de pesadilla. Ayuda a ello el desajuste del sonido que repite incesante el último éxito de la música ligera, los números del bingo y la risa mecánica y enloquecida de los autómatas. Cuando los espectadores abandonan el recinto del Parque de Atracciones todavía nos preguntamos de qué lado de la vitrina estaban ellos y de cuál los autómatas.

También formaba parte de aquel primer programa del Free Cinema Momma don’t Allow (1955), que sigue a un grupo de adolescentes trabajadores en su noche de asueto en el Wood Green Jazz Club del norte de Londres. El British Film Institute financia un presupuesto modesto para doce días de filmación y dos semanas de postproducción en las que un equipo compacto reúne a todos quienes figuran en el movimiento: Karel Reisz y Tony Richardson en la dirección, Walter Lassally a la cámara y John Fletcher como responsable del sonido y el montaje.

Entre febrero de 1956 y marzo de 1959 se proyectan cinco programas más de cortos y mediometrajes bajo el marbete común de Free Cinema. Es el pórtico a los largometrajes que vinieron luego y que lanzarían una nueva imagen del cine británico, más allá de las superproducciones de Alexander Korda, de las comedias de la Ealing y de las adaptaciones teatrales de calidad.

Tanto O Dreamland como Momma don’t Allow privilegian los momentos de ocio sobre el trabajo. La segunda película se centra además en las diversiones de adolescentes y jóvenes trabajadores, cada vez más insatisfechos con sus expectativas. Bailes similares son los que describen Carlos Saura en su práctica de diplomatura del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas —La tarde del domingo (1959)— o la fiesta que figura en la de Polanski para la escuela de Lodz —Rozbijemy zabawe (Interrumpiendo la fiesta, 1957)—. Precisamente el cuarto programa del Free Cinema estuvo dedicado al cine de los jóvenes valores de Europa del Este, en tanto que el segundo y el quinto se centraban en los franceses. Los vientos de renovación soplaban en Europa desde mediados de los años cincuenta. Nouvelle Vague, Nuevo Cine Español, Nueva Ola checa o Cinema Novo brasileño son sólo etiquetas, pero definen claramente una efervescencia pre-sesentayochista en la que aún parecía posible poner todo en cuestión.

De la literatura a la pantalla

Lo distintivo del Free Cinema, ya está dicho, es su aproximación a la realidad. Esta preocupación documental estaba presente en el cine británico desde los años treinta con el grupo de documentalistas capitaneados por John Grierson. Sin embargo, los jóvenes reaccionan también contra este modelo didactista y buscan uno más próximo. Lo hallan en Humphrey Jennings, que había sido capaz de darle la vuelta al calcetín de la propaganda bélica durante la Segunda Guerra Mundial y articular un sistema sofisticado en el que cabía la mirada personal a la vida cotidiana, el surrealismo y la urgencia por realizar determinadas reformas sociales.

A pesar de su procedencia documentalística, no hay ningún otro cine tan estrictamente literario como el del Free Cinema. En su misma raíz hay una insatisfacción, una picazón común con la de los literatos emergentes y los dramaturgos más inquietos. John Osborne realiza el disparo que marca la salida con el estreno, en 1956, de Look Back in Anger, obra que sirve para bautizar al grupo: The Angry Young Men (los jóvenes airados). Entre los nombres propios del movimiento, los autores de las obras que servirán de base al núcleo medular de las películas de que vamos a hablar: John Braine publica Room at the Top en 1957, A Taste of Honey, de Shelagh Delaney, Billy Liar, de Keith Waterhouse, y The Loneliness of the Long Distance Runner de Alan Sillitoe llegan al público en 1959. 

Igual que ocurrió con sus pares literarios, rápidamente se acuña una etiqueta para las películas de los cineastas libres: “dramas de fregadero”. Las primeras cintas de Jack Clayton, Richardson, Anderson y Reisz, vuelven la espalda al Londres victoriano de las pulcras adaptaciones de Anthony Asquith y buscan sus escenarios en los suburbios y en las ciudades industriales y mineras del centro y el norte de Inglaterra. Calles adoquinadas, tapias de ladrillo, patios traseros y un horizonte de chimeneas contemplado desde lo alto. El plano emblemático de todas estas películas es el de una ciudad fabril al amanecer.

Podemos llegar a la ciudad en tren, como Joe Lampton (Laurence Harvey) al principio de Room at the Top (Un lugar en la cumbre, 1959). Desde la ventanilla contemplamos el paisaje industrial de Warnley Town. Lampton, héroe de la clase obrera, desciende en la estación con unos zapatos nuevos, un empleo de chupatintas en el ayuntamiento y dispuesto a comerse el mundo. Soames (Donald Houston) será su guía en el departamento de tesorería y en Warnley. Él tiene una habitación en la Cumbre. The Top es el barrio de moda. Para Joe Lampton que viene de Dufton, donde ningún coche para y los niños no se pueden bañar en el río porque es una cloaca, éste es sólo el primer paso. En la administración no hay manera de escalar socialmente. Sin embargo, en Warnley hay un grupo de teatro de aficionados que facilita los contactos interclasistas. Allí le es posible relacionarse con Susan (Heather Sears), la hija del dueño de media ciudad, y con Alice (Simone Signoret), una mujer mayor frustrada en su matrimonio. Mientras corteja a la una se lía con la otra. Durante un ensayo Joe se equivoca al pronunciar un galicismo y provoca las carcajadas del resto de la compañía. Alice lo atribuye directamente a su extracción social.

—Sí —se encrespa Joe—, soy de clase obrera y estoy orgulloso de ello.

Pero es una bravuconada. No está satisfecho con su clase. Quiere abandonarla a cualquier precio. Ante los demás se muestra orgulloso, pero cuando no tiene ante quien presumir, busca el modo de escapar.

Mientras su tórrida relación con Alice sigue su curso, con los altibajos provocados por la pasión y la diferencia de edad, Joe consigue finalmente seducir a Susan, que queda embarazada. La familia consiente en la boda por mantener las apariencias. Joe rompe entonces con Alice y ella se estrella en su coche. En un arranque autopunitivo Joe se va a un bar de mala nota, se emborracha, y provoca a unos matones que, antes de pegarle una paliza, lo que le reprochan es precisamente no pertenecer a su clase. El final feliz, con los novios saliendo de la iglesia, está convenientemente subrayado como el momento de mayor degradación de Joe. Llora por Alice, pero Susan lo interpreta como emoción por lo que ella piensa que es el momento más maravilloso de su vida. The End.

Jack Clayton ha pasado por todos los grados del escalafón profesional. Le abre las puertas de la dirección su premiado cortometraje The Bespoke Overcoat (1957), basado en el mismo cuento de Gogol que había adaptado Alberto Lattuada en Il capotto (1952). Tras Room at the Top dirige The Innocents (Suspense, 1961), versión de Otra vuelta de tuerca, de Henry James. Clayton se convierte así en uno de los nombres clave del Free Cinema y, al mismo tiempo, es el que menos tiene que ver con el movimiento. Se ve claramente en la selección de los encuadres de Room at the Top, mucho más compuestos que los de los trabajos cuya responsabilidad recae en Walter Lasally, y en la elección de la actriz francesa Simone Signoret para interpretar a la malcasada Alice y de Laurence Harvey para el arribista Joe. El guión obtiene el Oscar del año al mejor libreto adaptado para Neil Paterson.

John Braine escribió una segunda parte de Room at the Top que también tuvo adaptación cinematográfica: Life at the Top (Vivir en la cumbre, 1966). Protagonizada de nuevo por Laurence Harvey, esta cinta pasa generalmente inadvertida debido al prestigio de su antecesora. Todavía Nothing But he Best (1965), dirigida por Clive Donner sobre un guión de Frederic Raphael vuelve, con apuntes de comedia negra, sobre el mismo tema como se encarga de subrayar su título de estreno en España: Fango en la cumbre.

La mirada airada de Richardson

Si Clayton no sigue por este camino, sí que lo hace el resto de sus compañeros de quinta. El primero de ellos, Tony Richardson. Richardson se educó en Oxford y su afición al teatro le condujo a la BBC, donde realizó dramas en vivo a mediados de los años cincuenta. Por esa misma época entabla amistad con Anderson y Reisz, críticos de la revista Sequence, y publica algunos artículos en Sight and Sound, las dos plataformas periodísticas del grupo, como Cahiers du Cinema lo fue en Francia para Truffaut, Godard, Chabrol y Rohmer.

Las dos primeras películas largas de Richardson reposan en su experiencia teatral. Richardson fue uno de los responsables del montaje en el Royal Court Theater de Chelsea de la obra seminal de Osborne. Ocurría esto en 1956 y allí siguieron hasta 1964. Tan convencidos estaban del material que se traían entre manos que crearon su propia productora, Wooodfall Film, y en 1958 se lanzan a la producción con la adaptación de Look Back in Anger. Desde el punto de vista cinematográfico Look Back in Anger está demasiado pegada a la obra teatral. La interpretación de Richard Burton, como el músico Jimmy Porter, tiene una intensidad que hoy nos deja un poco fríos. La experiencia, no obstante, es positiva. Las remansadas aguas de la escena se agitan con turbulencias contenidas y un lenguaje que hasta ese momento sólo era admitido en el music hall y eso con fines bufos. Escribe Sillitoe: “Después de Look Back in Anger nada podía ser igual ni en la novela ni en el teatro. Osborne rompió todas las puertas”.

Laurence Olivier, siempre atento a lo que se cuece, decide no dejar pasar aquel tren y se pone en contacto con el joven dramaturgo para que le haga un traje a medida. Y Osborne pare un drama en el que los viejos comediantes funcionan como iconos de lo que los jóvenes airados denunciaban: el apolillamiento del imperio. ¿La excusa? El teatro de variedades en decadencia ante el empuje televisivo, el tono rijoso teñido de patriotismo de sus números, la realidad de una guerra contemporánea con la movilización de tropas hacia Suez. Con estos mimbres teje Osborne su ácido retrato de la realidad contemporánea.

Jane Rice (Joan Plowright), profesora en un centro de arte, regresa al hogar familiar en la ciudad costera de Morecambe después de una disputa con su novio. El panorama es desolador. Su padre, Archie Rice (Laurence Olivier) es un cómico en decadencia con un espectáculo rutinario de chicas y canciones que mantiene a pesar de su poco éxito en el Teatro Alhambra. Archie colecciona amantes jóvenes, como si así pudiera detener el tiempo que se le acaba. En un concurso de belleza se las arregla para seducir a la joven Tina (Shirley Anne Field). No contento con eso, convence a los adinerados padres de la chica para que inviertan en su nuevo espectáculo. El padre de Archie (Roger Livesey), artista de music-hall retirado, les abre los ojos a los inexpertos inversores. La situación es catastrófica, porque Archie se ha dedicado a pulirse el dinero antes de tenerlo en la mano. Pero el cómico se las arregla para enredar a su padre en un nuevo espectáculo: mujeres desnudas y la sabiduría del viejo music-hall es todo lo que necesitan para triunfar. Aunque hija de su tiempo, The Entertainer es un hermoso epitafio de un mundo que agoniza. La película le vale una interminable serie de premios a Laurence Olivier… además de casarse con su joven protagonista, Joan Plowright.

Para su siguiente experiencia cinematográfica Richardson adapta la primera obra de una autora adolescente, A Taste of Honey, cuyo montaje en Broadway había dirigido en 1960. A Taste of Honey, la película, arranca con una escena que podría haber formado parte del prólogo de Momma Don’t Allow. Jo (Rita Tushingham) y sus compañeras de instituto juegan al baloncesto y, mientras se asean, quedan para ir al baile. Ella se excusa. Tiene que cambiar una vez más de domicilio porque Helen (Dora Bryan), su madre, es una alcohólica que trae amantes al piso cuyo alquiler no paga. Walter Lassally es de nuevo el responsable de la fotografía. La música de John Addison juguetea con las melodías populares y las canciones infantiles.

Los títulos de crédito son un recorrido por Manchester. En una parroquia se anuncia: “Dios lava más blanco”. No es un chascarrillo anticlerical de Richardson; estamos en el inicio de la década de los sesenta y el consumismo lo permea ya todo. Jo y su madre terminan en un suburbio de casas grises. El horizonte, como en tantas películas del ciclo, es el de las chimeneas industriales. Jo podría vivir en una casa unifamiliar con el novio de su madre, pero ella, embarazada, prefiere compartir una nave industrial con el homosexual Geoff (Murray Melvin). La historia de amor con un marinero de color (Paul Danquah) tiene por escenario los canales y el puerto, contra las aguas sucias. El argumento vuelve a ser el de Marius, de Marcel Pagnol. Nadie es aquí culpable, pero al hilo de la peripecia vital de Jo se acumulan los temas considerados tabú hasta entonces: la homosexualidad, el aborto, el alcoholismo, el sexo sin compromiso —para más inri, interracial—, los embarazos adolescentes… Para tratarse de un modesto “drama de fregadero” A Taste of Honey hay que reconocer que aspira a romper moldes.

Un checo en la corte del Rey Arturo

La Woodfall de Richardson produce también Saturday Night and Sunday Morning, el largometraje de debut del checo Karel Reisz, emigrado al Reino Unido durante la ocupación nazi, crítico de Sequence y coordinador de la programación del National Film Theatre. Alan Sillitoe, el autor de la novela en que se basa la película, había huido del ambiente asfixiante de Nottingham en la década de los cincuenta y recala en España, en Mallorca, donde Robert Graves ejerce de pope contracultural después de haber abandonado su país a raíz de la publicación de sus duro alegato antibelicista y antieducativo Adiós a todo eso. Graves se convierte en una especie de mentor del joven Sillitoe, que con menos de treinta años ha decidido dedicarse a la literatura.

Las aventuras de Arthur Seaton se inspiran en una anécdota que le cuenta su hermano sobre un compañero de trabajo que los fines de semana bebe hasta desplomarse en las escaleras de su casa. Tres años después de su publicación, en 1961, la novela había vendido un millón de copias en edición de bolsillo. Es probable que parte de este éxito editorial se debiera a la encarnación que Albert Finney hizo del (anti)héroe sillitoeano. Su padre también era un buen trabajador, como lo era el de Joe Lampton en la factoría de Dufton. Los patrones se encargan siempre de recordarlo, pero los jóvenes airados rechazan este blasón por alienante. El trabajo no dignifica, embrutece.

La secuencia de precréditos nos sitúa en una cadena de montaje en una factoría de Nottingham. Un travelling de aproximación individualiza la figura de Arthur Seaton (Albert Finney). Su voz en off da cuenta de su espíritu indomeñable. Catorce chelines a la semana por mil piezas diarias, ni una más. El viernes recoge la paga, entrega la mitad a su madre y se va de juerga. No está dispuesto a terminar como sus compañeros, que fueron sojuzgados durante la guerra y ahora lo siguen siendo por los métodos de producción tayloristas:

—Lo único que quiero es pasarlo bien. El resto es propaganda.

El nervio de la cinta, su pulso vibrante, queda subrayado por una partitura jazzística de Johnny Dankworth, que se mezcla con melodías populares procedentes de la radio, la feria o la banda de rock’n’roll que toca en el pub. Sorprende en cambio encontrarse en dos puestos claves como son fotografía y montaje a dos profesionales cuyos nombres se asocian a las producciones de terror de la Hammer, como Freddie Francis y Seth Holt. A pesar de ello, la mirada documental se revela en la captación de mil detalles del trabajo en la fábrica o el ambiente del pub. Allí Arthur bebe hasta reventar y luego se marcha con Brenda (Rachel Roberts), la mujer del capataz. Cuando Arthur la engaña con la joven Doreen (Shirley Ann Field), Brenda le reprocha que no sepa distinguir el bien del mal. Es el principio de la toma de conciencia de Arthur: la culpa es, explícitamente, de los patronos que los educaron para que fueran borregos. Y, sin embargo, al final Arthur y Doreen hacen planes de futuro. Arthur lanza una piedra contra una de estas casitas suburbiales, que se están comiendo el terreno donde él recogía moras de pequeño.

—¿Por qué has hecho eso?
—Me apetecía.
—A lo mejor una de esas casas es la nuestra.
—Ya lo sé, pero no será la última que tire.

La soledad del embustero Billy

—En mi familia siempre hemos corrido. Sobre todo para escapar de la policía. Hay que correr. Es difícil de comprender. No me preguntes el motivo. Ganar no es el final. Correr por el campo y por el monte, con la gente animando hasta enloquecer. Sólo sé que hay que correr. Ésa es la soledad que siente el corredor de fondo.

Con este aserto de Colin se abre la que uno considera obra mayor del Free Cinema, The Loneliness of the Long Distance Runner. Richardson toma la base literaria de otra novela de Alan Sillitoe. Aquí ya no se trata del ascenso social, sino de la toma de conciencia plena del lugar que uno ocupa en la sociedad. Sirve de sinécdoque social el reformatorio al que va a parar Colin Smith (Tom Courtenay) “por no haber corrido lo suficiente”, según le cuenta al sicólogo del centro. Una serie de flashbacks nos muestran su vida familiar: un padre moribundo y una madre trabajadora, incapaz de dar abasto con su familia numerosa. Estamos en Radford, cerca de Londres. Cuando el padre muere la familia recibe una indemnización de quinientas libras. Lo primero que hacen es comprar un televisor. Allí ven Colin y su colega el discurso del primer ministro en el que habla de la juventud limpia de Gran Bretaña incontaminada por el existencialismo continental. Una cadena de pequeños robos les conduce al reformatorio. El director (Michael Redgrave) cree en el poder reformador del ejercicio físico. La vida es más complicada que “mens sana in corpore sano”, replica el sicólogo, en una escena acaso demasiado didáctica. Pero Colin se ha convertido en el nuevo favorito de la dirección que deposita en él la confianza de poder salir a entrenar en los bosques circundantes. A las escenas de trabajo cotidiano desmontando máscaras de gas —de nuevo la larga sombra de la guerra— se contrapone el lirismo de los momentos en que Colin corre sólo por el bosque y la carretera acompañados por la partitura jazzística de John Addison.

Llega el día de la gran prueba. Los reclusos deben competir contra los alumnos de la escuela privada de Ramley. Su enfrentamiento queda explícito en el vestuario. Un banco a cada lado en cuyo centro se coloca un perchero. Sin embargo, ambos tienen las mismas quejas sobre la disciplina y la comida.
La carrera está punteada por imágenes percutientes, nerviosas. El policía, el director del reformatorio, el primer ministro, el amante de su madre… se convierten en un único rostro. Cuando llega ante la tribuna de meta Colin refrena el paso y veinte metros antes de llegar se detiene y deja ganar a su contrincante. A partir de aquí la vida va a ser difícil para Colin, pero él ha elegido de qué lado está. Las imágenes de la luz del sol filtrándose a través de las ramas son tan perdurables como a mirada fija en algún punto en el vacío y el maxilar apretado de Colin, al que Tom Courtenay confiere una fuerza casi visionaria.

Courtenay sustituyó a Albert Finney en las representaciones teatrales de Billy Liar, que Willis Hall había adaptado para el escenario a partir de una novela de Keith Waterhouse. Ambos han colaborado ya con Schlesinger en su película de debut: A Kind of Loving (Esa clase de amor, 1962). Produce el independiente Joseph Janni, que acaba de abandonar la organización de sir Arthur Rank y también tiene un papel importante en el Free Cinema, aunque sólo sea por su asociación con Schlesinger.

Vic (Alan Bates), que trabaja en una fábrica como delineante, se enamora de una mecanógrafa. Se casan, pero terminan viviendo con la madre de ella. Hay un plano muy significativo, al final, en el que Vic se aleja a través de un puente que cruza las vías del ferrocarril. Humo gris, futuro incierto. Billy Liar es el reverso humorístico de aquel ambiente. Aparte de los toques de patetismo de The Entertainer, es la primera comedia del movimiento, sin renunciar por ello a otra clase de comentarios sociales.
Los títulos de crédito tienen como fondo el recorrido por las fachadas de edificios de viviendas de trabajadores de Lancashire. Sin embargo, la casa de Billy es un edificio singular. Una vivienda unifamiliar en el extrarradio, en lo alto de una colina desde la que se puede contemplar toda la ciudad: con sus chimeneas, sus iglesias y sus tejados oscuros. Las fábricas y las oficinas de la administración han sido hasta ahora localizaciones privilegiadas de las películas del grupo. También en esto Billy Liar se aparta conscientemente del resto de la producción. Billy trabaja en una funeraria, pero su fantasía le lleva constantemente Ambrosia, un país en guerra donde él encarna a todos los héroes. Desde Ambrosia Billy puede, por ejemplo, ametrallar a su familia durante el desayuno. Schlesinger satiriza los noticiarios bélicos con un reportaje paródico titulado The Rape of Ambrosia. Los márgenes de la pantalla panorámica se estrechan para adaptarse al formato académico y hace acto de presencia la clásica voz que ilustra los reportajes de guerra.

Desde Ambrosia Billy evita enfrentarse a sus obligaciones cotidianas. Quiere ser guionista de televisión y ha compuesto una melodía titulada Twisterella, que la orquesta interpreta en el Bingo Club donde Billy ha quedado a la vez con la morenita pacata Bárbara (Helen Fraser) y la rubia lanzada Rita (Gwendolyn Watts). Huyendo de ambas tropieza con Liz (Julie Christie). Liz no es una chica, es un nuevo sueño de Billy: la mujer liberada con inquietudes artísticas que abandona Bradford cada tanto y está dispuesta a dar el salto definitivo a Londres. Invita a Billy a ir con ella, pero Billy no está maduro para el cambio. En su regreso al hogar familiar, en lo alto de la colina, le escolta el ejército de Ambrosia. Un final épico y cómico al mismo tiempo que se encuentra entre lo mejor del Schlesinger inglés.

En su siguiente película, Darling (Darling, 1965), Schlesinger decide seguir a Julie Christie en su viaje a Londres. Ahora se llama Diana Scott, es modelo y está dispuesta a conquistar no el limitado ámbito de la alta burguesía industrial y la aristocracia rural de Room at the Top, sino el mundo. El guión de Frederic Raphael plantea con toda perspicacia su escalada como una carrera mediática. Diana se enreda primero con un periodista de televisión (Dirk Bogarde), luego con un publicista homosexual (Laurence Harvey) hasta llegar a nuestro paisano José Luis de Vilallonga convertido en trasunto de Rainiero de Mónaco. La película, que le valió un Óscar a Julie Christie, arranca con su rostro en una valla publicitaria y finaliza con el mismo en las portadas de las revistas de un quiosco de Picadilly Circus. Lo que en otras cintas del ciclo constituye el meollo de la situación es aquí el pretexto para una entrevista del periodista. Atrás quedan las preocupaciones del hombre de la calle y de la clase trabajadora. Basta comparar la escena del aborto de esta película —unos billetes entregados en un despacho elegantemente amueblado— a otra análogas de Saturday Night and Sunday Morning.

Un mono en el estadio y un gorila en la galería de arte

El principal teórico del grupo fundacional del Free Cinema es el último en debutar en el largometraje. Lindsay Anderson es el benjamín de un oficial escocés destinado en la India. Durante la Segunda Guerra Mundial trabaja como criptógrafo y luego se dedica a la enseñanza en Oxford. Aquí funda con su amigo Gavin Lambert el primer órgano periodístico del nuevo cine: Sequence, donde defendían por igual a John Ford y a Humphrey Jennings y ponían a caer de un burro el cine inglés contemporáneo. Ésta era una de las preocupaciones de Anderson como teórico: el centralismo de la metropoli, el ombliguismo de la clase media dulcificado siempre con la vaselina de la comedia amable. Nada más lejos de sus intereses como demostrará con el tiempo. Si hay que hacer comedia que sea satírica y con vitriolo, nada de almíbar.

Cuando Sequence agota su recorrido, Anderson continúa publicando en Sight and Sound y, sobre todo, comienza su práctica documental en la estela de Jennings. Varios de estos documentales se habían rodado en Wakefield, Yorkshire, y allí vuelve Anderson para contar el cuento de un noble bruto incapaz de expresar sus sentimientos si no es a golpes. Algunos historiadores señalan This Sporting Life como el principio del fin del Free Cinema. Su fracaso de público habría supuesto el enfriamiento de los productores. Sin embargo, no conviene olvidar que los tiempos están cambiando, según pregonaba Dylan. Parte de su fracaso se debe sin duda a la situación que plantea. Frank Machin (Richard Harris) no es Joe Lampton ni Arthur Seaton. Su devoción por la reprimida viuda de un minero se convierte en un callejón sin salida y su sordidez debe más a la incapacidad de comunicación que temáticamente —dejemos el estilo y la ambientación al margen— remiten a Antonioni y no al Reisz de Saturday Night and Sunday Morning

Todo queda apuntado en la primera escena. Tras recibir en un partido un golpe que le salta los dientes, las imágenes cobran autonomía. Frente al relato clásico que había dominado hasta ahora las películas de los jóvenes airados This Sporting Life esgrime con insolencia una de las características del cine moderno, la falta de linealidad. Mediante este artificio Anderson superpone las escenas del partido con las del trabajo en la mina. Y cuando uno de los masajistas le dice que sin dientes estará una semana sin catar hembra, un salto abrupto lo muestra saliendo de casa de la viuda Hammond (Rachel Roberts). Bajo los efectos de la anestesia la construcción se vuelve fragmentaria. Volvemos así a la noche en la que él y otros jóvenes no consiguen entrar en el Club Locarno, cuyas puertas se abren mágicamente ante la llegada del autocar del equipo de rugby local. Frank se pega con el capitán y así consigue que le prueben. Por una vez el imaginativo título español, El ingenuo salvaje, traduce con fidelidad el espíritu del personaje central. Su cuerpo lo es todo. Como jugador, como amante, como trabajador… Cuando presume de haber conseguido mil libras por la ficha la viuda Hammond se queja de que es bastante más de lo que le dieron a ella cuando murió su marido en un accidente en la mina. Machin compra un cochazo blanco: su primer signo de status. Luego viene un abrigo y la cena en un restaurante de lujo en la que Frank se empeña en ponerse en evidencia y en avergonzar a Margaret. Ella se ofende porque la gente les da de lado:

—Soy una mantenida. ¿Qué esperabas? Ese coche, este abrigo, el que vivamos en la misma casa, está mal. Si andas entre suciedad, terminas manchándote.

Frank la abofetea y abandona la casa. Se instala en una pensión infecta, pero apenas queda sola la viuda Hammond cae enferma. Frank únicamente llega a tiempo de asistir impotente a su muerte. Corte. La multitud ruge en el campo. Necesitan un héroe del sábado y Machin se ha ganado el puesto a pulso. Es un ídolo (cubierto) de barro, pero no deja de ser un mono en el estadio. 

También Morgan es un simio, pero de muy distinta naturaleza. En Morgan, A Suitable Case for Treatment (Morgan, un caso clínico), dirigida por Karel Reisz en 1966, el personaje titular (David Warner) es hijo de una comunista de la vieja escuela que le ha llevado a una de esas Art School en las que estudiaron Pete Townsend, el guitarrista de los Who, o la diseñadora Mary Quant. En 1964, el asunto Profumo ha dado al traste con el gobierno conservador y los laboristas acceden de nuevo al gobierno. Harold Wilson, de cuarenta y ocho años, es el símbolo de la renovación que llega a la política, a la música y, cómo no, al cine. Richard Lester canoniza a los Beatles en la pantalla en A Hard Day’s Night (Qué noche la de aquel día, 1964) y Help! (Socorro, 1965)... Otras películas de esta cuerda triunfan en las pantallas de todo el mundo. Incluso el seriecísimo Antonioni se busca un cuento de Julio Cortazar que poder ambientar en este Londres, punta de lanza de la modernidad. Twiggy, los Rolling Stones, el Mersey Beat, Carnaby Street… Todo lo que les diga es poco. París y Nueva York parecen capitales de provincia. 

En Morgan, A Suitable Case for Treatment Karel Reisz se planta en este Londres pero sin renunciar a sus planteamientos. El nuevo Joe Lampton se llama Morgan y es un auténtico caso clínico, según la traducción española. A Morgan le interesan los gorilas y los símbolos marxistas. En la tradicional visita que realiza con su madre a la tumba de Karl Marx, en el cementerio de Highgate, ella le reprocha su desclasamiento y le pida que aprenda de los filósofos, que intentan comprender las cosas.

—No necesitamos comprender las cosas, necesitamos cambiarlas –replica Morgan.

La aristocrática familia de su mujer, Leonie (Vanessa Redgrave), hace todo lo posible por minar su relación y alentar el nuevo matrimonio con un galerista. Morgan combate esta relación por todos los medios: incluso, llega a hacer volar a su suegra por los aires. Esta es la paradoja en la que se mueven los autores más comprometidos de los nuevos cines. Tarde o temprano, el realismo se queda chato. Y Morgan emprende un camino sin regreso. Primero secuestra a Leonie con la ayuda de un luchador apodado “El Gorila” y se la lleva a un paraje despoblado de Gales donde se ve a sí mismo como un nuevo Tarzán. Literalmente, porque gracias al montaje, Morgan se enfrenta a los caimanes para conquistar a la nueva Jane. Cuando sus padres rescatan a Leonie, Morgan se embute en un disfraz de King Kong para reventar la boda. De aquí saldrá una de las imágenes más potentes y surreales de todo en nuevo cine británico. Un gorila humeante que recorre en moto Londres hasta arrojarse al agua en Battersea. La película se sumerge ahora en su delirio. Aprisionado en una camisa de fuerza, rodeado de desechos industriales y retratos de Lenin, Trotsky y Stalin, Morgan es fusilado por un grupo revolucionario.

Morgan termina en un hospital psiquiátrico. Trabaja en el jardín. Leonie acude allí para decirle que está embarazada y que el hijo es suyo. Tanto da. La cámara retrocede para mostrarnos que la pacífica tarea del domeñado Morgan consiste en decorar los parterres del sanatorio con hoces y martillos. ¿Una vuelta al marxismo estricto como única salida? ¿O el marxismo es ya la alienación total?

Metáforas de la decadencia de un Imperio

—Deberíamos unir fuerzas —proponía uno de los estudiantes pudientes de The Loneliness of the Long Distance Runner a los chicos del reformatorio.
—¿Por qué no hacemos una revolución? —ironizaba uno de sus contrincantes—. Castro estaría de nuestra parte.

El guionista David Sherwin tiene veinticuatro años cuando escribe el guión de If… y procede de una de las exclusivas escuelas privadas que se retratan en la película. Anderson rueda en Cheltenham, uno de esos colegios privados que en el Reino Unido reciben paradójicamente el nombre de Public Schools, donde él mismo había estudiado. 

La película se abre con la llegada de los alumnos al colegio y la descripción del sistema de castas y las relaciones de poder entre veteranos y novatos. Su educación incluye el entrenamiento militar. Durante unas maniobras, cuando los demás han terminado el juego, Travis (Malcolm McDowell) y sus amigos abren fuego contra los bidones de té. Cuando el reverendo Woods les pide que depongan las armas disparan contra él y le atacan con la bayoneta. Ha sido un susto solamente pero la dirección del colegio se lo tima en serio. Les convocan para una reprimenda y les ordenan que pidan perdón al reverendo… que está en un cajón. Algún b rote onírico en las secuencias previas debería habernos puesto sobre aviso de que estamos en un mundo en que las fantasías se confunden con la realidad y sin embargo no estamos preparados para estos brotes de estirpe netamente buñueliana. La película finaliza con un acto académico en el que se dan cita las autoridades del colegio, los padres de la alta burguesía, un arzobispo y un general con su escolta. Durante el discurso del general Denson, que habla de tradición, disciplina, espíritu de sacrificio y servicio, Travis y sus compañeros arrojan una bomba de humo. Y cuando todos abandonan apresuradamente el salón de actos los ametrallan desde el tejado.

If… recibió la Palma de Oro en el Festival de Cannes de 1969, después de que su distribuidora internacional, la Paramount, decidiera que no sabía cómo estrenarla en el circuito americano.
Mick Travis, siempre interpretado por Malcolm McDowell es un personaje instrumento. En las tres películas del ciclo escritas por Sherwin y dirigidas por Anderson se fustiga el sistema de clases —If…—, todos los estamentos de la sociedad postindustrial —O Lucky Man (1973)— y el desbaratamiento del estado del bienestar por el gobierno Thatchet —Britannia Hospital (1982)—. Tres metáforas de la sociedad contemporánea en las que Anderson, como buen moralista, se empeña en meter el dedo en la llaga pero no se dedica a sermonearnos con soluciones. Un público más acomodaticio lo hubiera agradecido pero el irascible Anderson nunca fue un tipo fácil.

¡Somos los chicos de Lambeth!

A mediados de los años sesenta Clayton realiza varias películas por completo ajenas a la realidad británica contemporánea. Richardson, Schlesinger y Reisz prosiguen su carrera en Estados Unidos; Tom Jones (Tom Jones), Isadora (Isadora) y Far from the Madding Crowd (Lejos del mundanal ruido) les sirven, respectivamente, de pasaporte. Albert Finney, Julie Christie o Alan Bates se convierten en estrellas internacionales.

El Free Cinema había fenecido mucho antes. Los propios creadores entonaron el requiescat por el movimiento al pasarse al cine de ficción. En el último programa proyectado en el National Film Theatre de Londres en marzo de 1959, figuraba un documental titulado We are the Lambeth Boys. Tal es el coro que entonan arrogantes los chicos del club social de un barrio suburbial mientras recorren las calles céntricas de Londres en la trasera de un camión. Más chulos que un ocho. Héroes de la clase obrera. Lennon cantaba:

Puedes tener un lugar en la cumbre, te dicen, / pero antes has de aprender a matar sonriendo / si deseas ser como los de arriba. / Tienes que ser un héroe de la clase obrera. / Si quieres ser un héroe… / sólo tienes que seguirme.


 Filmografía esencial:

O Dreamland, Lindsay Anderson, 1953.
Momma Don’t Allow, Karel Reisz y Tony Richardson, 1955.
We Are the Lambeth Boys, Karel Reisz, 1958.
Room at the Top (Un lugar en la cumbre), Jack Clayton, 1959.
Look Back in Anger (Mirando hacia atrás con ira), Tony Richardson, 1959.
The Entertainer (El animador), Tony Richardson, 1960.
Saturday Night and Sunday Morning (Sábado noche, domingo mañana), Karel Reisz, 1960.
A Taste of Honey (Un sabor a miel), Tony Richardson, 1961.
The Loneliness of the Long Distance Runner (La soledad del corredor de fondo), Tony Richardson, 1962.
A Kind of Loving (Esa clase de amor), John Schlesinger, 1962.
This Sporting Life (El ingenuo salvaje), Lindsay Anderson, 1963.
Billy Liar (Billy el embustero), John Schlesinger, 1963.
Morgan, A Suitable Case for Treatment (Morgan, un caso clínico), Karel Reisz, 1966.
If… (Si…), Lindsay Anderson, 1968.

domingo, 21 de marzo de 2021

la filmografía invisible de iquino en emisora films

Entre 1943 y 1948 Ignacio F. Iquino fue el realizador exclusivo de Emisora Films. En este plazo dirigió cuatro cortometrajes de circunstancias —a juzgar por sus títulos: Zambra gitana (1946), Fiesta andaluza (1946), Noche flamenca (1946) y Fiesta en el Sacromonte (1946)— y dieciséis largometrajes. 

La ruptura con su cuñado Francisco Ariza y el fin de la actividad de la productora barcelonesa pocos años después, coincidiendo con la transición del nitrato al triacetato de celulosa como soporte cinematográfico supuso la destrucción de la mayoría de los negativos de estos títulos. De la desaparición de las copias se encargó el propio ciclo de distribución de las películas, lo que no deja de resultar sorprendente porque, con el apoyo finaciero de la Banca Tusquets y la distribución garantizada por Hispano Foxfilms, Emisora fue la principal productora catalana durante la década de los cuarenta.

El resultado es que sólo hemos podido ver dos de ellas: Fin de curso (1943) y El tambor del Bruch (1948). El argumento de la primera, va más o menos como sigue... Luisín (Luis Porredón) y Gorito (Ángel de Andrés) son dos estudiantes de esos que no dan golpe. Luisín vive del dinero que le envía una tía paralítica y de las estafas a algunas incautas que le confían sus ahorros para asegurar la boda. Luisito, en cambio, es un incosciente, siempre con ganas de broma. En la pensión estudiantil de doña Loreto (Teresa Ídel) se alojan tambièn Miguel (Vicente Vega) y Celi (Luchy Soto), que sin hacerle ascos a las alegrías de la vida, son todo lo contrario que aquéllos: estudiosos, responsables, buenos chicos... Celi y Miguel esperan a acabar sus estudios de Medicina para casarse y formar un hogar. A la pensión llega don Rodrigo (Fernando Freyre de Andrade), tío de Miguel, que viene dispuesto a casarlo con su sobrina Carola (Alicia Palacios). Para salir del paso, Gorito le dice a don Rodrigo que Celi está casada con Luisín. Como él tío y la sobrina se instalan en la pensión, ya está el enredo en marcha. Apenas un par de salidas de este decorado único alteran el carácter netamente teatral de la cinta. También el uso del montaje por parte de Iquino, que recurre a cortinillas y sobreimpresiones para contar de forma tan imaginativa como económica el apechugón de repasos de última hora de los estudiantes.

A los retruécanos sin tasa, se suman un par de momentos de una sentimentalidad acaramelada y empalagosa, como la historia del padrino de Celi, violinista célebre en otros tiempos, que ahora sufraga sus estudios tocando en antros de mala muerte. También escenas de inusitada bizarría, como aquélla en la que don Hermógenes, decano de los huéspedes, estrangula a un gato para que más adelante se pueda generar un nuevo malentendido y Luisín aparezca ante su tía ataviado con una sábana, cual fantasma sin el consuelo del descanso eterno. Sendos números musicales abren y cierran la película. En esta etapa, Iquino es capaz de facturar ochenta minutos de entretenimiento cinematográfico con tan heterogénos mimbres sin despeinarse.

Durante la mayor parte del metraje de El tambor del Bruch Iquino impone un ritmo trepidante, de modo que apenas hay tiempo para otra cosa que no sea acción. La leyenda del muchacho que redobla su tambor y hace huir él solo a las tropas francesas queda reducida a detonante del clímax. De este modo, se eluden los problemas derivados de la caracterización primaria de los personajes, definidos sobre todo por lo que hacen y no por lo que dicen, al contrario que en el cine de "cartón piedra" que se convertiría en seña de identidad de la cinematografía española en estos mismos años. Antes que referirse al modelo Cifesa —contemporáneo y, por tanto, aún no establecido—, la cinta remite a los cuadernos de aventuras, tebeos que entonces conformaban buena parte de la cultura popular. Iquino traduce las viñetas estáticas a estampas en movimiento, pero la fotografía contrastada de Pablo Ripoll, los encuadres escorados y la brevedad de los diálogos apuntan bien claro a una narrativa tan ingenua como eficaz.

Según el Inventario del cine español conservado de Filmoteca Española, los archivos preservan también copias únicas de...

 

Turbante blanco (1943),

 

Hombres sin honor (1944)

Aquel viejo molino (1946)

Por lo que parece, son reducciones en 16mm, de las que circulaban por salas parroquiales, colegios y organizaciones juveniles, así que la reconstrucción de estos títulos —y no digamos ya su restauración— resultan improbables. En cualquier caso, quedan todavía once títulos más en paradero desconocido...

Viviendo al revés (1943)


Cabeza de hierro (1944)

Una sombra en la ventana (1944)


El obstáculo (1945)

 

¡¡Culpable!! (1945)

Ni pobre, ni rico, sino todo lo contrario (1945)

Borrasca de celos (1946)

Sinfonía del hogar (1947)

El ángel gris (1947)

Noche sin cielo (1947)

 

Canción mortal (1948)

Al frente de los repartos suelen aparecer los nombres de Adriano Rimoldi y Mery Martin, aunque al principio del ciclo tiene cierto peso Ana Mariscal. También repiten ante la cámara Alicia Palacios, Juny Orly, Paco Melgares, Mercedes Monterrey y Teresa Idel, la madre del director. La música va firmada en la mayotía de las casos por Ramón Ferrés, su padre; la fotografía, por Sebastián Perera y, más adelante, por Pablo Ripoll. A la moviola, Amtonio Gimeno y, apartir de El ángel gris, Antonio Isasi-Isasmendi.

De todos estos títulos, conservados o no, tiene el lector interesado noticia en Emisora Films, studio system en el primer franquismo, de Ángel Comas (megustaescribir, 2016).

domingo, 14 de marzo de 2021

la trilogía de la mala vida y otras denuncias iquinescas


Tras una serie de comedias con Castro Sendra “Cassen”, Mary Santpere y José Luis “Kiko” Carbonell, y algún western tardío, Iquino coge al toro por los cuernos y se lanza por la senda del cine de denuncia, inspirado probablemente por la buena recepción popular que este tipo de películas de explotación están teniendo en Italia. Se trata de abordar temas considerados tabú hasta ese momento, como el aborto y la prostitución y situarlos en primer plano. Un poco, salvando las distancias, lo que ha hecho Summers con los embarazos adolescentes y la educación sexual en Adiós, cigüeña, adiós (Manuel Summers, 1971). Son tres títulos realizados entre 1973 y 1975 que Iquino bautiza como la “trilogía de la mala vida” en la que pretende diseccionar “los turbios ambientes de las grandes ciudades”. [La Vanguardia Española, 13 de diciembre de 1975, pág. 56.] Aunque los temas enunciados en los títulos sean un poco reductores, en las películas cabe prácticamente todo lo que pueda ser motivo de escándalo para los biempensantes: el suicidio, el proxenetismo, la violencia de género —que entonces no se llamaba así, claro—, la homosexualidad culpable, la corrupción de menores, el narcotráfico y el consumo de estupefacientes... A quien quiera escucharle le dice que es una obligación que siente como católico. Es una dualidad presente en esa parte de su filmografía como director y productor —Los gamberros (Juan Lladó, 1954), Juventud a la intemperie (Ignacio F. Iquino, 1961)— que ya ha planteado con anterioridad como censura de la realidad inmediata.

La nueva etapa se inaugura con el rodaje de Aborto criminal (Ignacio F. Iquino, 1973). No es el primer título para un proyecto, que, dada su naturaleza, sufrirá bastantes encontronazos con la comisión censora. Todos se fueron resolviendo a base de tensas negociaciones, de supresión de diálogos —el alegato final del fiscal está cubierto con música, sin que podamos escucharlo—, de una más que probable doble versión en las que Iquino estaba ya curtidísimo y, en el pulso definitivo, de la obtención del Interés Especial. Había sido éste uno de los cambios que García Escudero había introducido en las Nuevas Normas para la Cinematografía de 1965, al desaparecer la antigua clasificación que preveía un premio de Interés Nacional traducible en permisos de importación para películas particularmente afines a la ideología del Régimen. El Interés Especial implicaba otro 15% de subvención automática por taquillaje a sumar al 15% que obtenía cualquier película española, doble valoración a la hora de computar la “cuota de pantalla” y un anticipo de un millón de pesetas. Accederán a estos beneficios las películas de ambición artística —especialmente cuando faciliten la incorporación a la profesión de los titulados en la Escuela Oficial de Cinematografía—, las que obtengan un premio relevante en cualquier festival internacional de categoría A, las especialmente destinadas a la infancia, y las que, ofreciendo “suficientes garantías de calidad, propugnen valores morales, sociales y políticos”. Bueno, pues por la gatera de este último ítem se cuela Iquino, que consigue el Interés Especial para Aborto criminal de acuerdo con una normativa cuya censura prohíbe “la justificación del divorcio como institución, del adulterio, de las relaciones sexuales ilícitas, de la prostitución y, en general, de cuanto atente contra la institución matrimonial y contra la familia” [“Normas de censura cinematográfica”, amén de “la acumulación de escenas o planos que en sí mismos no tengan gravedad y creen, por la reiteración, un clima lascivo, brutal, grosero o morboso”, según la Orden del 9 de febrero de 1963, BOE, núm. 588 de marzo de 1963, págs. 3929-3930].

En sus rifirrafes con la comisión, suele esgrimir como aval su propia obra y, en este caso, el afán documental y moralizante que le guía. Los casos elegidos tienen voluntad globalizadora: Rosa (Patrizia Reed), la burguesa adúltera que decide abortar después de que su marido (Francisco Piquer) haya asesinado a su amante (José Luis Pellicena); Loli (Jackie Lombard), la prostituta a la que la obliga a hacerlo su chulo (Simón Andreu); Menchu (María Renó), la hija caprichosa y juerguista de una viuda de la alta burguesía; y Ana (Emma Cohen), cuyo ingreso en el hospital a raíz de las complicaciones surgidas de la intervención clandestina puntúan a modo de flashback la acción en paralelo con la investigación del comisario Roland (Máximo Valverde), empeñado en desentrañar la trama abortista. Un titular del diario Pueblo dará cuenta del resultado de su labor: “Aborto criminal: 128 años de prisión para las dos mujeres que lo realizaban, 8 para sus cómplices, y para las 27 mujeres que abortaron, 4 años de prisión a cada una”.

Sin embargo, la misma estructura de acciones entrelazadas y saltos atrás en el tiempo para relatar la seducción de Ana por parte de un hombre casado (Manolo Zarzo)  con una mujer paralítica que no puede darle hijos desdice la vocación documentalista de la cinta —Iquino recurre de modo puntual al rodaje con cámara oculta, como ya hiciera en Brigada criminal (Ignacio F. Iquino, 1950)— y pone en evidencia el recurso a la intriga y al melodrama a cuyos registros genéricos se ciñe el relato. Pero es que Iquino va formalmente mucho más allá. Por un lado, la banda sonora consiste en unos enfáticos arreglos de piezas de Bach por parte de Enrique Escobar que se incorporan a la diégesis dinamitándola desde dentro al interrumpir el uso naturalista del diálogo. Por otro, Iquino y el compaginador de la trilogía, Antonio Cánovas, recurren a un montaje de atracciones en el que reiteraciones de una misma acción y planos ralentizados rodados con grandes angulares alternan con fragmentos sincopados e insertos exentos —una pierna ensangrentada— ajenos a la acción en tiempo presente, que buscan crear un impacto en el espectador. Destaca por su brutalidad el inserto de un trabajador perforando la calzada con un martillo neumático en montaje paralelo con los manejos de las abortistas. Frente a este tipo de estrategias, las citas a Clockwork Orange (La naranja mecánica, Stanley Kubrick, 1971), que los espectadores españoles sólo podían ver allende los Pirineos, la bisexualidad del personaje interpretado por Pellicena, el suicidio de Ana o los fines de semana de sexo, canutos y rock’n’roll de Menchu, resultan juegos de niños. Menchu es precisamente el único personaje que tiene ocasión de arrepentirse y lo hace al modo católico, en una confesión telefónica con Roland en la que Iquino pone en boca de uno de sus personajes la moraleja que los censores quieren escuchar para consentir semejante acumulación de vicio:

—Ahora daría toda mi vida por haber sido una chica decente.  En la cárcel trataré de recordar todas las oraciones que aprendí de niña y deseo que mi condena sea muy larga para que cuando la haya cumplido pueda andar por el camino de la verdad.

Ironiza Paco Umbral en el filo de la incorrección política de entonces:

Cien mil abortos anuales se producen en España, según informa Enrique Costas. Y eso, pese a la melodramática película de Iquino y Emma Cohen denunciando el problema. Espero que muy pronto salga premiada en los concursos una novela de abortos, e  incluso que se instituya un premio para novela con aborto. Se lo sugiero a mi amigo Lara. [Francisco Umbral: “Crónica de Madrid: El Socavón”, en Diario de Navarra, 20 de abril de 1974, pág. 9.]

No sabe uno si premios de novela, pero un año después se estrena No matarás (César Fernández Ardavín, 1974), en la que el alegato antiabortista protagonizado por Tony Isbert y la debutante Ángela Molina  adquiere carácter de melodrama romántico al modo de Love Stoy (Love Story, Arthur Hiller, 1970) en lugar de la denuncia iquinesca.


Pero dos millones de espectadores respaldan la sensacionalista propuesta de Iquino, que no se duerme en los laureles.

—Se ha dicho que en Aborto criminal ha tratado usted con ligereza un tema muy serio. ¿Qué piensa usted al respecto?
—Yo no he querido hacer una película científica sino presentar unos casos alrededor de! aborto. Ello puede servir para ilustrar a bastantes personas, para cumplir en cierto modo, una misión aleccionadora.
—¿Cuál es el tema de Chicas de alquiler en Costa Fleming?
—Trata de la prostitución. Una historia enfocada de un modo muy valiente, sin concesiones ni a derecha ni a izquierda. Expresándome de un modo libre por completo. Creo que Chicas de alquiler en Costa Fleming tiene una mayor dimensión que mis anteriores películas. [Ángeles Masó: “Iquino, la película número 82: Otro tema con  gancho”, en La Vanguardia Española, 31 de marzo de 1974, pág. 57.]

En efecto, Chicas de alquiler (Ignacio F. Iquino, 1974) iba a titularse inicialmente Chicas de alquiler en Costa Fleming, tirando de la etiqueta que se ha puesto de calle a principios de los setenta para hablar de los bares de alterne de la trasera de la nueva Castellana, donde se habían instalado los militares estadounidenses destinados en la base aérea “de utilización conjunta” de Torrejón de Ardoz.; unas calles a las que el codornicista Ángel Palomino ha dedicado su novela Madrid Costa Fleming en 1973, un auténtico best seller. Iquino se traslada a la capital para contar una historia de vidas frustradas por la prostitución y el tráfico de drogas, con protagonismo coral de cuatro mujeres de distinta edad y condición: Marta/Isabel (Nadiuska), la baqueteada profesional que colabora en el menudeo con su narcochulo (Máximo Valverde); Carmen (Silvia Solar), la heroinómana cuya única ambición es reunir dinero para irse a vivir al campo; Ana (Alice Arnó), embarazada y retirada provisionalmente del ambiente por su hermana (Pepa Ferrer) —simplemente amante en la versión internacional—, una pintora lesbiana; y Elisa (la debutante Yvonne Sentís), la chiquilla huida de la represión del mundo rural a la que la ciudad sólo le ofrece el recurso de la prostitución. Como alivio cómico, la relación de la doncella de una de las chicas con un fontanero en celo (Montserrat Sagués y Alberto Fresco).

Mediado el metraje, entra en juego el personaje de don Carlos (Alfredo Mayo), que no busca un servicio para sí mismo, sino para su hijo (Tony Isbert), que ha quedado paralítico practicando un nuevo deporte de nieve y vive sumido en una misantropía de la que le sacará la inocencia de Elisa:

—Nunca debí dejar aquello —dice ella refiriéndose al pueblo—. Aquí hay demasiada gente sin escrúpulos.
—Me gustaría enseñarle la otra cara de Madrid, la de la gente decente que trabaja para triunfar —replica el chico.

Pero nada de todo esto asoma a la pantalla porque Iquino no está dispuesto a perder un solo segundo de carnaza. La de los dos jóvenes es una de esas subtramas de fuerte sabor melodramático que el realizador gusta de incluir en estos potentes cócteles, aunque en esta ocasión evite todo alarde formal. Unos anodinos flashbacks ilustran algunos antecedentes —la introducción de Carmen en el proceloso mundo de las drogas, el accidente del hijo de don Carlos...—, redundantes con el relato en off de lo que estamos viendo. Al final, dos de las chicas encuentran la redención y las otras dos un final trágico o el castigo por sus errores en el desenlace de la trama criminal.

Obtener una película de denuncia válida para su venta al exterior no es tarea fácil. Iquino se embarca en una de sus habituales dobles versiones y ofrece a Emma Cohen cincuenta mil pesetas más por desnudarse para la versión foránea. Pero llegado el momento de realizar las escenas de cama, Emma Cohen se planta. La discusión alcanza niveles alarmantes y la actriz obtiene un certificado médico que acredita que no puede rodar debido a la situación de estrés en que se encuentra. El director-productor decide entonces rodar de nuevo todas las escenas ya filmadas con Silvia Solar.  Por si las dobles versiones fueran poco, Nadiuska desvela que de algunas escenas la hubo triple, porque en una de las de desnudos se encamaba con un negro y había que rodar una tercera escena alternativa “para los países donde molestan los negros”. [Pancho Bautista: Carne de cine. Sevilla: Imprenta Raimundo, 1975, pág. 134.] Entrevistado por Maruja Torres en pleno fregado, Iquino da su versión del asunto:

—Ocurre que estoy haciendo una película y la hago pensando que la censura ha anunciado una apertura: Por ese  motivo yo ruedo al algunos planos dos veces.
—¿Cómo dos veces?
—Sí, con más o menos sexy.
—¿Pero has rodado o no pornografía?
—Es incierto, totalmente incierto.
—Sin embargo, se dice que no haces doble, sino hasta triple versión, y que de esta última todo lo que ruedas lo mandas directamente a Paris, donde lo revelan.
—Es falso, es infundio. [...]
—¿Ha hecho Nadiuska pornografía en tu película?
—No, no, nada en absoluto. Y, mira, yo soy la persona que ha hecho la película más católica del mundo, El Judas, soy católico y por tanto soy incapaz de hacer pornografía. [Maruja Torres: “El affaire Iquino- Emma Cohen”, en Nuevo Fotogramas, núm. 1333, 3 de mayo de 1974.]

Olga Spiegel da fe notarial de que en el barcelonés cine Comedia el público se toma a chufla el afán denunciatorio de Iquino:

No basta con las buenas intenciones, si las hay, y que a estas alturas estos temas deben abordarse con más seriedad porque o se ofrece un estudio del problema, o se opta por una comedia en serio, pero en lo que no se puede quedar uno es en esa especie de tierra de nadie por la que se pasean Nadiuska, Silvia Solar, Ivonne de Santís [sic] y otras bellezas a tener en cuenta por los esfuerzos que hacen en complacer al respetable. [Olga Spiegel, en La Vanguardia Española, 15 de mayo de 1975, pág. 60.]

Y César Santos Fontenla pone en contexto este último tramo de la filmografía de Iquino en relación con el resto de su carrera:

En última instancia, tanto Aborto criminal como su secuela, Chicas de alquiler, son películas mucho más retrógradas y "sub" que las que su autor realizara hace quince, veinticinco años, sin hablar de su portunismo, de su absoluta deshonestidad, de su sucio juego con el espectador al darle moralina por pornografía, o viceversa —el sentido de la estafa depende del espectador, aunque estafa haya en cualquier caso— y, por supuesto, de la nula calidad de sus productos, que no resisten el menor análisis. [Cesar Santos Fontenla, en Informaciones, 28 de noviembre de 1974.]

Tanto el guión como el montaje y la fotografía contribuyen a hacer de Las marginadas (Ignacio F. Iquino, 1975), la última entrega de la trilogía, una película hermética. La incorporación al relato de las mujeres que van a ser sus principales protagonistas se realiza sin orden ni concierto, sin proporcionar al espectador el más mínimo dato no ya sobre el entorno del que surge la carne de prostíbulo y puticlub —algo que debería de ser consustancial al planteamiento de denuncia con el que Iquino lanza la película—, sino que un montaje abrupto, que a ratos se recrea en los cuerpos de las protagonistas y otras veces nos hurta sus motivos, y un trabajo de cámara construido a base de zooms y panorámicas continuas que impide que nos hagamos una idea cabal del espacio donde se desarrolla la acción, terminan confluyendo en un caos narrativo donde el espectador debe rescatar unos cuantos nombres y circunstancias biográficas. María José y Karin (Silvia Solar y Monika Kolpek) son dos mujeres con la vida resuelta que deciden dejar de lado y utilizar su casa para dar acogida a una serie de chicas maltratadas por la vida. Están Consuelo (Analía Gadé), que tuvo que abandonar el pueblo porque estaba liada con un hombre casado y la presión ambiental le resultaba insoportable; Cristina (Ágata Lys), que ha llegado a la ciudad para ganarse la vida honradamente pero que sólo recibe propuestas deshonestas y termina aceptando la de don Fernando (Eduardo Fajardo); Marga (Laly Soldevila), con graves problemas de salud; Pepa (Marina Ferri), embarazada y alcohólica; Rosa (Diana Lorys), con úlcera de estómago y a la que su chulo (Simón Andreu) maltrata... Los dos personajes masculinos mencionados son los únicos que tienen algo de relevancia en un retrato colectivo que intenta conciliar solidaridad femenina y un moralismo más que convencional. Es como si Iquino hubiese escrito el guión con las ideas sobrantes de Chicas de alquiler y hubiera ideado la trama de las redentoras para proporcionarle alguna seña de identidad propia aparte de la localización.

Prueba de la confianza de Iquino en el producto es la contratación de la consagrada Analía Gadé y la prometedora Ágata Lys para interpretar dos de los papeles principales. Ninguna de las dos volvería a repetir con él.

Agotada la fórmula del relato sociológico a base de protagonismo coral y tras el paréntesis cómico que supone La zorrita en bikini (Ignacio F. Iquino, 1976),  Iquino se embarca en dos proyectos gemelos en los que aúna progresivo despelote femenino y una nueva denuncia, a su modo, de los vicios de la burguesía. La normativa censorial ha sufrido cambios en febrero de 1975 que incluyen la admisión de tres nuevos supuestos: las lacras individuales y sociales; el delito, cuando no suponga una divulgación inductiva de medios y procedimientos; y, por último, el desnudo, siempre “que esté exigido por la unidad total del film”. [Orden del 19 de febrero de 1975 por la que se establecen normas de calificación cinematográfica.]

El proyecto de Fraude matrimonial (Ignacio F. Iquino, 1976) se remonta a la época de Aborto criminal, cuando Iquino lo presenta a censura previa precisamente con el título de Los increíbles vicios. Argumenta entonces...

A primera vista la lectura de Los increíbles vicios puede llevar a los lectores [censores] la duda de si se debía o no autorizar su conversión en imágenes. Sin embargo, su desenlace positivo, con un intenso contenido de enseñanza, de advertencia y, en definitiva, la realización, con mi larga experiencia y mi exacto sentido del límite, harán que lo que en principio pareciese imprescindible ser vetado resulte incluso aconsejable. [AGA, carta de Iquino del 31 de agosto de 1973.]

El fraude titular consiste en que un hijo de la alta burguesía con un complejo de Edipo galopante se ha casado con una joven estudiante da arquitectura para encubrir su homosexualidad. El veterano crítico de La Vanguardia, que a buen seguro comulgaba ideológicamente con Iquino, pone en contexto la película:
Después de haber explorado en sus últimos filmes problemas humanos, como Aborto criminal, implicados en la sociología, y otros que alternan el costumbrismo y la tesis moral, en los que se aborda el complejo problema de la prostitución, Ignacio F. Iquino se ha metido ahora por recovecos psicológicos, biológicos y sociales más profundos: nada menos que un turbio y sombrío complejo de Edipo, con unas complicaciones homosexuales que degeneran en un drama. Este filme, Fraude matrimonial, es la historia de Julio, un joven hijo de una rica familia, educado y tutelado por su madre viuda, mujer imperativa y absorbente, que ha destruido, sin quererlo, la personalidad de su único vástago.

La trama podía haber dado bastante más de sí. El problema es hondo y trascendente, pero Iquino se ha mostrado esta vez muy inferior al tema. O mejor dicho, lo ha empequeñecido, limitado y simplificado hasta hacerlo casi insignificante. [...]
Iquino no ha estado en esta ocasión a la altura del tema que ha abordado. La película está realizada bellamente. La ambientación, en lugares de un encanto fantástico —entre otros las seducciones maravillosas de los parajes de Rupit—, es espléndida, pero Iquino no ha sabido o podido dar al personaje [de Julio] una matización de acuerdo con sus complejidades anímicas y psíquicas. [...]
La pobre muchacha que se casa con Julio —y que sufre su fraude matrimonial como un calvario— es más vivaz, más rica de expresiones, y sobre todo, de una rara belleza, que Iquino se encarga de mostrárnosla al desnudo —desnudo integral— en varias ocasiones, dando así a. la cinta un aire más bien erótico y pornográfico que psicoanalítico, que es lo que le corresponde en realidad. La actriz que encarna esta figura es una mujer joven, Patrizia Adriani, sumamente atractiva, una italiana que hace sus primeras armas en el cine, pero que es quien supera a todos largamente. [Antonio Martínez Tomás, en La Vanguardia Española, 7 de enero de 1977, pág. 41.]

La madrileña Asunción García Moreno, alias Patricia Adriani, en su presentación en la pantalla, protagoniza el primer desnudo femenino frontal en una película de Iquino, pero aún los primeros planos de los sexos no han sustituido a los rostros de los intérpretes como a partir de La caliente niña Julietta (Ignacio F. Iquino, 1981). La máscara (Ignacio F. Iquino, 1977) lleva por subtítulo “la revolución sexual de una adolescente”. Si la cinta anterior era un melodrama sobre la homosexualidad masculina, ésta lo es sobre la femenina con un final igualmente trágico. Una vez más, Steve McCoy, el alter ego iquiniano en tareas de guionista, pone en boca de la profesora de gimnasia (Rosa Valenty) de la que se ha enamorado su alumna (de nuevo Adriani) la moraleja:

—He llegado a comprender que no habrá futuro para nosotras. La única esperanza es buscar un nuevo horizonte, siempre un nuevo horizonte. [...] Hay algo en la vida de las personas como tú y como yo que corroe y envenena, ¿comprendes? Sería necesario que la humanidad aceptara vernos tal cual somos, que nos ayudasen.
—Pueden ayudarnos, Brigitte. ¿Por qué no?
—¿Ayudarnos? ¿Quién? [...] Nadie, Diana. La gente cuando hable de nosotras lo hará en un tono de burla y de desprecio. Es muy difícil encontrar a alguien con verdadera comprensión. No te hagas ilusiones. La máscara... y ocultas tras ella vivir. Unas veces gozando y otras, muchas más, conteniendo las ganas de llorar.

En dos ocasiones en esta antepenúltima etapa recurre Iquino a profesionales de probada solvencia para que realicen sus proyectos. Uno de ellos es La dudosa virilidad de Cristóbal (Juan Bosch, 1975), planteada como nueva cinta de denuncia sobre el tráfico de recién nacidos a la que las trabas censoriales terminaron llevando por el derrotero de la comedia sexy. El otro es Y ahora, ¿qué, señor fiscal? / Muchachos de barrio (León Klimovsky, 1977), una de las cuatro coproducciones entre España y México acordadas por el Banco Nacional Cinematográfico de México y el Banco de Crédito Industrial español con la mediación de Cinespaña. El supuesto caché de la película procede de que sea una adaptación de una novela publicada al filo de la muerte de Franco por el jesuita José Luis Martín Vigil, que había progresado bastante en su diagnóstico de los problemas juveniles desde la inaugural La vida sale al encuentro, de mediados de los años cincuenta. Durante la Transición se mueve en terrenos que lindan con la denuncia social y la mera explotación, presentando chaperos, yonquis y tipos marginales sin abandonar nunca cierto tono redentorista que sitúa las dos adaptaciones cinematográficas de sus novelas —ésta y Chocolate (Gil Carretero, 1979)— en un punto equidistante entre el regeneracionismo de José Antonio de la Loma y el romanticismo lumpen de Eloy de la Iglesia. La réclame de la novela de Martín Vigil...

El país ha cambiado, la juventud también. Pero, ¿y las estructuras? Atreverse a atentar contra los convencionalismos vigentes durante siglos entraña riesgos obvios todavía y no suele quedar impune fácilmente. Contra viento y marea se sigue manteniendo medidas extremas en que si hay error —y siempre puede haberlo— no quedan soluciones de recambio. He aquí, pues, una novela polémica y valiente. [ABC, 7 de enero de 1976, pçag. 30.]

... transita por los mismos senderos que las denuncias cinematográficas de Iquino, así que no es raro que éste recogiera el guante. Parece que Klimovsky y él tuvieron sus más y sus menos durante la producción y que Iquino terminó haciéndose cargo del final del rodaje y del montaje, por lo que podemos incluir Y ahora, ¿qué, señor fiscal? en el ciclo. El mayor despropósito es un rótulo que sitúa la acción en 1962. Puede que la abolición de la pena de muerte en España en 1978 influyera en la decisión o acaso el matrimonio de penalti de Jose y Paloma —los mexicanos Valentín Trujillo y Leticia Perdigón, protagonistas de otro drama juvenil azteca: La otra virginidad (Juan Manuel Torres, 1975)— pareciera un argumento demasiado añejo para situarlo en 1977, pero lo cierto es que no se hace el más mínimo esfuerzo de ambientación, vestuario ni caracterización por sacar la película de la época contemporánea a su rodaje. En todo caso, podría ir por ahí la utilización de un anacrónico 600 en la primera escena, en lugar del impepinable 1430. Jose es amigo del barrio de El Mangas (Ricardo Masip), un chapero con cuya hermana, Rosa (Verónica Miriel), Jose ha tenido relaciones antes de enamorarse de la dulce Paloma y de que el padre de ésta (Joan Borrás) intente hacer de él un buen burgués. Pero el espíritu rebelde de Jose, su carácter violento ante la injusticia, le ponen siempre al borde del abismo. La película se articula en torno a una serie de flashbacks a requerimiento de la abogada (Silvia Solar) defensora de Jose, que se enfrenta a una condena a muerte, porque, anhelantes de nuevos horizontes, Paloma y Jose deciden emigrar a Alemania, aunque para financiar el viaje tengan que cometer un pequeño robo en casa de la tía de la chica (Susana Mayo). Después de que todo haya salido bien, El Mangas vuelve a la casa a por más dinero y termina asesinando a la mujer y violándola.
Las diferencias de clase y los peligros de querer saltarse sus barreras son el motor de la acción, pero el planteamiento es en todo momento romántico. El habla de los personajes, que en las películas de José Antonio de la Loma constituye una de sus principales señas de identidad, queda aquí edulcorado hasta lo indecible:

—Eso del pudor lo veo enfermizo. [...] Hay belleza en el cuerpo humano... en el cuerpo joven, quiero decir. Si amas, ¿por qué cerrar los ojos? —proclamará Paloma al ser interrogada por la abogada sobre su primera experiencia sexual.

Y Klimovsky e Iquino ofrecen al espectador varios desnudos frontales femeninos avalados por esta argumentación. Ricardo Masip cubre el cupo masculino, pero sólo fugazmente y de espaldas, de modo que la incursión explícita en la necrofilia es seguramente lo más transgresor de La otra virginidad, que en primera instancia pretendió titularse en España nada menos que Orgasmo sobre una muerta. A falta aún de la etiqueta administrativa S —se estrena en los últimos días de 1977— Iquino utiliza en la promoción la de la Iglesia católica: “gravemente peligrosa”. [ABC, edición de Andalucía, 24 de diciembre de 1977, pág. 51.]

Por fin, el 1 de diciembre de 1977 se publica en el Boletín Oficial del Estado el Real Decreto por el que se suprime la censura cinematográfica y en cuyo perámbulo se especifica que...

La cinematografía, como un componente básico de la actividad cultural, debe estar acorde con el pluralismo democrático en el que está inmersa nuestra sociedad. Es requisito indispensable para esta actualización adaptar el vigente régimen jurídico de la libertad de expresión cinematográfica a la nueva ética social resultante de la evolución de la Sociedad española.

Poco antes, el artículo sexto del Real Decreto 30171/1977, de 11 de noviembre, por el que se regulan determinadas actividades cinematográficas especificaba que “cuando por su temática o contenido pudieran herir la sensibilidad del espectador medio, la administración podrá acordar que la película sea calificada con un anagrama especial y con las advertencias oportunas para el Visado de Películas explica con mayor detalle que se considera “S”.

Serán clasificadas para salas especiales las películas cuya temática sea, principal o exclusivamente, el sexo o la violencia. Se entenderá que una película tiene por objeto exclusivo el sexo cuando, con fines de especulación comercial, contenga escenas o secuencias que describan la realización de actos sexuales de manera directa y real a la vista del espectador sin suposición alguna. Se entenderá que una película tiene por objeto exclusivo la violencia cuando constituya una incitación a la misma.
En este nuevo entorno se va a desenvolver la filmografía de Iquino a partir de este momento.

 

 

Emmanuelle y Carol (Ignacio F. Iquino, 1978), clasificada S, lleva al terreno de la explotación pura y dura —con aliño interracial además— el argumento de la homosexualidad. Las que empiezan a los quince años (Ignacio F. Iquino, 1978) —autorizada “exclusivamente para mayores de 18 años”—, el de la prostitución adolescente con un nuevo guiño al lesbianismo en la escena de clausura, cuando una de las protagonistas abandona el reformatorio haciendo un corte de mangas a las instituciones:

—Me encerraron por gustarme los hombres. Y ahora salgo y me gustan las mujeres.

Iquino, que había glorificado como productor la labor de las escuelas de reforma en Los cobardes (Juan Carlos Thorry, 1959), pega un volantazo de ciento ochenta grados y utiliza en la propaganda las estrategias que tan fructíferas se han demostrado en el lanzamiento de sus películas de lo que él denomina “filme denuncia”.

 Pero hay que volverse a Los violadores del amanecer (Ignacio F. Iquino, 1978), clasificada S, para encontrarse con un título en elque sensacionalismo y denuncia comparezcan tan descarnadamente en íntima comunión. El arranque no puede ser más brutal. Cuatro jóvenes en un coche abordan a una joven en un descampado, la llevan a la casa de la abuela de uno de ellos y allí la violan. Tres violaciones más jalonan el metraje de la película. Iquino rueda estas escenas como José Antonio de la Loma las persecuciones de coches. Pero, a pesar de la inclusión de un reportaje con reivindicaciones a favor de los derechos de la mujer, la planificación favorece repetidamente la exposición de su cuerpo desnudo, en tanto que el montaje subraya la violencia de las acciones de los hombres. Uno de los protagonistas, sometido por la policía a un careo con su padre, se justifica por la falta de educación una educación sexual adecuada. Lo que para él —y probablemente para Iquino, que firma el guión con el seudónimo de Steve McCoy— significa que debió habérselo llevado “de putas” en la pubertad. Con idéntico criterio, ante el suicidio de una de las chicas a la que la beatería de su familia empuja a llevar adelante el embarazo fruto de la violación, el consejero espiritual de la tía, un sacerdote, afirma categórico que un aborto a tiempo hubiera salvado su vida, en abierta contradicción con el final de Ana en Aborto criminal apenas cuatro años antes. Pero al cine de explotación tampoco puede exigírsele coherencia ideológica.

La basura está en el ático (Ignacio F. Iquino, 1979) es una nueva vuelta de tuerca a los “vicios de la burguesía” ya desgranados en Fraude matrimonial y La máscara. “¡Una feroz crítica social”, proclaman los anuncios en prensa. Por entonces los equipos de Iquino se reducen al mínimo y prácticamente todo queda en sus manos, en las de su compañera, Juliana San José de la Fuente, alias Jackie Kelly como guionista, y en las del músico —y también montador desde Los violadores del amanecer— Enrique Escobar, alias Henry Soteh. Los motivos, como reconocería años después, eran puramente económicos. En 1987 afirmaba que en el momento en que acometió la producción de Aborto criminal debía a los bancos cincuenta millones de pesetas y obtuvo cien de beneficio. “Con Chicas de alquiler, cien millones más, y con La caliente niña Julieta, ¡una millonada! Total, que me recuperé”. [Félix Flores: “Iquino, del cine erótico a una historia de Cataluña”, en La Vanguardia, 15 de febrero de 1987, pág. 49.]

A finales de la década de los setenta Iquino ha rodado ¿Podrías con cinco chicas a la vez? (Ignacio F. Iquino, 1979). Esta mezcla de comedia vodevilesca y desnudos femeninos dominará la penúltima etapa de su carrera como director, sobre todo, a partir de la implantación de la clasificación S. De hecho, la legislación del cine X en España, en 1983, coincide con el fin de IFI Producción, la empresa con la que viene operando desde 1971. Las tres películas postreras que dirige para Conexión Films, cuya titular es Juliana San José, transitan ya por otros cauces genéricos.

domingo, 7 de marzo de 2021

iquino transcendental

Cada tanto, Ignacio F. Iquino hace un alto en su torrencial producción popular -comedias, cine criminal, toreros criados por monjas...-  y factura un producto de prestigio que lo legitime como cineasta y, de paso, le produzca algún rédito ante la administración, como El tambor del Bruch (Ignacio F. Iquino, 1948), Historia de una escalera (Ignacio F. Iquino, 1950) o El primer cuartel (Ignacio F. Iquino, Ignacio F. Iquino, 1966). Busca entonces intérpretes de entidad y temas de los considerados "fuertes". Siempre presto a acogerse a alguna de las subvenciones oficiales y aprovechando la proximidad de la celebración del Congreso Eucarístico en Barcelona, Iquino realiza en 1952 un guión de Rafael J. Salvia en el que se narra una historia de redención en el marco de la representación popular de la Pasión de Cristo en Esparraguera: El Judas (Ignacio F. Iquino, 1952).

Un locutor nos presenta en sus ocupaciones cotidianas a los habitantes del pueblo que encarnan a los diferentes personajes de los evangelios. Mariano Torné (Antonio Vilar), que tiene encomendado el personaje de Judas, es un hombre soberbio, envidioso y avaro, que ha arruinado a muchos en el pueblo mediante la usura. Su hermano Fermín, quiere ser artista, pero Mariano le ha engañado con la herencia y ve sus esperanzas frustradas. Parte de la envidia que siente por su hermano tiene que ver con la relación que existe entre él y Montserrat (María Rosa Formiguera). Jaime Soler el Jesucristo trabaja en una fábrica textil en la que se están produciendo últimamente varios robos. Mariano consigue inculparlo con intención de ocupar su puesto, pero, a partir de ahí, el personaje se va apoderando de él. Sobre todo, a partir de una entrevista con un monje del monasterio de Montserrat que le explica que él nunca tuvo ningún secreto para engañar al personaje. Los niños a los que antes echaba del portalón de su casa, la propietaria de la tienda de ultramarinos a la que estaba a punto de desahuciar, o su propios familiares a los que ha engañado en la compra de una cantera. Estos volverán con Fermín a vengarse de él y la representación del vía crucis se convertirá en su propio calvario personal.

Sobre el intento frustrado de estrenarla en lengua vernácula, algo se habló aquí: http://documentitosdeunindocumentado.blogspot.com/2020/03/hacia-un-cine-en-catalan.html

Judas y María de Magdala, o el cine religioso según Iquino. Las diferencias formales de El Judas con La pecadora (Ignacio F. Iquino, 1956) son notables, empezando por el perceptible estilo fotográfico de Manuel Berenguer. Las tomas en profundidad de campo, las angulaciones bajas y la presencia de techos en los decorados son algunas de sus constantes y ajeno a las preocupaciones de Iquino. En cambio Pablo Ripoll aporta a la fotografía de El Judas un estilo más directo, próximo en ocasiones al reportaje. No en vano Ripoll se ha formado junto a Iquino, primero en Emisora y luego en IFI. En cambio, el argumento sigue casi punto por punto el de la película precedente. Magda (Carmen de Lirio), está casada con un eminente cirujano, pero mantiene una relación extramatrimonial con Carlos (Armando Moreno). Para conseguir dinero con el que comprar su afecto decide vender unos terrenos que su marido tiene en Cervera y ha puesto a su nombre. Allí vive una familia de chabolistas a los que el abogado de Magda desaloja soin contemplaciones. El alcalde (Barta Barri) intenta que la dama entre en razón, pero cae seducido por sus encantos. Al final será el joven padre Antonio (Rafael Romero Marchent) quien se convertirá en su referente espiritual y en el artífice de su conversión. Por el camino, un retrato bastante negro de la vida en las barracas que, por supuesto, carece de causas objetivas. La miseria parece algo consustancial a determinados modos de vida y sólo tienen solución gracias al paternalismo de los terratenientes, a la mediación de los representantes del clero y a la resignación cristiana. La cinta arranca, eso sí, con la recreación de las bacanales protagonizadas por la histórica María de Magdala. Es poco más que un recatadísimo ballet, pero Iquino demuestra que si ya tenía un ojo puesto en la vertiente católico-social del neorrealismo tal como se entendía por entonces en España, tampoco le hacía ascos a las lecciones de Cecil B. DeMille.

El drama de tesis de Juan G. Basté Multiplicando por cero, estrenado en el teatro de la Comedia de Madrid en enero de 1957 por la compañía de Alberto Closas, sirve de base argumental a Trigo limpio (Ignacio F. Iquino, 1962). Como quiera que el dramaturgo fuera amigo de Nuria Espert y de su marido, Armando Moreno, Iquino consigue convencer a la pareja para que ella protagonice la adaptación que él realizará. El drama teatral, de corte simbolista, se resolvía mediante una escenografía abstracta de Santiago Ontañón. Iquino se mantiene fiel a la indefinición espacial y temporal, pero como no tiene más remedio que concretar recurre a rótulos en esperanto y a una uniformidad levemente adaptada a partir de las de la policía nacional y el ejército español, lo cual crea una situación francamente paradójica puesto que, a todas luces, la acción tiene lugar en un país del otro lado del telón de acero. El juez Jerónimo Stil (Ismael Merlo) pretende descubrir si los hombres tienen alma. Le llega la ocasión cuando traen a su presencia a Lucía (Nuria Espert), la única superviviente de una familia a la que el ejército ha asesinado por asistir a una misa carestía. Como se declara católica, el juez la envía al burdel regentado por la teniente Natalia (Lina Canalejas), un servicio más de intendencia para los soldados. Sin embargo, el que le toca en suerte (Víctor Valverde) decide ayudarla a escapar. Las situaciones propician la exaltación de la fe católica y el amor transcendente como únicos antídotos contra el materialismo y proporcionan a Nuria Espert ocasión de mostrar registros que van de la crisis histérica a la exaltación mística, pasando por una vocación de martirio rayana en el amour fou.

Iquino busca conciliar los diálogos literarios con las escenas de persecución mediante una planificación imaginativa en la que destaca una utilización no intrusiva del zoom; todo lo contrario que la música de Enrique Escobar, tan enfática como cansina. 

La película no da el resultado apetecido. Como otras películas de esta etapa, tuvo muy mala distribución, no se estrena siquiera en Barcelona y tarda cinco años en llegar a los cines de programa doble de Madrid. Para entonces, una década después de su puesta en escena teatral, su "mensaje" anticomunista resultaba más que obsoleto.