domingo, 24 de febrero de 2019

blanco y en botella... eloy de la iglesia

Pellas de arcilla, botellas de leche, gatos, escaleras de caracol... Todo en El techo de cristal (Eloy de la Iglesia, 1973) constituye un entramado de simbolismo freudiano y alegorías sexuales, que, no obstante, sirvieron para sortear a una censura empeñada en expurgar lo evidente. Aunque, como dice el dicho: blanco y en botella...

 
 
 

domingo, 17 de febrero de 2019

mujeres barbudas


Ya hemos hablado de ello en más de una ocasión.... Rafael Azcona era poeta y aspirante a torero en su Logroño natal. Cuando llegó a Madrid a principios de la década de los cincuenta dejó los versos y se metió a humorista. Trabajaba en La Codorniz, la escuela del humor. De los artículos pasó a las novelas y un avispado representante de productos cinematográficos italiano, Marco Ferreri, decidió que aquellas podían convertirse en películas. Intentaron primero Los muertos no se tocan, nene y terminaron haciendo juntos El pisito (1959) y El cochecito (1960), dos títulos emblemáticos del esperpento cinematográfico en la España del predesarrollismo.

La comunión de Ferreri con Azcona es absoluta, pero su camino en España se agota. Decide regresar a Italia, donde la industria del cine ofrece mejores posibilidades. El director se lleva consigo a su compañero de andanzas: “yo sé que el verá en Italia las cosas que veo yo”. Sus planes inmediatos son dos coproducciones. La primera debe de rodarse inmediatamente, con Monica Vitti como protagonista. Se trata de un guión que está escribiendo con Goffredo Parise, probablemente una primera versión de L’ape regina / Le lit conjugal (1963). En L’ape regina, subtitulada “Una historia moderna”, confluyen la vena satírica de Ferreri y la surreal-grotesca de Buñuel. Tanto que Forqué no duda en afirmar que tanto esta cinta como La grande bouffe / La grande abbuffata (La gran comilona, 1973) son películas netamente españolas “porque su estética y su plástica es española, con un estilo bronco, mesetario, carpetovetónico, que constituye como una versión del mundo extremeña o vallisoletana”.

Luego Azcona y Ferreri regresan a España para poner en marcha una adaptación de El castillo en la que llevan trabajando dos años. En el reparto previsto están Charles Aznavour, Simone Signoret, Peppino De Filippo y Annie Girardot. Pero la película no se rodará hasta 1971 bajo el título de L’udienza / L’audience (La audiencia, 1971), en una versión ambientada en el Vaticano y deudora del espíritu pero no de la letra de la obra de Kafka. Algo que no será exclusivo de esta cinta: el poso es evidente en tantas cintas de Azcona protagonizadas por personajes obligados a enfrentarse a instituciones que los apabullan. La admiración del guionista por el escritor checo encuentra su materialización más inmediata en esa adaptación de América que Azcona siempre aspiró a concretar algún día.

La idea común sigue desarrollándose con un tono esta visión al aguafuerte del mundo, que llevan progresivamente al paroxismo, con un juego de espejos entre deformidades físicas y morales multiplicado grotescamente que da lugar a La donna scimmia / Le mari de la femme à barbe (Se acabó el negocio, 1963). Algunos han querido buscar el origen de la película en un relato del humorista francés Cami en el que se narra la truculenta historia de un árabe que, devorado por los celos, termina mutilando a su mujer, que finalmente escapa con el dueño de una barraca de feria que la exhibe por los pueblos su cuerpo sin brazos, piernas, ojos, ni tan siquiera dientes. Lo cierto es que hay un modelo histórico y, por ello, mucho más truculento: la mexicana Julia Pastrana, que sufría una enfermedad conocida como hipertricosis. Como el “científico” de la película, los médicos de la época diagnostican que tal fenómeno sólo era posible por el cruce contra natura entre un ser humano y un orangután. Julia viaja a Estados Unidos en 1854 donde la exhiben como la “Mujer Oso”. Abolida la esclavitud, el empresario Theodore Lent sólo encuentra una solución para hacerse con el fenómeno… casarse con ella. Comienza así la explotación de Julia en una doble vertiente: para públicos populares, la exhibición pura y dura en la que la mujer pasa por un ser agreste y analfabeto; para la buena sociedad, tertulias en su casa, donde brilla con sus conocimientos de idiomas y su interés por la literatura. El mayor empresario del circo de su tiempo, P. T. Barnum, asegura que aquello es “demasiado para el circo”. Seis años después, de gira por Rusia, Julia queda embarazada, pero el parto se complica y la madre y el hijo —cubierto de pelo, como su madre— fallecen en poco tiempo. Lent agota los últimos cartuchos y vende entradas para presenciar la agonía de Julia. Luego, hace embalsamar los cuerpos y los vende a la Universidad de Moscú, pero al enterarse de que las momias son exhibidas públicamente, reclama los cuerpos y vuelve a poner el negocio en marcha. En este último tramo, Azcona y Ferreri se atienen a la realidad histórica casi punto por punto.

Desde el punto de vista iconográfico, otra de las fuentes reconocidas de inspiración de la película es el lienzo "La mujer barbuda (Magdalena Ventura con su marido)" encargado por el virrey de Napoles al Españoleto en 1631 y conservado actualmente en el Museo del Prado.

La donna scimmia es una de las cintas menos valoradas de la pareja y, sin embargo, desde el punto de vista de construcción del guión, opinamos que es uno de los trabajos más precisos de Azcona; de un rigor cartesiano pero, al mismo tiempo, con una capacidad fascinante para conducirnos de la mano hacia los círculos más profundos del infierno. Haciendo gala de una economía narrativa magistral, Azcona escaleta la película en apenas diecisiete escenas. Sólo un par de ellas están compuestas por más de una secuencia; el resto se reduce a diálogos a dos o tres bandas. La simplicidad aparente del método deja a la vista un mecanismo de relojería en el que cada nueva elipsis supone un salto en el vacío en la degradación de Antonio Focaccia (Ugo Tognazzi) en su afán por explotar al fenómeno (Annie Girardot). Nada sobra; acaso la crueldad innecesaria de la marcha nupcial en la que María canta aquello de “blanca y radiante va la novia…” asediada por la gente. Sin caer nunca en la babosería, María va ganando a nuestros ojos en dignidad al tiempo que Antonio claudica.

La escena del Museo, cuando Antonio va a recuperar los dos cadáveres, es brutal en su abulia burocrática. Para la última, la exhibición de los fenómenos embalsamados en una barraca, no hay adjetivos. Desoladora sabe a poco. La aberración ha tocado fondo pero, como siempre en Azcona, es perfectamente lógica. La lógica de los personajes, no la del cine. Auténtico hombre de espectáculo, Antonio asume la máxima norteamericana: “The show must go on”. La historia del cine ofrece curiosas simetrías. En su gira europea Julia Pastrana imita a Lola Montes. ¿No existen, salvando las distancias, parecidos razonables entre este final de La donna scimmia y el de la película postrera de Max Ophuls?

Durante la negociación para que María haga striptease en un club parisino el empresario insiste: “Ah, l’argent! L’argent!”. He aquí el quid, el meollo, el intríngulis. Al contrario de lo que afirma el título español, el negocio no se acaba. Azcona y Ferreri exponen claramente a lo largo del relato que todas las relaciones son económicas. Antonio pide a María el dinero que esconde bajo el colchón para poder pagar el árbol donde ella tendrá que hace de mujer-mona; la urge a realizar su papel porque cuanto antes empiecen, antes recuperará su inversión; la supuesta investigación científica —que no busca otra cosa que la desfloración de un monstruo— se trata en términos de compensación empresarial; cuando María se marcha quiere recuperar su maleta y su cartilla de ahorros; y cuando Antonio pretende recuperarla, lleva un donativo a las monjas; el sacristán de la capilla a la que van a rezar por la salud de su futuro hijo exige un nuevo óbolo.

Aunque la película pasó el filtro censorial italiano en 1964 clasificada para mayores de catorce años "por contener escenas y secuencias inadecuadas para la particular sensibilidad de los mismos menores", según Ferreri en algunas ciudades se estrenó sin las dos últimas secuencias. El corte de este tramo final —se quejaba el milanés— convertía la fábula moral que él y Azcona habían concebido en un folletón romántico con muerte de la heroína incluida. El productor italiano pretendía así dar gato por liebre, porque la muerte de María y su bebé podía ser leída en clave de redención de Antonio.Ya estaban hechos el guionista español y el director italiano a estos apaños. El cochecito, su última película española, sufrió también los embates censoriales y sólo llegó a las pantallas después de que rodasen una escena más en la que don Anselmo (Pepe Isbert) llama arrepentido a su familia para decirles que la sopa tiene más matarratas que fideos.

No fue ésta la única modificación que sufrió la película. Ferreri y Azcona se vieron obligados a rodar un final alternativo, que es el que ofrece, aún hoy, la versión francesa: Le mari de la femme à barbe. El desarrollo es idéntico hasta la llegada del doctor, que pretende que María aborte. Esta escena se ha suprimido, probablemente por su dureza. Se mantienen la de la visita a la capilla de los ex votos y la conversación en la terraza con las revistas ilustradas que muestran niños sanos y lampiños, pero el desarrollo de la secuencia del hospital cambia radicalmente. El bebé nace sin pelo y María empieza a perderlo a consecuencia del parto. Se siente como desnuda. Antonio argumenta que rascando bien —“¿con piedra pómez?”— en breve estará como siempre. Pero no. Tanto en el convento donde viven de caridad como cuando intenta denunciar al hospital recibe el mismo consejo:
—Trabaje usted.
Antonio se indigna. Lleva treinta años trabajando. Pero cuando un conocido le ofrece volver al negocio con una familia de enanos no se decide.
—¿Qué saben hacer?
—Nada. Son fenómenos.
Le mari de la femme à barbe termina en el puerto de Marsella. Antonio tiene un trabajo digno como estibador con el que mantiene a su mujer y a su hijo. De vez en cuando echa una ojeada a la sección de espectáculos del France Soir, pero en París ya nadie se acuerda de ellos.

El estreno en España de esta versión edulcorada en fecha tardía —1969, seis años después de su realización— permitía al crítico del diario La Vanguardia Española el comentario condescendiente:
La trama toma, hacia las secuencias finales, un giro imprevisto, entre divertido y sentimental, que hace desarrugar el entrecejo a los espectadores a quienes el humor gris no complace del todo. Porque por fortuna, todo acaba bien, en medio de un sorprendente desenlace de tono muy humano. [La Vanguardia Española, 7 de mayo de 1970, pág. 49.]
En la conclusión original la explotación del hombre por el hombre es expuesta en toda su crudeza. En un proceso paralelo al de Chumy como dibujante, Azcona ha evolucionado desde un humor que nunca fue de “saloncito rococó” al humorismo “agresivo” en la línea de Jonathan Swift, al que no en vano señala Breton como precursor del humour noir entendido al modo surrealista. Al fin y al cabo, el relato codorniciano de Azcona “¿Se pueden aprovechar los niños enfermos graves?” no deja de ser una variante del panfleto swiftiano Una modesta proposición para evitar que los hijos de los pobres de Irlanda sean una molesta carga para sus padres y para su país, y hacerlos útiles al público.

Ficha técnico-artística
La donna scimmia / Le mari de la femme à barbe (Se acabó el negocio, 1963)
Producción: Champion (IT) / Les Films Marceau-Cocinor (FR)
Director: Marco Ferreri.
Guión: Rafael Azcona y Marco Ferreri.
Fotografía: Aldo Tonti. Música: Teo Usuelli. Montaje: Mario Serandrei. Diseño de Producción: Mario Garbuglia.
Intérpretes: Ugo Tognazzi (Antonio Focaccia), Annie Girardot (María), Achille Majeroni (Majoroni), Filippo Pompa Marcelli (Bruno), Ermelinda De Felice (la hermana Furgonicino), Antonio Altovoti (Antonio), Elvira Paolini, Eva Belami, Ugo Rossi.

sobre la escenografía de una mujer en peligro

"La cuestión económica ha sido siempre fatal para la libertad creadora del escenógrafo. Yo recuerdo, en uno de los últimos films en el que yo actué como escenógrafo, que tenía como director inteligente a Santugini, que es decir persona de buen gusto y conocedor de buen cinema. Como debe ser, entre director y decorador existía un total acuerdo en nuestro mutuo trabajo. Yo había hecho unos decorados que cumplían las exigencias de la dirección, pero ¡ay! había hecho un presupuesto y el presupuesto subía a cuarenta mil pesetas. Me llamó la Producción y me dijo nada más que esto: «Ontañón, los decorados son preciosos, pero donde pone cuarenta mil, debe poner dieciséis mil.»
Se hicieron los decorados por esa suma y... ¡claro!..."

Santiago Ontañón: "Nueva estética del decorado",
en Nuevo Cinema, núm. 2, julio de 1938.

domingo, 10 de febrero de 2019

la balada del verdugo (y 2)



La carta de Alfredo Sánchez Bella a raíz del pase en el Festival de Venecia ha sido ampliamente difundida. Las reacciones de José María García Escudero y del consejo de ministros presidido por Franco forman parte de la leyenda de la película. Las críticas se repartieron entre quienes le afeaban su mal gusto en la elección del tema y los que encontraban que el tratamiento servía a los intereses de España. Muñoz Suay y Berlanga solían quejarse de que la crítica italiana de izquierdas no les fue especialmente propicia, más allá del elogio momentáneo destinado a dar publicidad internacional a las ejecuciones del comunista Julián Grimau, el 20 de abril, y las de los anarquistas Francisco Granados Gata y Joaquín Delgado Martínez, el 17 de agosto.

Mario Soldati siente cierta desazón, pero todo su interés está en la interpretación de Manfredi, a la cual considera que la realización no ha sabido ceñirse adecuadamente. Según el cineasta y escritor, Manfredi —que acaba de debutar en la dirección con el episodio “L’avventura di un soldato”, de L’amore difficile (1963)— habría hecho mejor en dirigirse a sí mismo. Berlanga y Azcona no contarían demasiado en las elecciones temáticas y formales, y sería Flaiano quien habría elegido “de entre las diversas cuerdas de su humorismo, el macabro”, toda vez que “por su apariencia física podría haber nacido en España en vez de en los Abruzos”.Sin embargo, la crítica de L’Unità, órgano del PCI, no puede ser más elogiosa:
“apólogo amarguísimo por una condición humana atroz, La ballata del boia congela la risa en los labios en el mismo momento en que la suscita. El humor negro de Berlanga (y de Azcona) pierde aquí y allá su carácter de extravagancia elusiva, para incardinarse con firmeza no sólo en la tradición cultural ibérica, sino en la realidad contemporánea concreta del infeliz país”.
En la orilla opuesta se sitúa la muy desinformada del Diário da Manhã portugués tras el pase de la cinta en una Semana de Cine Español en Lisboa, en enero de 1964:
“La sangrienta crueldad castellana tiene una truculencia y una vivacidad que no se compadecen con clasificaciones que la parangonen con el humor anglosajón o francés, avatares mucho más comedidos e intelectuales del pesimismo existencial que a todos es común. Por la parte española figura Rafael Azrona [sic.] para representar la vena humorística española y el italiano Tulio Pimelli [doble sic.], argumentista habitual de Fellini, vino a ayudarle a darle un lado cotidiano sórdidamente ‘día a día’ que acrecienta considerablemente el horror de toda la cinta".

Menos ideologizado pero igualmente espantado parece Bosley Crowther, crítico titular de The New York Times, quien después de alabar individualmente el reparto, la música, la fotografía e, incluso, el subtitulado inglés, aconseja a sus lectores que, “a menos que tengan ustedes un sentido del humor un tanto morboso, piénsenselo dos veces antes de ir a ver esta película”.

Las reacciones internacionales aconsejan nuevos cortes que se han de sumar a los ya realizados antes de su proyección en Venecia y que afectaban a la escena de la instalación del garrote en el patio de la prisión provincial y al volumen del sonido de los hierros en la banda de efectos, que debía amortiguarse convenientemente.

Al igual que el sonido de los hierros, algunos diálogos fueron silenciados. Los desajustes entre las versiones editadas en formato domestico en España e Italia nos permiten comprobar que mientras José Luis se hace lustrar los zapatos por un limpiabotas antes de solicitar la plaza de verdugo, está murmurando algo sobre largarse a Alemania a trabajar como mecánico, que es una de los temas suprimidos en la copia española. Como la frase no está en boca, poco costaría alterarla.

El cotejo de ambas copias no permite establecer conclusiones definitivas en cuanto a la censura. Aparte de las lógicas diferencias en los títulos de cabecera —en las que cada cual barre para casa—, diez secuencias presentan alteraciones en el montaje. Las escenas del aeropuerto, de la funeraria y del patio de la prisión terminan antes en el montaje italiano. Las secuencias de la llegada al puerto de Palma de Mallorca y de la comitiva de las misses también presentan breves diferencias al principio o el final de la secuencia, aunque ninguna de estas alteraciones sea atribuible a la censura. No es el caso de los últimos 22 segundos de la trifulca en quiosco, cuando José Luis va a buscar la moto y Álvarez se queda hablando con uno de los bronquistas; en este caso hay alusiones a la dudosa moralidad de la mujer y al vestuario de los ministros, en afilada réplica al reproche de que vayan disfrazados “a la federica” para un entierro de postín.

En cambio, de la copia italiana ha desaparecido el fragmento en que dos jóvenes preguntan en la Feria del Libro por alguna publicación sobre Antonioni —con el que Flaiano ha colaborado en La notte (La noche, Michelangelo Antonioni, 1961)— o Bergman y el académico Corcuera (José Franco) replica si la tal Bergman es Ingrid.

También falta en el montaje español un único plano del guardia civil con el megáfono en las Cuevas del Drac y una explicación de Amadeo en la terraza de la fonda de Palma sobre las bondades del pescado del Mediterráneo: “Ya pueden decir lo que quieran del pescado del norte ¡Pescado como el de aquí no se encuentra en ninguna parte! ¡Menos las sardinas, claro”. Un poco antes, en esa misma escena, la fondista ha hecho un pregunta en mallorquín a un tal Sadurni que figura en la copia española y no está en la italiana.

Por último, la secuencia de la funeraria termina en la copia española con un detalle lírico-macabro suprimido en la italiana. Para reconciliarse con Carmen, José Luis toma una flor de una corona mortuoria y se la entrega con delicadeza chapliniana.

Como el informe de la segunda intervención censorial no consta en los expedientes de conservados en el AGA, debemos guiarnos por las declaraciones de los protagonistas. García Escudero hablaba de algo más de cuatro minutos y catorce cortes. Con el paso de los años, Berlanga elevaba la cantidad hasta los ocho minutos. J. Creach, corresponsal en la clandestinidad en España de Combat, contabilizaba “doce cortes antes de poder ser estrenada en España” después de su pase en versión íntegra en Venecia.

A tenor de las declaraciones de los implicados podemos colegir que la mayoría de los cortes han sido repuestos en las copias que circulan habitualmente. La escena de la instalación del garrote en el patio de la prisión provincial de Mallorca es menos esperpéntica de lo que la recordaba Muñoz Suay, pero no por ello menos estremecedora. Más que porque José Luis hubiera de probar los hierros en su propio pescuezo —Amadeo ya le midió el cuello para que Carmen le comprara una camisa y el funcionario le colocará su corbata para la ejecución— porque supone un plus de tensión al momento en que José Luis deberá enfrentarse a su destino.

La secuencia del embalse resultaba gravemente afectada por la triple censura que impedía que José Luis sintiera deseo por el tentador cuerpo de Carmen, que expresara su voluntad de marcharse a trabajar a Alemania y por la demostración burlesca que Amadeo hace sobre el funcionamiento de sus herramientas con Álvarez como voluntario conejillo de indias. Poco debió quedar de ella entonces, más allá del preámbulo. En ambos guiones aparece Álvarez muy divertido sacando la lengua durante el simulacro de apiolamiento, algo que no era del agrado de nadie.

Si se pasó por alto la alusión a la Guerra Civil en la primera versión del guión —mientras le cambian el colchón a su suegro, éste le espeta a José Luis: “A ti lo que te estropea es que no has ido a la guerra” — no pareció conveniente insistir en uno de los diálogos más ácidos de la primera versión, que se verá compensado en la segunda con el hilarante discurso del verdugo sobre los distintos sistemas de ejecución de la última pena. Así rezaba el fragmento descartado:

“ALVAREZ
Que sí, hombre, que sí… Yo mismo, antes de conocerle, pensaba que los verdugos… eran…. Ya me entiende… Y ahora, en cambio.
Levanta la copa de anís y hace un vago gesto de brindis. AMADEO lo imita.
Ah, una cosa… He estado dándole vueltas a lo de la guerra. Usted tiene razón, pero es que en estado de guerra se fusila.
AMADEO, con mucha convicción:
Una salvajada, el fusilamiento. En cambio, si nos hubieran encargado a nosotros de…
Hace un gesto indefinible que significa ‘liquidar’.
Toda esa gente… Porque en el fusilamiento, como no son profesionales, unos tiran a los brazos, otros a las piernas, otros al aire… Al final, ya le digo, siempre hay que dar el tiro de gracia”.
Estos cortes llegan a afectar a la distribución de la película. Tanto es así que la distribuidora CB Films solicita que dichos cortes no figuren en el cartón que ha de acompañar a cada copia de exhibición. A cambio, su titular, Luis Garrido, se compromete a firmas una declaración jurada en la que hará constar que los cortes efectuados en la copia son los mismos que figuran en el expediente, para lo cual habrían procedido a seguir las indicaciones censoriales en el propio negativo de la película y habrían depositado los fragmentos correspondientes en dicho organismo. El motivo de esta solicitud, burocrático, no deja de tener un aspecto estrictamente comercial que a nadie se le escapa:
“El motivo de esta petición se debe a que al llegar a provincias y a los locales de pueblos la copia con el cartón de censura, por la extensión del texto, da la impresión de ser mucho más de lo que en realidad han sido, y de que se formule un juicio que hace rebajar la categoría de la película e incluso el que algunas empresas se nieguen a contratarla por creer que afecta al desarrollo de la misma”.
En noviembre de 1963, Naga Films solicita que le sea concedido el premio de Especial Calidad —denominado “Interés nacional” hasta la llegada de García Escudero a la Dirección General de Cinematografía—. La resolución de la comisión es negativa.

Al mismo tiempo, en los ambientes cinéfilos de Toulouse se espera con ansiedad el pase de la cinta. La asociación de críticos cinematográficos de la ciudad francesa realiza una petición en tal sentido ante el consulado español. El titular, Pedro Antonio Cuyas, remite una carta al Ministerio de Asuntos Exteriores en la que describe el “ambiente intelectual y periodístico” de la ciudad como “extremadamente hostil al Régimen español” por lo que opina que es una inmejorable ocasión para la propaganda sobre los logros y la apertura imperantes en España. No parecen opinar lo mismo los responsables de la Dirección General de Cinematografía, quienes, a raíz de la campaña orquestada por Sánchez Bella, aducen que
“dadas las circunstancias concurrentes en el caso y el ambiente creado a propósito y con motivo de la película de referencia no parece oportuno su presentación en dichos actos”.
Suponemos que no fue la inoportunidad de esta petición lo que propició su traslado a Mauritania como embajador ese mismo mes.

domingo, 3 de febrero de 2019

la balada del verdugo (1)

  En colaboración con Dani Gascó


En el archivo de Filmoteca Española existen dos versiones mecanografiadas de El verdugo. La primera va firmada por Rafael Azcona y Luis García Berlanga y corresponde al libreto presentado por Naga Films a censura previa el 13 de enero de 1963. La película iba a ser entonces una producción exclusivamente española y estaba previsto que el rodaje comenzase el 18 de febrero y se prolongase a lo largo de tres meses con el obligatorio parón de la Semana Santa.

El desarrollo inicial es bastante similar al de la película acabada: José Luis trabaja en una funeraria y termina acostándose con Carmen, la hija del verdugo Amadeo, que es la única que no se asusta al enterarse de su oficio. Carmen queda embarazada y, a pesar de las intenciones de José Luis de escurrir el bulto, termina casándose con ella. La jubilación de Amadeo y la posibilidad de acceder a un piso, obligan a José Luis a postularse al puesto de ejecutor. Todo va viento en popa, hasta que la administración que le ha concedido el piso y le ha estado pagando religiosamente el sueldo por no hacer nada, lo reclama para una ejecución en Palma de Mallorca.

En esta versión ya se encuentra la escena matriz de la película, que también tiene peso considerable en la breve sinopsis que acompaña el proyecto en el trámite administrativo:
Un grupo de gentes bondadosas animan al desgraciado a ir por su pie hasta el lugar en que va a morir. José Luis, espantado, manifiesta su sorprendente decisión: se niega a actuar. El grupo que acompaña y anima a bien morir al reo se parte en dos y una de estas partes se dedica a animar a bien matar a José Luis. Durante unos instantes, condenado y verdugo caminan sostenidos por sus benefactores, que les prodigan frases de ánimo y de conforte.
Sin embargo, el personaje de Carmen carece del desarrollo que tendrá más adelante, aunque desplaza a José Luis del desenlace, toda vez que la pareja viaja sola a Palma, sin la compañía de Amadeo y el niño, que tanto peso tendrán en la versión definitiva. De ahí que en el final de la primera versión sea radicalmente distinto del definitivo:
Carmen espera en el muelle. Y llega José Luis. Sí, lo ha hecho. Le entrega a su mujer el sobre que contiene la prima que ha recibido y Carmen rompe a llorar desconsoladamente, por su marido, por ella, por la Justicia y por todos.
La segunda versión  se presenta a censura previa el 8 de abril, está ya firmada por los antedichos y Ennio Flaiano y se enmarca en el acuerdo de coproducción —el setenta por ciento es asumido por la empresa española y el treinta por ciento restante por la compañía italiana de Moris Ergas, Zebra Films—. Estos porcentajes deben dotarse de contenido de una manera un tanto esquinada. En el segundo presupuesto se baraja también la figura del ayudante de dirección como parte de la aportación italiana, pero Berlanga terminará optando por confiar este puesto de responsabilidad a Ricardo Muñoz Suay, a la deriva tras el naufragio de Uninci provocado por el affaire Viridiana. Así que terminarán conformando el equipo italiano apenas cuatro personas y deberán cubrir un coste de 6.600.000 pesetas, frente a los 15.400.000 que aporta la compañía española. Se lleva la parte del león Nino Manfredi, que interpreta al protagonista, relegando así a José Luis López Vázquez —la elección inicial de Berlanga y Azcona— al papel de hermano. Manfredi recibe por su trabajo 4.100.000 pesetas que debería pagar semanalmente Zebra Films. Emma Penalla y José Isbert, los protagonistas españolas, cobran la décima parte. El único otro intérprete italiano con un papel de cierto peso es Guido Alberti, que encarna al director de la prisión, así que el resto del coste debe ser asumido por el director de fotografía, Tonino Delli Colli y el guionista Ennio Flaiano, quien ya había colaborado con Berlanga en la versión italiana del guión de Calabuch / Calabuig (Luis G. Berlanga, 1956).

Pero es en el libreto donde el presupuesto queda descompensado. En el proyecto inicial, Azcona y Berlanga asumían al alimón el argumento y el guión y percibían conjuntamente 750.000 por este trabajo. En el nuevo presupuesto Berlanga cobra 250.000 por el argumento en exclusiva, además de su sueldo como director, en tanto que Azcona y Flaiano reciben cantidades equivalentes de medio millón de pesetas cada uno. Éste extremo consta en el acuerdo de coproducción, artículo 3, apartado c:
Escenificación. La escenificación y los diálogos de la película serán redactados por los señores Luis Berlanga y Rafael Azcona en colaboración con el señor Ennio Flaiano.
Desde su colaboración en Calabuch, Berlanga había expresado en repetidas ocasiones su deseo de volver a trabajar con Flaiano. Valga como ejemplo una carta del 25 de enero de 1958:
lo primero que les pido [a los de Uninci], que es tu presencia aquí —o la mía en Roma— me lo niegan rotundamente, diciendo que no pueden arriesgarse a pagarnos un guión y unas dietas para que al final lo eche abajo la censura o mi capricho, pues me atribuyen esta facultad de ser un indeciso, facultad terrible para la industria cinematográfica.
Manfredi asegura que, apenas recibió el guión de Azcona y Berlanga se puso, con la ayuda de Flaiano, a adaptar el personaje a sus características.
Juntos partimos en un avión a España. La producción nos había dado billetes de segunda clase, no nos consideraban importantes y teníamos bastante miedo. Ninguno de nosotros quería confesarlo, y durante el viaje estuvimos hablando como locos, sin parar un momento. Al llegar a Madrid, bajamos del avión por la escalerilla de cola y vimos a una pequeña multitud esperando alrededor de la escalerilla de primera de clase. Supusimos que sería por la llegada de Sophia Loren, que estaba rodando en España con los estadounidenses, y nos acercamos nosotros también a fisgar. En ese momento, el comandante del avión, que me conocía, hizo un gesto, señalándonos: nos dimos cuenta entonces de que nos estaban esperando a nosotros. En ese momento, Flaiano echó a correr y desapareció. Ya no volvimos a verlo.
En sucesivos recuentos, Berlanga recuerda como principal aportación del escritor italiano, la suavización del final. Frente a la frase brutal con la que se cerraba este primer guión —“Me tendré que comprar una muñequera hasta que me acostumbre”— parece que fue Flaiano quien propuso el billywilderiano: “Eso mismo dije yo la primera vez”. Pero en otras ocasiones, se muestra mucho más taxativo:
Era un tipo maravilloso, estupendo, al que adorábamos todos los amigos españoles […] Fue un guionista muy adorado por Federico Fellini y, en concreto, ahora que lo pienso, creo que en El verdugo no hizo nada.

No sería el único problema surgido de la coproducción. El 27 de junio de 1963 Nazario Belmar remite un escrito a la Dirección General de Cinematografía para dar cuenta de que la productora italiana está incumpliendo el contrato de coproducción y que el organismo se interese ante su homólogo italiano —la Direzione Generale dello Spettacolo— por esta anomalía. Entretanto, Nino Manfredi se ha negado a rodar el día 3 de junio y ha sido Naga Films la empresa que ha tenido que cubrir la parte proporcional del pago semanal del actor, del cual se iba a hacer cargo íntegramente Moris Ergas. Dos semanas después un nuevo escrito de Naga Films confirma que Zebra Films ha empezado a hacer efectivos los pagos.

Aunque Manfredi habla de su trabajo con Flaiano para adecuar el personaje de José Luis a sus características como actor, poco podemos deducir del alcance de la intervención del literato italiano en las modificaciones introducidas en el libreto. Buena parte de ellas obedecen a las exigencias de la comisión de censura previa, que, en su informe final de junio de 1963, pone objeciones a quince de las treinta escenas de las que consta el guión original. La mayoría de ellas tienen que ver con las efusiones entre José Luis y Carmen, pero también a la presencia de damas de la buena sociedad en las dos ejecuciones y, sobre todo, al tratamiento que se da a los personajes que representan al funcionariado, a la magistratura, a las instituciones militares y a la iglesia católica. A pesar de estas recomendaciones, Víctor Aúz, uno de los vocales de la comisión, asegura que no encuentra nada especialmente reprobable en el guión, aunque, “conociendo la identidad de sus realizadores, existen en él una serie de insinuaciones que pueden hacer que de él resulte una película con muchos peligros”. De la misma opinión es el jesuita Carlos María Staehlin, quien argumenta que, “aunque abunda en cosas de no muy buen gusto, no atenta gravemente contra las Normas de Censura”.

Entre las secuencias que levantan recelos por su asociación entre Tánatos y Eros están las dos en que José Luis y Álvarez acuden a un domicilio particular para trasladar un cadáver y Álvarez se dedica a perseguir a la criadita en tanto que José Luis pretende escaquearse para ir a acostarse con Carmen (secs. 7 y 8 en la primera versión) y una en la playa de Palma de Mallorca (sec. 26) en la que Carmen descubre el mar y José Luis debe irse a ver al reo y que culminaba con un plano en el que “la sombra del maletín se proyecta sobre unos fenomenales cuerpos de mujeres que toman el sol en bikini”.

Las dos primeras escenas serán sustituidas por una en el aeropuerto de Barajas en el que una viuda joven no reconoce a su difunto marido estadounidense y en la que Azcona y Berlanga bromean sobre la presencia de Charlton Heston en España para el rodaje de 55 Days at Pekin (55 días en Pekín, Nicholas Ray, 1963). También se cuela aquí una referencia solapada a la presencia de las fuerzas aéreas estadounidenses en España y a la posibilidad de que transporten armamento atómico.

Otras dos escenas que desaparecen en la redacción del nuevo guión tenían lugar en el interior y el exterior del sotanillo-sastrería de Antonio (secs. 17 y 18), el hermano de José Luis, adonde acuden éste y Amadeo a solicitar una recomendación, toda vez que la petición al académico Corcuera no ha surtido efecto. La anterior (sec. 16), localizada en la Real Academia Española, pervive en la segunda versión del libreto, pero es sustituida en rodaje por otra cuya acción se desarrolla en la Feria del Libro del paseo de Recoletos. Amén de cambiar el sentido de la misma —Corcuera accede a facilitar la sinecura por intercesión de Amadeo, que actuó como consultor en uno de sus libros— Berlanga y Azcona aprovechan para incluir unas cuñas publicitarias por megafonía que, finalmente, no llegan a la pantalla. La caseta en la que firma el académico pertenecería a la Editorial Naga y entre los asistentes de la tarde se encontraría el propio Azcona firmando Los europeos, que “refleja de manera valiente y directa los problemas de la juventud española en la cosmopolita Ibiza de hoy y será llevada muy pronto a la pantalla”.

La última supresión de peso atañe a las dos secuencias de la cafetería en la que inicialmente trabajaba Carmen (secs. 3 y 14). En la segunda de ellas había otra indicación censorial que pedía la supresión del diálogo “¡Dos niños al año vamos a tener con este invento!”, en el que José Luis se refería al nuevo colchón de muelles que van a comprar para el nuevo piso gracias a sus emolumentos como funcionario de Servicios Especiales.

En cambio, Berlanga decide sobre la marcha rodar la escena de la bronca a la salida de la pagaduría, cuando José Luis intenta restablecer la paz entre dos hombres encolerizados (Goyo Lebrero y Agustín González) que discuten violentamente por el modo en que uno de ellos ha mirado a la mujer del otro.

En la entrada a las Cuevas del Drac la primera versión del guión indica genéricamente que “el rodaje se ajustará a las posibilidades del escenario”, mientras que el segundo detalla que Carmen y José Luis entran al espectáculo detrás de

unas chicas suecas estupendas, en short […] CARMEN va mirando el trasero de una de las chicas que le precede, un trasero que es una maravilla, de carne firme y musculosa, perfectamente modelado, a través del cortísimo short. Le dice a JOSÉ LUIS muy seria, si demasiada mala intención, mecánicamente:

CARMEN
No me digas que no es un asco… Estas extranjeras…
JOSÉ LUIS, al cual el trasero le gusta lo suyo, asiente con la cabeza.
CARMEN insiste:
… es que son sucias, mira, mira qué pelos…
JOSÉ LUIS mira el cabello de la chica, limpio, joven, fresco, maravilloso pero… despeinado con la gracia extraordinaria de la naturalidad. Y JOSÉ LUIS, que está enamorado de su mujer a pesar de todo, JOSÉ LUIS, que lleva a CARMEN de la mano, asiente otra vez hipócrita pero consecuente consigo mismo.

Con tomar otro camino en su resolución final, el nuevo desarrollo no resulta en absoluto anecdótico. José Luis coquetea con tres turistas a las que fotografía y que no dejan de apreciar sus cualidades de latin lover. Despierta de este modo los celos de Carmen, que se había despistado comprando unas postales para enviar a Madrid.

Otras secuencias, como la del colchón nuevo, se ruedan tal como fueron escritas, por mucho que la censura previa hubiera advertido sobre la necesidad de aligerarla y de que la censura a posteriori interviniera sobre ellas.

Addenda del 27 de mayo de 2021: La secuencia final de la primera versión tal cual está publicada en el Berlanga Film Museum:

Una mañana maravillosa, todo lo maravillosa que sea posible. El puerto de Palma, desde el ángulo más espectacular, con la ciudad al fondo, dorada por el sol. En un muelle y al pie de la escala de un barco de pasajeros, CARMEN, con una maleta, espera. Por la escala sube al barco gente que ha terminado sus vacaciones. Desde la borda se despiden otras personas, riendo, haciendo chistes y encargos, recibiendo recuerdos. CARMEN está nerviosa, mirando hacia la carretera que desemboca en el muelle. El barco hace sonar su
SIRENAZO
Cuando convenga llega un jeep a toda velocidad, frena, se detiene, y de él se apea JOSÉ LUIS, con su maletín en la mano. JOSÉ LUIS corre hacia CARMEN.
JOSÉ LUIS.- Vamos, vamos…
Suben por la escala corriendo, y ya en el barco buscan dos sillas de cubierta. Estas sillas deben estar situadas de manera que la pareja siga teniendo un fondo de película en tecnicolor. Durante un segundo, JOSÉ LUIS se dedica a recobrar el aliento. CARMEN lo mira, sin atreverse a preguntar nada. Luego, JOSÉ LUIS saca de un bolsillo un sobre y se lo entrega a su mujer. Ella queda sorprendida, con el sobre en la mano, y mira a su marido. Musita
CARMEN.- Entonces…
JOSÉ LUIS se pasa una mano por los ojos. Dice, con la cabeza baja, fastidiado o avergonzado.
JOSÉ LUIS.- Sí, sí, sí…
CARMEN, siempre con el sobre en la mano, aparta la mirada de JOSÉ LUIS y la fija en el vacío. Triste, pregunta
CARMEN.- ¿Has… podido…
JOSÉ LUIS se toca la muñeca de la mano derecha, como si le doliera
JOSÉ LUIS.- Me han obligado… No había solución…
Mira a su mujer en busca de su aprobación. Y dice
JOSÉ LUIS.- Tenía que hacerlo…
Mira a su mujer buscando su aprobación y sigue, como disculpándose
JOSÉ LUIS.- Horrible…
Ella lo mira a los ojos, tristísima. JOSÉ LUIS, que sigue tocándose la muñeca, dice
JOSÉ LUIS.- Me tendré que comprar una muñequera hasta que me acostumbre.
Suena la sirena del barco y retiran la escala.
SIRENAZO
CARMEN empieza a llorar silenciosamente, y JOSÉ LUIS la abraza y deja caer la cabeza sobre el pecho de su mujer. Los sollozos empiezan a sacudir a CARMEN, que llora por su marido, por ella misma, por todos… incluso por los turistas que, en una embarcación de recreo, cruzan bajo el barco acompañados por la música que alguien hace en cubierta para que todo sea perfecto.
FIN