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Forqué ya se había acercado a la televisión a principios de los sesenta. El 28 de noviembre de 1962 se emite en el espacio Hoy dirige... de TVE La pata de conejo (Leyenda gallega). Una década después recibe el encargo de realizar un programa breve a partir de un texto poético de Antonio Gala, El sombrerito (1970), para que concurra al Festival de Montreux.

En 1980 se embarca en la realización de Los siete pecados capitales, adaptación del best-seller de Fernando Díaz Plaja. Protagonizan la serie Jesús Puente y Juanjo Menéndez, pareja audiovisual de hecho en estos años. El primero encarna a un exiliado que regresa a España después de varios años en el extranjero y dicta una serie de conferencias en las que pretende diseccionar los defectos nacionales; el segundo es el director del Círculo donde el profesor expone sus teorías sobre la tolerancia y un antiguo amigo de juventud. La adaptación de Juan Miguel Lamet ilustra estas siete conferencias con toda clase de viñetas satíricas ambientadas en diversas épocas históricas y con simples gags que Forqué busca siempre integrar en el desarrollo argumental mediante la puesta en escena o el montaje, que firma Rosa Salgado. Pero la producción naufraga al llegar a las pantallas domésticas en octubre de 1980. A decir de algunos críticos, la erudición y las largas parrafadas del libro de Díaz Plaja han llegado a la pantalla doméstica sin apenas filtro dramático y el público pierde el interés después de los dos primeros capítulos, que ilustran la soberbia.

En 1981 es de los primeros a apuntarse a la publicitada “Operación 1.300 millones” de ayuda a la depauperada industria cinematográfica. TVE se ha comprometido a producir series de prestigio en soporte cinematográfico siguiendo la estela de la RAI y la BBC. Los tres primeros proyectos son el abortado Viriato de José Antonio de la Loma, la adaptación de Los gozos y las sombras de Gonzalo Torrente Ballester por parte de Rafael Moreno Alba, y el biopic televisivo de Ramón y Cajal que dirige Forqué a partir de un original de Santiago Loren. Son nueve capítulos de una hora de duración protagonizados por Adolfo Marsillach —que ya interpretó al premio Nobel español en Salto a la gloria (León Klimovsky, 1959)—, Verónica Forqué, Encarna Paso y Fernando Fernán-Gómez. La serie cuenta con un presupuesto de ciento cincuenta y ocho millones de pesetas y los mejores augurios: “La perfecta caracterización de los personajes y la excelente ambientación van a hacer, seguro, de la serie Ramón y Cajal una de las más importantes realizadas para televisión”. [Pedro Crespo: “TV: Ramón y Cajal y Los gozos y las sombras, a punto”, en ABC, 22 de julio de 1981, pág. 93.] La emisión arranca el 26 de enero de 1982 en la segunda cadena de TVE para pasar de nuevo, a partir del 15 de julio, a la primera, en una estrategia que pretende duplicar los ingresos publicitarios.

Declaraba entonces Forqué:

Es destacable que RTVE haya tomado conciencia sobre la importancia de trabajar personajes españoles, con series que pueden competir con las americanas y con muchas ventajas, porque al público le resultan más cercanos. El objetivo que intentamos con Ramón y Cajal era el de destacar un valor esencial del personaje, que era su verdad, su persistencia, esa tozudez aragonesa, y creo que en este caso hemos superado el listón. Nueve horas te permiten profundizar más en cada uno de los personajes, y a mí me es lo mismo el cine que la televisión, siempre que uno cuente con medios, pues lo importante son las imágenes. Quizá siga trabajando para RTVE: tenemos en proyecto hacer unos relatos de grandes autores galantes mediterráneos, cuentos humorísticos... Ya veremos. [“Adiós, don Ramón, hasta más ver”, en ABC, 30 de marzo de 1982, pág. 117.]

No habrá que esperar mucho porque en dieciocho meses ya están listos los trece episodios de El jardín de Venus (1983). Boccaccio y Guy de Maupassant van de la mano con María de Zayas y Braulio Foz, con una ambientación decididamente anacrónica, que busca sorprender al espectador. Forqué asegura que el tono es feminista porque los relatos presentan a las mujeres “como seres graciosos, listos y desvergonzados, frente a sus víctimas, que son siempre los hombres”. [Mercedes Rodríguez: “Crónica de Televisión”, en Diario de Burgos, 11 de octubre de 1983, pág. 29.]

Romanza final (Gayarre) (1986) es un biopic del tenor navarro protagonizado por José Carreras antes de que le diagnosticaran una leucemia y de lanzarse, junto a Luciano Pavarotti y Plácido Domingo, a la del arte lírico bajo marca comercial de “Los Tres Tenores”. Rodado sin la entonces casi preceptiva subvención del Ministerio de Cultura, pero con una aportación del gobierno de Navarra y los derechos de antena de TV3 y Euskal Telebista, los trescientos millones de pesetas del presupuesto estaba destinados a la realización de un largometraje y de una serie de cinco episodios que pretendía venderse a las televisiones de toda Europa. El formato para salas se estrenó en la primavera de 1986 en Madrid y, ya en octubre, en Barcelona, con la asistencia de Jordi Pujol y Joan Maragall. No es para menos teniendo en cuenta que Carreras protagonizaba la cinta y que cantaba un dueto con Montserrat Caballé, que también protagonizaba una pequeña escena. La película adolece, sin embargo de esta estructura episódica, de bruscas elipsis y de apariciones y desapariciones fulgurantes de determinados personajes, como los interpretados por Jesús Puente o Carlos Ballesteros, que delatan el complicado hilván de esta versión reducida. Sin embargo, de la otra, la televisiva, nunca más se supo. Tal como ha quedado para los restos, Romanza final queda lastrada por el envaramiento del tenor fuera del registro lírico y el carácter instrumental que tiene como “interés romántico” el personaje de Alicia (Aitana Sánchez Gijón / Sidne Rome, dobladas ambas por Verónica Forqué).

La serie Miguel Servet, la sangre y la ceniza (1989) supone el reencuentro de Forqué con Alfonso Sastre. El dramaturgo hace un alegato a favor de la libertad de expresión, que el realizador suscribe plenamente, al narrar la peripecia ante el Santo Oficio del científico aragonés. Juanjo Puigcorbé encarna a Servet y José Luis Pellicena a Calvino. Álvaro Forqué se encarga de la dirección de la segunda unidad, como ya hiciera en todas las series anteriores, tras haber debutado como meritorio en Una pareja... distinta (1974). Orfeo P.C., la productora familiar, se ha hecho cargo de sus primeros escarceos como director por cuenta propia: el cortometraje como productor Ojo, frágil (1981) y el largo El orden cómico (1985).

El testamento cinematográfico de José María Forqué, Nexus 2431 / Nexus (1994), es un auténtico disparate de producción orquestado por José Gutiérrez Maesso, con la británica Golden Pictures y los estudios Barrandov de Praga. Piquer pretendía hacer una película de espada y brujería en su propio estudio, pero a Maesso le surge la oportunidad de firmar la coproducción también con Checoslovaquia. Piquer se niega a viajar y Maesso le propone el proyecto a Forqué, que acepta con dos condiciones: reescribir el guión con su hijo Álvaro y que este se haga cargo una vez más de la segunda unidad. Como los checos están especializados en maquetas, el proceso incluye la redacción de un guión técnico, la elaboración de un meticuloso story-board, la construcción de todas las maquetas y decorados, el rodaje de dos unidades con actores en estudio y localizaciones naturales, el rodaje de maquetas y efectos visuales predigitales, una larguísima negociación en Checoslovaquia al pasar los estudios Barrandov a ser de propiedad privada, el triple proceso de postproducción y la negociación del reparto de los derechos mundiales. Como las ventas internacionales se prevén un bluff y no está dispuesto a renunciar a los sesenta millones que pone el Ministerio de Cultura, Maesso se queda con el mercado que luego le revende a Forqué por tres millones de pesetas. [Jesús García de Dueñas: José G. Maesso, el número 1. Badajoz: Festival Ibérico de Cine / Diputación Provincial de Badajoz, 2003, págs. 620-634.] En España, nunca se estrenará. La copia que ha estrenado la plataforma FlixOlé con motivo del centenario de Forqué tiene los títulos de cabecera en inglés y el rodillo de salida y el doblaje en español, realizado en los estudios Cinearte de Madrid.

Como suele ocurrir en estos casos, todo este barullo resulta mucho más interesante que la historia de Zhilya (Cristina Goyanes) y Ator (Jeremy Gilley), refugiados, tras la explosión del Sistema Solar, en el planeta Taron donde sobreviven gracias al scandium que les proporciona su monarca, Tarn (Oliver Tobias). Éste pretende casarse con Zhilya y Ator deberá evitarlo. Si hay alguien interesado en saber cómo sigue la cosa, pásese por La Abadía de Berzano.

En cuanto a la producción, Forqué viajó a finales de 1993 a sonorizar la película en Bristol, sede social de Golden Pictures. Desde allí escribió a Pascual Cebollada, que preparaba una nueva monografía sobre su obra:

Nunca había hecho una película de este género, No me parece lógico que me vaya sin hacerla. Tengo ahora un gran interés en el resultado. Sigo fiel a un viejo lema: “Lo intentare”.
Verónica va a empezar una nueva película. Álvaro, ya lo he dicho, viene a ayudarme y prepara otra, Carmen y yo estamos solos en casa, que ahora resulta excesiva. Nos acompaña Rufo, un perro yorkshire. El final del verano y los parques de Madrid están de color sepia por la sequía. Estas líneas parecen un epílogo. Hasta luego. [Ibidem, págs 621-622.]

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Madrid, Costa Fleming (1975) es una película de historias cruzadas de los inquilinos y agentes inmobiliarios de un edificio situado en la calle Doctor Fleming, de Madrid en pleno boom de la construcción. A partir del best seller homónimo del militar y humorista Ángel Palomino, José María Forqué intenta adentrarse por la vereda del esperpento coral, sin dejar de lado la crítica de costumbres. Como también se abandona a algunas veleidades poéticas —en uno de los pisos las palomas vuelan por doquier— y no descarta la escatología —la nueva vendedora debe vaciar la cisterna del inodoro del piso en venta porque siempre “ha pasado antes un albañil”—, las escenas se suceden sin mucha ligazón secuencial o genérica. Los principales hilos argumentales conciernen a la nueva vendedora (Verónica Forqué, hija del director), joven idealista abocada a tratar con un constructor sin escrúpulos (Agustín González); un jubilado (Ismael Merlo) que pretende vivir lo que le quede disfrutando de la vida gracias al alquiler de los siete apartamentos que ha comprado; la baronesa de Corinto (Mari Carmen Prendes), una proxeneta que explota sin contemplaciones a las chicas (Claudia Gravy, África Pratt...) que pretenden ejercer la prostitución en el barrio; y un hipócrita ya talludito (Luis Peña), dispuesto a volver a tomar las armas con tal de acabar con la oleada de inmoralidad que asola España. El hundimiento de un nuevo edificio en construcción —sin víctimas, eso sí— y el embarazo de todas las chicas, se presentan como catástrofes paralelas que conducen a una solución no exenta de cinismo de dos de las historias principales.

Forqué planifica con brío la mayor parte del metraje, saca lo mejor de un reparto entregado a componer personajes caricaturescos y resuelve con seguridad la escena más comprometida: la del derrumbamiento del edificio. Sin embargo, en el filo del moralismo termina cediendo al subrayado enfático, lo que confiere a Madrid, Costa Fleming una pátina de película trasnochada en el momento de su estreno. 

La adaptación de la novela de Segundo Serrano Poncela El hombre de la cruz verde era un proyecto largamente acariciado por Forqué. Con la colaboración de Hermógenes Sáinz en la adaptación y un reparto internacional encabezado por Jon Finch y Julliet Mills, Forqué se lanza El segundo poder (1976)a una producción de prestigio con mayor empeño en los departamentos de escenografía, ambientación y vestuario, como corresponde al género. Sin embargo, siempre fiel a sus querencias, Forqué no construye únicamente un gran espectáculo “de época”, sino que se embarca en una historia policiaca protagonizada por un agente del Santo Oficio (Finch): debe averiguar por orden del Inquisidor (Fernando Rey) quién fue el causante de la caída del príncipe Carlos, hijo de Felipe II, que lo tiene entre la vida y la muerte. Más que la verdad importa la exculpación del rijoso hijo del monarca. La víctima propiciatoria es Laurencia (Verónica Forqué), una muchacha ingenua que terminará en la hoguera según la (mala) costumbre de la época. La cinta se estrena en febrero de 1977, cuando, como bien decía el crítico de ABC [19 de febrero de 1977, pág. 52] “la historia que interesa más es la reciente del país”.

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Los símbolos zoológicos se acumulan en el guión de Hermógenes Sáinz y José María Forqué para No es nada, mamá, sólo un juego (1974): conejos atrapados en cepos, perros de presa, gallos de pelea, una iguana, un caballo... Y eso si atendemos únicamente a los animales. También hay un bonsái que Juan (David Hemmings) cuida con esmero para que crezca lo justo sin llegar a morir. La secuencia de precréditos pone en evidencia el carácter traumático que el sexo arrastra desde la infancia para él. Persigue a Lucía (Nuria Gimeno), vestida de conejita, hasta que ella cae en un cepo. Entonces, azuza a los perros para que la devoren. Desaparecido el objeto de deseo lo suplirá por Lola (Andrea Rau), a la que, con la aquiescencia de su madre (Alida Valli) mantiene esclavizada y sometida a un régimen de hambre y dominación hasta que, doblegada su voluntad, se somete completamente a sus caprichos. Por otra parte, el tío del joven (Paco Rabal) mantiene con su cuñada y su sobrino una relación de poder basada en su riqueza y en la escasa productividad de la fábrica que dirige Juan. Un giro inesperado, alterará las relaciones de poder en la casa.

Forqué aprovecha la lujuriante vegetación de Venezuela para ambientar esta historia de podredumbre moral. Regresará a este país poco después para rodar con Laura Gemser otra historia de sensualidad exacerbada La mujer de la tierra caliente / La donna della calda terra (1978). Es una historia que había escrito con Hermógenes Sáinz a la vuelta de su primer viaje a Venezuela y que entonces se titulaba sencillamente El encuentro. Pero la cartelera española ha dado un vuelco total en 1976 y a Senta Berger —la actriz prevista— la ha sustituido Laura Gemser, cuya celebridad internacional descansa en el personaje de Emanuelle negra: en cuatro años ha rodado nueve películas del ciclo —al menos, según los títulos españoles que utilizan la franquicia venga a cuento o no— firmados muchos de ellos por Joe d’Amato.

Los protagonistas de La mujer de la tierra caliente son “el hombre” (Stuart Whitman) y “la mujer” (Gemser), así de genéricos. Se encuentran en el limbo de un remolque de caballos, conducido por los rijosos Arquímedes y Goyo (Antonio Gamero y Paco Algora), así de concretos. En esa suerte de limbo, el hombre y la mujer comparten sus respectivas historias. La mujer le cuenta cómo, huyendo de un matrimonio concertado con el capataz de la hacienda en la que siempre ha vivido, llegó a la ciudad y pasó de mano en mano, sufriendo abusos, abandonos y robos. El hombre relata la desafección de su mujer (Pilar Velázquez), que no soporta la vida en la selva y terminará devorada por ella, en una secuencia de una torpeza técnica indigna de Forqué e imputable a los problemas que surgieron del rodaje cuando se esfumó el coproductor local y hubo que trasladar la producción a Colombia. Además, los personajes sainetescos de los camioneros y los sumidos en tormentos existenciales nunca terminan de encajar y la necesidad de “contarse” de estos últimos resulta demasiado forzada: los flashbacks alternos favorecen una estructura tan artificiosa como incómoda, por impuesta desde fuera, para el espectador. Por último, el giro final puede sorprender al espectador, pero se trata de un arabesco sin sentido alguno y, por tanto, insatisfactorio. Queda entonces un guiño buñuelesco en el personaje de Orestes (Enrique Alzugaray) y la belleza, siempre un poco fría, de Laura Gemser.

Si en 1974 habían pasado por taquilla 1.268.176 espectadores para ver No es nada, mamá, sólo un juego, cuatro años después sólo 410.507 acuden a ver La mujer de la tierra caliente, acaso porque tampoco obtuviera la recién creada clasificación “S”, que podría haber servido de reclamo para ciertos espectadores. Este descalabro suponer el fin de la vocación latinoamericana de Forqué.

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La buena marcha de El ojo del huracán / La volpe dalla coda di velluto (1971) en Italia favorece que la Orfeo P.C. de Forqué se integre en el circuito de las coproducciones. Casi de inmediato participa en Homicidio al límite de la ley / Un omicidio perfetto a termine di legge (Tonino Ricci, 1971), en cuyos títulos en España figura Rafael Azcona, aunque éste nunca la incluyera en su filmografía. Al contrario que el director de fotografía Cecilio Paniagua o la actriz Rosanna Yanni, el guionista logroñés fue incluido por Forqué entre las aportaciones para obtener el estatuto de coproducción. De nuevo Cecilio Paniagua es parte de la aportación de Orfeo P.C. a Ella... ellos... y la ley / Colpo grosso... grossissimo... anzi probabile (Tonino Ricci, 1972). Los intérpretes españoles son los forquianos José Luis López Vázquez y Juanjo Menéndez como integrantes de una banda de ladrones ineptos que pretenden obtener un botín de ochocientos millones liras del robo a la cámara acorazada de un banco. Los hijos del día y de la noche / La banda J. & S. Cronaca criminale del Far West (Sergio Corbucci, 1972) es un Bonnie & Clyde (Bonnie y Clyde, Arthur Penn, 1967) post-Trinidad, protagonizado por Tomás Milian y Susan George, a los que secundan Eduardo Fajardo y Rosanna Yanni. En estas tres coproducciones minoritarias de Orfeo P.C. figura Forqué como coguionista, aunque sólo fuera porque firmara la traducción de los diálogos en español. 

A finales de la década de los cincuenta escribió junto a Rafael García Serrano y Jesús Franco dos cortometrajes con los que este último debutó como realizador. Son dos películas institucionales para el Sindicato Nacional del Olivo: El árbol de España (1957) y Oro español (1959). Tres lustros más tarde, Franco recupera la relación con Forqué cuando Orfeo P.C. se hace cargo de la parte española de Al otro lado del espejo / Le miroir obscène (Jesús Franco, 1973). La cinta se desarrolla mediante una serie de largas secuencias entre las que median grandes elipsis. La irrupción de cada nuevo escenario o personaje carece de explicación o antecedente, lo que provoca un importante bache narrativo en el arranque del segundo acto con la inclusión de dos piezas jazzísticas completas. Claro, que todo esto carece de importancia para Jesús Franco, más preocupado por lograr una atmósfera alucinatoria que refleje el estado mental de Ana (Emma Cohen) tras el suicidio de su padre (Howard Vernon) en vísperas de su boda en Madeira. El trompetista (Robert Woods) y el director teatral (Ramiro Oliveros) que la cortejan en Lisboa aparecerán muertos tal como ella lo ha soñado al otro lado del espejo, adonde ha sido convocada por su padre. Frente a estas imágenes macabras y un tanto bufas o de rutinarios planos de transición —el zoom a un barco en Funchal—, Franco se dedica a la creación de metáforas y metonimias visuales de gran potencia: un pez se transforma en un cuchillo; una mano en el agua que se tiñe de rojo; la protagonista vestida de novia en la escalinata de su casa... Por la válvula de escape del onirismo descubriremos el secreto de Ana —un tabú que no debe ser verbalizado— y cuyo carácter de pesadilla queda patentizado por la reinterpretación del tema musical Madeira Love, cuya letra —cantada por Ana en la cave jazzista Porão da Nau— resulta absolutamente explícita. Robert de Nesle, el coproductor francés, consideró que la película no contenía suficientes escenas de sexo para que la película funcionara en Francia y Franco realizó uno de sus habituales pastiches, alterando el argumento para incluir algunas escenas lésbicas entre Alice Arno y Lina Romay, que no aparece en la versión española. Hasta donde hemos podido averiguar, Al otro lado del espejo se estrenó al sur de los Pirineos en agosto de 1975 pero en una versión convenientemente aligerada a la que le faltaban más de diez minutos de metraje.

Sin participar en la producción, Forqué asume también la escritura de algunos guiones que dirigen otros. Además de los dos cortometrajes de Jesús Franco, en 1964, escribe con Vicente Coello y Jaime de Armiñán un artificioso thriller que le venden a Antonio Román: Un tiro por la espalda (1964). A partir de un arranque tópicamente hitchcockiano, la cinta construye esforzadamente una intriga que se desarrolla a golpe de guión antes que sobre la planificación y montaje de cada secuencia. Paula (Yvonne Bastien) aterriza en Río de Janeiro y se extraña de que su marido no haya ido a buscarla al aeropuerto, pero cuando se presenta en su apartamento el conserje le indica que murió hace dos meses. Lo raro no fue la causa de la muerte —un ataque al corazón—, sino que Jorge Durán jamás dijo a nadie que estuviera casado ni dejó ninguna dirección en España. Poco después, la mujer del apartamento vecino (Eulalia Tenorio), bailarina en un cabaret de moda, la amenaza con descubrir que su marido sigue vivo y que podría haber tenido alguna participación en el atraco a una joyería... El empeño de Paula en que nadie quiere creerla, las indirectas de la señora Miller (Perla Cristal) sobre la muerte de Durán, la bancarrota de la empresa... Todo viene dado por el diálogo, en tanto que los exteriores naturales funcionan casi únicamente como fondos turísticos, sin integrarse nunca en la acción, que se desarrolla en el decorado del apartamento la mayor parte del metraje. Sólo en el tramo en el que Rivas y Paula deciden viajar a Campo Belem, donde supuestamente murió Durán, la película gana en interés: el apunte de una ceremonia macumba, el asesinato del doctor Lourenço (Manuel Arbó), que había certificado la muerte de Durán, la investigación de la policía (Tomás Blanco) y la huida de la pareja, proporcionan algo más de dinamismo a la trama. El giro final no por imprevisible resulta menos convencional.

En 1977 Orfeo P.C. se implicará en una coproducción histórica con Alemania y Austria: La última bandera / Die Standarte (Ottokar Runze, 1977). A pesar de que Verónica Forqué tiene un papel de cierto peso, su escaso atractivo nos ha hecho desistir de verla.

Poco después, a finales de la década de los setenta, Forqué aparece como guionista en los créditos de un puñado de coproducciones de Lotus Films —Una chica llamada Maryline / Le c... de Marilyne (Jean Luret, 1979), Paco el seguro / Paco l’infaillible (Didier Haudepin, 1979) y Buitres sobre la ciudad / Avvoltoi sulla città (Gianni Siragusa, 1980)—, la compañía que produce ¡Qué verde era mi duque! (1979) y El canto de la cigarra (1980).

Una chica llamada Maryline —“argumento y guión de José María Forqué y Jean Luret” en los títulos de las copias españolas— es un melodrama erótico softcore sobre las experiencias de una joven estudiante, la Maryline del título (Françoise Givernaud), que entabla una relación con Véronique (Verónica Miriel), una cantante a la que acompaña a Italia, donde se les presenta la oportunidad de abrirse a otras experiencias: Cuartetos, tríos y dúos heterosexuales y lésbicos proclaman la gloria y la miseria —la (a estas alturas del subgénero, inevitable) violación— de la liberación sexual.

 

En el polo opuesto, la coproducción hispano-ítalo-mexicana Buitres sobre la ciudad cuenta con unas mínimas secuencias de acción —un par de breves persecuciones automovilísticas, la explosión de sendos coches, unas pocas peleas a puñetazos...— y presenta, en cambio, una larga escena de violación de la novia del periodista Mark Spencieri (Maurizio Merli), la bióloga Isela (Lilli Carati). Éste es el modo en el que el pistolero de Trillat (Manolo Zarzo) advierte a Spencieri que deje de investigar el asesinato del magnate Niarchos y la desaparición de Marciano, un empresario cuya mujer (Nadiuska) le ha pagado una fuerte suma para decirle poco después que se olvide del asunto. Pero si Spencieri, asistido por Theo (Hugo Stiglitz), su fotógrafo, estaba interesado en esclarecer el asunto aún en contra de las órdenes de la policía española, ahora la cuestión se ha convertido en un asunto personal. Paco Rabal, Eduardo Fajardo o Mel Ferer, tienen dos o tres escenas para justificar su presencia en los títulos de crédito. Puede ser que el primero se aviniera a la colaboración porque su hermano Damián era también el representante de Nadiuska y Zarzo. A pesar del título italiano y de la participación de la productora de dicha nacionalidad Zeta Film, la cinta a lo que parece no llegó a estrenarse en Italia donde no queda constancia ni de su doblaje ni de su paso por la censura.

En las filmografías hispanas Forqué figura también como coautor de la adaptación de una novela de Jean-Pierre Thomacini en la coproducción de Un verano de infierno / Un été d’enfer (Michael Shock, 1984). La participación en la producción de Lotus Films hace pensar en una colaboración fantasma para conseguir el estatuto de coproducción, ya que en los títulos de la versión francesa, la original, Forqué no aparece por ninguna parte.

Hemos dejado para el final Paco el seguro porque es la única de las mencionadas en la que Forqué podría haberse sentido cómodo. Se trata de una cinta negrísima basada en una novela aún más negra de Andras Lazslo, el autor del relato que sirvió de base a Mi tío Jacinto (Ladislao Vajda, 1955). La necesidad de quedarse embarazadas de las jóvenes procedentes del pueblo que busquen colocarse en la capital como amas de cría da pie a una historia bastante sórdida, que, debido a los dilemas a los que se enfrenta el personaje central —el Landa de El crack (José Luis Garci, 1981) y Los santos inocentes (Mario Camus, 1984)—, deviene en tragedia grotesca. Es una pena que fotografía y dirección de arte no terminen de acompasarse a lo narrado y que Didier Haudepin carezca de la firmeza del aguafortista, necesaria para que se lograse un esperpento que uno se imagina perfectamente en manos de Azcona, Ferreri y Tognazi en la época de La donna scimmia (Se acabó el negocio, Marco Ferreri, 1963) en las de Forqué y Azcona de El monumento (1970).

la buena caligrafía de josé maría forqué (13)

Antes de asentar su alianza literaria con Hermógenes Sáinz y después de haber escrito guiones junto a Alfonso Sastre, Jaime de Armiñán o al comediógrafo de éxito Juan Alonso Millán, Forqué recaba durante un breve pero intenso periodo, a principios de la década de los setenta, la colaboración de Rafael Azcona. Juntos escriben cuatro guiones en los que el guionista riojano se pliega a los intereses del director, como, por otro lado, ha hecho con Carlos Saura a lo largo de la década anterior y hará en breve junto a Pedro Olea. Sin embargo, la época más prestigiosa de Forqué quedó atrás hace tiempo y su interés en esta etapa por denunciar la hipocresía del patriarcado y las armas que la mujer posee para ponerlo en evidencia no termina de casar con los precisos puntos de vista de Azcona. Es así que este bloque de su obra queda siempre como una nota a pie de página o enterrada en un epígrafe de colaboraciones misceláneas, trabajos alimenticios, que poco o nada aportan al prestigio del guionista.

Y, sin embargo, El monumento (1970), primer fruto de la colaboración entre Azcona y Forqué cuenta con varios puntos de interés en las filmografías de ambos. El argumento es del polifacético Jaime Picas: una sátira sobre la vida provinciana que funciona como sinécdoque de todo el país. Así, reaparece la figura del cacique, un viejo marqués propietario de todos los locales de la ciudad donde ejercen sus actividades profesionales “las fuerzas vivas”. Aprovechándose de esta circunstancia, el marqués se hace servir a la propietaria de La Flor y Nata, la pastelería local, en una interpretación más o menos contemporánea del derecho de pernada. El marido de la pastelera, a la que todos conocen en la ciudad por “el monumento”, es un cabrón consentido que mira para otro lado con tal de sacar tajada de la situación. El guión avanza con precisión mientras el marqués elige a la pastelera para que le sirva de guía y nos va mostrando una sociedad tradicional fundada sobre principios profundamente machistas. Es en ésta descripción de los mecanismos económicos y sociales que rigen la sociedad donde Azcona aporta lo mejor de sí mismo. La toma de conciencia por parte de María de que ha sido un objeto en manos de las fuerzas vivas y el fallecimiento del marqués en pleno éxtasis escopofílico —espía a la pastelera a través del espejo mientras se cambia— llevan la situación a un punto en el que la pastelera y su marido ya no son útiles al grupo y, al tiempo, suponen una lacra para el buen nombre de la ciudad. Ante la inhibición del marido, la mujer decidirá tomar la iniciativa y vengarse de toda la ciudad.

Forqué potencia todas estas relaciones mediante una puesta en escena en la que los personajes quedan empequeñecidos por la arquitectura y pone en evidencia la naturaleza del deseo masculino —al tiempo que sortea la censura— mediante la exposición a la mirada ávida del fotógrafo de fragmentos fetichizados de la anatomía de Analía Gadé. El más singular de todos ellos es aquel que coincide con el punto de vista del espectador —el fotógrafo está tras la cámara y accede a la visión completa del cuerpo de la modelo— y en el que el pubis queda oculto por una fotografía del fotógrafo con su mujer y sus cuatro hijos.

Cifrábamos en La vil seducción (1969) el encuentro Forqué con la actriz y una epifanía que, de hecho, supone un giro en su filmografía mediante el que la mujer adquirirá cada vez un rol más activo.

Diez años después de realizar El monumento, Forqué decide retomar la historia para convertirla en una comedia burlesca, fuera de época por su erotismo carpetovetónico de calzoncillo y sujetador. En ¡Qué verde era mi duque! (1979), oportunista coproducción con México de Lotus Films, el aristócrata titular está interpretado por José Luis López Vázquez y los pasteleros se convierten en sastres. la mexicana Susana Dosamantes es la mujer estupenda y Paco Cecilio, su marido, ahora decididamente homosexual. La aristócrata es Florinda Chico y no ha fallecido, de modo que la trama del monumento en su honor desaparece y el chantaje al resto de los hombres que han intervenido en la infamante intriga deviene una torpe escena de vodevil. El nombre de Rafael Azcona desparece totalmente de los títulos de crédito, así que hemos de pensar que las aptitudes críticas de la primera versión fueron debidas a su musa y no a la de Forqué.

Aparte de su profesionalidad y de su continuada colaboración con Forqué en estos años, poco encontramos de Azcona en El ojo del huracán / La volpe dalla coda di velluto (1971), un alambicado thriller con apuntes de giallo del que ya hablamos en otra ocasión:

 El título italiano de esta coproducción da más pistas que el español sobre la naturaleza de esta película, que se inscribe en el filón del giallo. Ambiente sofisticado, erotismo arty, personajes turbios y relaciones morbosas que, poco a poco, van tejiendo una terrorífica intriga en torno al personaje femenino son ingredientes que lo mismo se integran en una película de género que en una firmada por Claude Chabrol o de Brunello Rondi. De modo que nos encontramos ante un producto perfectamente homologable en cuya versión internacional abundan los desnudos de la protagonista convenientemente amputados para el estreno en España.

Lo que diferencia a La cera virgen (1970) de otras películas dirigidas y producidas por Forqué en esta etapa es la presencia de Carmen Sevilla al frente del reparto. En un periodo de su filmografía dominado por Analía Gadé, el protagonismo de la cantante confiere al proyecto un perfil musical que, a decir del propio director, permitió que las ensoñaciones eróticas de don Florencio Grijalba (José Luis López Vázquez) pasaran el filtro censor. El tal Grijalba, cacique en un poblachón manchego, vive obsesionado con el día en que trajeron desmayada a su casa la pobre María (Carmen Sevilla), desvanecida durante una procesión de Semana Santa. Hombre fuertemente reprimido, ha empleado a las tres hermanas de la chica (Maribel Martín, Eva Sanders y Eva León) en sus empresas y en el servicio doméstico de su propia casa. Pero ninguna es capaz de sustituir al objeto de su deseo, una María que se ha visto obligada a abandonar el pueblo y a ponerse a trabajar en un bar de alterne madrileño con el sobrenombre de Wanda. El despido de las otras tres hermanas hace concebir a María un plan para vengarse. Pondrán un club en el propio pueblo y así demostrarán la hipocresía de sus habitantes. Sin embargo, las cosas no funcionan como esperaban. Será el propio don Florencio quien las ponga sobre la pista del verdadero negocio: una cerería. Con esta tapadera religiosa los hombres del pueblo no tienen problema en acercarse al local y disfrutar de la compañía de las chicas que, eso sí, son castísimas y sólo piensan en casarse. Cuando don Florencio le confiese a María la índole de su obsesión, el hecho de que sólo pueda poseerla estando dormida, ella encontrará por fin el modo de poner en evidencia la hipocresía del cacique ante su familia y ante todo el pueblo. Retoma así la idea nuclear y la resolución de El monumento, cinta concebida también con Azcona dos años antes. Sin embargo, falta aquí la coherencia dramática de aquélla. El guión —cosa rara en Azcona— resulta derivativo hasta encontrar su centro de gravedad y los números musicales compuestos por Adolfo Waitzman y coreografiados por Sandra Le Brocq terminan resultando un lastre estilístico de difícil encaje en un conjunto en el que el erotismo rural —simbólicos melones y desplumado de gallinas— tiene, al menos, cierta gracia.

La obsesión por las parafilias fue probablemente el motivo por el que los censores dejaran pasar, en cambio, la escena más subversiva del conjunto, la del paso de Semana Santa con una Carmen Sevilla desmayada y vestida de doncella en el puesto de la Virgen, dos bailarines negros con grandes cirios, unos costaleros ataviados de cuero negro y chicas en top y liguero con látigos de nueve colas a modo de penitentes.

La fotografía de Manuel Berenguer, con predominio de grandes angulares deformantes, subraya el cariz grotesco de la historia, que es una adaptación libre, aunque inconfesa, de Las siete Cucas, una novela de Eugenio Noel que adaptó con mayor fidelidad Felipe Cazals en México en 1981. Forqué conserva la localización en la Mancha, pero debido a las presiones censoriales y a la presencia de Carmen Sevilla al frente del reparto, decide darle forma de musical lazaroviano.

En Tarots / Angela (1973), su postrera colaboración con Azcona, Forqué se embarca en un relato sobre las relaciones de poder con hechuras de thriller erótico. En los cuatro vértices del juego se sitúan un millonario ciego (Fernando Rey) con una residencia fastuosa en la Costa del Sol, su ama de llaves y despechada ex-amante (Gloria Grahame), el ambicioso chico para todo y alcahuete del millonario (Christian Hay) y una muchacha amoral aficionada al tarot (Sue Lyon) que ejerce ocasionalmente la prostitución. Rodada en coproducción con Francia, acaso la deslocalización sea el perjuicio más grave para una cinta cuya intriga pudo interesar al público contemporáneo, pero cuya artificiosidad resulta hoy difícil de digerir. Ya lo preveía el realizador en el momento de su realización:

Es una película cruel y despiadada, una película en la que esta circunstancia pasa a segundo lugar, pero desconfío de la capacidad de lectura incluso en lo que respecta a la crítica. Esta preocupación de ser entendido es una de mis últimas obsesiones. [Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia: Fernando Torres, 1974, pág. 175.]

El resultado es que, a pesar del reparto internacional, sólo medio millón de espectadores pasan por taquilla, cuando la media de este periodo para Forqué está en torno al millón y pico. Dentro de este ciclo de colaboraciones entre el guionista logroñés y el director zaragozano, El monumento y La cera virgen son las que mejor funcionan en taquilla, con casi un millón y medio de entradas por título. De todas formas, parte del presupuesto de Tarots estaría cubierto por Comptoir Française du Film, la productora gala, que lanza la película en Francia en noviembre de 1973, con una limitación de edad a mayores de dieciséis años.

Ante el fin de su etapa Acona, Forqué encuentra el recambio en Hermógenes Sáinz, con el que colaborará tanto en sus proyectos cinematográficos y televisivos prácticamente hasta el fin de su carrera: “Ha hecho versiones de clásicos, radio y televisión. Tiene talento creador, un gran instinto dramático y sus estructuras argumentales están muy bien construidas”, opinaba Forqué. [Florentino Soria: José María Forqué. Murcia: Editora Regional de Murcia, 1990, pág. 148.]

Aunque sus películas conjuntas a partir de la primera colaboración, No es nada, mamá, sólo un juego (1974), vayan por otros derroteros, la crítica de costumbres, se prolonga aún en dos de las primeras películas que escriben juntos. De Una pareja… distinta (1974) ya hablamos en su momento. En Vuelve, querida Nati (1976) Forqué y Hermógenes Sáinz toman como base el relato de Guy de Maupassant “La casa de madame Tellier”, que Max Ophuls había utilizado como cuerpo central del tríptico Le plaisir (1952). La anécdota es idéntica: un grupo de prostitutas se dan vacaciones por unos días para viajar al pueblo de la madame donde su sobrina va a hacer la primera comunión. El contraste entre la sofisticación de la mujer y sus pupilas y los rústicos campesinos, las diferentes morales por las que se rigen sus respectivas vidas, sirven de espoleta a la crítica de costumbres. Éste es el punto en el que más inciden Forqué y Sáinz: la hipocresía de los del pueblo les lleva a negar la evidencia, el origen de la fortuna de la que todos pretenden sacar partido. Otro asunto bastante menos grato es el perfil de comedia erótica —sexy, se decía por entonces— propiciado por la belleza de las tres pupilas encarnadas por Emma Cohen, María Salerno y Haydee Balza. Los personajes interpretados por Juanjo Menéndez y Tomás Zori sirven exclusivamente a este fin y ponen la nota más baja a una cinta cuyas intenciones están por encima de los resultados.