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Si nos atenemos a la declaración de intenciones proclamada en la cartela inicial de Perros callejeros (José Antonio de la Loma, 1977), nos encontraríamos casi ante una película pasoliniana, en la que lingüística, sociología y política fueran de la mano: "Algunos de sus protagonistas fueron también autores de los hechos que representan, hablan su propia jerga y en sus propias voces". En cambio, si atendemos a la voz en off, que sigue de inmediato a la cartela, diríamos estar viendo una de las producciones moralizadoras de Iquino de los años cincuenta. El barrio del Campo de la Bota barcelonés no es el problema: todas las ciudades del mundo tienen estas bolsas de migración interna que nutren las filas de la delincuencia juvenil: "Todos somos culpables y a todos nos toca hacer algo. Levantando el brazo de la justicia, desde luego, pero sin olvidar la caridad, las posibilidades de redención de esos muchachos". Sin embargo, entrevistado por Diego Galán, De la Loma asegura que éste y otros postizos son requerimientos de una institución censora a punto de extinguirse [Diego Galán: “Una insólita película de José Antonio de la Loma: Perros callejeros”, en Triunfo, 22 de octubre de 1977, pág. 34.]

Por suerte, esto es sólo el pórtico. Lo que sigue es una película de acción sin complejos protagonizada por unos adolescentes con un desparpajo desarmante. La cinta arranca en serio con el robo de un Seat 124, varios tirones y una espectacular persecución automovilística coreografiada por Rémy Julienne. El hallazgo de unos dólares en uno de los bolsos pone al Torete (Ángel Fernández Franco) en contacto con El Esquinao (Frank Braña), un receptador cuyo hijo actúa como confidente de la policía, sobre todo cuando ve que El Torete ronda a su novia Isabel (Nadia Windell). El resultado es el ingreso del chico por primera vez en un correccional con el pomposos nombre de Escuela Profesional del Tribunal Tutelar de Menores. La institución está dirigida por el padre Ignacio (Javier Elorriaga), un cura comprometido con la formación de los adolescentes. Pero El Torete, El Pijo (Miguel Ugal Cuenca), El Corneta (Jesús Miguel Martínez) y El Fitipaldi (César Sánchez) prosiguen imparables: robos a bares, asaltos a parejas en Montjuic, tirones, atracos a bancos, tiroteos, detenciones, brutalidad policial, fugas del reformatorio... Y siempre, la persecución en coche: “¡Dale caña, Torete, que nos persiguen!”.

Perros callejeros —escribe Diego Galán— es una espléndida película de aventuras con el nuevo ingrediente de la denuncia (a la vieja y superada denuncia que se descubre ahora, sin embargo, como todavía válida: un camino honesto para la derecha cinematográfica que, con planteamientos morales, tiene aún un camino que recorrer). [Diego Galán: “Una insólita película de José Antonio de la Loma: Perros callejeros”, en Triunfo, núm. 769. 22 de octubre de 1977, pág. 34.]

En Italia se estrena con el título de Strade selvagge después de conseguir autorización en segunda revisión. La primera comisión, reunida el 27 de mayo de 1982, había denegado el permiso de proyección pública “por la crueldad de las escenas, la temática, el lenguaje y, en especial, las escenas de violencia carnal”. [Informe de censura en Italia Taglia.]

De la Loma se retroalimenta del mito que ha creado en la segunda entrega de la serie. Perros callejeros II: Busca y captura (José Antonio de la Loma, 1979) arranca con el final de la película seminal, pero está siendo proyectada en un cine. La muerte trágica del Torete (Ángel Fernández Franco), con la culminaba aquélla, no ha sido sino un dispositivo ficcional porque el delincuente juvenil sigue haciendo de las suyas en la Barcelona de 1979. Por ello está en busca y captura. Eso sí, desde que hizo la peli, las chavalas hacen cola a su puerta, "con las bragas en la mano". Una de ellas es Isabel (Teresa Giménez), que ejerce la prostitución para pagar la fianza del Pijo (Pep Coromina). Pero al Torete le gusta Verónica (Verónica Miriel), la novia de Tony (Reyes Poveda), que trabaja en un banco y podría proporcionarle información sobre quiénes y cuándo salen de la sucursal con la cartera bien repleta

El Vaquilla (Bernard Seray), que acaba de escaparse de la cárcel, le busca para hacer algo juntos:

—¿Cómo ha quedado la peli? —le pregunta cuando se encuentran.
—Chachi.
—Pero hace tiempo que la acabaron y no la dan, ¿qué pasa?
—Ahora la estrenan.
—Si no hubiera sido por el momia del juez... ¡Me cago en sus muertos! Lo que hiciste tú, lo hubiera hecho yo, que el papel es mío.
—Si ya lo sé, si lo que explico es tu vida. Todo clavado.

Detenidos él y El Vaca por un atropello, no pueden asistir al estreno de la película en Madrid, pero El Torete roba un coche más para asistir al pase de Zaragoza. Como la policía pretende encalomarles el asesinato del empleado de una gasolinera (Alfredo Luchetti), cometido por Tony, El Torete -y De la Loma al hilo de su relato— reconstruye meticulosamente su estancia en Zaragoza para el abogado que le va a sacar del lío: asistencia al Coliseo La Equitativa, donde la película lleva cuatro semanas en cartel, firma de autógrafos... De este modo, la realidad ficcionada vuelve a entremezclarse una y otra vez con una ficción con aparente aspiración documental, aunque una vez más nos movamos en el terreno del cine de explotación estricto: acción, persecuciones, desnudos femeninos gratuitos y rumba canalla mezclada con música disco italiana. El último acto tiene lugar en la Modelo, donde El Torete ha sido internado en prisión preventiva. Los presos organizan un motín -algo frecuentísimo en estos años— que prefigura el que protagonizaría El Vaquilla en 1984, en un movimiento pendular que nos devuelve de la ficción a la realidad. El hecho de que los títulos de crédito aparezcan sobre una persecución por la zona peatonal de las Ramblas que los coches cruzan lanzados a toda velocidad, resulta, a la luz de esta lectura, mucho más inquietante.

Sin embargo, todos estos artificios metaficcionales parecen pasar desapercibidos para la crítica que, en buena parte, tilda el ciclo de demagógico:

La película está contada con fuerza y brío, aunque también de forma melodramática. La historia que José Antonio de la Loma nos cuenta es ciertamente dramática, pero su desarrollo se detiene en el melodrama, entendiendo por tal como define el diccionario, al “drama popular que trata de conmover al auditorio por la violencia de-las situaciones y la exageración de los sentimientos”. [J. López Español: “Espectáculos: Perros Callejeros II”, en El Mundo Deportivo, 19 de octubre de 1979, pág. 32.]

Diego Galán, que alabó la primera entrega, se vuelca también con esta segunda, que encuentra “más amarga” y, técnicamente, peor resuelta:

De la Loma ha eludido sus viejas intenciones morales y ha seguido más de cerca lkas peripecias de los personajes. Tanto es así, que sorprende cómo en alguna parte de la película —sobre todo la primera media hora— la realización es torpe cuando De la Loma era de los más brillantes realizadores de nuestro cine. Pero es que el documento puede sobre el estereotipo y el lenguaje debe cambiar radicalmente. […]
Aunque De la Loma no penetre intencionadamente en la última realidad de estos muchachos, la película sigue conservando ese aire documental de la primera, esa oferta a la reflexión y al conocimiento que en muy pocas ocasiones ha ofrecido nuestra cinematografía. Con independencia, pues, de otros juicios posibles, hay que congratularse de que el cine se haya abierto a la verdad. [Diego Galán: “Perros callejeros II”, en Triunfo, núm. 873, 20 de enero de 1979, pág. 56.]

El carácter epigonal del último episodio del ciclo Perros callejeros, Los últimos golpes de El Torete (José Antonio de la Loma, 1980), se hace patente en una serie de recursos que José Antonio de la Loma incorpora al propio argumento, como pueda ser la presencia de dos reporteros radiofónicos (Simón Andreu e Isabel Mestres), enfrentados ideológicamente y por las audiencias a propósito de la delincuencia juvenil o la prueba de coches coordinada por el piloto y especialista Remy Julienne, que enfatiza el aspecto puramente espectacular de la cinta. En este mismo sentido, la reutilización de las películas anteriores como material de archivo busca legitimar el carácter sociológico del ciclo, pero al mismo tiempo se convierte en una especie de documental sobre los mismos actores que encarnan a los personajes.

La película arranca con una secuencia en clave de comedia en la que El Torete (Ángel Fernández Franco) y El Vaca (Bernard Seray) coinciden en la misma sucursal perpetrando un atraco a mano armada. Cuando el comisario Perales (Fernando Guillén) se presenta en el banco, cada uno por su cuenta entra en una nueva sucursal, pero mientras El Vaca comete un nuevo atraco, El Torete aprovecha para ingresar el fruto del asalto anterior. Deciden entonces unir sus fuerzas, aunque ambos resultan manipulados por Berta (Berta Singerman), que pretende que aprovechen la oportunidad que les ofrece la periodista radiofónica, para fingir que trabajan y preparar golpes de mayor envergadura. Las cosas se complican cuando, tras colarse en una prueba automovilística en el circuito de Seat, en la Zona Franca, El Vaca sea detenido y Perales decida utilizar un traslado para declarar como cebo para detener también al Torete cuando éste intente liberarlo con la colaboración de Berta, de la que se ha enamorado.

Finalizado el rodaje Ángel Fernández Franco marcha a Melilla para cumplir el servicio militar. Durante uno de los permisos se casa con Soledad García, con la que tiene un hijo. Ella se traslada a Archena (Murcia), de donde es su familia, en tanto que él permanece escondido en Barcelona. Pero en abril de 1984 es detenido en Alicante. En noviembre es juzgado por dos delitos cometidos en 1978 y 1980. La primera acusación es por robo con intimidación y tenencia ilícita de armas cuando, en compañía de Juan Moreno Cuenca “El Vaquilla”, Antonio Ugal Cuenca “El Carica” y Alfredo Carot Aparici, fue sorprendido por un inspector de policía cuando intentaba robar un coche. El segundo, cuando huía de la policía en una furgoneta en la que se encontraron una pistola y una escopeta. Por éste delito se enfrenta a una condena de seis años, tres por cada una de las armas.

Yo, El Vaquilla (José Antonio de la Loma, 1985) le da una nueva vuelta de tuerca a la trilogía Perros callejeros. Recién publicada su autobiografía —redactada en realidad por De la Loma [Carlos F. Heredero y Antonio Santamarina: Biblioteca del cine español: Fuentes literarias (1900-2005). Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2010, pág. 501.]—, Juan José Moreno Cuenca, "El Vaquilla", se presenta a los espectadores tras los barrotes del presidio de Ocaña y se compromete a contar cómo ha llegado hasta ahí. Lo que sigue podría titularse "Los primeros golpes del Vaquilla". De la Loma y su hijo —pues ambos firman al alimón la realización— ficcionan la infancia de Juan José (Raúl García Losada), la ausencia de un padre de raza gitana, la dedicación de la madre (Teresa Giménez) al asalto a chalets, lo que la conduce a la cárcel y hace que Juan José se críe en casa de la Tía Penas (Carmen de Lirio), tratante de chatarra primero y luego receptadora de artículos robados. Junto al tío Manuel (Frank Braña) aprende a conducir y los rudimentos de la delincuencia. Con su hermano mayor, Antonet (Daniel Medrán), dará los primeros palos, perfeccionará la técnica del tirón, se fugará de cuanto reformatorio intente confinarlo y se convertirá en una leyenda del volante con apenas trece años.

En una escena, Ángel Fernández Franco, "El Torete" creado por De la Loma para sustituir al Vaquilla en la primera película de la serie, interpreta el papel de un abogado. A la puesta en abismo concebida por el guionista, contribuyen las intervenciones del protagonista de la historia, entrevistado en el penal por el periodista de Interviú Xavier Vinader. La fotografía de Carles Gusi y —suponemos— la coproducción con Alfredo Matas, deberían contribuir a dignificar el producto más allá del cine de explotación. Pero mediado el metraje, el dispositivo metaficcional se desactiva, las persecuciones en coche se suceden como en cualquier película anterior de la serie y la película corre hacia un tópico final que, al tiempo, remite al ciclo y deja de lado cualquier análisis o denuncia para acomodarse a la ley de la pescadilla que se muerde la cola: naces delincuente, vives como delincuente y morirás como delincuente.

El 19 de noviembre de 1985 se produce un motín en la cárcel de Ciudad Real, sofocado por la Brigada Rápida de Intervención de la Guardia Civil. Con motivo de la identificación de Juan José Moreno Cuenca como el cabecilla de la revuelta, José Antonio de la Loma y su mujer, Carmen Pérez Pueyo, publican el siguiente comunicado:

Como tutores legales de Juan Moreno Cuenca, el Vaquilla, y ante los acontecimientos desarrollados durante la tarde de ayer en la prisión provincial de Ciudad Real, debemos manifestar que una vez más un grupo de reclusos ha aprovechado la presencia y la popularidad de nuestro ahijado para organizar un secuestro de funcionarios previo a una intentona de fuga, obligándole ante amenazas a colaborar en la misma, seguros de que todos los hechos serían imputados a él. [El País, 20 de noviembre de 1985.]

El hecho de que Eloy de la Iglesia actuara de figura tutelar de José Luis Manzano y que lo convirtiera en protagonista del ciclo que constituye la otra columna de lo que se ha dado en llamar “cine quinqui” —Navajeros (1980), Colegas (1982), las dos entregas de El pico (1983 y 1984) ha propiciado siempre odiosas comparaciones. Vituperados por igual en su momento, De la Iglesia ha conocido una rehabilitación en los últimos tiempos que no ha alcanzado a De la Loma. Se ve que, desde la heterodoxia, el sensacionalismo resulta hoy más reivindicable que el paternalismo un tanto reaccionario del que hace gala el sujeto de nuestras preocupaciones. O sea, una nueva vuelta de tuerca al enjuiciamiento ideológico antes que al estrictamente cinematográfico y que delata la incomodidad que aún hoy en día siguen produciendo algunos elementos del subgénero de acuerdo con De la Loma: el charneguismo, la denuncia de la inoperatividad de las instituciones de corrección juvenil —ya apuntada en Sin la sonrisa de Dios, en 1951—, el ambiguo papel jugado por los medios de comunicación, y, sobre todo, la reflexividad de la tetralogía, su habilidad para convertir la pantalla en espejo del patio de butacas.

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Los personajes de Timanfaya (Amor prohibido) (José Antonio de la Loma, 1972) carecen de nombre. Son al tiempo pasiones encarnadas y abstracciones, portavoces de una idea o un sentimiento y símbolo en el que se cifra la tragedia. Ella (Patty Shepard) es víctima de la ambición de su marido (Manuel de Blas), embajador de un país —supongamos que latinoamericano— que está a punto de convertirse en el próximo presidente. Mujer independiente y un poco caprichosa, ella no puede evitar sentir cierto hastío de la indiferencia de su compañero por todo lo que no sea el poder. El joven (Christian Roberts) es un bohemio recalcitrante, escultor a ratos, sin el más mínimo respeto por la propiedad privada e incapaz de acostarse con una mujer a la que no ame sinceramente. El robo de una motora, conduce a ambos ante un paternal comisario de policía (Fernando Sancho), que encuentra más de un punto de coincidencia entre su ideal de justicia y la lucha contra el materialismo por la que aboga el joven. La intriga arranca mediado el metraje. El diplomático va a tener una reunión con la oposición en Madrid, el joven parte hacia Lanzarote y La Graciosa para hacerle un porte de droga al propietario de una discoteca (Frank Braña), amigo suyo, y la mujer le sigue hasta allí. Lo malo es que el comisario sigue a la joven y se da de manos a boca con el alijo. Perseguidos por la policía y los narcotraficantes, los amantes emprenden una huida desesperada por el mar de lava.

Música romántica de Stelvio Cipriani, hermosos paisajes canarios y cuerpos jóvenes, son el principal atractivo de esta historia de amour fou que por momentos deviene documental turístico. A algunos críticos, les parece más que suficiente:

José Antonio de la Loma narra la intriga con arreglo a los moldes clásicos, sin vanguardismos ni audacias; pero con eficacia y acreditando que aunque se inició en el cine como escritor hoy en día la dirección no ofrece para él ningún secreto. Indudablemente, el tema no está exento de puerilidades y  de cierta gratitud en la 1usicscón del obrar de los personajes. Pero estos son achaques de los que difícilmente se salva un realizador cuando tiene cuadriculada su libertad de expresión. [J. López Español, en El Mundo Deportivo, 1 de julio de 1972, pág. 25.]

Timanfaya es la primera producción de Films Zodiaco la productora con la que De la Loma va a llevar adelante todos sus proyectos en esta década, con la presencia habitual de CB Films como entidad coproductora y/o distribuidora. La alianza arranca con Razzia (La redada) (José Antonio de la Loma, 1972).

Miguel (Simón Andreu) es periodista y Linda (Linda Hayden), fotógrafa. Ambos trabajan en un diario sensacionalista de Madrid y, de vacaciones en Barcelona, justo antes de casarse, presencian de modo fortuito el crimen de una mujer. Aunque colaboran con el comisario Mendoza (John Justin) para identificar al argelino que ha cometido el crimen, deciden investigar por su cuenta y sacar tajada con un suculento reportaje. Poco a poco van descubriendo que el crimen tiene que ver con un importante alijo de droga en cuyo desembarco está implicado un macarra conocido como "El Dandy" (Máximo Valverde). Éste cuenta con la complicidad de un italiano llamado Gino (Antonio Molino Rojo), gerente de un club exclusivo en el que hay también prostitución de menores. Sus intentos de eliminar a testigos incómodos y a cómplices molestos darán lugar a una razzia policial en un barrio chabolista convertido en mercado de la droga, el Campo de la Bota, donde "El Dandy" busca ayuda para poder escapar del país. De la Loma volverá a estos mismos escenarios en Yo, El Vaquilla (José Antonio de la Loma, 1985).

El último viaje (José Antonio de la Loma, 1974) supone el aggiornamiento del ciclo criminal barcelonés filtrado por el modelo poliziesco cultivado por Umberto Lenzi. José Antonio de la Loma demuestra así que la cinematografía nacional puede competir en igualdad de condiciones con productos foráneos, aunque para ello haya que forzar un poco la máquina y mostrar el antebrazo de un yonqui con no menos de veinte pinchazos distribuidos a lo largo de toda la superficie útil. El argumento arranca con cinco líneas de acción convergentes: la fascinación que la adolescente Lara (Pauline Challoner) siente por Max (Julián Mateos), dedicado al menudeo; el atraco a una joyería por parte de Charlie (David Carpenter) y un cómplice heroinómano que resulta ser hijo de un comandante; la investigación que emprende el comisario Mendoza (Eduardo Fajardo) a partir de estos hechos; los negocios del narcotraficante (Antonio Pica), dispuesto a introducir en Barcelona el mayor alijo distribuido nunca Europa; y la infiltración de un teniente de la guardia civil (Simón Andreu) en el ambiente de los consumidores habituales a fin de desmantelar la red. Lo que no deja de lado De la Loma es el aspecto procedimental de la narración, aunque sus bazas ganadoras están antes en el morbo asociado a la corrupción de menores valiéndose del LSD y la heroína y los abortos clandestinos en Ámsterdam que en los medios con los que cuenta la policía. Tres o cuatro persecuciones automovilísticas espectaculares y un no menos espectacular síndrome de abstinencia nos ponen sobre aviso del camino que seguirá a partir de Perros callejeros (José Antonio de la Loma, 1977).

Otro punto de conexión con la futura serie es la presencia en Razzia y en ésta de Remy Julienne como responsable de las escenas de acción, coordinando el equipo de especialistas y las cada vez más sofisticadas persecuciones automovilísticas, de las que el francés se ha convertido en referente tras haber coreografiado The Italian Job (Un trabajo en Italia, Peter Collinson, 1969). Es probable que De la Loma entrara en contacto con él en el rodaje de Con la muerte a la espalda / Con la morte alle spalle / Typhon sur Hambourg (Alfonso Balcázar, 1967), cuya producción supervisó en su etapa Balcázar.

En Metralleta Stein (José Antonio de la Loma, 1974) De la Loma bucea en la guerrilla urbana barcelonesa de los años cuarenta y cincuenta para vaciarla de cualquier contenido ideológico y facturar una película de acción setentera: rutina policial, tiroteos con las fuerzas de orden público, persecuciones en Seat 1430... Las trayectorias vitales de los anarquistas Quico Sabaté y José Luis Facerías ya habían figurado en mayor o menor medida y amparadas para la ocasión en los códigos del policial B estadounidense en El cerco (Miguel Iglesias, 1955) y A tiro limpio (Francisco Pérez-Dolz, 1963). Pero De la Loma prefiere ceñirse al enfrentamiento mítico entre un representante de la ley y alguien que hace tiempo traspasó todas las fronteras, de acuerdo con el modelo propuesto en Behold a Pale Horse (Y llegó el día de la venganza, Fred Zimmerman, 1964), prohibida en España hasta 1979 y en la que Gregory Peck encarnaba a Sabaté. Establecido el marco referencial, pasemos al cuento... Mariano Beltran (John Saxon) es un peligroso delincuente que cruza la frontera franco-española para cometer sus delitos. El comisario Emilio Mendoza (Francisco Rabal) se la tiene jurada, así que apenas se entera de que está en Barcelona pone en marcha un dispositivo a fin de cazarlo. Cuando Beltrán hiere de muerte a un policía que es ahijado del comisario y éste se carga al hermano de Mariano, la situación degenera en vendetta personal. A punto de escapar junto a su novia (Blanca Estrada) por los Pirineos, Mariano Beltrán regresa para enfrentarse con el comisario Mendoza.

¿El resultado? Acción adrenalínica al más puro estilo del poliziesco. Lo mejor que se puede decir de Metralleta Stein es que De la Loma mantiene todo el metraje el acelerador apretado y que Saxon y Rabal (también doblado) conducen sus esquemáticos personajes con solidez y convicción. Lorenzo López Sancho destaca en su crítica el doble vaciado ideológico. La citamos por largo porque aborda el asunto en febrero de 1975, en el momento de más dura represión:

Si los dos filmes anteriores de Antonio de la Loma, filmes esencialmente de acción, tenían el valor realista de ser denuncias inmediatas de hechos y situaciones que ya se producen en nuestro país, este que ahora nos ofrece, titulado Metralleta Stein viene a ser como la imagen de algo real, pero vista en un doble espejo. Necesito explicar esta metáfora. De la Loma piensa en los atracadores que tienen por base posiciones al otro lado de la frontera francesa, y que cometido su acto violento aquí huyen para buscar la seguridad que les ofrece un país extranjero. Pero De la Loma no se atreve a contar directamente una historia así. Le aplica un primer espejo: Mariano Beltrán, el temible atracador, es un bandolero puro. Le ha suprimido el guionista los peligrosos perfiles sociales o políticos. Segundo espejo: a esa primera imagen ya descorporeizada de su peso político, le aplica una segunda estilización. La de que vuelve a España no movido ni por lo político ni por lo lucrativo, sino por el odio. Odia al comisario Mendoza, porque la última trampa de éste ha causado la muerte del hermano de Beltrán. Mendoza, a su vez, no actúa al servicio de nociones ideológicas, sino por pura rivalidad profesional. La imagen que ahora sale a la pantalla, depurada de circunstancias realistas que darían al relato caracteres críticos, sociales o políticos, queda reducida a puro filme de acción. Naturalmente, esas sucesivas decantaciones rebajan el valor del cuento. Al no aceptar sus perfiles realistas, el director está a salvo de investigar en la naturaleza de las acciones de Beltrán, en sus causas, en sus motivaciones y, por ello, en todo el contexto de una situación engendradora de las violencias que relata. Queda Metralleta Stein encerrada en sí misma, fugitiva de significaciones profundas, gratuita historia que debe valer por sí misma. Y vale, porque De la Loma dispone de una escritura cinematográfica muy vigorosa, brillante en lo descriptivo, dinámica en las secuencias de violencia y movimiento, como ya lo había demostrado en los dos filmes anteriores. [Lorenzo López Sancho: “Metralleta Stein, buena película de acción”, en ABC, 2 de febrero de 1975, pág. 68.]

Desde la distancia que proporciona una visión global del género en que se inscribe, López Sangüesa considera la cinta una suerte de puente en el cine policiaco “banalizado” del tardofranquismo y el noir politizado de la Transición:

Metralleta Stein puede leerse como un discurso en pro de la reconciliación nacional, aunque desde un prisma claramente tendencioso: De la Loma parece denunciar la perturbación de la paz de España por los crímenes de la izquierda, pero también la imposibilidad de integración social de muchos “rojos” condenados a una vida de supervivencia. [José Luis López Sangüesa: El thriller español (1969-1983). Barcelona, Laertes, 2019, pág. 326.]

Aunque los personajes de Timanfaya carezcan de nombre, el paternal comisario de policía interpretado en esta cinta por Fernando Sancho es el primer rostro del comisario Mendoza, con protagonismo creciente en las tres siguientes entregas del ciclo apócrifo. John Justin, Eduardo Fajardo y Paco Rabal serán sus siguientes encarnaciones, lo que tampoco ayuda a presentar estos cuatro títulos como una tetralogía cabal.

Más ambicioso es otro proyecto que nunca llegará a la pantalla. En la solapa de la novela El grito de la libertad [Planeta, 1976], se afirma que De la Loma ha realizado un largo periplo por África para recabar documentación para una producción de gran envergadura con un reparto de estrellas internacionales. Aunque este tipo de cintas se convierten en su pan de cada día en los ochenta, una década antes la financiación no parece estar lo suficientemente madura como para ponerse en marcha. De la Loma recicla entonces estos materiales para armar una novela con una estructura similar a la de Estación de servicio, en la que cada capítulo recibe el nombre de su protagonista hasta que todas las tramas confluyen en el clímax. Un país de África ecuatorial, que bien podría ser Costa de Marfil si hubiera sido colonia británica y no francesa, se prepara para celebrar el primer año de su independencia a principios de la década de los sesenta. El recién estrenado presidente Bukumba y su amigo Turé, responsable de la guerrilla y ahora ministro, son los peones en el juego geopolítico de soviéticos y chinos, estadounidenses y británicos. Mientras cada uno juega sus cartas para hacerse con el poder en esas veinticuatro horas decisivas —que a buen seguro constituirían el guión de la pretendida película— se van dando los antecedentes de cada cual, sin ahorrarnos emasculaciones como venganza —anticipando el clímax de Perros callejeros—, sexo interracial, matanzas en aldeas, y violaciones de niñas, pero también discursos en congresos panafricanos en Berlín, fines de semana en mansiones de la campiña inglesa o los tejemanejes entre diplomáticos y agentes secretos. Materiales, en fin, propios de un best seller que pudiera competir en las librerías con los de Jean Lartéguy o Frederick Forsythe.

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El magnífico Tony Carrera / Il magnifico Tony Carrera / Carrera - Das Geheimnis der blonden Katze (José Antonio de la Loma, 1968) es una coproducción hispano-ítalo-germana, que en su parte española asume Moncayo Films. La productora zaragozana se incorpora al proyecto de manera fortuita, debido a que uno de sus socios, el director de fotografía Víctor Monreal, forma parte del equipo de Internacional Germania Films, la empresa española que había puesto en marcha el proyecto y que quiebra poco antes del comienza del rodaje. [Javier Hernández Ruiz y Pablo Pérez Rubio: Moncayo Films: Una aventura de producción cinematográfica en Zaragoza. Zaragoza, Institución Fernando el Católico / Ayuntamiento de Zaragoza, 1996, pág. 127.]

Tony Carrera (Thomas Hunter) ha rehecho su vida. Ya no es aquel sarcástico ladrón de guante blanco cuya firma era "I am sorry". Sigue amando el riesgo, eso sí. Por eso ahora se dedica a la competición automovilística. Está a punto de casarse con la pelirroja Antonella (Erika Blanc) cuando en el circuito se presenta la rubia Ursula (Gila von Weitershausen), una mujer que parece saberlo todo sobre su pasado. Pronto se verá involucrado en un viaje a Holanda en cuya costa se encuentra la fortaleza de la que debe robar un maletín. Mientras tanto, Antonella encarga a una agencia de detectives que sigan a su prometido a todas partes. Como la fortaleza es inexpugnable, Tony decide cometer el robo desde dentro, introduciéndose subrepticiamente en una de las cajas que se almacenan allí en tránsito hacia Estados Unidos. La investigación de la policía, alertada por Antonella, y las intrigas de la organización criminal comandada por Serge (Gerard Tichy) y el profesor Einstein (Fernando Sancho) para apoderarse del maletín, sirven de soporte externo a la intriga sobre si el protagonista logrará sobrevivir a la falta de oxígeno, desconectar la alarma y salir de la fortaleza con el botín.

El rodaje se desarrolla principalmente en Holanda, pero también en Italia y Barcelona, en los estudios Balcázar. De la Loma tiene que hace auténticos equilibrios financieros porque, aparte de la quiebra de la productora española prevista inicialmente, la Cineproduzioni Associate no pudo asumir su parte a partir de la cuarta semana de rodaje. Aún así la cinta obtiene una buena recaudación en España y en el resto de los países que participan en la producción. Similar en su formulación genérica a las películas de Antonio Isasi, la cinta de De la Loma alcanza sus mejores momentos en las escenas de intriga pura y en las persecuciones automovilísticas por las estrechas calles de Ámsterdam, lo que se convertiría casi en una firma en el ciclo dedicado a los Perros callejeros.

Le tengo mucho aprecio a esa película —afirma De la Loma años después—. Fue la primera que tuvo una distribución y buena acogida internacional. [Entrevistado por Jaime López González de Peredo en Cine y Más, núm. 73, diciembre de 1990, y citado por Hernández Ruiz y Pérez Rubio: Op. cit., pág. 135.]

Aunque, como hemos visto, la productora titular es Moncayo Films, Hernández Ruiz y Pérez Rubio constatan la existencia de un contrato entre la firma zaragozana y Promofilm, la productora de José María Carcasona, por la que éste asume buena parte de los costes y los beneficios, a pesar de no figurar en los créditos. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Productores en el cine español: Estado, dependencias y mercado. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2008, pág. 236.]

Pues bien, Promofilm va a ser la productora de una serie de documentales turísticos y deportivos que José Antonio de la Loma rueda a continuación y de los que apenas tenemos testimonios. Monza Grand Prix (1968) está rodado en el autódromo de Monza, el 8 de septiembre de 1968, durante la celebración del Gran Premio de Fórmula Uno, así que es seguro que está montado a partir de los descartes de El magnífico Tony Carrera. Sigue su estela Indianapolis (1969). Y si Nueva York insólito (José Antonio de la Loma, 1969) presta atención a los marginados del Bowery —a los que ya se había acercado Lionel Rogosin en 1956—, las restantes entradas de este ciclo parecen tener una intención más próxima al travelogue: Bahamas - Nassau (1969), Islas del Caribe - Barbados (1969), Islas del Caribe - La Martinica (1939), Islas Vírgenes - Santo Tomás (1969) y La ciudad flotante (1969), rodado en el crucero France, en cuyas escalas es probable que se rodaran alguno de los anteriores. En el equipo se repiten los nombres de Marcelino Riba-Abizanda y Enrique Vila como directores de producción, Antonio Millán como director de fotografía en Technicolor y Techniscope, Teresa Alcocer como montadora y los italianos Gianni Marchetti y Riz Ortolani como autores de la música y Rogelio Hernández como locutor a partir de textos escritos por el propio De la Loma. Es más, a partir de este momento, en un rasgo de autoría que tiene tanto que ver con el orgullo del maestro en un oficio como con los resquemores hacia su consideración por parte de Iquino y los Balcázar, a partir de ahora cada una de sus películas llevará una cartela que acredite que está "escrita y dirigida por José Antonio de la Loma".

A pesar de la localización geográfica e histórica precisa, resulta poco rentable buscar cualquier rasgo de ideología en Golpe de mano (Explosión) / La furia dei giganti (José Antonio de la Loma, 1969). Por el contrario, esta coproducción hispano-italiana se decanta por la mímesis del cine de acción bélica que triunfa en ese momento en todas las pantallas del mundo — The Bridge of Remagen (El puente de Remagen, John Guillermin, 1969) o The Dirty Dozen (Doce del patíbulo, Robert Aldrich, 1967)— o su adaptación a los más modestos presupuestos del cine bis —No importa morir / Quel maledetto ponte sull'Elba (León Klimovsky, 1969)—, aunque la referencia más inmediata esté mucho más cerca: Posición avanzada (Pedro Lazaga, 1966).

Por eso, cuando el alférez Novales (Simón Andreu) se incorpora a la compañía del capitán Andújar (Daniel Martín) éste se encuentra cercado entre dos posiciones republicanas y su llegada, metralleta en ristre, resulta providencial. Tiempo habrá de contar la muerte de su padre en Monteharo, el pueblo donde está instalado el nido de ametralladoras, y sus propósitos de venganza. Lo que ahora cuenta es el tableteo de las armas, las carreras en zigzag para lanzar las granadas, la explosión de los morterazos que obligan a lanzarse cuerpo a tierra. Tras un interludio musical —torpemente resuelto por cuenta de la música enlatada— el alférez expone al capitán su plan para tomar el pueblo esa misma noche, antes de que los republicanos puedan retirarse y volar el único puente que permitiría el avance de las tropas nacionalistas. Han pasado veinte minutos y el doble golpe de mano ya está en marcha. La voladura corre por cuenta de un dinamitero asturiano, Paco El Fulminante (Frank Braña), que intenta convencer al Pernas (Fernando Sancho) de que él también abandone el pueblo, ya que fue él quien asesinó al padre de Novales, que era el cacique. Mientras Paco se despide de Teresa (Patty Shepard), el alférez asalta el nido de ametralladoras y el sargento Casquete (Rafael Hernández) y sus hombres intentan desactivar las cargas de dinamita bajo el puente. Pero el apoyo que esperan de la compañía no llega, porque el coronel (Antonio Casas) ha ordenado a Andújar que no abandone la posición. A pesar de todo, el alférez Novales decide tomar el pueblo por su cuenta a fin de ejecutar su venganza, lo que impedirá "in extremis" el capital, enviándolo a rendir cuentas por su desobediencia en un consejo de guerra.

Aunque Román Gubern ha querido ver en este comportamiento el aislamiento del garbanzo negro "no profesional" en el seno de un ejército formado por rectos militares de carrera, lo cierto es que De la Loma desarrolla la intriga a través de las acciones paralelas convergentes, concentra la acción en veinticuatro horas y apenas deja margen para psicologismos ni ideología. Golpe de mano es, a la postre, una película de acción no sólo sin buenos ni malos, sino también sin tesis a la que ceñirse, lo que lastra sin remedio otras películas contemporáneas como La orilla (Luis Lucia, 1971).

La segunda incursión de De la Loma en el western mediterráneo, bastante más tardía y ajena ya a la disciplina de Balcázar, es El más fabuloso golpe del Far-West / Hold-Up à Sun Valley (José Antonio de la Loma, 1972). El paisaje nevado dota a la película de un fondo escenográfico convenientemente simbólico, pero la acción igual podría haberse ambientado entre el maquis urbano barcelonés que quisieran pasar a Francia por el Pirineo o entre hampones de Chicago dispuestos a cruzar la frontera con Canadá.

Una banda de forajidos ha excavado una galería bajo la calle principal de Sun Valley para robar la cámara acorazada del banco. Cada uno parece haber llegado a la ciudad con un propósito distinto, pero el sábado, cuando cierre el banco, procederán a desvalijar la casa. Uno de ellos, Poldo (Charly Bravo), promete su amor a dos hermanas: Marion (Carmen Sevilla) es la recatada maestra; Sophia (Barbara Carroll), corista y lo que salga en el saloon. Otro, mexicano, Reyes (Fernando Sancho, es encarcelado como sospechoso el mismo día del atraco. Lupe (Patty Shepard), que también es mexicana y siente afecto por él porque ha salvado a su hermano pequeño, paga la fianza. Estos son los principales obstáculos en un plan perfectamente milimetrado que incluye la voladura de la escuela y del depósito de agua como maniobra distractiva que mantenga entretenidos a los del pueblo mientras ellos atracan el banco. La ejecución meticulosa del plan y la fuga de los miembros de la banda se prolonga durante dos tercios de un metraje que apenas desarrolla una caracterización poco más que superficial: el tahúr, el sargento de la Unión, el mexicano... La desaparición del botín lanza la intriga en una nueva dirección durante el último acto, cuando todos se enfrentan con todos para disfrutarlo en solitario.

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En 1964 José Antonio de la Loma se traslada de la factoría de Iquino a la de los hermanos Balcázar, donde asume la función de director de producción. La nueva situación ha arrancado con la firma del argumento y el guión de la versión española de Noches de Casablanca / Casablanca, nid d’espions / Spionaggio a Casablanca (Henri Decoin, 1963), el segundo de los tres títulos que Sara Montiel rueda para Balcázar a principios de los sesenta, y su participación en la segunda versión que José Díaz Morales realiza de La Revoltosa (1963).

En principio, parece lógica la atribución del argumento de Noches de Casablanca a Jacques Rémy, que ya ha colaborado con Decoin en un par de películas, al menos, sobre los tejemanejes de la Resistencia. En esta ocasión la acción se traslada a Casablanca en 1942, por lo que hay más de un préstamo de la celebérrima película de Michael Curtiz. Un atentado en los primeros segundos, unos papeles robados por un miembro de la Resistencia (Leo Anchóriz), un policía francés venal (Marice Ronet) y un todopoderoso delegado nazi en la ciudad (Franco Fabrizzi) remarcan el paralelismo. La trama se desvía de la falsilla cuando el alemán le pide a la cantante Teresa Vilar (la Montiel, claro) que le ayude a identificar al asesino de su amante (Tomás Blanco) a cambio de un salvoconducto que le permita regresar a España. En lo ideológico, Teresa Vilar se declara neutral: “Los resistentes o los colaboracionistas me dan lo mismo”. Y cuando Maurice le dice que es una mujer desconcertante, ella replica con toda naturalidad: “Soy española”.

La misteriosa identidad del Lobo, el cabecilla de la Resistencia, que sólo se revela una vez transcurridos dos tercios del metraje, resulta tan evidente que cualquier espectador lo ha adivinado la primera vez que aparece. Al contrario que en otras películas de la actriz, en las que todo se organiza en torno al melodrama de los sucesivos amores imposibles, el andamiaje de una intriga consistente juega a contrapié, puesto que las canciones que interpreta en el club Eldorado —a menudo tan anacrónicas como el peinado de Sara— tienen incluso un carácter más exento que de costumbre. Cuando termina de entonar Tatuaje o La vie en rose y la película retoma el pulso de la intriga, el engranaje chirría, pero cuando se intenta integrar la canción en la acción dramática —como cuando recupera la llave de la habitación en la que está encerrada mientras canta Bésame— la cosa resulta aún peor.

También figura De la Loma en el nutrido equipo literario de La dama de Beirut / Aventure à Beyrouth (Ladislao Vajda, 1965), más afín al modelo canónico de la cancionista arrastrada por el destino. Sara Montiel va desgranando las canciones con su peculiar fraseo al tiempo que alterna el cortejo de varios galanes: el maduro Fernando Gravey, el joven Giancarlo Del Duca, el canalla Alain Saury. La excusa argumental para este desarrollo presenta a la estrella como una cantante zarandeada por la vida, quien, por celos artísticos, ha sido denunciada por el robo de unas joyas. Ahora está en libertad provisional y sin pasaporte. Por eso acepta la propuesta de Xandro (Saury) y Gloria (Magali Noël) para actuar en Beirut. Pero en la villa a la que la conducen no esperan sólo que cante, sino que se acueste con los acaudalados clientes. Gracias a la ayuda del doctor Castello (Gravey) y su hijo (Del Duca) conseguirá escapar de las garras de la red y, una vez en París, triunfar en el mismísimo Olympia. Pero su pasado la persigue.

Entre el suspense y el musical, La dama de Beirut termina decantándose por el melodrama. Sara Montiel empieza y termina siendo una mujer que sufre los avatares del destino y que trae el infortunio a cuanto hombre se le acerca sin otra alternativa que enamorarse de ella locamente. El final, inopinadamente, abierto.

La fulminante reconversión de los Balcázar al credo vengador del spaghetti western apenas abierto el filón con Por un puñado de dólares / Per un pugno di dollari (Sergio Leone, 1964), lleva a José Antonio de la Loma —hombre de confianza del patriarca— a participar en una serie de guiones cuya principal característica son las crecientes dosis de violencia. En ¿Por qué seguir matando? / Perché uccidi ancora (José Antonio de la Loma, 1965), además de escribir el diálogo en español, en las copias italianas figura como director de "un film di Edward G. Muller", o sea Edoardo Mulargia, lo que ha llevado al especialista Rafael de España a poner en cuarentena la paternidad de De la Loma. [Rafael de España: Sin dólares no hay ataúdes: 50 ejemplos del western mediterráneo. Barcelona, Editorial UOC, 2019, pág. 54.]

Steve (Anthony Steffen) deserta del ejército y regresa a su pueblo para vengar la muerte de su padre a manos de López (José Calvo). Primero caen tres de sus hombres, luego otros tres que han ido a su rancho, y, por último, a Manuel (Hugo Blanco), el hijo del viejo López, en un duelo. A pesar de los reproches de su hermana Judy (Evelyn Stewart) y del amor que por el siente Pilar López (Gemma Cuervo), Steven sigue persiguiendo y matando a cuanto hombre está a las órdenes del instigador de la muerte de su padre. Un pistolero apodado Gringo (Aldo Berti) debe acabar con él, pero López no tardará en darse cuenta de que ha cometido un error al confiar en él. Confinados a los interiores y a los porches de las casas, los dos personajes femeninos son los encargados de difundir el mensaje conciliador que tranquilice la conciencia de censores y espectadores en tanto que los masculinos les proporcionan a estos últimos las dosis de adrenalina y crueldad cuya promesa les ha hecho pasar por taquilla.

La comisión de censura italiana, reunida el 4 de diciembre de 1965, prohíbe la entrada en los cines donde se proyecte Perché uccidi ancora a los menores de catorce años, porque sus miembros opinan que la historia se centra “en una venganza mutua despiadada en la que los protagonistas carecen del más mínimo atisbo de humanidad” y por el ambiente general de “violencia excepcional”. Y ello, a pesar de que la productora declara haber aligerado la escena de precréditos en la que los caballistas disparan contra MacDougall, atado a un árbol, y haber eliminado dos de las tres bofetadas que Gringo le propina a Judy para que hable.

Entre 1963 y 1968 José Antonio de la Loma aparece acreditado en una veintena larga de películas de Balcázar Producciones Cinematográficas. Las hay de aventuras, westerns, euroespías, acción… Únicamente una no está financiada en coproducción: la comedia Piso de soltero (Alfonso Balcázar, 1964). Y aunque en algunos papeles aparezca su nombre como responsable del argumento o los diálogos, en la copia sólo aparecen acreditados como autores del “guión cinematográfico” Jaime de Armiñán y Alfonso Balcázar.

En cualquier caso, lo habitual es que sólo quede acreditado de cara a la administración española. En las copias alemanas de la dilogía El salvaje Kurdistán / Durchs wilde Kurdistan y El ataque de los kurdos / Im Reiche des Silbernen Löwen (Franz J. Gottlieb, 1965), desde luego, brilla por su ausencia, a pesar de que De la Loma reclama no sólo la coautoría, sino la codirección. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Guionistas en el cine español: Quimeras, picarescas y pluriempleo. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1998, pág. 359.] Lo mismo ocurrirá con el díptico El tigre de los siete mares / Surcouf, l'eroe dei sette mari / Surcouf, le tigre des sept mers y Tormenta sobre el Pacífico / Il grande colpo dei Surcouf / La vengeance de Surcouf (Sergio Bergonzelli y Roy Rowland, 1967). Y aún hay una docena más de westerns y cintas de euroespías en cuyos guiones asegura haber trabajado sin que fuera reconocida en la pantalla su labor.

Aquí mismo hemos analizado por lo menudo su acreditación en las películas de espías coproducidas por la casa con Italia y Francia y a las dos en las que figura, además, como director: Totò de Arabia / Totò d'Arabia (José Antonio de la Loma, 1965) —aunque varios historiadores apuntan a que el rodaje podría haber estado en manos de Paolo Heusch [Rafael de España: Sin dólares no hay ataúdes: 50 ejemplos del western mediterráneo. Barcelona, Editorial UOC, 2019, pág. 54.]— y Misión en Ginebra / Feuer frei auf Frankie / Per 50. 000 maledetti dollari (José Antonio de la Loma, 1967). Antes que con el ciclo jamesbondista al que parecen remitir título y publicidad, ésta se ciñe al esquema de thriller cómico puesto en boga por North by Northwest (Con la muerte en los talones, Alfred Hitchcock, 1959). Persecuciones, pantalla ancha, acción, bellas mujeres, intriga y autoironía son los ingredientes del cóctel que De la Loma prepara con solvencia de barman experimentado.

Al mismo expediente recurre como guionista en Dinamita Jim / Dinamite Jim (Alfonso Balcázar, 1966). Alfonso Balcázar se toma muy poco en serio el material de partida, que no puede estar más alejado de los graves westerns mediterráneos al uso. Es éste un western paródico, con un protagonista que incorpora muchos rasgos de James Bond y con un indio americano, que no asiático, bautizado como “Tagore” nada menos. Pero el objetivo de lograr noventa minutos de entretenimiento a partir de material archisabido se cumple pundonorosamente.

Con la muerte a la espalda / Con la morte alle spalle / Typhon sur Hambourg (Alfonso Balcázar, 1967) —nueva alusión a North by Northwest— aparece exclusivamente como argumento y guión de Alfonso Balcázar y José Antonio de la Loma. Como los créditos no debían diferir de un país a otro, Francisco Balcázar escribe a la Dirección General de Cine exculpándose por el "olvido" al no incluir en la copia española una cartela en la que se diga que Giorgio Simonelli es responsable de los diálogos italianos.

Aunque no sea una producción Balcázar, en sus estudios se rueda también un título en el que De la Loma interviene como guionista: Diamantes a gogó / Ad ogni costo / Top Job (Giuliano Montaldo, 1967). Oficialmente asume la parte española Coral P. C., la empresa de Rafael Gil.

En 1968 De la Loma rompe sus relaciones con Balcázar sin que los estudiosos de la empresa de los hijos del peletero hayan conseguido desentrañar los motivos.

Lo cierto es que su ausencia va a influir negativamente en la trayectoria de la empresa, que sufrirá importantes errores de gestión. El 18 de diciembre de 1968, P. C. Balcázar pasa de empresa personal a sociedad anónima, con un capital de 5.000.000 de pesetas (importe muy inferior al capital realmente desembolsado), pero el cambio de régimen no mejoró la situación al entrar en crisis todo el sector el año siguiente. [Rafael de España y Salvador Juan i Babot: Balcázar Producciones Cinematográficas: Más allá de Esplugas City. Barcelona, Barcelona, Universitat de Barcelona, 2005, págs. 48-49.]

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Fuga desesperada / Le bourreau attendrà (Robert Vernay y José Antonio de la Loma, 1961) se rueda a finales de 1959 en los estudios La Victorine de Niza. La filmación prosigue en exteriores de Barcelona y la Costa Brava en las primeras semanas del año siguiente. Para su realización, De la Loma y Valentín Sallent, jefe de producción con Iquino y Carreras Planas, crean una productora denominada Java Films —las iniciales de los nombres de ambos— y se asocian con la francesa Atac (Acteurs et Techniciens Associés du Cinéma). Sin embargo, la presencia de Marius Lesoeur como productor invita a pensar en uno de esos embrollos tan habituales cuando interviene Eurociné. Desde luego, en la cartelería francesa el nombre de José Antonio de la Loma no aparece por ninguna parte.

Como es el único largometraje que no he podido ver en ninguna de las dos versiones, me pongo en manos de Ramón Espelt en lo tocante al argumento: Pierre Morlaix (Arturo Fernández), fugado de la prisión de Marsella, recibe la ayuda de Larsen y Marina (Paul Guers y Claire Maurier), una pareja de contrabandistas que le ayudan a abandonar el país en yate y le llevan hasta la Costa Brava, donde vive el tío paralítico de Marina (Milo Quesada). Morlaix es seducido por Marina que le convence para que asesine a Larsen, pero todo es una trampa: Pierre ha matado al capitán del yate al que la pareja debía dinero y, para colmo, cuando regresa a la casa se encuentra con el cadáver del tío, de cuyo asesinato le acusa la policía. El clímax tiene lugar en el barrio chino, donde Larsen dispara contra la pareja y es detenido por la policía. Los fugitivos perecerán en un accidente automovilístico mientras intentan ganar la frontera. [Ramón Espelt: Ficció criminal a Barcelona (1950-1963). Barcelona, Laertes, 1998, págs. 228-229.]

El estreno en casi toda España se produce muy tardíamente —en el verano de 1965—, estación poco proclive a suscitar la atención crítica. Y cuando por fin lo logra, como en el caso del reseñista de la Hoja del Lunes de La Coruña, éste se limita a decir que posee “tan escasos valores que no es posible dedicarle un análisis crítico”. [Manuel Sanhernán: “Desde mi butaca”, en Hoja del Lunes (La Coruña), 21 de junio de 1965, pág. 2.]

Por estas mismas fechas, De la Loma aparece ligado a otra empresa, Dabe Films, cuyo único fruto logrado es la coproducción No temas a la ley / Le cave est piégé (Victor Merenda, 1963). Sin embargo, a finales de 1960 se muestra de lo más entusiasta con éste proyecto —titulado entonces No cuelgue, por favor— y otros dos íntegramente españoles: Clarín de órdenes, que va a dirigir Pedro Lazaga; y una película propia en color y scope, La vida fácil. [Valentín García: "Noticiario barcelonés", en Primer Plano, núm. 1043, 9 de octubre de 1960.]

Durante esta etapa De la Loma sigue colaborando en los libretos de algunas producciones IFI. Acaso en recuerdo de su trabajo en Sin la sonrisa de Dios, Iquino le encomienda los argumentos y diálogos de dos películas protagonizadas por niños, en la estela de Marisoles y Joselitos. Ana María Mascareña “Morucha” y Juan José protagonizan Las travesuras de Morucha (Ignacio F. Iquino, 1962) y el crío en solitario encabeza el reparto de Un demonio con ángel (Miguel Lluch, 1963). Hemos de suponer que De la Loma cumple con su cometido profesionalmente, esto es, que se ciñe a lo que se le ha pedido: una película con su huérfana (Morucha) y su abuelito (Manolo Morán), el hijo trapisondista (Juan José) del sargento de la benemérita (Manuel Gas), una pandilla de arrapiezos revoltosos, una compañera de escuela cuya madre carece de medios para comprar las medicinas que necesita, un festival musical protagonizado por los chicos y un secuestro perpetrado por un por un gánster de pega (Luis Cuenca) del que quiere aprovecharse un publicitario espabilado (Ángel Lombarte). Para que no falte de nada, María Cinta, que interpreta a la hija del hombre más rico del pueblo, canta en francés. En resumen, película infantil y melodrama a partes iguales, con inserciones criminales y cómicas, en la que engarzar tonadillas flamencas y aires yeyés.

Cuando recibe el premio del público “a la película más simpática” en el Festival de Granollers, Iquino argumenta que su producción pretende entretener con dignidad y que el público no salga de la proyección “con la cabeza atormentada por la crónica negra o por los problemas que se les ha dado en llamar mensaje”. [Primer Plano, núm. 1131, 17 de junio de 1961.] Dicho por quien acaba de rodar Juventud a la intemperie (Ignacio F. Iquino, 1961), la cosa no deja de tener su guasa.

Como el concierto celebrado en los estudios Parlo Films, con los dos pequeños artistas cantando y bailando los temas que interpretan en la cinta acompañados al piano por el maestro Enrique Escobar, Iquino prodiga esta serie de apariciones públicas y actuaciones en directo de sus nuevas estrellas, consciente de que el buen funcionamiento de la maquinaria promocional constituye el cincuenta por ciento del éxito. Las sinergias no se agotan ahí, la editora musical de Iquino saca sendos 45rpm con las canciones de la película y en la escena de las fiestas patronales en el cine del pueblo se proyecta Botón de ancla en color (Miguel Lluch, 1961), producción IFI, por supuesto.

El fracaso en taquilla de la Las travesuras de Morucha —o, según otros, las desavenencias con los tutores de la protagonista femenina— indujeron a Iquino a sustituirla en su siguiente película para Juan José: Un demonio con ángel. Y así es como debuta en el cine la niña Maribel Ayuso, arropada por Juan José y por Cayetano García, que había hecho en la cinta anterior el papel de glotón insaciable al que parece predestinarle su físico. Este protagonismo infantil, las canciones del maestro Enrique Escobar y algunos apuntes ternuristas y picarescos salpimentados por José Antonio de la Loma a lo largo del libreto, son lo único que relaciona ambas propuestas. Para empezar, Un demonio con ángel está fotografiada por Ricardo Albiñana en Eastamancolor e Ifiscope. El entorno rural con sus fuerzas vivas de la cinta anterior, es susitutido por el ambiente urbano —el puerto, la Barceloneta, el zoo de la Ciudadela, el parque de atracciones del Tibidabo— en el que no faltan ni el turismo, ni la moda, ni la televisión.

El estreno de Las travesuras de Morucha en Barcelona la misma semana que Tómbola (Luis Lucia, 1962), colma la paciencia de algunos críticos. Miguel Porter Moix escribe en su sección “Cinta sin fin”, en Triunfo:

Los productores cinematográficos han descubierto una mina inagotable: se coge una criatura, se le enseña cuatro canciones, se pule un poco su natural simpatía y se encarga un argumento meloso a un señor listo. Todo ello se mete dentro de la máquina de hacer películas y luego, como quien no hace nada, se abre la taquilla y ya está. [Miguel Porter Moix: “La octava plaga: Las películas con niño”, en Triunfo, núm. 1309, 8 de septiembre de 1962.]

Bueno, pues el “señor listo” es José Antonio de la Loma.

 

El texto programático que abre Vivir un largo invierno (José Antonio de la Loma, 1964), como el de tantas otras producciones de Iquino, nos pone sobre aviso de la intención moralizante de la película. El guión de Iquino y De la Loma vendría a demostrar que la emigración no es fruto de causas sociales, económicas y políticas, sino de la ambición de algunos individuos aislados que ponen así en peligro lo que dejan en España: sus familias.

El caso no puede ser más a propósito... Juan (Ángel Lombarte) trabaja en un taller que pretende comprar con lo que gane en Alemania. Es un buen técnico y en unos meses piensa reunir lo suficiente para hacer realidad sus sueños y dar a su mujer, Teresa (Silvia Solar), todo lo que ella se merece. Va con él un compañero menos cualificado cuyo hijo también puede tener un futuro mejor si, al tiempo que trabaja en el taller, estudia Bellas Artes. Andrés (Fabrizio Moroni), quedará acogido en casa de Juan, donde las relaciones entre Silvia y su suegra (Consuelo de Nieva) no son todo lo buenas que podrían ser. Además, en el barrio todo son habladurías: una mujer joven, un chico que entra en casa apenas se ha marchado el marido... El colmado en el que trabaja Luis (Fernando León), macho en celo perpetuo, es foco de la maledicencia. En la Escuela de Bellas Artes, Andrés conoce a Mónica (Olga Omar), hija de un acaudalado provinciano con complejo de culpa que le paga a su hija un estupendo estudio en La Pedrera. Mónica se interesa por Andrés y la suegra de Teresa alienta esta relación porque intuye el peligro que se cierne sobre su casa, aunque el joven siente un rechazo que podemos llamar "de clase" por su compañera. Un día se presenta allí Luis con la excusa de entregar un pedido. Intenta forzar a Teresa. Andrés llega a tiempo para intentar salvarla, pero recibe una tremenda paliza. Su amor por ella es evidente y no puede ocultarlo por más tiempo.

La película se va internando así por la senda del melodrama y abandonando cualquier intención social más allá de su mera enunciación. El problema es que De la Loma tampoco lleva el melodrama hasta sus últimas consecuencias. Probablemente parte de la culpa sea de la (auto)censura y el resto de cierta incapacidad para el género. Tampoco los protagonistas resultan adecuados, así que el interés se va diluyendo a medida que pasan los minutos y las escenas se suceden con desgana fiando la progresión del relato al diálogo, con algún hallazgo muy ocasional de puesta en escena. A las inverosimilitudes de la trama se contrapone cierto gusto en la caricatura costumbrista por cuenta de la patrona del colmado, el chico de los recados y las clientas.

Los dos años de retraso en el estreno madrileño tampoco ayudan a que el juicio crítico resulte benévolo:

Lo que sucede es que se dan muchos rodeos y algunas situaciones se estiran y otras están construidas con énfasis, aparte de que se introducen anécdotas marginales muy forzadas —el intento de violación por parte del tendero, los planos de la tienda de comestibles, el chico de los recados, el duelo— que denotan una técnica vacilante en la definición de los personajes. Como director, José Antonio de la Loma queda, en general, discretamente, aunque se observan ciertos fallos en la dirección de actores, que a veces no dan el tono sencillo y convincente que exigen los tipos que incorporan. [Martínez Redondo, en ABC, 3 de junio de 1966, pág. 121.]

 

Mientras tanto, han llegado a la pantalla dos títulos más con producción IFI y guiones de José Antonio de la Loma. La chica del autostop (Miguel Lluch, 1965) es una película estándar de la factoría Iquino. Lo es por el guión de José Antonio de la Loma, que anticipa algunos rasgos del cine quinqui del que él mismo será el más ilustre cultivador en la década siguiente. También por el protagonismo de Olga Omar en cuyo cuerpo se encarna un erotismo que será la seña de identidad de Iquino cuando cultive ese mismo filón. Y, aún, por la presencia de la Barcelona popular como escenario privilegiado y omnipresente del relato. Como ya comentamos en otra ocasión...

El argumento sirve para fustigar una vez más a la juventud descarriada —y, de paso, a unos progenitores ausentes—, para mostrar a Olga Omar embutida en unos ceñidos vaqueros o tumbándose en la cama cubierta sólo por el sujetador, y para lanzar a un efímero grupo pop denominado Los Atlas, cuyos dos únicos temas puntúan machaconamente la banda sonora.

La otra tiene un cariz totalmente distinto. El primer cuartel (Ignacio F. Iquino, 1966) narra la creación de la Guardia Civil nada menos. Fernando Martín (José Suárez) es un militar que ha combatido valerosamente en las guerras carlistas. Sin embargo, cuando regresa a Córdoba después de un largo cautiverio en Lérida, se encuentra a Asunción (Marta May), su prometida, casada mediante engaños con Gregorio (Miguel Palenzuela), su hermano. Además, su casa ha sido confiscada. En el cortijo en el que se refugia se encuentra con Carmela (Gloria Cámara), una joven que se siente atraída por él. Para liberar al padre de asunción de la cárcel, Gregorio se pondrá al frente de las partidas de bandoleros cuyas acciones coordinan gentes enriquecidas con la guerra. Mientras tanto, en las Cortes se discute el proyecto del Duque de Ahumada de crear un cuerpo de guardia civil que proteja a los desvalidos de los abusos de los poderosos. Fernando proporcionará caballos al nuevo cuerpo y terminará integrándose en él. De este modo, la rivalidad entre los dos hermanos terminará convirtiéndose en un asunto político-militar, para el que Iquino y De la Loma adoptan un esquema puramente western: carlistas por confederados, bandoleros en lugar de bandidos, políticos corruptos por terratenientes o empresarios del ferrocarril corruptos y la Benemérita en vez de la caballería.