domingo, 19 de septiembre de 2021

la amargura de luis lucia (3)


A vueltas con la españolada

Tras su salida —ya veremos que sólo relativa— de Cifesa y antes de incorporarse al equipo de Benito Perojo, que ha decidido abandonar la realización y centrarse en su faceta de productor en el naciente mercado de las coproducciones, Lucia dirige dos películas para otras compañías. La primera es la doble versión El sueño de Andalucía (Luis Lucia, 1951) / Andalousie (Robert Vernay, 1951), de la que ya hablamos con ocasión de nuestro repaso a las cintas rodadas en Gevacolor: https://documentitosdeunindocumentado.blogspot.com/2017/09/degradacion-del-gevacolor.html

La otra es Cerca de la ciudad (1952), un intento neorrealismo nacional-católico producido por Goya P.C. y Exclusivas Floralva. El padre José (Adolfo Marsillach) sale del seminario con toda su ilusión para ocupar plaza de coadjutor en una parroquia perdida entre chabolas, más allá de las madrileñas Ventas del Espíritu Santo... O sea, “cerca de la ciudad”. Para llevar a cabo su labor evangelizadora en este barrio chabolista en el que falta hasta lo más elemental, el buen curita —uno de esos sacerdotes españoles que proliferaron a principios de la década de los cincuenta abogando por la hermandad social— sólo tiene la ayuda de la divina providencia, un sacristán aficionado a los toros (José Isbert), un doctor altruista (el famoso actor radiofónico “Boliche”)... y al muñeco Pepito. Gracias a Pepito los niños desharrapados a los que les falta un bocado que echarse a la boca y que están a un paso de la delincuencia, asisten a la catequesis más contentos que unas pascuas. Pero, ay, cuando falta el dinero, don José se ve obligado a dejar en prenda a Pepito a cambio de veintidós duros con los que dar de comer a los muchachos.

Con los años, Lucia reprocharía a Vicente Escrivá su hipocresía al hacer cine religioso por conveniencia, por lo que hemos de suponer que este acercamiento social al asunto estaría realizado desde la más auténtica convicción. El argumento del padre Madina, párroco de Vallecas, había sido podado de los aspectos más espinosos —el anticlericalismo de raíz ideológica de los habitantes del barrio— sin eludir otros que suscitaran la simpatía por el cura —el chiste del cura tartamudo—, lo que le valió a Lucia la declaración de la película como de Interés Nacional, con el consiguiente aliciente económico para la productora.

La cámara de Lucia se acerca a algunos entornos cuya existencia no reconocía la política oficial. Si la cinta se clausura con la reconciliación social durante la Misa del Gallo, en Nochebuena, se abre en cambio con un prólogo autoconsciente bastante divertido en el que el equipo de la película oculta la cámara en un camión para intentar rodar desde este escondite “una película neorrealista”. Lola la piconera ha marcado el principio de la colaboración de Lucia con el libretista José Luis Colina, también paisano, amigo y colaborador de Luis G. Berlanga. La entente se prolongará a lo largo de diecisiete títulos, con especial incidencia entre los años 1951 y 1956. Como iremos viendo en adelante, buena parte de la autorreferencialidad de la obra de Lucia en estos años puede atribuirse al estro de Colina. Juntos alumbrarán a lo largo de los años cincuenta una serie de comedias costumbristas, sainetes e, incluso, tragicomedias en las que los prólogos alcanzan categoría de piezas autónomas.

La primera realización de Lucia para Perojo, La hermana San Sulpicio (1952) , por ejemplo, arranca con un prólogo en el que Ceferino Sanjurjo (Jorge Mistral) se dirige directamente a los espectadores para mostrarles las dificultades del “encuentro amoroso”. Nos trasladamos entonces a un Cielo olímpico, en absoluto católico, por el que se pasea un angelote con un parche en un ojo; es un pícaro Cupido encargado de que cada corazón encuentre su pareja. Ceferino estudia Medicina en su Galicia natal para ganar unas oposiciones y el angelote, deus ex machina, le asigna como pareja a una tal Gloria, a la que vemos por primera vez vestida de corto y toreando de capote en una capea. El balneario donde se desarrollaba la acción de la novela de Armando palacio Valdés y las dos versiones dirigidas por Florián Rey en las décadas de los veinte y de los treinta, se transforma en el moderno sanatorio de San Onofre; las monjitas ahora realizan una labor asistencial más o menos profesionalizada. En el caso de Gloria, alcanza altas cotas de eficacia; Daniel, el villano raptor, se convierte por obra y gracia del nuevo libreto y la interpretación de Manolo Gómez Bur, en un tipo risible y bastante tontuelo... ¿Qué queda entonces del tuétano folklorizante? Pues las canciones de Carmen Sevilla, las postales granadinas ya ensayadas en Debla, la virgen gitana (Ramón Torrado, 1951), la Alhambra, la Plaza de España sevillana... En la estación de tren hispalense, un nuevo apunte irónico: los carteles turísticos que invitan a conocer “Espagne”. O sea, la España de pandereta. La guerra de sexos se traduce así en confrontación de caracteres regionales. Como en Malvaloca, el drama de los hermanos Álvarez Quintero que en la inmediata posguerra ha adaptado Luis Marquina. El vitalismo andaluz en el que tan a gusto se siente Lucia apenas tiene en qué rivalizar con la melancolía y la retranca asociadas al carácter gallego. En la interpretación de Jorge Mistral estas características se traducen en un permanente mal humor. Si acaso, Ceferino tiene una ligera pátina de “materialismo” que se va en cuanto entra en la capilla y escucha a la hermana San Sulpicio cantar la Salve.

Los momentos más decididamente cómicos recaen, como es costumbre, en los personajes secundarios: la monjita interpretada por Julia Caba Alba; la otra (Juana Ginzo), extranjera, que pretende “hacer las misiones” enseñando a los paganos a bailar sevillanas; y, como no podía ser de otro modo, el descacharrante revisor ferroviario encarnado por el actor extraplano Antonio Riquelme. Al final, Don Sabino, convencido de la falta de vocación de Gloria, le mete bulla con la venta de la ganadería. Se ha convertido en una mujer seria y formal... pero ha perdido la alegría. El destino reúne a los dos amantes y al cura en lo alto de un poste para evitar que los toros bravos los arrollen.

Un caballero andaluz (1954) retoma a los tres protagonistas de La hermana San Sulpicio y propone una nueva vuelta de tuerca a los tópicos de la españolada. Están presentes los toros, las canciones, Andalucía, la religión y las tradiciones; todo, en fin, lo necesario para que la película pueda ser catalogada en esta categoría. Y, sin embargo, recurre a estrategias propias del melodrama alternándolas con las más habituales del sainete andalucista. Juan Manuel Almodóvar (Jorge Mistral), acaudalado propietario de un cortijo, envía a su hijo (Jaime Blanch) a estudiar a Inglaterra cuando queda viudo. El muchacho ha heredado de su padre el amor por los caballos, pero la escuela inglesa de doma no le convence nada. En cuanto vuelve a Andalucía por vacaciones cabalga junto a su padre y acude a socorrer a los más necesitados, como hacía su madre. Así conoce don Juan Manuel a Coralín (Carmen Sevilla), una joven gitana ciega que canta para sacar adelante a una caterva de incontables hermanillos. Al morir su hijo, don Juan Manuel dedicará el cortijo a crear una escuela-taller para los pequeños menesterosos de la comarca y triunfará como rejoneador para reunir el dinero suficiente para operar a Coralín.

La cinta da lo máximo de sí en el apartado del amor interracial. Tanto don Juan Manuel como el cura interpretado por Manuel Luna, dejan bien claros sus prejuicios hacia los gitanos. El señorito reclama que poco tienen que ver lo andaluz con lo gitano, en tanto que el cura le advierte que si va a acoger a los hermanos de Coralín en casa ya puede ir cerrando todos los armarios con doble vuelta de llave. Sin embargo, cuando el niño necesite una transfusión de sangre será a Coralín a la que veamos dándole la suya, subrayado por Lucia con una panorámica que enlaza a la gitana, al niño y a su padre en un único encuadre en movimiento. Las cuestiones de la raza han estado presentes desde la misma apertura, durante la estancia del niño en el colegio inglés y reaparecerán al final, cuando Coralín sea operada en Norteamérica... ¡por un médico español! Recién firmados los acuerdos comerciales y militares con Estados Unidos, la conciliación entre payos y calés —que Lucia acababa de tratar en su versión de Morena Clara (1954)— se ve contaminada —¿enriquecida? — por la renegociación de la identidad nacional frente a lo extranjero, marcando nuevos rumbos para la españolada.

Ya hemos dicho que las secuencias de precréditos de las películas de Lucia con la colaboración literaria de Colina son casi un género en sí mismas. En la segunda versión de Morena Clara, tras la exitosísima realizada durante la República por Florián Rey, Lucia nos traslada nada menos que a un Egipto de cartón piedra donde los súbditos del faraón bailan como si estuvieran en un tablao. Para colmo, desde la banda sonora, Fernando Fernán-Gómez nos informa de que él mismo no es un vulgar locutor, sino “una erudita voz de ultratumba”. Entre parodias lorquianas y visiones de una pareja de la benemérita con tricornios y faldellines al uso de la época, se recrea así el supuesto origen egipcíaco de la raza calé. El paso por la Itálica romana, donde los descendientes de aquéllos, le roban los caballos de la cuádriga a un patricio interpretado por Antonio Ozores, llegamos a la Edad Media, cuando el corregidor de la ciudad (Fernando Fernán-Gómez) lleva ante el tribunal a una hechicera gitana llamada Trinidad (Lola Flores), que no ha podido ejercer sus malas artes sobre él porque parece que los pelirrojos repelen los conjuros. Es entonces cuando ella le echa una maldición que los condena a volverse a encontrar por los siglos de los siglos como gitana y fiscal. Ha pasado un cuarto de hora de película antes de que Lucia retome el argumento de la comedia de Antonio Quintero y Pascual Guillén que relata las riñas y amores entre los descendientes de aquéllos.

Miguel Ligero repite en el papel de Regalito, que popularizara dos décadas atrás, y Manuel Luna, que en aquella adaptación hiciera de fiscal aparece aquí en una pequeña colaboración, encarnando al juez. La incorporación de una mujer (Ana Mariscal), como abogada defensora, no es el principal cambio en un argumento que pierde por el camino toda la subtrama dedicada a los sobornos —al parecer, más inconveniente que presentar a Lola Flores con mostacho y casco de guardia urbano— y, en cambio, incorpora la conversión del recto fiscal a la tipología del gitano sandunguero. Como concluye José Luis Téllez en su análisis de la cinta:

¿No cabría también contemplar la cinta no ya como un doble homenaje a sus autores y al cineasta predecesor en su adaptación, sino al mundo mismo de la farándula, la música y el baile, ese Mundo Otro que, como los gitanos de la historia, vive al margen de una ley (la de los críticos supuestamente avanzados o la de la censura) que le acusa de lo que no comete y ha sido tradicionalmente malquisto por los portavoces de la ideología dominante? Siempre habrá gitanos (o cómicos, o películas musicales andalucistas), parece afirmar el breve epílogo del film y, por mucho que Sus Señorías frunzan el ceño, de ellos será el reino de los cielos (y el de su incuestionable aceptación popular). [Julio Pérez Perucha (ed.): Antología crítica del cine español. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1997, pág. 354.]

El ya acostumbrado prólogo lucianesco de La hermana Alegría (1954) toma prestada la voz del No-Do para embarcarnos en una suerte de noticiario que da clase de toda suerte de competiciones y concursos alrededor del mundo: mises, flores, perros... Todo para desembocar en el más estrambótico de todos: el concurso de hombres “francamente” feos convocado en Sevilla el 18 de agosto de 1954. Todo es cosa de un curita sandunguero (Manuel Luna, abonado al papel) que necesita un jardinero para un convento en el que se recogen jovencitas descarriadas a las que conviene evitarles cualquier tentación. Claro que la revolución al reformatorio no la trae el feísimo Serafín (Antonio Riquelme), sino la hermana Consolación (Lola Flores), capaz de tocar la campana por alegrías.

Este preámbulo permite demorar durante diez minutos la presentación de la estrella absoluta del espectáculo: Lola Flores. A partir de entonces su presencia en la pantalla es continua. Y como no va a estar todo el tiempo con la toca puesta, un oportuno flashback nos retrotrae a unos años atrás, cuando Consuelo Reyes era artista y fue engañada por Fernando (Virgilio Teixeira), el canalla que ahora ha dejado embarazada a la corrigenda recién ingresada en el reformatorio (Susana Canales). A partir de este esquema argumental, deudor de La hermana San Sulpicio, Luis Fernández de Sevilla escribió una comedia sentimental que Lola Membrives estrenó en el Coliseum en 1935. Lucia y José Luis Colina realizan una adaptación que refuerza los dos ejes industriales sobre los que se sustenta la película: el estatuto estelar de Lola Flores —el único tema que interpreta en el escenario es La Zarzamora— y el melodrama de la(s) mujer(es) caída(s). La fuerte impronta religiosa que permea toda la cinta invita a la censura a hacer la vista gorda sobre ciertos aspectos poco convencionales de los métodos de la hermana Consolación y el padre Sebastián, quien llega a quejarse de que si pierde la capellanía del reformatorio por los líos en que le mete ella va a perder cincuenta duros mensuales. Cosa muy distinta, en cuanto a verosimilitud, es que la exaltada libido de las chicas tal como se plantea en las primeras secuencias quede aplacada instantáneamente con la costura y los corros en el jardín al ritmo de las canciones de la buena monjita.

Serafín, el jardinero, que una vez cumplida su función introductoria ha desaparecido durante todo el metraje, reaparece en el plano de clausura para dirigirse directamente al público y proporcionar un broche cómico al happy end del melodrama medular.

domingo, 12 de septiembre de 2021

la amargura de luis lucia (2)

La antorcha de los éxitos

Fanés cifra en La princesa de los Ursinos (1947) el nacimiento del cine histórico según Cifesa. [Félix Fanés: El cas Cifesa: Vint anys de cine espanyol (1932-1951). Valencia: Textos de la Filmoteca, 1989, pág. 247.] Era una vieja aspiración del falangismo oficialista que clamaba desde las páginas de Primer Plano por un cine nacional que ofreciese al público un imaginario que sustentara los valores del Nuevo Estado. Será Juan de Orduña el que responda plenamente a estas aspiraciones en la estructura productiva de Cifesa a partir de 1948, en tanto que Lucia sigue diversificando la oferta de nuevas aproximaciones a los géneros populares.

Ana María de Trémoille (Ana Mariscal) viaja a España con la misión secreta de abolir los Pirineos. Luis XIV, el monarca francés, pretende que la ayuda militar que preste al Borbón en el trono de España, Felipe V (Fernando Rey), le valga a cambio la anexión de varias ciudades del Cantábrico. Pero el cardenal Portocarrero (Juan Espantaléon), consejero del rey, envía a su sobrino Luis Carvajal (Roberto Rey) a interceptar a la de Trémoille apenas cruce la frontera. Como otras películas de Lucia, ésta celebra la españolada y se la toma a chacota al mismo tiempo, con un Roberto Rey desdoblado en espadachín enmascarado y en coplero plebeyo que va rindiendo todas las reticencias hacia España de la espía gala. Lo más curioso de la cinta es el modo en que a través de los recursos del cine musical, el de aventuras e, incluso, el western, se consigue construir un discurso acorde con la realidad contemporánea: una España aislada del mundo por el boicot de la ONU y la retirada de los embajadores que busca reafirmarse en la unidad de sus gentes frente a lo extranjero.

No he podido ver Noche de Reyes (1948), adaptación de la zarzuela del maestro Serrano con libreto de Arniches. Para ser una producción Cifesa, tiene truco, puesto que se trata de una de esas cintas baratas que Aureliano Campa producía para la casa matriz. Vaya una opinión de la época para ilustrar un poco lo que pudo ser la cinta:

A pesar de que el transcurso de la película tiene ese carácter teatral que se puede anotar con los mutis y el comienzo de cada cuadro, Noche de Reyes ofrece un interés que se centra en su mayor parte en la visión clara y de grandes vuelos del director Luis Lucía, al dar a la fotografía un rango artístico que hemos de destacar, sobre todo en los exteriores, en los que aparecen fotogramas rodados en plena sierra que parecen un poema. Fuera de esto, la película no tiene relieve alguno; breve es el argumento y no muy destacada la interpretación de Fernando Rey, Carmen de Lucio y Eduardo Fajardo. [Corín: “Los cines: Coliseum - Noche de Reyes”, en El Adelanto, 3 de julio de 1949.]

Currito de la Cruz (1948) es la tercera versión cinematográfica de la popular novela taurina de Alejandro Pérez Lugín. La primera la había dirigido el propio novelista con José Tordesillas en el papel titular y la segunda, Fernando Delgado en 1936, cono Antonio Vico. Lucia planifica una adaptación de Antonio Abad Ojuel y cuenta con el torero Pepín Martín Vázquez y el galán Jorge Mistral para encarnar a Currito y Ángel Romera “Romerita” los dos matadores enfrentados en los ruedos y por el amor de Rocío Carmona (Nati Mistral). Pero mientras el inclusero Currito siente un amor sincero y limpio, Romerita seduce a Rocío para vengarse de su Manuel Carmona (Manuel Luna), el torero que siempre le ha superado ante el toro. 

Tony Leblanc, el protagonista de Dos cuentos para dos, hace el papel de “Gazuza”, el compañero de hospicio y luego mozo de estoques de Currito, en tanto que Juan Espantaléon encarna al cura taurófilo que en las películas folklóricas de los cincuenta va a recaer indefectiblemente en Manuel Luna.
El Currito de la Cruz de Lucia es una película taurina modélica. El clásico folletín de ascenso social alterna con fragmentos de impronta documental como los dedicados a glosar las labores en la ganadería, el apartado de los toros o el sorteo. Algunos críticos entendieron en su día que esta alternancia provocaba ciertos altibajos rítmicos, pero lo cierto es que, salvo por algún acompañamiento oral en off excesivamente didáctico, la alternancia está perfectamente medida y constituye un excelente clímax cuando Romerita agoniza en la enfermería mientras Currito triunfa una vez más en el ruedo. 

Varios historiadores han señalado que el amor interclasista entre la aristócrata y el bandolero que la ha secuestrado propicia una lectura popular y antiautoritaria de la adaptación por parte de Lucia del drama de los hermanos Machado, La duquesa de Benamejí (1949). Lucia resuelve la secuencia inicial, la del asalto a la diligencia, que es además, el único hecho delictivo que veremos cometer a los bandoleros, en clave fordiana, atendiendo incluso a la tipificación de los personajes secundarios que acompañan a la duquesa durante el asalto. El final trágico de las dos mujeres (una desdoblada Amparo Rivelles) enamoradas del bandido generoso (Jorge Mistral) tiene un inesperado contrapunto en la liberación de la partida, en un gesto de nobleza que redime in extremis al estamento militar.

El paso de la película por las instituciones censoras fue más que borrascoso. En fase de guión se apreciaron intolerables paralelismos entre la partida de bandoleros y el maquis contemporáneo, amén de un final que simpatizaba demasiado con los delincuentes. Pero con la película ya terminada y a pesar del prestigio de Cifesa hubo censores que argumentaron que la película debía ser terminantemente prohibida por su asunto “políticamente perjudicial” y su “tema españolicida”. [Expediente de censura, citado por Luis Fernández Colorado en Julio Pérez Perucha (ed.): Antología crítica del cine español. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1997, pág. 254.]

De mujer a mujer (1950) es, al modesto parecer de uno, una de las mejores películas de Lucia en el seno de Cifesa, un melodrama gótico que nos recuerda a otros dirigidos por John Brahm, Robert Siodmak o Thorold Dickinson, no por su argumento, sino por la pulcritud de su puesta en imágenes. La fotografía de Alfredo Fraile y la escenografía de Pierre “Pedro” Schild, se conjugan en la planificación precisa de Lucia para obtener el máximo partido de esta adaptación poco previsible de un drama de Jacinto Benavente. Pío Baroja, que ejercía de crítico teatral en diciembre de 1902, cuando se estrenó Alma triunfante, escribía: “La de Benavente es [una] tristeza pasiva; sus hombres y sus mujeres son figuritas resignadas que sufren en un infierno de hielo bajo un horizonte de plomo. A veces, estas figuritas quieren ser hombres y mujeres; gritan y se quejan, y sus gritos y sus quejidos tienen un tono falso”. Juicio un tanto extremo pero que pone en evidencia la insatisfacción de la solución que el dramaturgo proponía al drama una vez planteado. La muerte de una hija de pocos años provoca un brote de locura en una mujer. La única solución es ingresarla en un manicomio, aunque no parece que exista cura. Con el tiempo, el hombre se refugia en el amor de otra mujer de clase inferior a la suya y tiene con ella una nueva hija. Sin embargo, los esfuerzos de un médico logran la curación de la esposa, que regresa a casa y termina enterándose de lo sucedido durante su ausencia a pesar de la conjura de su marido, su consejero espiritual y sus padres, puesto que una emoción de este tipo podría provocar su recaída. Su perdón y la asunción de la hija extramatrimonial como propia propician la renuncia de la segunda mujer y la regeneración del núcleo familiar.

Lejos de intentar suturar las contradicciones evidentes ofrecidas por la resolución del drama es como si el guión pretendiera hacerlas patentes. En primer lugar, el personaje de Emilia (Ana Mariscal), la amante, ya no es un rol secundario, sino que se convierte en una enfermera del manicomio en el que ingresa Isabel (Amparo Rivelles) y gracias a cuyos cuidados ésta consigue encontrar la paz espiritual que va a propiciar su recuperación. El encuentro entre ambas será el detonante del tercer acto de la película y la renuncia es mutua. Isabel fingirá un nuevo brote neurótico para no interponerse en la felicidad de la pareja ilegítima y Emilia atentará contra su propia vida para dejar el camino expedito a la familia legalmente constituida. En el fiel de la balanza, el personaje del bonachón y sensato padre Víctor (Manuel Luna), quien, no obstante, hace la defensa del sagrado vínculo matrimonial y de la obligación “de abrazarse cada uno a su cruz y sufrir y padecer y consumirse de dolor”. Y es precisamente este delirio masoquista lo que Lucia lleva hasta sus últimas consecuencias gracias a una sabia utilización de la voz en off que proporciona a Emilia un disfrute vicario en la ilusoria felicidad que, a partir del momento en que aparezca en la pantalla la palabra “Fin”, aguarda a la pareja.

En Lola la Piconera (1951) Lucia adapta a José María Pemán al servicio de la cantante Juanita Reina para darle otra vuelta de tuerca a uno de los grandes éxitos de Cifesa: Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1948). De nuevo comparece el ejército napoleónico creyendo que tomar España va a ser un paseo militar, de nuevo la protagonista se verá envuelta en un asunto de espionaje y de nuevo nos encontramos a Virgilio Teixeira como galán romántico. Lo novedoso es que el asunto épico en el que se juega la rendición de la última plaza de España, Cádiz, se incardina en una españolada sin ambages en la que la resistencia numantina de la ciudad queda resumida en la copla de Lola: “Con las bombas que tiran / los fanfarrones / se hacen las gaditanas / tirabuzones”. Por medio, militares heroicos sin que importe el ejército al que pertenezcan y políticos traidores, corruptos y antipatriotas. Lo confirma un conserje de las Cortes de Cádiz: “¡Qué tío! ¡Qué discurso más güeno! ¡No se le ha entendío na’!”. Lola La Piconera, última película estricta de Cifesa, se convierte así en la única en la que Lucia se atiene a la falsilla del cine histórico de la casa: para entendernos, el diseñado y construido por Orduña.

En 1970, Fernando García de la Vega realiza una nueva versión de Lola la piconera para TVE con hechuras de espectáculo musical televisivo. Recae el protagonismo absoluto en Rocío Jurado y Soledad Miranda.

Cerramos este recorrido por la obra de Lucia en la empresa de la familia Casanova con Gloria Mairena (1952), un proyecto de la productora de Juanita Reina, en la época en la que Cifesa sigue interviniendo en la producción mediante sustanciosos adelantos de distribución, que, en la práctica, vienen a cubrir el coste de la película. 

A lo largo de su filmografía, Lucia abordó en más de una ocasión la influencia de la todopoderosa jerarquía católica en la vida del siglo. Por regla general, el argumento incluye a un curita andaluz, paternal aunque severo, que sabe tanto de tauromaquia como de los entresijos del corazón femenino. Gloria Mairena se desmarca un tanto de este esquema al presentar, desde su mismo arranque, una disyuntiva irreconciliable. Por un lado, el colegio de San Miguel de Sevilla, que educa a los niños huérfanos en la música y los destina a mantener la tradición de los “seises”, un rito en el que se aúnan lo sacro y lo profano. Por otro, el mundo del espectáculo internacional y el ennoblecimiento de la “españolada”. Gloria Mairena (Juanita Reina) y el guitarrista Paulino Céspedes (Eduardo Fajardo) triunfan en los grandes teatros de Europa con la interpretación de piezas del maestro Granados. Paulino abandonó el colegio cuando el padre rector le dijo que las dos vocaciones no eran compatibles. Pero Gloria Mairena muere y Paulino regresa a Sevilla con su hijita. Ahora, cumplido el ciclo, puede ordenarse y dedicarse a la enseñanza de la música a las nuevas generaciones. Hay entre sus alumnos dos que traban amistad con la pequeña Gloria. Andando los años, esta amistad se trocará en rivalidad amorosa. Gloria, que es la viva estampa de su madre, deberá decidir también entre la obediencia filial y el arte que lleva en la sangre. 

La cantante se desdobla y alterna sin tregua cantes ligeros con otros que pretenden conciliar copla y alta cultura. Pero en el último acto se eclipsa. Los hombres que rodean a Gloria dirimen entonces el dilema entre la vida recogida en el colegio sevillano y las giras internacionales, entre la música religiosa y la profana. Juanita Reina no volverá a cantar hasta la escena final en la que no es difícil leer la metáfora de la música como una especie de misionerismo laico que sirve para propagar por aquella Europa de infieles la vocación espiritual de España.

Desacuerdos económicos con Vicente Casanova han llevado a Lucia a abandonar Cifesa. A Antonio Castro le explica que, a pesar de ser uno de los puntales de la productora, Juan de Orduña ganaba medio millón de pesetas por película y él apenas cien mil al año. [Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres Editor, 1974, pág. 249.] Lo cierto es que mientras las cintas de Orduña o Rafael Gil obtienen casi siempre inmejorables clasificaciones oficiales —con la consiguiente compensación económica— La duquesa de Benamejí, De mujer a mujer o Lola la Piconera son clasificadas en Segunda categoría. También, que a la altura de 1952, Cifesa se encuentra totalmente descapitalizada y que si Currito de la Cruz había obtenido unos beneficios de tres millones y medio de pesetas y el resto de películas de Lucia arrojan siempre un balance positivo a pesar de la ausencia de premios oficiales, Lola la Piconera ha perdido un millón. Nada comparado con los seis millones de pérdidas que han generado las dos últimas películas de Orduña.

domingo, 5 de septiembre de 2021

la amargura de luis lucia (1)

 
 
Primeros pasos de la mano de Vicente Casanova 

Luis Lucia Mingarro fallece el 13 de marzo de 1984, a los sesenta y nueve años. Ha dirigido su última película en 1972; o sea, a los cincuenta y siete. Por medio, cuatro decenas de cintas realizadas y coescritas a lo largo de tres décadas: comedias, películas folklóricas, niñas prodigio y algunas adaptaciones literarias ambiciosas. El poso, desgranado durante los últimos doce años de inactividad: una profunda amargura teñida de socarronería.

Amargura por la evolución política de España, toda vez que su padre, cristiano-demócrata, pero integrado en la CEDA de Gil Robles desde la Derecha Regional Valenciana, había sido condenado a muerte por ambos bandos durante la Guerra Civil, como él —ferviente católico— se encargaba de recordar puntualmente cada vez que era entrevistado.

Amargura por la desaparición de una industria en cuyo seno se había forjado: la ejemplificada por la Cifesa de los años cuarenta. En la empresa de los Casanova, valencianos como él, había ingresado apenas terminada la guerra en su condición de licenciado en Derecho, para convertirse inmediatamente en gerente de la rama de producción, jefe de producción y guionista, antes de debutar como director en 1944.

Amargura por lo que consideraba ingratitud de las niñas y adolescentes que lanzó en la última etapa de su carrera —Marisol, Rocío Dúrcal y Ana Belén— y que una década más tarde denunciaban lo que había supuesto para ellas la pérdida de la infancia o, en el mejor de los casos, buscaban la clave en el futuro y no en el pasado.

Amargura, en fin, por un cine que la única satisfacción que le había dado, como también decía siempre que se le presentaba la oportunidad, había sido la de ganar lo suficiente para poder dejarlo.

Con ocasión de su fallecimiento, Diego Galán calificaba su obra como “la más más característica del cine español de posguerra”. Y es que Lucia habría sido “el que mejor se sensibilizó al pulso del público, combinando géneros y estilos, de forma que la comedia o el melodrama sustentaran los esquemas religiosos o folklóricos de moda”. [Diego Galán: “Ha muerto Luis Lucia, considerado el director más clásico del cine español”, en El País, 14 de marzo de 1984.] Pocos días después, Julio Pérez Perucha matizaba este aserto: 

Muchas veces se entiende por cine popular un cine populachero, cine zafio, cine basto. E, incluso, tiene un cierto prestigio Lucia de hacer un cine de consumo para amplios públicos poco exigentes. [...] El hecho de que haya hecho muchas películas y este carácter popular lleva a algunos a decir que era un realizador estándar, un buen artesano sin personalidad. Esto me parece una flagrante injusticia. Luis Lucia me parece uno de los grandes del cine español porque precisamente a partir de la base que le proporciona el poder hacer cine con una cierta tranquilidad y de esa voluntad, totalmente respetuosa con el público, de hacer buenas películas, siempre metía una serie de toques personales. [...] Continuamente inscribía una serie de reflexiones sobre el doble, la máscara, el falseamiento, etc., que le dan un espesor muy curioso a las películas de Lucia y las hace muy modernas. [La noche del cine español: Luis Lucia (Fernando Méndez-Leite, 1984)]

Una reivindicación que se mantendrá como firme convicción a lo largo de los años, ya que en la Antología crítica del cine español [Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1997] que él coordina se incluyen hasta cinco títulos del director valenciano.

Cuando le entrevistaban en su casa, Lucia se colocaba bajo el retrato de su padre y explicaba que ingresó como abogado en Cifesa porque aquél, encarcelado, no podía alimentar a su familia. 

De asesor jurídico de Cifesa pasé a ocupar el cargo de gerente de la producción de la misma. Ocupando aquel puesto, firmé a Ana Mariscal el primer contrato de su vida; di a Alfredo Fraile la ocasión de ascender a primer operador y, porque tenía gran fe en él, conseguí que Rafael Gil se estrenara como director. [Donald: “Luis Lucia, la niña y el payaso”, en Blanco y Negro, 5 de febrero de 1966, pág. 87.]

La película de Gil es El hombre que se quiso matar (1941), guión del propio Lucia a partir de una novela de Wenceslao Fernández Flórez. De los realizadores para los que trabajó como jefe de producción decía haber aprendido siempre algo: de Marquina, la técnica cinematográfica; de Delgrás, el ritmo; y de Orduña... que para dedicarse al oficio hay que estar un poco loco. [ibidem, pág. 88.]

El 13-13 (1943) supone el debut de Lucia en la dirección y la primera de las ocho películas que realizó para Cifesa. La acción se desarrolla en un país imaginario. Pablo (Rafael Durán), el agente 13-13, y Berta (Marta Santaolalla), la agente 13-14, trabajan para el servicio secreto sin saber a qué se dedica el otro. Al encontrarse reviven el amor que les uniera, pero el coronel Berkel (Alberto Romea) les avisa de que hay agentes extranjeros en el país dispuesto a neutralizarlos. Además, entre ambos existe una rivalidad pues Berta está descuidando sus misiones por culpa del amor y Pablo realiza todas las misiones importantes. Berta pone como excusa una visita a su supuesta tía Ágata para realizar una misión en el extranjero y demostrar su valía ante el coronel Berkel. Pero su comportamiento despierta las sospechas de Pablo.

Tomando como modelo el cine estadounidense, Lucia rueda una comedia romántica dosificando la trama de espionaje para sostener el interés hasta el inesperado y dramático final. No es frecuente encontrar películas de espías en el cine español de los años cuarenta a no ser como tramas secundarias de cintas de género histórico o pertenecientes al ciclo católico anticomunista. El 13-13, Pacto de silencio (Antonio Román, 1948) y la parodia Yo no soy la Mata-Hari (Benito Perojo, 1949) constituyen los ejemplos más relevantes.

Su siguiente película como director, Un hombre de negocios (1945), resulta, en la práctica, invisible, debido a su deficiente estado de conservación y a la inexistencia de másteres para pases televisivos o ediciones en vídeo doméstico. Recurrimos por ello a la sinopsis consignada por Pérez Perucha en su pionero artículo sobre su primera etapa de Cifesa:

Todas las confusiones del film constituyen una descarada simulación sin más objeto que la obtención de algún beneficio pecuniario. Veamos. El protagonista, sumido en la bancarrota, ha de fingir que es marido de otra mujer; la protagonista, para ocultar una estafa de un tío suyo, y para lograr una herencia, ha de representar el rol de señora casada: la madre de la protagonista, mientras, ha de interpretar otro papel con el fin de que el plan siga adelante, llegando incluso a mantener una conversación telefónica con el “tío de América” poniendo voz de carretero y haciéndole creer que no es ella sino el marido... Y, por si fuera poca la ensaimada, el tío de América, que llega abruptamente al lugar de los hechos, no es tal tío sino un actor contratado, que además ha de interpretar al actor que hace de tío con objeto de no ser víctima de una estafa. A su vez, el mayordomo del protagonista ha de dedicarse a hacer de apuntador del falso tío cara a que no corneta caros errores. Por su parte, el actor que ha de suplir al tío, confunde al auténtico tío con el sobrino, con el primer marido, impostor que únicamente desea obtener dinero... Este verdadero caos —excelentemente resuelto al nivel de la puesta en escena por Luis Lucia, de quien conviene recordar sus cualidades como brillante narrador— concluye cuando uno de los suplantadores no es capaz de continuar con la representación; acto seguido, todos irán cayendo cual fichas de dominó: una vez destrozada la representación, el relato se vacía de sentido. No es descabellado colegir que Lucia, con esta maraña de equívocos, no hace más que dinamitar mordazmente cierto tipo de narrativa dominante, algo sorprendente en la pantalla de 1945. [Julio Pérez Perucha: “El cine de Luis Lucia en Cifesa: Sus primeras películas”, en Archivos de la Filmoteca, núm. 4, diciembre-febrero de 1990, pág. 95.]

Dos cuentos para dos (1947) es una novelita romántica de José Mallorquí convertida en comedia de enredo por Lucia. Al igual que otras películas de los años cuarenta basadas en obras de este género —como las adaptaciones de las hermanas Linares Becerra— el ascenso social es el motor de la acción y la confusión de identidades el artificio empleado para sostener la intriga. La película de Lucia se atiene a tales premisas, pero no se deja cortar las alas por el moralismo que tiende a emascular otras propuestas similares. Además, cuenta con un reparto en estado de gracia en el que no hay desperdicio, de los modestos soñadores que protagonizan la historia —Tony Leblanc y Carlota Bilbao— al detective especializado en caracterizaciones —Manuel Requena— pasando por el banquero Gordón y señora —José Isbert y Julia Lajos—. La realización conjuga estas interpretaciones, por completo ajenas al realismo, con un dinamismo heredado de una atenta lectura de los modos de la comedia screwball estadounidense. Desde el propio diálogo, Dos cuentos para dos se postula como cuento de hadas. La historia de amor del tasador de joyas apocado y de la manicura echada pa’ alante, con un inesperado desdoblamiento en el romance entre un hombre de negocios norteamericano y la maniquí de una peletería, que resulta ser la doble exacta de la manicura, rehúye cualquier comentario sobre la realidad contemporánea para terminar acercándose, paradójicamente, a ésta más que otras cintas con voluntad de levantar acta sobre su tiempo, pero lastradas por una visión interesada del mismo.

Sin embargo, como apunta Juan M. Company, 

el aparente carácter bonancible de la historia narrada oculta más de una sorpresa, no siendo la menor de ellas una insólita calificación de los personajes en términos de clase social y según las relaciones laborales que entre ellos se establecen. [...] Tanto Berta como Jorge van a ser definidos como dos personajes explotados del empresariado franquista que oculta la crudeza de sus designios e intereses bajo la máscara de una actitud familiar y protectora ante los trabajadores. [Julio Pérez Perucha (ed.): Antología crítica del cine español. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1997, págs. 218-219.]

Para entonces, Cifesa está intentando remontar la crisis en que la ha sumido la inclusión en las listas negras de la industria estadounidense por su activa colaboración con empresas nazis y fascistas. Como profesional de la casa, Lucia se verá afectado por estas circunstancias.

domingo, 29 de agosto de 2021

el día de difuntos de 1960


El 1 de noviembre de 1960 coinciden en la cartelera de la Gran Vía madrileña dos películas dirigidas por Luis César Amadori: Mi último tango (1960), protagonizada por Sara Montiel, y Un trono para Cristy / Ein Thron für Christine (Luis César Amadori, 1960), una coproducción hispano-alemana basada en una comedia de José López Rubio, que bebe tanto del éxito de Roman Holiday (Vacaciones en Roma, William Wyler, 1953) y Sissi (Sissi, Ernst Marischka, 1955) como de ¿Dónde vas, Alfonso XII? (1958), del mismo Amadori. De algún modo, el realizador argentino afincado en España se ha convertido en emblema de un cine con sólidos valores de producción, de seguro éxito popular y, quizás por ello mismo, evasivo, ajeno a la realidad social del momento. Probablemente por eso, Julián Marcos y Joaquín Jordá rematan su documental dedicado al Día de los muertos (1960) con unos planos de las carteleras de ambas películas.

Durante los diez minutos anteriores, un equipo formado por alumnos del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas ha realizado lo que es una clásica “sinfonía urbana” circunscrita a la necrópolis del Este de la capital. Fernando Rey y Laly Soldevila han adoptado un estilo frío y distanciado para proporcionar al espectador las estadísticas de vidas y muertes: “Contra lo que pudiera parecer, Madrid cuenta con más habitantes vivos que muertos. De los quince metros cuadrados que goza el madrileño en vida, pasa a ocupar a su muerte poco más de un metro”. 

Luego, apenas hay humor macabro, al estilo del que predomina en Los muertos no se tocan, nene, la novela de Rafael Azcona publicada en El Club de la Sonrisa de Taurus en 1956 o el que presidirá Tus amigos no te olvidan, de Luis Carandell, editado en 1975 por Ediciones 99. Jordá y Marcos optan por alternar las tareas cotidianas de la veneración a los difuntos —el mercado de flores ante la plaza de toros de Las Ventas, la dificultad para encontrar sitio en el transporte público, la limpieza de una lápida— con esculturas funerarias y ringleras de fosas vacías que aguardan inquilino. Y el capote y el tricornio de un guardia civil. Y rostros, cientos de rostros anónimos, que desmienten desde la pantalla el “milagro económico” español promovido desde el gobierno por el Opus Dei con la oferta turística como principal motor de desarrollo.





Sin embargo, el motivo de enfrentamiento con la censura no fue éste, sino la pretensión de los cineastas de rodar en el Cementerio Civil, anejo a la necrópolis de la Almudena:

Había una reflexión sobre la heterodoxia española, asociada al cementerio civil, que rodé pero después no pude montar, porque la prohibió la censura del guión, taxativamente. Ahí tampoco estaba la muerte. A través del cementerio civil, que era un lugar de especial concentración alrededor de todo lo que significaba heterodoxia, se intentaba explicar que existía otra historia de España, que no era la de Isabel la Católica o El Cid Campeador. Había otra gente que perdió, tuvo sus avatares, sus altibajos, y en los años sesenta había sido borrada. Se trataba de recuperar su memoria, sin ninguna necrofilia. Por el contrario, se trataba de reivindicar que esa gente seguía siendo aprovechable. Es cierto que estaban enterrados en panteones, pero, justamente, el rodaje se hizo el día que estaban más frecuentados. No eran panteones solitarios. [Joaquín Jordá, en Nosferatu, núm. 52, 2006, pág. 67.]

Los recuerdos de Jordá son refrendados por los de Julián Marcos y por el expediente de censura. Uninci envía a dos equipos de realizador-cámara: el de Marcos y Luis Enrique Torán rueda la actividad en la plaza de las Ventas y la carretera del Este, en tanto que el de Jordá y Juan Julio Baena se encarga de rodar en la Almudena y en el cementerio Civil. Es precisamente a la salida de éste cuando les interroga la policía y solicitan que les sea entregado el material. Según Jordá, Baena se las habría arreglado para velar la lata que contenía el metraje más comprometido y que atañía a militantes de izquierda ante los panteones de los presidentes republicanos —en la de Salmerón dice “renunció al poder por no firmar una sentencia de muerte”— y viejos militantes socialistas.

El resto del negativoes revelado y revisado atentamente en la Dirección General de Seguridad. Aunque esté sin montar, los antecedentes políticos de Juan Antonio Bardem y Baena pesan a la hora de valorar la futura película como material subversivo. Según los informantes, es evidente que en todo el material del Cementerio Civil “se trata de recoger detalles de sepulturas pertenecientes a políticos o escritores de significación marxista, izquierdista, masónica o atea”. [Informe de la DGS a la DGCyT, del 11 de noviembre de 1959, reproducido por Alicia Salvador Marañón: De Bienvenido, míster Marshall a Viridiana. Historia de Uninci: una productora cinematográfica bajo el franquismo. Madrid: Fundación Egeda, 2006, pág. 398.] No será el único inconveniente. Al parecer, Uninci olvida comunicar las fechas de inicio y fin de rodaje por lo que cuando el corto llega a censura, se deniega el trámite al considerarse caducado el permiso de rodaje concedio el octubre anterior. La productora solicita entonces un nuevo permiso con fechas de mediados del año 1961, cuando las instituciones están al cabo de la calle de que la filmación se ha realizado la primera semana de noviembre de 1960. Mediante esta componenda, el documental puede emprender su largo proceso censorial: nada menos que año y medio antes de que sea autorizado. Ya se había prohibido anteriormente utilizar el metraje obtenido en el Cementerio Civil, pero en diciembre de 1962 se condiciona la autorización al corte de un plano de la placa conmemorativa de los fallecidos de la Legión Cóndor y el plano adyacente de la lápida deteriorada en la tumba de José Ortega y Gasset. 


Los cines de la Gran Vía, con los que Día de los muertos desemboca en la noche, alternan con la emblemática representación del Tenorio —en el Teatro Español de la plaza de Santa Ana colocan el cartel de “No hay localidades” para las funciones de tarde y noche— y un reloj, que nos recuerda que el tiempo se nos escapa y que todas las horas hieren, pero es la última la que mata.

domingo, 22 de agosto de 2021

el crimen de mazarrón

Imperio, 31 de enero de 1956, pág. 3.

El extraño viaje (Fernando Fernán-Gómez, 1964) se rodó en 1964 pero no se estrenó en Madrid hasta 1969 y en programa doble. Cuando por fin llegó a las pantallas, los críticos de Triunfo y Nuestro Cine hicieron una defensa numantina de este título anómalo, con un humor desaforado, muy propio de los dos guionistas metidos en el proyecto: el bohemio cartagenero Perico Beltrán y el muy interesante Manuel Ruiz-Castillo, frecuentador del Café Gijón y promotor de Tip y Coll en sus primeros tiempos como pareja humorística. 

La cosa había tenido su origen en la tertulia de la barra del Gijón, como tantas cosas por entonces en la vida de Fernán-Gómez. El extraño suceso de Mazarrón tenía en vilo a la opinión pública. Las primeras noticias llegan a la prensa el 17 de enero de 1956, cuando un pescador descubre los cadáveres de un hombre y una mujer en la playa murciana de Nares. Al día siguiente, la agencia Cifra, amplía la información reconstruyendo los pasos de los tres hermanos Pérez Gómez durante la última semana en Mazarrón, porque para añadir morbo al asunto, María Luisa y José —de 62 y 47 años respectivamente— han sido identificados como los fallecidos, pero Marina, de 52, se ha esfumado. En la playa había una botella de coñac y tres copas, dos de las cuales se sospecha que contuvieran además un producto tóxico. José llevaba el documento de identidad en el bolsillo, pero roto en pedacitos minúsculos. María Luisa iba vestida con un abrigo de pieles sobre una combinación o camisón, lo que excita el morbo popular porque los tres hermanos eran extremadamente religiosos y mantenían un celibato riguroso.

El semanario de sucesos El Caso les dedica las portadas de sus números 194 y 195. Los hermanos habían nacido en Haro, donde tenían un establecimiento hotelero. En 1950 se trasladaron a Madrid, donde regentaron una mantequería en la calle Narváez, pero el estado de salud del varón les decidió a regresar a La Rioja. Ahí intentan infructuosamente poner en marcha una fábrica de pasta. Sus pertenencias fueron enviadas a unos familiares burgaleses o alaveses antes de emprender el viaje a Murcia a pesar de que habían comunicado a estos que habían decidido marcharse al extranjero. El Instituto Nacional de Toxicología certifica que dos de las copas contenían ácido sálico, producto moderadamente tóxico utilizado en zapatería para eliminar manchas de tinte.

Tras barajarse las hipótesis más aventuradas —el asesinato, una operación de contrabando frustrada—, se conjetura que pueda tratarse de un pacto suicida y que la hermana mayor decidiera renunciar en el último momento y se haya escondido . [Agencia Cifra: “Se habla de un suicidio colectivo en la playa de Mazarrón”, en Imperio, 3 de febrero de 1956, pág. 9.] Pero como no se encuentra rastro de ella en ningún lugar, la policía descarta que haya sido asesinada por un cuarto implicado en la trama del que tampoco se ha encontrado rastro y concluye que Marina se ahogó. El caso se da por cerrado. Después de casi un mes de intensa actividad informativa y ante la esterilidad de la investigación policial, la prensa guarda un repentino silencio.

Berlanga se metió entonces a émulo de Sherlock Holmes y propuso como solución del enigma la idea del amante travestido de la desaparecida. Pedro Beltrán, cómplice literario de Fernán-Gómez en sus películas más personales, decidió llevar adelante la propuesta, pero su inveterada bohemia convenció a los productores de emparejarlo con Ruiz-Castillo para que el libreto se rematara en tiempo y forma. La colaboración terminó con la amistad entre ambos y Beltrán pulió la versión final con Fernán-Gómez, una vez descolgado Berlanga del proyecto. El resultado es una de las películas más señeras del cine español y, su origen, una nota al pie en la filmografía de Fernán-Gómez y Berlanga en este año, en el que se conmemoran sus respectivos centenarios.

domingo, 15 de agosto de 2021

for films, avanzadilla del cine x

Con la desaparición de la censura en 1977, el gobierno de UCD crea una etiqueta transicional hasta que el estado español normalice el cine X en 1983. El artículo sexto del Real Decreto 30171/1977, de 11 de noviembre, por el que se regulan “determinadas actividades cinematográficas” especifica que “cuando por su temática o contenido pudieran herir la sensibilidad del espectador medio, la administración podrá acordar que la película sea calificada con un anagrama especial y, con las advertencias oportunas para el Visado de Películas, expone qué cintas se destinarán en el futuro a las salas X:

Serán clasificadas para salas especiales las películas cuya temática sea, principal o exclusivamente, el sexo o la violencia. Se entenderá que una película tiene por objeto exclusivo el sexo cuando, con fines de especulación comercial, contenga escenas o secuencias que describan la realización de actos sexuales de manera directa y real a la vista del espectador sin suposición alguna. Se entenderá que una película tiene por objeto exclusivo la violencia cuando constituya una incitación a la misma. 

Mientras tanto, el artículo 15 desciende hasta lo más menudo para estipular qué producciones quedan englobadas en la clasificación "S":

Cuando las películas clasificadas para mayores de dieciocho años pudieran herir la sensibilidad del espectador medio, la subcomisión de clasificación podrá proponer que la película sea clasificada con la letra “S” y que a continuación de la clasificación de la película por edad se inserte, entre paréntesis, la advertencia: “Esta película, por su contenido, puede herir la sensibilidad del espectador”. […] Las salas de exhibición que programen una película de este tipo habrán de colocar en lugar bien visible, junto a las taquillas en que vendan entradas para esa película, una placa distintivo, cuadrada, de 40 centímetros de lado, en la que sobre fondo rojo figurara, en blanco la letra “S”, que tendrá una altura mínima de 20 centímetros.

Claro, que nada de esto tenía que ver con el progresivo afianzamiento del sexo explícito en el cine comercial de buena parte de los países occidentales entre 1969 y 1975, año de su legalización en Francia.

Por la gatera de la S —de sensibilidad, no de sexo— se colaron en las pantallas películas como Salò o le 120 giornate di Sodoma (Saló o los 120 días de Sodoma, Pier Paolo Pasolini, 1975), Ai no Korîda (El imperio de los sentidos, Nagisa Oshima, 1976), o Mad Max (Mad Max, salvajes de autopista, George Miller, 1979). Aunque Jesús Franco había rodado antes en Alemania varios títulos que se estrenaron en España con la etiqueta S, la primera producción española en hacerlo fue Una loca extravagancia sexy (Paul Benson, 1978) [Magi Crussels: Directores de cine en Cataluña, de la A a la Z. Barcelona: Universitat de Barcelona, 2009, pág. 133.], antología de números eróticos rodados en 16mm en una sala de fiestas de Lloret de Mar para For Films, con secuencias de continuidad interpretadas por argentino Ángel Pavlovsky. [Ricard Reguant: “1977 Cine S 1ª parte”, en Ricard Reguant Blog, 30 de marzo de 2010.] Tras el seudónimo de Paul Benson se esconde el chileno Enrique Guevara, uno de los más activos directores de cine S con protagonismo de su hermana, Raquel Evans. En 1978 ven la luz docena y media de producciones españolas clasificadas S de todo pelaje: del melodrama erótico Jill (Enrique Guevara, 1978) a la satánica Escalofrío (Carlos Puerto, 1978), de la arty Bilbao (Bigas Luna, 1978) a la denuncia de Carne apaleada (Javier Aguirre, 1978), de la provocación militante de El sacerdote (Eloy de la Iglesia, 1978) a la explotación sádica de Los violadores del amanecer (Ignacio F. Iquino, 1978). Algunas de ellas figuran de modo autorreferencial en otros títulos del ciclo y así no es extraño encontrarse esta última citada en El periscopio (José Ramón Larraz, 1979)...

... o Die teuflischen Schwestern (Aberraciones sexuales de una rubia caliente, Jesús Franco, 1977) como fondo de los títulos de crédito de En busca del polvo perdido (Enrique Guevara, 1982).

En paralelo, muchas de estas películas de la primera hornada clasificada S e incluso anteriores nutren una especie de mercado paralelo de cuasi-fotonovelas eróticas. El número 1 de Sexy Cine, lanzada en 1977, presenta la novelización ilustrada “sólo para adultos” de Y ahora, ¿qué, señor fiscal? (León Klimovsky, 1977) con el título inicialmente previsto que aludía al tema necrofílico de la cinta: Orgasmo sobre una muerta. El tercero es la ya citada Una loca extravagancia sexy.

También en 1977 llega a los quioscos Nuevo Film-Sex, editada por la empresa madrileña Permanencias y distribuida desde Barcelona por Edipress, S.A., una editorial especializada en fotonovelas. Por lo demás, el esquema parece similar a Cine Sexy: una continuidad narrativa, a ratos dialogada, del argumento de la película, ilustrada profusamente con fotofijas y algunas fotografías robadas durante el rodaje. Además, ficha técnica, algún reportaje ocasional sobre una película extranjera de éxito y página de humor firmada por Don Cástulo.

La doble página central era un póster de la protagonista. El primer número de Nuevo Film-Sex es un monográfico sobre El límite del amor (Rafael Romero Marchent, 1976) y, curiosamente, en la escena en la piscina en la que Didi Sherman y Víctor Valdverde aparecen desnudos a él le han pintado un slip con tinta negra. Aborto criminal (1973), Chicas de alquiler (1974), de Iquino, o Inquisición (1976) y El huerto del francés (1978), de Paul Naschy, entre otras anteriores a la clasificación S, aparecieron en esta colección. O sea, que la comercialización de este tipo de productos llegó antes a los quioscos que a las pantallas.

El andorrano Jordi Gigó es el guionista y director de La perversa caricia de Satán (1976), una producción con base en el principado para una marca radicada en Lérida llamada Andros Films, pero en la que no resulta difícil rastrear la participación de Eurociné, que distribuyó la película en Francia con el título de Le baiser du diable y varias escenas de desnudos que, inicialmente, no figuraban en la versión española. Tras su paso por los cines conforme a la censura imperante en 1975, para mayores de 18 años y con una calificación moral de la iglesia católica 3-R (mayores con reparos), a La perversa caricia de Satán se le restituye el metraje rodado para la exportación y accede al agonizante circuito S en el verano de 1984 en un programa triple denominado “Gran festival erótico” en el que comparte la pantalla del madrileño cine Postas con Ilsa, Harem Keeper of the Oil Sheiks (Ilsa, la hiena del harén, Don Edmonds, 1976) y La cameriera nera (La camarera negra, Mario Bianchi, 1976).

José Canet, el montador de Una loca extravagancia sexy, recuerda que “Gigó quería volver a dedicarse a la dirección. El hecho es que, para ello, necesitaba alguien que le reemplazase en For Films. Y ese alguien fui yo. Jordi pudo de esta forma dedicarse a preparar la producción de una primera película porno, titulada Trampa para una call girl”. [José Luis Salvador Estébanez: “Entrevista a Josep Canet”, en La Abadía de Berzano, 27 de mayo de 2013.]

En la Barcelona ácrata y contracultural del primer postfranquismo, For Films, la compañía para la que trabajan Gigó y Canet, comercializa porno en Super-8. Es complicado rastrear sus títulos originales, pero en el catálogo encontramos cintas de 60 y 120 metros, lo que equivaldría a unos diez o veinte minutos a 24fps. Algunas de estas películas se distribuyen en versión corta y larga, como Las sacerdotisas del amor o Hippies y colegialas, números de catálogo 26-26L y 28-28L, respectivamente. La pasión por el cine de Jordi Gigó le ha llevado hasta este microuniverso periférico y clandestino que trabaja, fundamentalmente, con material proveniente de Italia y distribuido por correo. ¿Por qué no aprovechar esta infraestructura para rodar una película propia, aunque sea con el seudónimo de Georges Lewis?

La primera parte de Trampa para una call girl se editó en VHS con el título de Amores profundos. Este montaje tiene una duración de 51:29 y alterna performances sexuales con una trama argumental. Los títulos de crédito aparecen sobreimpresionados sobre el principio de un número en directo ejecutado por la pareja Brigitte & Gunther. Se supone que se trata de una actuación en directo, aunque espectadores y ejecutantes nunca compartan plano. De este modo, la cópula de la pareja, de unos ocho minutos de duración en pantalla, busca inscribirse en esa dinámica de registros de espectáculos que parecen conformar parte del catálogo de For Films. De hecho, la eyaculación visible en/sobre el cuerpo de la mujer, que constituye uno de los rasgos distintivos del hardcore, viene acompañada en la pista de sonido por unos aplausos de espectadores invisibles. De entre ellos, se ha individualizado a uno en un par de insertos en los que pronuncia frases chuscas —“¡Este tío va a sacar petróleo!”— que sirven de mínimo respiro humorístico a la monotonía del acto. La otra trama ha presentado a Mag Salgado (Myrna Vel), en el momento de ser agredida por Álex (Jorge Termes), el chulo que la explota. Se ha marchado de casa de su padre, Raúl Salgado (Carlos Lasarte), un hombre de negocios metido en política, y ha caído en manos de la red de prostitución. Cuando se encuentra con su padre, a la puerta de un restaurante, él le ofrece que vuelva a casa donde gozará de la misma libertad que tiene ahora, pero ella, como muchos personajes adolescentes de Iquino, replica que “a veces hubiera querido tener menos libertad”. Raúl acude a la agencia Glamour, que dirige Lorena (Lynn Endersson), y descubre en el álbum de chicas de compañía a su hija. Concierta con ella una cita en un hotel y tras los mutuos reproches ella le cuenta cómo conoció a Lorena, que la sedujo y la chantajeó.

Todo ello invita a pensar en que la distribución en Super-8 se hacía parcelada y que el montaje completo se realizó con vistas a su exhibición en salas cuyo funcionamiento en España no se regularizó hasta 1984. De este modo, Porno Girls, que había nacido para circular en el circuito clandestino del Super-8, termina formando parte del floreciente mercado del vídeo doméstico a principios de la década de los ochenta. Freixas y Bassa no dudan en calificar la película de Gigó, datada en 1977, como auténtica “precursora” del cine pornográfico en España. [Ramón Freixas y Joan Bassa: El sexo en el cine y el cine de sexo. Barcelona: Paidós, 2000, pág. 192.]

El mismo Bigas Luna se lanzará a esta aventura durante la preparación de Bilbao con Historias impúdicas, once cortometrajes autónomos, rodados en 16mm y comercializados en Super-8 a través de la marca Cine Promo.  De hecho, La millonaria (1976) se incorpora al metraje de Bilbao porque el protagonista la proyecta en su apartamento. La llama “la película de la tía del secador”. Sin embargo, al no entrar en el hardcore estas películas pasan censura y todo:

Después de Tatuaje hice una serie de películas en Super-8, de estas pseudo-pornos. No lo eran en absoluto porque entonces no se podía ni enseñar el coño, en todo caso se les podría llamar “sexis”. Las distribuíamos por correo. Fue una experiencia cojonuda, muy divertida y además muy difícil. Teníamos que hacer películas que teóricamente hicieran trempar pero en las que no se podía ver nada. Aún guardo los papeles de censura; porque las mandábamos a censura para que las aprobaran. Ahora las veo como películas cómicas. [Bigas Luna, citado por Gonzalo M. Pavés: “Historias impúdicas: El programa erótico de Bigas Luna”, en Quintana, núm. 16, 2017, pág. 283.]

Así que mientras Cine Promo tiene un recorrido administrativo sin mayores contratiempos, la historia oficial de For Films es la de un largo proceso por delitos contra la salud pública, lo que nos permite intuir al menos la infraestructura que sustentaba la firma. La empresa comercializadora se llama oficialmente For Mail, tiene su domicilio social en Vía Agusta, 143, 8º izda. y su administrador es el italiano Vincenzo Garozzo Manca. La central de Cinematiraje Riera en Barcelona, también citada en los procesos, debía ser simplemente la responsable del revelado en 16mm y tiraje de copias en Super-8 por reducción de paso. Como titular de la productora Astrid Films figura Gigó, con domicilio es la calle Roger, 38. Sele Club S.A., sita en la calle Caballero, 79 - ático, se dedica a la distribución de lo que sea. Por ejemplo, en la revista Historia 16 [1980] ofrecen un mosquetón Mauser con su bayoneta, un casco de infantería “usado en la última guerra civil” y tres obuses de mortero. Por menos de once mil pesetas (más sesenta de gastos de envío) le empresa se compromete a enviar el lote a domicilio por correo.

El 21 de septiembre de 1978, el tribunal de Contrabando de Barcelona, los cita a todos ellos como presuntos inculpados en un expediente instruido por “aprehensión y descubrimiento de productos estimulantes”. El propio tribunal valora la mercancía en 395.760 pesetas, por lo que la presunta infracción sería de mayor cuantía. En el ínterin, For Films presenta en 1978 suspensión de pagos por deudas declaradas por valor de tres millones y medio de pesetas. [Feliciano Baratech: “Sismograma económico”, en La Vanguardia, 19 de noviembre de 1978, pág. 39.] El juicio queda fijado para el 12 de enero de 1980 a las diez de la mañana. [BOE, núm. 298, 13 de diciembre de 1979.] El fallo dicta el comiso de “cinco películas que se consideran no justificadas” —signifique esto lo que signifique en jerga jurisprudencial— por cuenta del responsable de Sele Club y la destrucción de “los géneros que le fueron aprehendidos relativos a estimulantes sexuales”. [BOE, núm. 79, 1 de abril de 1980.] La última mención a For Films tiene lugar en un edicto de 1984 del Juzgado de Primera Instancia de Barcelona por el que se embargan los bienes de la empresa, de la que ahora son titulares Mario del Conte Mazzini y Marianela Miceli. [La Vanguardia, 5 de abril de 1984, pág. 52.]

La carrera de Gigó ha tomado otro rumbo. Con El espectro de Justine (Jordi Gigó, 1987) se planteará la producción de cine de género con base en Andorra. La irrupción del vídeo doméstico en el mercado y la saturación del cine clasificado S han abocado a la subindustria alternativa del porno en Super-8 a la desaparición. Desde la Dirección General de Cinematografía, Pilar Miró pondrá fin a este periodo transitorio —abonado a las dobles versiones— con el Real Decreto del 27 de abril de 1983 sobre películas y salas X y de Arte y Ensayo. Pero no será hasta diciembre de 1984 que se estrene en Barcelona la primera película X de producción netamente hispana, a cargo de Fervi Films: Una rajita para dos (Lulú Laverne, 1982), seudónimo tras el que se esconde el inabarcable Jesús Franco, según unos [Carlos Aguilar: Jesús Franco. Madrid: Cátedra, 2011, pág. 269.], o su compañera Lina Romay, según otros. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Guionistas en el cine español: Quimeras, picarescas y pluriempleo. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1998, pág. 319.]

domingo, 8 de agosto de 2021

farsantes

 
El escritor gallego Daniel Sueiro dedica su novela breve La carpa a describir la vida de una compañía de actores ambulantes. Pertenece Sueiro a la generación de narradores de los años cincuenta entre cuyos más destacados exponentes se encuentran Ignacio Aldecoa, Juan García Hortelano o Jesús Fernández Santos y está muy ligado al Nuevo Cine Español o, al menos, a algunos de sus nombres más señeros egresados del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, como Carlos Saura, Mario Camus y Basilio Martín Patino.

La última incursión de Sueiro en el cine -olvidados ya el NCE y la escuela literaria en la que se hizo como escritor- es El puente (Juan Antonio Bardem, 1977). La película de Bardem, basada en el relato Solo de moto, intenta con poca fortuna trasponer el esquema que tan buenos resultados está dando por aquellos años en Italia. Sin embargo, Bardem no es Dino Risi, igual que Alfredo Landa no es Ugo Tognazzi, ni falta que les hacía. Bardem realiza la película recién salido del penal de Carabanchel y prepara durante su rodaje la primera asamblea democrática del Cine Español. No podemos obviar, sin embargo, que entre los añadidos al cuento original está la intervención de un grupo de teatro independiente, a cargo de José Carlos Plaza y el TEI. Han pasado más de veinte años y los nuevos Cómicos (Juan Antonio Bardem, 1954) viajan en furgoneta y recorren los pueblos de la Castilla profunda despertando conciencias dormidas con un esperpento musical que remite directamente a Castañuela '70 (Tábano, 1970).

Algo antes ha participado con Basilio Martín Patino en la concepción de Queridísimos verdugos (1973-1976), documental auspiciado por dos libros-reportaje del escritor: El arte de matar (1968) y Los verdugos españoles: Historia y actualidad del garrote vil (1971).

Pero volvamos al principio de la relación de Sueiro con el cine. Su origen está en un libreto, coescrito con Camus, que recibe el tercer premio en el concurso anual del Sindicato Nacional del Espectáculo en 1957. Su título: Fin de fiesta. Poco después Sueiro publica en un semanario una serie de reportajes sobre los descargadores del mercado de Legazpi. Camus y Saura recurren a él cuando el segundo piensa que se podía facturar una película de corte realista con un presupuesto ínfimo. El resultado es Los golfos (1959). A continuación, el mismo trío plantea Estos son tus hermanos, un guión en torno al regreso de un exiliado a su ciudad natal para ver por última vez a su madre. El guión es rechazado por la Censura y Sueiro publicará su versión en forma de novela en México.

Tras estos encuentros profesionales, Sueiro y Camus deciden acometer la adaptación de la novela corta La carpa, que ha ganado en 1958 el Premio Café Gijón. El relato, que es un adelantado "viaje a ninguna parte", da cuenta de las miserias del grupo de cómicos durante los quince días anteriores al Sábado de Gloria. La acción se inicia en Medina de Rioseco. Durante toda la semana no ha entrado nadie a la función, probablemente por la cicatería de no rifar la botella de coñac el primer día, según le echa en cara a la empresa uno de los actors. Como durante la Semana Santa no se puede trabajar, marchan a una capital de provincias –Valladolid-, donde pasan los días recluidos en un burdel, sin comida.

Sueiro traza la radiografía de la compañía en voz de uno de los cómicos: “A veces llegamos a un pueblo así y sabemos que allí va a haber fiesta porque hemos llegado nosotros y nosotros somos los titiriteros, o los comediantes, o los gitanos, o los del circo, o los cómicos..., según lo que quieran llamarnos”. Y más adelante vuelve sobre el tema: “Nosotros somos cómicos, titiriteros, farsantes. Ese es nuestro oficio. Tal es nuestra profesión. La carpa no es un negocio, sino un medio de vida. No trabajamos para hacernos ricos ni famosos, trabajamos para comer, pero muy a menudo no comemos”.  [Daniel Sueiro: “La carpa”, en Cuentos completos. Madrid, Alianza Editorial, 1988.] Diagnóstico igual o muy parecido al que realiza Tina (Margarita Lozano) en la adaptación cinematográfica cuando un ex-compañero de armas de Rogelio (Fernando León) les invita a comer con su familia.

Según los títulos de crédito, Los farsantes (Mario Camus, 1963) es la producción número 73 rodada en los Estudios IFI. Ignacio F. Iquino viene produciendo por su cuenta y riesgo desde finales de los años cuarenta y a lo largo de los años ha formado un equipo estable de guionistas e, incluso, un modesto star system en el Paralelo barcelonés. Siempre atento a las demandas del mercado ha apostado por la comedia disparatada, por el melodrama religioso y sobre todo por el policiaco. Su contacto con Mario Camus supone su aproximación a la nueva corriente inspirada desde la administración por José María García Escudero que prima a los titulados de la Escuela Oficial de Cine. Pero Iquino -perro viejo dispuesto a aprender pocos trucos nuevos- no se fía demasiado del realizador novel. El equipo técnico es el de la casa y hablan entre ellos en catalán con lo que Camus pasa los primeros días in albis. Dicen los cronistas que sólo tras ver la primera semana de copión, el veterano productor decide confiar plenamente en el director debutante.

La Compañía de comedias de don Pancho -siete hombres y tres mujeres- lleva en gira pemanente un repertorio compuesto por Genoveva de Bravante, una Pasión y las probablemente apócrifas La huérfana de París y Vanidad y miseria. El periplo y el final del relato mantienen cierta fidelidad en su traslación a la pantalla. Por lo demás, las diferencias son notables. Se utiliza el velatorio de uno de los actores para abrir la película; Rogelio se encuentra con un compañero de armas –lo que pone en evidencia la presencia de la Guerra Civil como trasfondo permanente-, posteriormente se fuga con la recaudación y, sobre todo, se introduce el episodio de la juerga de señoritos en la que Tina es obligada a hacer un patético estriptis, que remedará el personaje de Gwen Welles en Nashville (Nashville, Robert Altman, 1975). La Semana Santa pucelana les sirve a Sueiro y Camus para proporcionar un final trágico a la cinta. Los componentes de la Compañía de Comedias de don Pancho terminan agonizando literalmente de hambre mientras fuera resuenan los redobles procesionales.

Entre la coralidad del reparto nos topamos con una presencia familiar no tanto por el físico, sino por la voz. Se trata del asturiano José María Oviés, procedente del doblaje y con una filmografía breve, que encarna al empresario de la compañía. Más sucinta es aún la carrera como actriz de Amapola García, que se hace cargo del personaje de Milagritos y de quien no tenemos noticia de que reincidiera. Luis Ciges -doblado- abre y cierra la película. Al principio asciende en el escalafón económico porque se hace cargo del vestuario y los decorados, que llevaba antes el fallecido. Al final, cuando don Pancho les pide que no se preocupen, que todo va a ir bien a partir de ese momento, sentencia: “Mentiras. Nada ha cambiado. Todo sigue igual. Por lo menos, no vamos a engañarnos”.

La publicidad elaborada por el equipo de IFI para Los farsantes reza: “Un mundo falso, miserable y ruin representando asimismo la brutalidad de sus pasiones. Un destino sin ambición marcado por el egoísmo y la insatisfacción”. Sea lo que sea lo que esto quiera decir. Los farsantes no se estrenaría en Madrid ni en Barcelona, pero a Iquino le debió de satisfacer el resultado porque financió a la adaptación del Young Sánchez de Ignacio Aldecoa, que era un proyecto que Camus acariciaba desde que, tras Los golfos, él y Saura se plantearan una nueva colaboración.

En el mismo volumen de cuentos en que se incluye La carpa figura el relato Para artista de cine. Sueiro evoca en él la figura del estudiante que emplea el dinero que le envía su familia desde una capital de provincias en intentar abrirse paso como estrella de cine. Su aplicación a desarrollar sus habilidades para encarnar al vaquero más rápido al desenfundar le llevan a abandonar sus estudios. Sus expectativas quedan defraudadas cuando un cazatalentos de Hollywood con el que ha conseguido una entrevista le tira los tejos. Pero no se desanima y acude a ver a un director de cine español, “un tipo bajo y fornido, de poco pelo, muy moreno, duro de facciones y con una seriedad excesiva que no venía a cuento”. Cuando el estudiante le pide una prueba el director contesta:

No se puede recibir a todos los que andan por ahí como genios incomprendidos esperando su oportunidad... ¡Jo, estábamos apañados! Además, yo soy de los que creen que el genio nunca queda inédito. El que vale se abre camino. ¡Pues menudas colas se me forman ahí delante todos los días...! Hacer una prueba cuesta dinero, se gasta celuloide... No, si ustedes se creen que esto es una mina. Además, un actor no se hace de un día para otro. [...] ¿Ha hecho usted algo ya, algún papel, aunque fuera corto...? Incluso en el teatro, claro está, no tenemos porqué despreciar el teatro. [Daniel Sueiro: “Para artista de cine”, en Cuentos completos. Madrid: Alianza Editorial, 1988.]

domingo, 1 de agosto de 2021

geografía de una ciudad perdida

Volveremos sobre La ciudad perdida / Terroristi a Madrid (Margarita Alexandre y Rafael M. Torrecilla, 1956) por cuenta de las diferencias notables entre las versiones española e italiana y sus vicisitudes censoriales. No resultan extraños estos tropiezos porque la película narra las últimas veinticuatro horas de un derrotado de la Guerra Civil que regresa al Madrid que hubo de abandonar en 1939 para cometer un atentado. Abortada la operación, su necesidad de reconciliarse con su propio pasado le lleva a recorrer "la ciudad perdida" en un trayecto que resulta más coherente en la versión española que en la italiana, de la que tromamos las imágenes que confrontamos con la configuración urbana actual en un trayecto paralelo al del protagonista...

Puerta de Hierro

Puente de la Virreina

Estación del Norte, hoy Príncipe Pío

Onésimo Redondo con Bailén, hoy Cuesta de San Vicente

Hotel Crillón, en una de las esquinas de la Plaza de España
con la Avenida José Antonio, hoy Gran Vía

Plaza de toros de Las Ventas

Exterior e interior de la Cafetería California,
n la Avenida José Antonio, 69, hoy Gran Vía

Puerta del Sol

y vuelta a la Plaza de España, con protagonismo del Edificio España,
cuyo destino ha sufrido varios vaivenes en los últimos años

Plaza del Cordón

Calle Alfonso XII, tapias del Jardín Botánico

Calle Alfonso XII, a la altura del Ministerio de Agricultura

La Tasquita, supuestamente en los aledaños de Atocha;
pendiente de identificación

Garaje Villanueva, en la calle del mismo nombre, número 17

Universal Cinema, en la esquina de la Plaza de Roma con Doctor Esquerdo

 
La antigua Estación del Niño Jesús o del tren de Arganda,
hoy Menéndez Pelayo, 36