domingo, 29 de diciembre de 2019

lazaga 101 (30)


Con la Transición ya en marcha, Lazaga emprende sendas incursiones en el universo de Mingote, vía José Luis Dibildos, el productor con el que despuntó en los años cincuenta y para el que no trabaja desde Trío de damas (1960). Empresas internacionales y Tercera Vía aparte, Ágata Films ha tenido que recurrir a los esfuerzos conjuntos de Fernando Merino y Javier Aguirre para agunatar el ritmo de producción de comedias que Lazaga ha seguido manteniendo para Pedro Masó y Filmayer.

Hasta que el matrimonio nos separe (1977) se rueda en Cantabria durante el segundo semestre de 1976 con un presupuesto declarado de veinticinco millones de pesetas. Cantidad razonablemente holgada para la época que permite a Lazaga un rodaje más tranquilo de los que suele –veintiún días en exteriores y diecinueve en interiores–, aunque poco se nota en el resultado final, tan querencioso de zooms y apresuramiento de la puesta en escena como en sus rodajes relámpago. La historia planteada es un auténtico esperpento, en el sentido estrictamente teatral del término. Estamos en las postrimerías del franquismo. La imagen televisiva del juramento de Carrero Blanco como presidente del decimotercer gobierno de Franco data el comienzo de la acción en junio de 1973. Miguel (José Sacristán) trabaja en los astilleros de Santander. Ann (Roxanne Bach), una estudiante de la Universidad Menéndez Pelayo, le anuncia de sopetón que va a tener un hijo suyo. Miguel, que tiene una hermana separada (Cristina Galbó), no ve claro lo del matrimonio, pero su amigo Satur (Emilio Gutiérrez Caba) le propone un matrimonio civil:
—¿Pero aquí dejan casarse por lo civil?
—¡Claro! ¿Dónde te crees que vives? Este país evoluciona vertiginosamente.

Pero para acceder a esta modalidad de matrimonio el párroco (Joaquín Roa en uno de sus últimos papeles) le informa que, como católico, necesita un certificado de apostasía. En uno de los frecuentes saltos temporales atrás que prodiga Lazaga a modo de flashes vemos al cura que aterrorizó la infancia del protagonista (José Ruiz Lifante) con amenazas de condena, azufre y fuego eterno. La apostasía le provoca pesadillas, y la relación con Ann se deteriora por momentos. Ella, que es más rara que un perro verde, resulta ser católica y por tanto no está dispuesta a apostatar, pero Miguel, con la experiencia de su hermana, no quiere pasar por el matrimonio canónico porque no existe la posibilidad de disolver el vínculo de un modo civilizado. Además, Ann quiere que su hijo nazca en América; no está dispuesta a que su hijo venga al mundo en un país de cafres. El argumento ha ido ganando altura poco a poco, con sus vueltas y revueltas, pero a partir de aquí va a lanzarse en caída libre en una serie de picados y loopings, cuyo primer aviso va a ser el incendio en el Astillero que provoca graves quemaduras a Miguel, entre unas llamas propias de “El Bosco” que evocan el infierno amenazado por el cura. Miguel imagina su tumba, sin símbolos religiosos, con un escueto “apóstata” escrito en la lápida y, en peligro de muerte, pide confesión. Pero el párroco no puede administrar el sacramento a un apóstata, de modo que Miguel accede a bautizarse de nuevo, para tranquilidad de su rígida madre (Mary Carrillo). A los sones de Antón García Abril la habitación del hospital se llena con un coro haendeliano de de aleluyas. Tal cual, y sin que Lazaga nos permita vislumbrar el más mínimo guiño de complicidad. En su ausencia, y ateniéndonos al tono de la interpretación de José Sacristán, no tenemos más remedio que tomarnos la escena en serio. Pero la cosa no acaba aquí, porque en estas circunstancias, Ann acepta casarse con Miguel in articulo mortis y luego se marcha a sus Estados Unidos. Entra ahora en juego Teresa (María Luisa San José), la enfermera que atiende a Miguel durante su recuperación. Desde el principio queda claro que su relación va a ir más allá de lo meramente profesional.
—Soy un tipo vulgar –se quita importancia Miguel.
—¿Vulgar? ¡Primero apostatas como un emperador bizantino y luego te casas in articulo mortis!

Y Miguel tiene que reconocer que, efectivamente, no es un tipo tan vulgar y que es natural que ella se haya enamorado de él y que tienen derecho a rehacer su vida juntos. Ambos van a ser padrinos de boda de otros dos amigos (Antonio Casas y Silvia Tortosa) con una larga relación adúltera a sus espaldas que no se ha podido legalizar hasta la muerte –que da título a la película– de la mujer de Diego. Y Miguel, al llegarle la carta del Tribunal Eclesiástico de Brooklyn que sentencia la nulidad de su matrimonio con Ann, se proclama feliz sintiéndose soltero. Tanto como para poder casarse con Teresa, que le confiesa que también está separada. Por si hay dudas, traduce esta situación a términos prácticos: – O sea, que no tengo que pedir autorización a mi marido para comprar o vender un piso, que puedo residir en la ciudad que quiera, que no tengo que acostarme con él y que soy libre... Pero soy su mujer hasta que la muerte nos separe.
—Lo malo de tu marido —se mortifica Miguel— es que es muy joven y tardará mucho en morirse.

En fin, que uno no tiene más remedio que pensar en las reformas legislativas promovidas en Italia a raíz del estreno de un título tan decididamente cómico como Divorzio all’italiana (Divorcio a la italiana, Pietro Germi, 1961) y disentir dla cinta de Lazaga.

Cuando la Democracia llega a España para quedarse, Mingote lleva varios años publicando en el diario monárquico ABC unas series de viñetas dedicadas a los inmovilistas y, sobre todo a su ya celebérrimo personaje Gundisalvo, un carpetovetónico líder de masas en una situación predemocrática. Dibildos está intentando una aproximación humorística a la candente convocatoria electoral y propone a Mingote llevar a la pantalla a su personaje. Vota a Gundisalvo (1978) no es su primer trabajo conjunto: han escrito a cuatro manos ya varios guiones, entre ellos el de Hasta que el matromonio nos separe. Mingote acepta, el guión se resuelve sin mayores contratiempos y Pedro Lazaga se pone al mando en el rodaje. Su cinefilia queda patente cuando rueda la verja del chalet de la Costa del Sol como si de un nuevo Xanadú se tratara. El zoom a la reja debería ser un irónico guiño al principio de Citizen Kane (Ciudadano Kane, Orson Welles, 1941); penetrar en la intimidad del magnate español metido en política (Antonio Ferrandis) sería una operación análoga a la emprendida por Welles con William Randolph Hearst.

Gundisalvo entra en la carrera electoral de las primeras elecciones democráticas. Sus motivos están claros: es uno de los constructores más ricos de la Costa del Sol y cualquier cambio puede dar al traste con su negocio. Gundisalvo tiene señora (Laly Soldevila) y por supuesto amante (Silvia Tortosa), pero unas fotos comprometedoras con ésta hacen peligrar su futuro político. Su asesor y director de campaña (Emilio Gutiérrez Caba) le propone una solución directa: que su amante se acueste con su contrincante político para que, de este modo, no pueda publicar el informe. Se suceden los mítines playeros, las caravanas electorales y un striptease para suplir el parlamento de un candidato que se ha quedado afónico.

La de Ivonne Sentis sacando pecho ante un cartel de Felipe González fue una de las imágenes icónicas del cine transitivo, transitorio o de la Transición, como gusten.

domingo, 22 de diciembre de 2019

lazaga 101 (29)


En un cine tan apegado a lo cotidiano como el de Lazaga resulta extraño encontrar obras que se inscriban en el fantástico. Largo retorno (1975) lo hace sin tapujos. Con Love Story (Arthur Hiller, 1970), la adaptación de la novela de Erich Segal, arrasando en las taquillas de todo el mundo y el creciente interés del público español por los asuntos esotéricos, paranormales y fantacientíficos, no es de extrañar que la industria cinematográfica española decidiera apostar por la primera novela de Germán Ubillos, publicada en 1974 por Prensa Española después de que su autor hubiera recibido, a pesar de su extremada juventud, dos prestigiosos premios teatrales. Más allá de la tibieza en el tratamiento de la posible vertiente fantástica de la historia, Largo retorno está teñida de un sentimentalismo que no se atreve a explorar hasta sus últimas consecuencias el romanticismo de la historia que plantea. Las dos caras del amor más allá de la muerte que se atisban en el argumento se obvian por exceso de cautela, en tanto que un maquillaje lamentable se encarga de torpedear la credibilidad del relato en su último tramo.

La primera vez que comen juntos David (Mark Burns) y Anna (Lynne Frederick), él le espeta: "Hoy es el primer día del resto de tu vida". Y ella musita la frase buscándole un significado transcendente que sellará el destino de su amor.  David es un arquitecto comprometido con la calidad y la habitabilidad de los edificios que construye. Anna, la hija de unos padres riquísimos, está dispuesta a vivir la vida a tope. Se enamoran, se casan, pasan su luna de miel en Venecia, siguen siendo felices... pero ella empieza a tener extrañas ausencias. Poco después se descubre que padece una extraña enfermedad incurable y que la única solución es la crionización hasta que se encuentre una cura para su mal. Entre recuerdos de la luna de miel en Venecia y la veneración de la ausente pasan cuarenta años en los que David se convierte en un anciano, hasta que un buen día el doctor Aguirre (Juan Diego) le anuncia que ya hay curación y que se puede despertar a Anna. Queda entonces el choque con la realidad de un mundo que ha cambiado radicalmente -entre otras cosas porque todo el mundo viste con jersey de cuello cisne y chaleco- y de la vejez de David. El reencuentro requiere de cierta preparación para ambos...

Con Terapia al desnudo (1976) vuelve Lazaga a adentrarse en los dominios del fatástico, pero ahora desde la perspectiva de la comedia sexy. Va la cosa de que un hombre (Íñigo) sufre un accidente en un taxi cuando se dirige al aeropuerto de Barajas con un maletín lleno de dinero. La proximidad de la clínica del doctor López Armayor (Alfredo Mayo) hace que sea conducido allí, donde se manifestarán unos inesperados efectos secundarios. Le atiende la doctora Esteve (Carmen Sevilla) cuyo marido (Juan Luis Galiardo) se encuentra en Canadá en viaje de estudios. El hombre viajaba sin documentación y el maletín despierta las sospechas de la policía, aunque el inspector Sánchez (Manolo Zarzo) no consigue sacar nada en claro pues el paciente iba indocumentado, se ha quemado las manos -por lo que no se le pueden tomar las huellas dactilares- y dice sufrir una amnesia absoluta. Sin embargo, parece haber adquirido un poder hipnótico especial mediante el que cualquier mujer que cae bajo el influjo de su mirada siente la necesidad perentoria de desnudarse. Tanto va el cántaro a la fuente, que la doctora Esteve termina en la cama de su paciente y su marido... la alienta a que le cuente la experiencia para presentarla en un simposio internacional. En el sanatorio, el doctor Ríos (Ramiro Oliveros) contempla las idas y venidas a la habitación del convaleciente con profundo interés clínico. Además, la llegada de un nuevo médico al sanatorio (Fernando Hilbeck) aumenta las opciones de la combinatoria amatoria. Después de una apasionada cópula con una enfermera (María Salerno), al intentar escapar del hospital, el amnésico es atropellado por un taxi. la consiguiente conmoción cerebral le hace recuperar la memoria... pero a costa de recuperar la memoria y tener que enfrentarse a la realidad.

Lazaga aborda tardíamente la comedia sexy al modo italiano. Los planos en topless de María Salerno suponen un paso adelante en lo que se ha visto hasta este momento en las pantallas españolas, pero Carmen Sevilla, que sirve de reclamo para el público, aparece en todas las escenas púdicamente tapada con una sábana o en combinación. Los chascarrillos -"Acaban de operarlo". "¡Pobrecito mío, qué le habrán cortado!"- o las dudas del personaje interpretado por Fernando Hilbeck tras despertar en la cama del paciente, preludian los caminos por los que transitará la comedia "de destape". A todo esto, Lazaga apenas se prodiga como realizador imaginativo, como no sea en las escenas de las sesiones de hipnosis a las que el doctor Ríos somete a la doctora Esteve. El resto está rodado con la urgencia y desaliño ya, por desgracia, demasido habituales.

domingo, 15 de diciembre de 2019

lazaga 101 (28)


Las últimas adaptaciones españolas de la obra de Álvaro de Laiglesia son dos cintas sobre un mismo personaje: la Mapi de Yo soy Fulana de Tal (1975) y Fulanita y sus menganos (1976). El moralismo exculpatorio y el recurso a la narración episódica de la picaresca con su invocación al lector en busca de su complicidad, tan habituales en de Laiglesia, encajan perfectamente en el esquema de la “comedia sexy” del tardofranquismo. Probablemente sea ésta la causa que empuja a la efímera productora Minerva Film a encargar un guión al cómplice de Dibildos en sus inicios, José María Palacio. La responsabilidad de la dirección recae en Lazaga.

Mapi (Concha Velasco) relata —y la película muestra— su “caída” en siete u ocho episodios. Se prescinde de los primeros de la novela, relacionados con su infancia —“película ya vieja, rota y olvidada, porque en el cine de la vida el material envejece pronto”—y se tergiversan y resumen otros. Se nos muestran en rápida sucesión las variopintas ocupaciones de Mapi: monaguillo travestido, chica para todo en un establecimiento de ultramarinos, el noviazgo con Afrodisio (Paco Algora), que debe marchar al servicio militar en África. En su ausencia y durante las fiestas, Mapi se emborracha y, en un pajar, pierde la virginidad.
—En este país todo el mundo da mucha importancia a los precintos de garantía... hasta tu propia madre.

De este modo, Mapi se traslada a Madrid y entra a servir en una casa, donde es seducida por don Rodolfo (Fernando Fernán-Gómez), el preceptor de los niños. Rodolfo le enseña a leer y la lleva a ver el mar, pero cuando descubre su embarazo también la deja tirada. Mapi busca en una farmacia algo para suicidarse y allí conoce a Merche (May Heatherly), que la acoge y le explica su método de supervivencia: “el 60/20”. Sesenta años, veinte millones. Ella es la mantenida del farmacéutico (José Riesgo) y no hay mejor sistema. Mapi encuentra su “60/20” en Marcelo (Antonio Ferandis), un pintor que le pide que pose para él como Eva. A renglón seguido, la mirada de Lazaga se encarga de desbaratar el aserto. El resultado del cuadro, en un estilo perfectamente pompier, es el correlato de la secuencia planificada por Lazaga, su operador y su montadora: exento, académico... Su ejecución, que en la versión literaria se resuelve mediante indicaciones precisas de Marcelo y una borrachera de absenta que culmina con un “y ocurrió lo que tenía que ocurrir”, en la cinematográfica se concreta en una serie de panorámicas encadenadas que muestran en paralelo las etapas de realización del cuadro –abocetamiento, coloreado...– y el cuerpo desnudo de Mapi, recorrido por el objetivo con delectación. La escena se convierte en un canto al voyeurismo, porque es imposible abstraerse de que quien se desnuda es Conchita Velasco, la chica de la Cruz Roja, la chica yeyé, aquella chulilla pizpireta que siempre conseguía esquivar los avances de Tony Leblanc. Mirada compartida, por otro lado, por el casi millón de espectadores que pasan por taquilla y a los que Lazaga retrata, no sin sarcasmo, en la escena prólogo de la película, donde Mapi y Nati son asaeteadas por las miradas de los rijosos clientes del bar de alterne.

Las desventuras literarias de Mapi continúan en Fulanita y sus menganos, Cuatro patas para un sueño y Réquiem por una furcia. La segunda también llega a las pantallas de la mano de Lazaga, aunque ahora Concha Velasco pasa el testigo a la emergente Victoria Vera, en una suerte de relevo generacional que dice más de la voracidad de la pantalla española que de la habilidad de la “musa de la Transición” para orientar su carrera cinematográfica. Los nuevos episodios acuden a su memoria durante la asistencia a un congreso europeo de prostitutas que se celebra en París, lo que otorga a la película una construcción aún más episódica, si cabe, que la precedente. Para lubricar estos saltos en el tiempo y el espacio insertados en el “travelogue” parisino, el montador, Antonio Ramírez de Loaysa, organiza unos breves “staccatos” de insertos de la secuencia marco y de la correspondiente analepsis, aprovechando, de paso, los recursivos zooms con los que Lazaga planifica la película. Toda su originalidad se reduce a esto. Las viñetas de la vida de Mapi se yuxtaponen sin orden ni concierto dramático y resultan rutinarias y tediosas —el primer pecado, tratándose de Lazaga—, cuando no chabacanas. Como la esforzada interpretación de Victoria Vera no da para tanto, en sus primeras aventuras hace que la acompañe la veterana Elisa Montés y, luego, todo se confía al protagonista de cada episodio en cuestión: Manolo Gómez Bur como empleado de una empresa de refrescos que tiene que recurrir a una colchoneta hinchable en el almacén; Manolo Zarzo como el celestino de un jeque que necesita media docena de mujeres para pasar la noche porque su harén se ha extraviado; Alberto de Mendoza en el papel de un chulo que estafa a Mapi y a la hija de un militar necesitada de un marido; Antonio Vilar en un aristócrata homosexual que la utiliza como tapadera para poder seguir manteniendo relaciones sexuales con su chófer; y Pedro Osinaga como un policía parisino con el que se supone que habría encontrado el verdadero amor en un impostado “happy end” ante la torre Eiffel.

El clímax carpetovetónico tiene lugar, no obstante, durante la intervención de Mapi en el congreso. Argumenta aquí de Laiglesia —la cita de Sor Juana Inés de la Cruz en boca de Mapi carece de otro sentido— que si la Comunidad Europea sigue rechazando a España por su bajo desarrollo industrial —sin que, al parecer, cuenten lo más mínimo las carencias democráticas—, en cuanto a la productividad de las trabajadoras del amor nuestro país se encuentra al frente de las potencias mundiales y reclama por tanto la integración de pleno derecho en el Mercado Común de la prostitución. Inefable.

domingo, 8 de diciembre de 2019

lazaga 101 (27)


En 1974, por quién sabe qué conjunción astral, Lazaga se pone al servicio de dos divas: Sara Montiel y Carmen Sevilla.

Cinco almohadas para una noche (1974) es uno de los productos más acartonados de la acartonada Sara post-El último cuplé. Nada que ver con aquella princesa mora y seductora de Locura de amor (Juan de Orduña, 1948) ni la muchacha independiente de El capitán Veneno (Luis Marquina, 1950). Mucho menos aún la pizpierta heroína screwball que encarnó en su primera etapa bajo la tutela de Enrique Herreros y Miguel Mihura.

Cuando acude a casa de su prometido para ser presentada a su futuro suegro, Ana (Sara Montiel) descubre una foto de su madre en actitud bastante íntima con él. La consternación que le produce este hecho, le lleva a concertar una investigación con la agencia de investigación Águila. Un detective privado (José Riesgo) localiza a cinco ancianos acaudalados, entre los que se encuentra el hombre de la foto. Cualquiera de los cinco podría ser su padre. Ana invita a los cinco hombres a su finca para averiguar la verdad. La acción se retrotrae entonces a febrero de 1936, al momento en que gana las elecciones el Frente Popular. Al hilo de los recuerdos de cada cual vamos obteniendo un retrato fragmentario de Rosa (Sara Montiel), desde sus inicios como mantenida de un señor ya talludito (Erasmo Pascual) hasta su triunfo en los escenarios de medio mundo. Como en el resto de las películas de Sara Montiel cada escalón hacia el triunfo estará tachonado por un amor desgraciado: Enrique (Manolo Zarzo), el estudiante de medicina con inquietudes sociales; Leandro (Rafael Arcos), un agüista mimado por sus tías; un hombre casado (Manuel Tejada); un político demagogo (Ricardo Merino); y don Andrés (Craig Hill), un juez y futuro suegro. Todos ellos están en el balneario de Fuencaliente, lo que da lugar a un vodevil en el que Rosa va saltando de cama en cama en un metraje salpimentado con sus actuaciones musicales. Se supone que ninguna de ellas provocó el golpe militar del 18 de julio, que deja a Rosa sola en el balneario y sin haber conseguido que ninguno de sus amantes se haga cargo de la criatura que espera.

Una mujer de cabaret (1974) es, antes que nada, parte del proceso de reciclaje de Carmen Sevilla como actriz cinematográfica. Todo lo demás -guión, fotografía, el resto del elenco...- queda supeditado a ello. Es un proceso que se ha iniciado a principios de la década de los setenta y que la ha llevado a protagonizar películas dirigidas por Pedro Olea, Eloy de la Iglesia o Gonzalo Suárez. Y si en esta ocasión la producción corre a cargo del veterano Eduardo Manzanos y la dirección del no menos avezado Pedro Lazaga, el guión queda en manos de los "jóvenes" Miguel Rubio y Juan Cobos, procedentes de la revista Film Ideal y ya fogueados en estas lides al haber escrito al alimón alguna de las películas en las que Mario Camus dirigió -es un decir- a Raphael. El modelo es, sin duda, el melodrama estadounidense. Y con un Pigmalión como el que encarna José María Rodero no hay más remedio que referirse a A Star is Born (Ha nacido una estrella, Rouben Mamoulian, 1937), aunque en la relación de la estrella emergente encarnada por Ágata Lys con el personaje de Carmen Sevilla se trasparenta la falsilla de All About Eve (Eva al desnudo, Joseph L. Mankiewicz, 1950) y la recaída en el alcoholismo de la cantante está tomada de Days of Wine and Roses (Días de vino y rosas, Blake Edwards, 1962). Claro, que todo ello está salpimentado con las canciones que para Carmen Sevilla compone Augusto Algueró y algún reciclaje del repertorio de la actriz, como El morrongo, cuya interpretación había sido censurada en La guerrillera de Villa (Miguel Morayta, 1967).

Visto el repertorio de referencias del que se nutre el argumento, pasemos al mismo... Rita Medina (Carmen Sevilla) es una cantante en horas bajas debido a su alcoholismo. Una noche acude al tugurio en el que trabaja Adolfo Muntaner (José María Rodero), un representante que cree que en ella hay madera como para hacer una estrella internacional. La pone entonces en manos de Jaime (Armando Calvo), un músico que educará su voz y le compondrá un repertorio a la medida. Pero el tema "Enamorada" carece de sentimiento hasta que Adolfo se convierte en su amante. El triunfo en un festival en Lanzarote, supone la aparición de dos amenazas, la del pasado y la del futuro. La del pasado es Rodrigo (Alejandro de Enciso), el que fuera padre de su hijo, cuya muerte ha purgado ella durante diez años a base de coñac 103 y de cancioncillas picantes es tabladuchos dedicados a las variedades. La del futuro, Laura (Ágata Lys), ambiciosa aspirante a estrella que no duda en ofrecer su cuerpo juvenil a quien pueda ayudarla a ascender, incluido, por supuesto, Adolfo. Mientras Jaime sufre en silencio su imposible amor de lisiado por Rita, ésta alcanza el reconocimiento como figura musical del año en Montecarlo al tiempo que ve cómo todas ilusiones de recomenzar una nueva vida se vienen abajo.

Lazaga descansa en el buen oficio de Rodero y Armando Calvo y se aplica a obtener una interpretación solvente de Carmen Sevilla, lo que no siempre logra: las escenas en las que ella está borracha apenas tienen recorrido debido a su limitaciones como actriz. También la situación en Montecarlo está resuelta con oficio pero sin convicción ninguna. El paseo nocturno por la ciudad a base de carteles luminosos carece del más mínimo interés debido a que ni vemos a Rita en su descenso a los infiernos, ni tampoco tenemos como referencia el punto de vista de Jaime, que la busca desesperado para que acuda a la gala de su consagración. Hay, en cambio, una alusión puramente verbal a un tema caro a Lazaga: la cojera de Jaime y su lealtad sin fisuras al canalla de Adolfo tiene su origen en la batalla del Ebro, cuando el primero fue herido y el segundo no le abandonó, sino que cargó con él por el frente y evitó que le amputaran la pierna en un hospital de sangre. Es sólo una más de las cicatrices que marcan el alma de unos personajes guiados o bien por un masoquismo extremo o bien por un egoísmo sin tasa. En el melodrama chez Lazaga, los matices están de más.

domingo, 1 de diciembre de 2019

lazaga 101 (26)


La producción de Mundial Film y la participación en el guión de Luis G. de Blain, invitaban a encuadrar Black Story (La historia negra de Peter P. Peter) (1971) con el díptico jardieliano, por mucho que en esta ocasión se trate de un argumento original de Santiago Moncada. Pero la recreación continua de las fantasías de sus personajes hace que encuentre mejor acomodo junto a El amor empieza a medianoche (1974).

La primera es una comedia negra que juega a la metaficción, en la línea de How to Murder your Wife (Cómo matar a la propia esposa, Richard Quine, 1965) o la posterior Le magnifique (Cómo destruir al más famoso agente secreto del mundo, Philippe de Broca, 1973). Arranca con una parodia de serial o del cine de gánsteres, al modo que Lazaga ya había practicado en Sabían demasiado (1962), pero ahora en colores rabiosamente pop. El agente secreto Peter P. Peter (López Vázquez) consigue salvar su vida y la de su bella compañera (Mary Francis) de una explosión de gas y ordena a la policía que intercepte el coche de la mujer que ha intentado asesinarlos (Analía Gadé). En realidad, Pedro Ortúzar (López Vázquez) es un escritor de novelitas de a duro, con una vida de lo más prosaica y una secretaria, Carlota (Mary Francis), enamorada de… su talento. Todo lo contrario que Beatriz (Analía Gadé), mantis devoradora con la que se ha casado apenas olvidadas sus respectivas viudedades y que mantiene un idilio con un pintor bohemio (Manuel de Blas). No por ello el escritor logra la tranquilidad porque le vigilan un perro sanbernardo con un micrófono y la metomentodo tía Ágata (Mercedes Prendes), quien, como su tocaya, escribe novelas policiacas sin descanso, aunque no haya conseguido publicar ninguna. A partir de ahí, las ensoñaciones y fantasías de los personajes se multiplican y el humor negro se va adueñando de la pantalla, hasta convertirla en una tira de chistes macabros.

En la segunda se produce un nuevo encuentro de la pareja protagonista en el camposanto. Elena (Concha Velasco) y Ricardo (Javier Escrivá) se conocen en el sanatorio donde sus respectivos cónyuges están a punto de expirar. Pero mientras el marido de ella le recomienda que rehaga su vida cuanto antes, la mujer de él promete arrastrarlo por los pies al otro mundo si hace alguna vez el amor con otra mujer. Luego, coinciden también en el cementerio donde inician una conversación que termina en matrimonio fulminante. Pero durante el tercer aniversario el naufragio es evidente y los amigos de Ricardo no dejan de cortejar a Elena. Entre ellos, está Javier (Fernando Guillén) un psiquiatra al que ella acude para confesarle sus problemas matrimoniales y que concibe esperanzas de conquistarla. En su vida irrumpe entonces Andrés (Chris Avram), un hombre acusado de estafa al que Ricardo toma como ayudante por recomendación de su jefe. La volcánica imaginación de Andrés le hace fantasear con un romance con Elena. Tampoco Ricardo se queda atrás y cuando Elena se le ofrece se ve a sí mismo como un reo camino del patíbulo en el que ella le espera con el hacha. Y aún hay más, el detenido al que tiene que defender con la asistencia de Arana (Saturno Cerra) está acusado de asesinar al amante por un delito de adulterio en una situación análoga a la que se encontrará él cuando Elena, al fin, decida acostarse con Andrés. A partir de ese momento la fantasía, la declaración del reo y la realidad se entremezclan sin solución de continuidad.

Acaso sea esta construcción fragmentaria lo más interesante de la película, en un juego de cajas chinas al que Lazaga recurre en numerosas ocasiones a lo largo de su filmografía. Las voces interiores, las apariciones, los relatos y los delirios de los personajes se materializan en la pantalla en un juego al que sólo le haría falta un poco más de coherencia en la elección del punto de vista para que la satisfacción fuera completa, porque en esta ocasión el final contiene las suficientes dosis de humor y lirismo como para que, si es capaz de superar el empalago de la moraleja y la atosigante melodía de Antón García Abril, el espectador quede razonablemente satisfecho.

domingo, 24 de noviembre de 2019

lazaga 101 (25)


El salto en la filmografía de Lazaga de Alfredo Landa a Javier Escrivá supone también un giro genérico: de la comedia con algún apunte satírico al melodrama erótico -y moralista sin concesiones- en clave de fotonovela.

La principal intriga que plantea El chulo (1974) no es la de su macguffin -un muñeco anatómico que el protagonista saca de una maleta roja antes de acostarse con cualquier mujer-, sino su mera existencia. ¿Cómo semejante argumento, para el que hicieron falta los talentos conjuntos de Leonardo Martín, José María Palacio y Andrés Dolera, llegó a la pantalla? Javier Escrivá es un donjuán tan improbable como su pasión por la poesía de Rilke y su condición de universitario cuando conoce a Isabel (Nadiuska), una prostituta aterrorizada por un temor inexplicable -e inexplicado-, que luego resulta ser plausible porque muere asesinada cuando Carlos (Escrivá) ya se ha convertido en su proxeneta. Durante el entierro, otras compañeras de profesión se le ofrecen sin el más mínimo pudor y él explota a unas y a otras sin que jamás tengamos conciencia de cómo entran y salen de su vida... Lo único que Lazaga se preocupa en resaltar es que hay un exraño trauma infantil que impide a Carlos copular si no es en presencia de un extraño muñeco que reproduce el esqueleto, los músculos y las vísceras de un cuerpo humano y que su presencia evoca en su interior una versión distorsionada del bolero Bésame mucho. El intento de suicidio de Lolita (Bárbara Rey), la educación del hijo de Eva (Mónica Randall), el lesbianismo de Celia (Tere del Río)... son incidentes que Carlos solventa propinando las pertinentes bofetadas a sus pupilas o castigándolas con la retirada de sus atenciones, en un juego sadomasoquista de una puerilidad inconcebible. El verdadero amor -y la resolución del trauma- llega de la mano de la ingenua Susi (Silvia Tortosa), también devota de Rilke. Un flashback nos traslada entonces a la adolescencia toledana de Carlitos, a su virginidad perdida en brazos de una fogosa farmacéutica (Elisa Montés) y a su aprendizaje del sexo mercenario con doña Mercedes (Helga Liné). El amor verdadero, el que conoce junto a Susi, le lanza, de vuelta al presente y en Toledo, por los despeñaderos del melodrama -o de la fotonovela, tanto da- en un calvario de redención que en un momento prefigura el de American Gigolo (Paul Schrader, 1980). ¡Ahí es nada! Claro, que en estos años Lazaga transita por este camino de dramas intensos -el reencuentro entre Carlos y Susi reúne, salvo por la cámara lenta, todas las características formales de la películas románticas de Claude Lolouch- con inserciones cómicas -que no humorísticas- que nunca terminan de empastar en el conjunto.

En la cresta de la ola (1974) presenta al profesor Oñate (de nuevo Javier Escrivá), director del Instituto de Investigaciones Psicosociales, preocupadísimo por la juventud europea a la que, al parecer, el erotismo desenfrenado arrastra al consumo de drogas y a la pérdida de toda clase de valores. Tal es la tesis que ha defendido en un congreso internacional y la que expone en rueda de prensa a su regreso a España, hasta que Teresa (Vicky Michelle), joven periodista, le pone en evidencia al preguntarle cuál era la edad media de los asistentes al congreso. Irene (Julia Gutiérrez Caba), la influyente esposa del profesor, hace que la despidan del periódico y Teresa planea con su amigo Germán (Pepe Lara) la venganza. Seducirá al profesor Oñate y así se hará pública su hipocresía. La cosa va sobre ruedas porque, para resarcirla del despido, el profesor le ofrece trabajo como investigadora. Su eficacia profesional y el creciente interés que el profesor se toma por ella, habida cuenta de que su mujer sólo se interesa por su ascenso profesional, culmina en un idilio en Mallorca, durante un nuevo congreso. Pero, por el camino, Teresa se ha enamorado de él de verdad.

El ya archiprevisible zoom gana protagonismo en una escena de montaje en la que Lazaga retrata el extrañamiento de Oñate cuando, tras el sacrificio de Teresa, parece que la vuelta al opresivo entorno familiar resulta inevitable. Se trata de un  tour de force de ocho minutos sin diálogo que Alfonso Santacana monta al ritmo de la machacona música de José Luis Navarro.

Lo más sorprendente de la cinta es la presencia de un personaje como el de Pepe, apenas veladamente bisexual, que mantiene el mismo interés por Teresa que por su representante (Adolfo Arlés), quien pretende embridarlo mediante la promesa de un contrato de grabación.

Extrañas coincidencias iconográficas las que se producen entre La amante perfecta (1976) y Los años desnudos (Félix Sabroso y Dunia Ayaso, 2008). Hay como una pátina de un tiempo con querencias trágicas común y, sobre todo, un medio. Si existía la tentación de buscar el modelo verídico para cada una de las tres divas del cine clasificado S que proponían Ayaso y Sabroso, aquí está situado en primer término. ¿Cómo no leer el ascenso y caída de Lina Reyes en clave de lo ocurrido con la carrera de la propia Nadiuska? En la secuencia de apertura, Lazaga se interpreta a sí mismo junto a la cámara, marcando durante la toma, de viva voz, cada movimiento y cada mirada de su actriz. Es el rodaje del último plano de una película cuyo título coincide con la que vamos a ver y a cuyo estreno en el cine Carlos III -propiedad de los hermanos Reyzábal, los productores de esta cinta- asistimos en una extraña pirueta metaficticia. A la salida del cine, mientras Irene (Helga Liné), su representante, entretiene a los periodistas Lina Reyes acepta la invitación de Raúl (Arturo Fernández). Éste la lleva a su lujosa casa en cuyos muros cuelga un retrato de una mujer de la época romántica idéntica a ella. Pero cuando la deja en su casa, descubrimos que: a) es un canalla de medio pelo con un pasado delictivo, b) es el amante de Irene, y c) trabaja para un delincuente sofisticado conocido como "El Grande" (una vez más Javier Escrivá). El cortejo se prolonga durante unas semanas, las suficientes como para que Raúl se gane la confianza de Lina y "El Grande" pueda ejecutar un golpe maestro: el robo de la colección de joyas Daumier (Alfredo Mayo), valorada en doscientos millones de pesetas y que Lina va a exhibir en una gala. Nada es lo que parece, los que parecían aliados se han convertido en enemigos de Raúl y la cita para entregar las joyas en un poblado donde se rodaban hace tiempo westerns termina de mala manera. El foco del relato está ahora en Raúl y Lina parece un personaje olvidado. Con este extraño quiebro desembocamos en el tercer acto del drama, donde el ingreso de Lina en prisión por el robo de las joyas vuelve a traerla a primer plano y nos conduce por los despeñaderos del folletín. Debido a su ficha policial la otrora mimada estrella del cine y la revista, se ve abocada a hacer estriptis en una sala de mala muerte y a alternar después con los clientes. La llamada de Raúl podría suponer su redención, pero la policía sigue al acecho.

Aparte de la extraña configuración genérica y del cambiante punto de vista, Lazaga enlaza zoom tras zoom y, cuando los amantes se abrazan en un refugio de alta montaña, desaparecen del cuadro y el transfocator busca el fuego de la chimenea en un tropo tan manido que uno está tentado de preguntarse si no será un gag.

Aunque Javier Escrivá esté ausente del reparto, Ambiciosa (1975) encaja a la perfección en este lote de melodramas eróticos. Según ha anunciado al principio de la cinta, Lazaga recurre a un marco visual propio de la fotonovela, con sus ambiciones desmesuradas, sus intrigas familiares y sus ambientes supuestamente sofisticados. O sea, una versión kitsch del melodrama sirkiano.

Armada de su belleza y educada sentimentalmente en las fotonovelas y en el folletín radiofónico del conde y la doncella desflorada, Juana (Teresa Rabal) va escalando de hombre en hombre hasta conseguir el triunfo absoluto, el que sólo otorga el dinero. Primero se camela en el pueblo a un amigo de su padre (Manuel Alexandre), ya un poco senil. Luego juega al ratón y el gato con Esteban (Manolo Zarzo) el compañero de caza de aquél. Es así como entra a trabajar en la licorería de don Matías (José Bódalo), el tío de Esteban. De ahí a introducirse en la casa, sólo hay un paso. Margarita (May Heatherly), la nieta, le da clases y busca intimar con ella; Alberto (Tony Isbert), el nieto recién regresado de Londres, se ofrece a enseñarle inglés y don Matías, el patriarca, sólo quiere que le atienda ella. De modo que toda la familia se dedica a espiarla por el ojo de la cerradura cuando por la noche se desnuda, escena a la que parece aludir el título del guión de José Vicente Puente: “Una criada a la luz de la luna”. Es uno de los pocos momentos en que Lazaga apuesta por la comedia en este drama erótico en el que el erotismo nunca alcanza el nivel exigible en un producto de este tipo. En su lugar, el argumento va acumulando intrigas psicológicas -el relato de su violación cuando tenía catorce años- y alusiones al ascenso social y a la impermeabilidad de las castas.

domingo, 17 de noviembre de 2019

lazaga 101 (24)


Angelino (José Sacristán) vuelve a su pueblo entusiasmado con Alemania. Todos los lugareños sueñan con imitarle... literalmente: coches, mujeres, consumo a tutiplén... Pepe (Alfredo Landa), el sacristán, sueña con tener muchas vacas. De hecho, se ve a sí mismo vestido de chaqué y con chistera en un gran establo con un sistema de ordeño automático. Y ya lo tenemos llegando a la estación de Múnich con la boina y la maleta de cartón, como en las películas de la década anterior llegaba a la de Atocha. El telobjetivo y la cámara en mano, permiten a Lazaga rodar el desconcierto del españolito recién desembarcado en Europa y robar las reacciones de los ciudadanos alemanes ante tan estrafalario personaje. En cambio, el habitual baile de zooms -campanarios, sirenas, relojes de cuco...- sirve para poner en escena el frenético ritmo de vida que los trabajadores españoles llevan en Alemania.

Lo que sigue de Vente a Alemania, Pepe (1971) es un baño de realidad. Angelino sólo es un camarero pluriempleado y no el gerente de una cervecería, el coche con el que fue al pueblo era alquilado y ligar con las alemanas resulta imposible cuando uno debe ahorar cada marco y levantarse a las cinco de la mañana para ganarse el jornal. Otros cuatro españoles completan el panorama de la emigración: Miguel y María (Fernando Guillén y Gema Cuervo), una pareja empleada en la BMW cuyo embarazo resulta una desgracia en lugar de una bendición; don Emilio (Antonio Ferrnadis), un exiliado que no desea otra cosa que regresar a Asturias; y Benitez (Adriano Domínguez) que se dedica a trapichear con empleos mal remunerados para los que, como Pepe, carecen de permiso de trabajo. Panorama, por tanto, sombrío el que pintan Escrivá y Coello, aunque filtrado por el personal histrionismo de Alfredo Landa, quien, con esta cinta y con la inmediatamente anterior No desearás al vecino del quinto (Ramon Fernández, 1970), da pie a la aparición del fenómeno cinematográfico que tomará su nombre: el “landismo”. Su frenética actividad en este año –nueve películas estrenadas- habla bien a las claras de su popularidad.

Vente a ligar al Oeste (1972) es la lógica consecuencia del éxito de Vente a Alemania, Pepe. Idéntico equipo técnico-artístico y el mismo soporte productivo auspiciado por la alianza de Vicente Escrivá con la opusdeísta Filmayer. También argumentalmente el filón a explotar es similar: el complejo de inferioridad del celtíbero medio-de nuevo Landa- ante todo lo que venga de fuera y la asunción final de los valores tradicionales y la resignación como única forma de resistencia a una marabunta consumista que todo lo devora.  La novedad está en el terreno elegido para ambientar la fábula. Lazaga ya había frecuentado  en el que el objeto de burla es tanto un género cinematográfico como el mecanismo mediante el que se produce. En lugar de los gángsteres de Sabían demasiado (1962) o La pandilla de los once (1963), con sus continuas alusiones metacinematográficas, en esta ocasión se recurre a las producciones estadounidenses en suelo español, una vez los italianos han descubierto Almería como sucedáneo ideal del Oeste americano. El homólogo de Samuel Bronston es un tal míster Morrison y Ursula Malone (Mirta Miller) es una caricatura bastante sangrante de Ava Gardner. Su punto de vista -pemanentemente enturbiado por el alcohol- hace que vea al pobre Benito (Landa), un humilde guardavías, convertido en "matador" y que, en la tradición de Bienvenido, míster Marshall (Luis G. Berlanga, 1953) éste asuma sucesivamente los papeles de cantaor flamenco y de torero para así satisfacer el capricho exótico de la estrella estadounidense.

Una vez más la comedia descansa sobre la presencia arrolladora de Landa y el sinvergüenza interpretado por José Sacristán. En cambio, el guión juega con algunos personajes absolutamente patéticos, como Marisa (Tina Sáinz), la figurante a la que un especialista ha dejado plantada con un hijo recién nacido, o, sobre todo, don Emilio (Antonio Ferrandis), veterano actor alcoholizado, que en la escena de su vida se ve obligado a soltar una retahíla de despropósitos -"te frío un queso; soy una inmobiliaria sin motivos; no hay empanadas"- que más tarde se doblarán en inglés. En este extraño desplazamiento de la comedia hacia la oscuridad, se lleva la palma una escena de humor macabro en la que un especialista cae fuera de las colchonetas preparadas al afecto.
-¡Ha parmao!
-Okey, perfecto. ¡Otro hombre español!
-¿Ha dicho otro hombre?
-Claro, de éstos hay aquí, así... A patadas. Venga, vamos al saloon.
-Mira, mira... Que va tieso, Paco.
-Tieso... Va como tiene que ir. Tú a lo tuyo.

El landismo lazaguiano tiene una nueva declinación en París bien vale una moza (1972). Juan (Landa) es "un lila", a decir de su hermana Agustina (Josele Román). Si no, no se explica que se deje explotar como se deja explotar por don Rafael (Alfonso del Real), el cacique del pueblo aragonés en el que se ha criado y del que nunca ha salido. En el pasado de éste hay una historia melodramática que Lazaga cuenta en un flashback repleto de ironía: la de la hija repudiada. Ahora, Juan debe viajar a París y traer de vuelta a casa a Purita y al "fruto del pecado", Rafaela (Yolanda Ríos).

Y ya tenemos al pez fuera del agua; uña y carne con el comisario Philippe (Antonio Ferrandis) gracias a una paella y saltando de empleo en empleo como camarero en un local donde se dan espectáculos de estriptis o como púgil en combates de lucha libre... Más improbable, imposible. En los calabozos se reencuentra con Sophie (Paz Isern), una delincuente que le ha robado su maleta apenas llegado a París y que trabaja para Michel le Mokó (Ricardo Merino), el "caíd" de Pigalle. En un nuevo triple salto mortal sin red, Juan se presenta a sí mismo como "el rey del barrio chino de Zaragoza" a fin de recuperar su dinero. Un nuevo quiebro del destino -o de la imaginación desbordada de José María Palacio, el guionista- sitúa a ambos como empleados en una tienda de antigüedades con unos cuadros valiosísimos. Un Elmyr de Hory de vía estrecha (José Sacristán) se encargará de hacer falsificaciones de los lienzos y los hombres de Michel le Mokó practicarán un butrón hasta la tienda desde la red de alcantarillado.

Fiado en la comicidad de Landa y en la eficacia de los sucesivos disfraces que se ve obligado a colocarse, Lazaga saca adelante como puede esta acumulación de despropósitos en un París en el que todo el mundo habla castellano. O sea, un producto para consumo estrictamente interno y con el consiguiente final triplemente moralizante. Un hallazgo casual constituye el mejor gag de la cinta: don Rafael encuentra a su nieta en un hospital parisino en cuyo dintel una placa proclama: "Liberté, égalité, fraternité... Maternité".

Cuando Lazaga dirige a Landa en la película anterior y en Las estrellas están verdes (1973) para Estudios Cinematográficos Roma su sistema de trabajo está perfectamente engrasado: intérpretes de eficacia cómica probada y un uso combinado del zoom y la panorámica que le permiten resolver muchas escenas breves con un dinamismo un tanto impostado pero con una gran economía. No se pide más de él.  El pobre resultado económico de Las estrellas están verdes se debería, en todo caso, a un título que promete otra cosa que la que ofrece -el guión de partida se titulaba El horóscopo, que pareció poco comercial a los productores- y a una fórmula ya bastante sobada en la que Landa debía asumir el doble papel que le había dado el éxito en No desearás al vecino del quinto (Tito Fernández, 1970). En esta ocasión la caracterización grotesca era exigida por la estrella de la canción Olga Cruz (Teresa Gimpera), quien también le obliga a una estricta dieta alimenticia y a un ayuno sexual permanente, al contrario que la tradicional secretaria (Charo López) quien lo conquista a base de una dieta altamente calórica.

domingo, 10 de noviembre de 2019

lazaga 101 (23)


El dinero tiene miedo / Cómo atrapar a un Don Juan (1970) es una nueva entrada para una película huérfana en la filmografía de Lazaga, acaso porque parte de un guión en solitario de Pedro Masó que no se atreviera aún a dirigir él mismo. Siempre atento a los titulares de la prensa, el productor se saca de la chistera esta inopinada coproducción con México a propósito de la fuga de capitales, problema esencialmente español en tiempos de escándalos financieros y devaluación de la peseta. Y en el centro del relato coloca a un sinvergüenza (Mauricio Garcés) y a dos infelices incautos (Tony Leblanc y Manolo Gómez Bur) que se las dan de listos. El primero, Juan Quesada, ha vivido siempre en la opulencia gracias a una serie de empresas fantasma que le han servido para captar el dinero de capitalistas ansiosos de conseguir dinero fácil. Pero los días de amor y lujo se han acabado, según le comunica su abogado (Manuel de Blas), porque el Tribunal Supremo acaba de dictar una sentencia definitiva en su contra. Precisamente un titular de "El Alcázar" en el que se anuncia que no habrá devaluación de la peseta enciende la chispa del nuevo plan para salir una vez más del lío. Los segundos son Benito y Agustín, dos nuevos ricos que han hecho sus fortunas con la construcción y las gasolineras. Con Vicky (Rosanna Yanni) como cebo, los crédulos pronto están a merced de Quesada, dispuestos a llevar su dinero a Suiza y a ingresarlo en una cuenta cuyo número sólo conoce el interesado. La aparición de un tipo misterioso (Antonio Ferrandis) en el avión a Ginebra  pone en marcha una segunda trama. Benito está dispuesto a renunciar a su dinero, pero Quesada, dándoselas de altruista, se empeña en recuperarlo. Para ello será necesaria la intervención de Vicky y un nuevo viaje con el resto del dinero.

Garcés y Yanni lucen palmito y Gómez Bur y Leblanc se lanzan por el camino de la comicidad bufa y, en muchas ocasiones, de lo chabacano. El peluquín y las cicatrices de un accidente de circulación en el rostro de este último resultan tanto o más patéticas que los tics televisivos que a estas alturas imprime a su humor. Lazaga y su montador habitual, Alfonso Santacana, resuelven la película como un mero trámite, sin mayores alardes.

Como en otras ocasiones, aprovechamos estas entradas raquíticas para repasar el equipo de sospechosos habituales. Santacana trabaja como ayudante de montaje en Hombre acosado (1952) y asume la titularidad en Muchachas de azul (1957). A partir de entonces y hasta ¡Vaya par de gemelos! (1978), es más fácil contar las películas del de Valls que no ha montado él, que las que sí. Tanto, que en la década comprendida entre 1966 y 1975 sus filmografías son prácticamente coincidentes, con escapadas de Santacana para compaginar cintas de Julio Coll o Pedro Masó, para el que de todos modos Lazaga sigue trabajando como realizador. Comparten créditos en unos sesenta y tantos títulos, así que buena parte de lo que podemos denominar estilo lazaguiano vendría a ser en realidad una entente cordiale entre el modo de rodar del realizador filtrado por la labor del operador de cámara Miguel Agudo, la omnipresente música de Antón García Abril, y la utilización que el montador hace del material que éstos le proporcionan.

La carencia de información sobre los profesionales de esta especialidad nos empuja a entresacar alguna de sus opiniones de una clase magistral que impartió en la Universidad de Verano de Almería en 2009. Decía entonces a los alumnos: “He trabajado con muy pocos directores porque me han acaparado”. No es el caso de Berlanga, aunque si los cinéfilos buscan su opinión es por haber montado El verdugo / La ballata del boia (1963). También explicaba que en su época el cine “era algo mágico, jugabas con las manos, con la mente, a través de una lupa y leyendo los labios a los actores, porque no teníamos sonido”. O sea, de la necesidad, virtud... todo un credo lazaguiano.

domingo, 3 de noviembre de 2019

lazaga 101 (22)


En 1970 Mundial Films adquiere los derechos de dos comedias que Enrique Jardiel Poncela estrenara en 1943, Blanca por fuera y Rosa por dentro y Las siete vidas del gato y encomienda la realización de las adaptaciones a Lazaga, que con el cambio de década baja levemente su ritmo creativo y se limita a facturar cuatro títulos por año. Ambas cintas tienen un equipo común encabezado por el adaptador Luis G. de Blain, el operador Manuel Rojas y el montador Alfonso Santacana; el compositor es Antón García Abril, no hay ni que decirlo; y asume el protagonismo femenino Esperanza Roy.

Jardiel estrena Las siete vidas del gato en el verano de 1943 en San Sebastián, en plena formación de la compañía con la que piensa estrenar en Barcelona y trasladarse luego a Argentina. Pisa terreno conocido: la intriga dislocada de Eloísa está debajo de un almendro y Los habitantes de la casa deshabitada. También hay aquí un personaje femenino que siente una atracción morbosa por un hombre que podría ser su asesino y una familia tronada, los Arriaga, que no son los Briones pero casi. Sus ascendientes han asesinado a sus mujeres en presencia de un gato negro. Beatriz podría ser la séptima víctima y, por eso, Guillermo ha decidido abandonarla apenas desposada. Lo que sigue es un enredo fenomenal, con un trapero llamado Sócrates metido a detective, dos tías chaladas, pasajes secretos, varios intentos de asesinato y un disparo postrero que sirve de remate a la acción. Sin embargo, este final, sumado a los cuatro prólogos macabros, suscitó reticencias en el público durante el estreno donostiarra, así que la comedia llegó con un final menos siniestro al escenario del Infanta Isabel: siete disparos y siete muertos en escena... que luego no son tales.Alfredo Marqueríe, el paladín de Jardiel en la prensa diaria, asegura que se trata de un auténtico ejercicio circense, "¡más difícil todavía! [...], como para demostrarnos que ni la técnica teatral tiene secretos para él ni su fantasía es inferior a la del mejor folletinista". [Informaciones, 1 de octubre de 1943.]

El guión de Luis G. de Blain pone el acento en los personajes cómicos, adelantando al primer acto la presentación de Sócrates (Antonio Ozores), poniendo al día su actividad profesional al presentarlo al frente de un combo de música tropical que acude a actuar en el banquete de bodas y proporcionándole sendos portores cómicos en los personajes del chófer del microbús, desconfiado y borrachín, interpretado por José Luis Coll, y la gogó argentina que se pone a bailar y se desnuda –signo de los tiempos- cada vez que sale de su sopor y a la que da vida con buenas dosis de autironía Rosanna Yanni. La otra estrategia estructural es la multiplicación de las escenas paralelas y la inserción de planos relámpago sobre los asesinatos del pasado, que vienen a sumarse a una planificación resuelta con abundancia de contrapicados y grandes angulares. La resolución queda aún más simplificada que en la última versión de Jardiel y José Luis Coll vuelve a comparecer en pantalla, esta vez disfrazado de gorila.

Pero si por algo destacan Las siete vidas del gato cinematográficas es por asumir a conciencia la hipertrofia de prólogos que proporcionen un detonante explosivo para la acción dramática, en lugar del clásico preámbulo en el que se nos dan los antecedentes. Patty Shepard encarna a las cuatro mujeres asesinadas en cuatro viñetas que, en lugar de seguir los pasos argumentales pautados por Jardiel, remiten a otros tantos géneros bastardeados: el gótico y el giallo para la dama del candelabro estrangulada (1873); el melodrama italiano y el slapstick en la pianista muerta de un tiro por el marido engañado (1893); el grand guignol y el folletín para la rubia gaseada (1918); y la farsa de la cursilería para la madre que recibe un tiro que iba dirigido contra su amiga (1936). Lo curioso es que esta actualización de la acción, que permite situar el grueso del relato en el año de su realización, no tiene nada que ver con las acciones violentas ocurridas en los prolegómenos de la Guerra Civil, a los que se alude de forma explícita y que viene a sustiruir a la bomba contra Alfonso XIII que servía de referencia temporal al tercer prólogo de Jardiel, ambientado en 1906.

En Blanca por fuera y Rosa por dentro Jardiel juega una vez más con el tema del doble: la historia es la del enamoramiento de dos amigos por dos hermanas gemelas, físicamente idénticas pero de caracteres opuestos. Blanca (Esperanza Roy), explosiva y temperamental, casada con Ramiro (José Luis López Vázquez); y Rosa, cariñosa, dócil y sumisa, con Héctor (José Rubio). Rosa muere en un accidente –que Lazaga presenta en breves flashes retroactivos– y Héctor, tras recuperarse de su pérdida empieza a frecuentar a Blanca. Que en un nuevo percance –un descarrilamiento en la comedia y un accidente de coche en la película– asume la personalidad de su hermana. Para que no haya nada sin su doble, Mónica (Josele Román), la criada, que antes era una desmemoriada, se convierte en una máquina mnemotécnica y, de paso, en uno de los personajes cómicos más memorables de Jardiel, a la altura de la adorable Práxedes de Eloisa está debajo de un almendro, la de “¿Sí? ¿No? Ah, bueno, pues por eso”.

El argumento es aprovechado por Lazaga y su coguionista, Luis G. de Blain, para introducir abundantes chascarrillos a costa del mundillo teatral. La excusa es la aparición de un personaje secundario, el dramaturgo Camilo (Rafael Alonso). Los artífices de la película hacen sangre con otra figura, la del crítico comprometido. La tía de Camilo (Margot Cottens) le contesta que le encanta el teatro de su sobrino porque es “decente y como dios manda; nada de desarrapados que, como pasan hambre, se creen con derecho a criticarlo todo groseramente, sino personajes elegantes, educados, respetuosos del orden establecido que ni sueltan tacos ni se quejan de nada”. También la profesión literaria de Héctor da lugar a la chuscada. Héctor viaja a la Argentina con intención de separarse de Blanca y regresa triunfante y millonario, porque ha vendido allí su novela El furor de las masas para su adaptación cinematográfica. Según Héctor le han pagado muy bien aunque “sólo han conservado el título; eso sí, con mucho erotismo”. ¿Autoironía?

domingo, 27 de octubre de 2019

lazaga 101 (21)


La vigésimo primera entrega de este "verano Lazaga", que se nos ha metido en el otoño sin darnos cuenta, está dedicada a la guerra de sexos. Es un tema que ya ha asomado en anteriores títulos, pero que a finales de la década de los sesenta se agudiza y adquiere carácter de sátira con la progresiva incoporación de la mujer al mundo del trabajo e, incluso, de las finanzas.

Podemos arrancar con No desearás la mujer de tu prójimo (1968) en la que el banquero Enrique (Antonio Ferrandis), el médico Alberto (Arturo Fernández), el inversionista Carlos (Juan Luis Galiardo) y el rentista Paco (Juanjo Menéndez) han triunfado en la vida y en el matrimonio, pero sienten más interés por las mujeres de los demás que por la propia. Carlos ronda a la caprichosa y coqueta Mónica (Sonia Bruno), que es "medio francesa", para que consiga que Enrique le conceda un crédito. A éste se le cae la baba con Lola (Irán Eory), que acude al banco todos los meses para ingresar los alquileres de los pisos en los que Paco invirtió las ganancias de sus años en Venezuela. Como buen rentista, éste se dedica a jugar al tenis con Matilde (Diana Lorys), la mujer de Carlos, en tanto que la pobre Elena (Mary Francis) ve cómo Alberto llega a las tantas rendido pero siempre encuentra un momento para tirarle los tejos a Matilde con la excusa de una visita médica. El único que está encantado con su mujer, Isabel (Paula Martel), y con sus dos hijos es José Luis (José María Mompín), un químico perfumista. Ellos sirven de contrapunto a todos los demás, que, en realidad, se han dejado arrastrar a un enredo urdido por las mujeres para darles una lección a sus maridos. Es un juego que Masó y Lazaga exasperarán en Las amigas (1969), que viene a ser como el reverso satírico de ésta. Sin embargo, los adulterios sólo se producen en las calenturientas mentes de los maridos que se imaginan engañados por sus mujeres con algunos de sus amigos. Lazaga recurre a las ralentizaciones, al montaje sincopado o a la iluminación coloreada, además de a la distorsión del sonido, para subrayar el carácter onírico de estas escenas.

Con un protagonismo tan coral, el guión apenas recurre a personajes secundarios. Los pocos que aparecen sirven de contrapunto a la clase social de los protagonistas, como el servil contable del banco (Jesús Guzmán) o el rumbero (Paco Camoiras) que José Luis e Isabel se traen para amenizar un sarao y que responde al inverosímil nombre artístico de "Berberecho de Chipiona", en lo que suponemos que sería un chascarrillo sobre la creciente popularidad de Camarón en el tablao capitalino de Torres Bermejas.

La condición social de los protagonistas les permite dedicar el tiempo a estos coqueteos con final moralizador. Pedro Masó ejemplifica el estatus una vez más, por cuenta del vehículo que conducen. Paco tiene un Chevrolet Corvair descapotable. En cambio, el coche de Mónica es un Seat 850 coupé, en una de esas maniobras de sinergia promocional a las que tan proclive fue siempre Masó. Éste pretende sacarle punta a la sátira por cuenta de Las amigas, seis mujeres de posición acomodada que se dedican al cotilleo y al adulterio.  Pochola (Sonia Bruno), Verónica (Teresa Gimpera), Sonsoles (Julia Gutiérrez Caba), Natalia (Mónica Randall), Carola (Ana Guillen) y Cuqui (Florinda Chico) no tienen otra preocupación que la maledicencia. La última es que Pochola se ha ido de caza y ha dejado a su marido (Carlos Larrañaga), al que todas llaman "el príncipe" en Madrid. Si la explicación de éste, de que a ella le gusta la caza y a él la pesca tiene algún doble sentido sexual es algo que no se aclara en la película, pero patentiza el cambio de roles genéricos que se está produciendo -entre las clases altas exclusivamente, claro- en las prostimerías del siglo XX. Porque el príncipe mantiene las apariencias en su matrimonio con Pochola pero también tiene una relación extramatrimonial con Natalia, a la que todas sus amigas critican por no haber encontrado un hombre al que llevar a la vicaría, igual que critican a Cuqui por su obesidad y mal gusto. Sonsoles se siente terriblemente sola desde que enviudó, lo que aprovecha un canalla, que se hace pasar por un viejo amigo de su marido que siempre estuvo enamorado de ella, para estafarla. Y es que en el mundo de "las amigas" el hombre ocupa un lugar centralísimo. Tanto es así que la mera sugerencia de una relación homosexual -esta vez sí- entre Pochola y Verónica, que se han ido juntas de viaje a Venecia y a Cortina d'Ampezzo con la excusa de recibir la bendición papal, provoca la ruptura entre el estricto Pablo (Luis Dávila), caracterizado con toda clase de cautelas como integrante del Opus Dei. La reconciliación in extremis de la pareja sirve a los fines moralizadores de Masó -que firma el guión con su colaborador habitual, Rafael J. Salvia- y para que la rueda de llamadas insidiosas con la que comenzaba la película vuelva a arrancar en una cinta de Moebius sin principio ni fin.

Lazaga parece sentirse especialmente cómodo precisamente en las escenas rodadas en Italia, sin otro interés que seguir a las amigas cámara en mano por las pistas de esquí y las calles de Cortina. El resultado es una especie de película familiar en 35mm con acompañamiento musical del imprescindible Antón García Abril.

Las secretarias (1969) son Las muchachas de azul (1957) una década más tarde: chicas independientes en un Madrid en continuo desarrollo. Juli (Sonia Bruno), Paula (Teresa Gimpera) y Loli (La Polaca) trabajan en un edificio de oficinas que comparten la agencia de seguros La Mundial e Import-Export Europa y mantienen relaciones de sumisión con respecto a sus jefes, que son siempre hombres. Lo hace explícito Paula después de que Loli se haya acostado con su jefe (Alberto del Mendoza): “Para los hombres el amor es la cama, para nosotras es la vida entera”. No obstante, Paula está a punto de casarse con Enrique (Manuel de Blas), su novio desde hace años lo que supone dejar de trabajar y hacerse cargo de una aburridísima vida doméstica. Por su parte, Juli cambia de novio como de vestido, sun darse cuenta que el verdadero amor es un informático que no sabe nada de mujeres (Juanjo Menéndez). En cambio, la desenvuelta Vicky (Paca Gabaldón) aprovecha la rijosidad de sus jefes para cambiar continuamente de oficina y lograr un aumento de sueldo. Sea cual sea su condición, todas se solidarizarán con la veterana Adela (Mary Carrillo) cuando su jefe (Antonio Casas) decida despedirla porque ha perdido el tren del progreso. Los competentísimos jefes son incapaces de coger un teléfono y deben aceptar la reivindicación femenina que pone la guinda aparentemente reivindicativa a la situación de sumisión a la que todas vuelven una vez su petición de readmisión para Adela ha sido aceptada. De este modo, el guión de Salvia y Masó reposa sobre todo en la componente dramática –y moralista, claro- de la trama, relegando las situaciones cómicas a los personajes secundarios.

La cámara de Miguel Agudo, que actúa como segundo operador a las órdenes de Juan Mariné, se centra en las piernas que dejan al descubierto las minifaldas tanto en los fondos de los títulos de crédito como en varias secuencias en las que prima el montaje evidenciando, mediante la planificación, una componente fetichista que desborda las intenciones superficialmente sociológicas del libreto de Masó y Salvia.

¿Por qué pecamos a los cuarenta? (1970) es una fábula moralista, de una ranciedad aún más dolorosa con el paso de los años, con escasas situaciones genuinamente cómicas y apenas salvable por el trabajo de sus tres protagonistas masculinos y la belleza de las tres mujeres que son objeto de su deseo, aunque la pacatería de la comedia sexy de esta etapa malogra también las intenciones en este campo. El doctor Quesada (Fernando Fernán-Gómez), médico de fama internacional, vuelve a España después de un año en el extranjero. Pero en el aeropuerto, ante las cámaras de la televisión, la que le da la bienvenida apasionadamente no es su mujer (Mabel Karr). Como Quesada es un cínico, le dice a su mujer que se trata de una desequilibrada, cuando en realidad es su amante, Elena (Esperanza Roy), que también esperaba ansiosa el reencuentro. Al aeropuerto acuden también Enrique y Federico (José Luis López Vázquez y Juanjo Menéndez). Ambos se sienten frustrados por una vida profesional y familiar anodina, así que cuando un cuarto amigo (Jesús Puente) fallece inesperadamente, deciden volver a tomar el tren del amor. Enrique pierde la cabeza por Yoli (Rossanna Yanni), una miss argentina que se está abriendo camino en España como modelo. Federico se encapricha de una estudiante (Elsa Baeza) a la que espía desde su casa mediante unos prismáticos. El uno empiza a hacer gimnasia y le pone un piso a su miss y el otro se coloca un peluquín y frecuenta locales de ocio juveniles. Su amigo el médico les advierte que ahora, además de mayores, resultan también ridículos, pero ninguno quiere dejar pasar esta nueva oportunidad de amar. Claro, que las tres mujeres tienen otros amantes más jóvenes y ellos volverán a la rutina doméstica escarmentados y espantados ante cualquier mujer joven que les pudiera hacer reincidir.

domingo, 20 de octubre de 2019

lazaga 101 (20)


La primera película en que Pedro Lazaga dirige al popularísimo cómico Paco Martínez Soria y la que sirve para establecer el molde que irán repitiendo a lo largo de los años es La ciudad no es para mí (1965). Según la costumbre de tantas cintas de la época, arranca con un prólogo en el que se dan mitad en guasa, mitad en broma, una serie de datos estadísticos sobre la automoción en una gran ciudad, para el caso, Madrid: tantos millones de habitantes, tantos vehículos, tantos baches... El bullir ciudadano tiene su correlato en la puesta en escena con esta locución ametrallada y la utilización de la cámara rápida. En este vértigo, José Sazatornil “Saza” es un anónimo ciudadano medio que vive el acelerado ritmo de la ciudad. Cuando va a coger el coche, el locutor le interpela:
—Espere, hombre. ¿Adónde va?
—A la otra oficina —contesta Saza, con la llave en la mano.
—¿Tiene dos empleos?
—No, señor. Cinco. Si no, ¿de dónde iba a sacar para el televisor, la nevera, el colegio de los niños y el Seat?
—Pero así no va a llegar a viejo.
—Y a usted, ¿qué le importa? —le espeta Saza.
—Tiene usted razón, perdone.
—Perdonado.
Saza monta en su 600 D y se pierde entre el fragor del tráfico madrileño.

El turismo es un gran invento (1967) recupera el frenético montaje inicial, ahora por cuenta de las vacaciones en la playa. En esta ocasión no es Saza, sino Jesús Guzmán, el requetepluriempleadísimo quien mete a la familia en el 600 para viajar hasta la costa donde embucha las raciones de paella a pares, pues tampoco allí tiene tiempo para nada. Después de este prólogo, el afán de Benito (Paco Martínez Soria), alcalde de Valdemorillo del Moncayo, de convertir el pueblo en un polo de atracción turística, resulta, como poco, delirante. No obstante, emprenderá en compañía del secretario del ayuntamiento (José Luis López Vázquez) y gracias a la financiación del terrateniente local (Rafael López Somoza) un viaje de prospección a Marbella. Allí ambos caen bajo el hechizo de Helga (Ingrid Spaey) y sus Buby Girls, lo que ocasiona importantes contratiempos al secretario con su señora (Margot Cottens) cuando regresa al pueblo. Tras meses de espera para que les reciba el ministro de Información y Turismo, el pueblo acabará recibiendo la visita de las Buby Girls y anunciando la construcción de un Parador Nacional de Turismo con la bendición del cura (Valentín Tornos). Se concilian de este modo modernidad y tradición en un cóctel que mantiene intactas las esencias patrias. Gracias a esta fórmula milagrosa la sangría de la emigración queda cauterizada como prueba el regreso de uno de los que había marchado a la ciudad (Erasmo Pascual jr.) para casarse con Piluca (Margarita Navas), que había planeado irse a servir a Barcelona y ahora formará una familia en Valdemorillo del Moncayo.

La filmografía conjunta de Martínez Soria y Lazaga pasará por la puesta al día de temas ya probados en el escenario. Sólo El turismo es un gran invento y Abuelo made in Spain (1969) parten de argumentos y guiones de Masó y Coello. Ocho veces más dirigiría Lazaga a Martínez Soria en producciones de Filmayer, que, en su mayor parte, son adaptaciones de textos dramáticos que ya habían conocido el éxito en el escenario. La ciudad no es para mí es una adaptación de la obra homónima de Fernando Ángel Lozano, en el siglo, Fernando Lázaro Carreter. ¿Qué hacemos con los hijos? (1967) adapta la obra homónima (1959) de Carlos Llopis, un autor del que también versionarán La cigüeña dijo sí (1951) con el título de El padre de la criatura (1972). El otro autor reincidente es Alfonso Paso, del que Juan Jubilado (1971) se convierte en Estoy hecho un chaval (1976) y Cosas de papá y mamá (1960) en El abuelo tiene un plan (1973). La situación cómica de partida de esta comedia, estrenada en el teatro Infanta Isabel el 8 de abril de 1960 por  Isabel Garcés y Manuel Dicenta, estaba basada en una tradicional inversión de roles: una mujer y un hombre ya maduros, viudos e hipocondríacos a causa de la soledad, se encuentran en la consulta de un doctor que fomenta que se relacionen porque cree que la mejor cura para sus males es el optimismo. Pero, ay, los hijos de ambos, compañeros de trabajo para colmo, ven con malos ojos tantas ganas de vivir y tanto romance. Del éxito escénico se sigue la inmediata adaptación al cine con Isabel Garcés retomando el papel titular y Ángel Garasa en el de su provecto enamorado: Prohibido enamorarse (José Antonio Nieves Conde, 1960). Doce años después, la obra volvería a la pantalla con el título de El abuelo tiene un plan (Pedro Lazaga, 1973), aunque ahora Isabel Garcés interpreta el papel de Elena al servicio de la comicidad de Paco Martínez Soria, que encarna a Leandro. El guión de Vicente Coello, Mariano Ozores, Juan José Daza se dice “inspirado en una comedia de Alfonso Paso”, quien comparece en el papel del doctor Bolt y se dirige directamente a los espectadores, como sucedía en la comedia original, para poner el énfasis en que la soledad no se cura con antibióticos, sino con ilusiones. Los familiares de los tortolitos de la tercera edad se multiplican: dos parejas de hijos para Lorenzo (Manolo Zarzo-Elvira Quintillá y Maruja Bustos-José Sacristán), que se ve obligado a convivir con ellos, y una hermana de Elena (Guadalupe Muñoz Sampedro), con lo que ella ya no es viuda, sino soltera. De todos modos, las escenas clave tienen lugar entre la pareja protagonista: la cita a ciegas en el bar, con malentendido del perrito que se le escapa a Elena y el gag reiterado del camareo impaciente (Emilio Laguna); el primer encuentro íntimo en el nidito de amor íntegramente decorado en verde por él, que ha tomado al pie de la letra una afirmación inocente de ella y sirve a la transposición literal del chiste del "viejo verde"; el rapto con Leandro disfrazado de fontanero y la consiguiente inundación en un momento de slapstick en el que momentáneamente el diálogo pasa a segundo plano; y, de remate, la hilarante escenificación de la honra mancillada y su reparación en un hotel del Escorial ante el creciente escepticismo del camarero (Valeriano Andrés), que funciona por mera repetición mecánica en un bien estructurado clásico gag en tres tiempos.

De la generación del primer tercio de siglo, La educación de los padres (1929), de José Fernández del Villar, llega a la pantalla como Hay que educar a papá (1970), y Anacleto se divorcia (1932), comedia antirrepublicana de Muñoz Seca y Pérez Fernández, como El alegre divorciado (1975). Por último, ¡Guárdame el secreto, Lucas! (1977), en la que Dionisio Ramos reprisa un argumento de Abati y Reparaz, como base argumental para ¡Vaya par de gemelos! (1977). Este mismo año se ha estrenado en el Eslava y Dionisio Ramos, gerente de la compañía de Martínez Soria, aprovecha para remachar un clavo que, a tenor del cambio político, considera necesario afianzar:
Creo que debe existir un teatro de divos, como debe existir un teatro experimental, político o social. El fenómeno de Martínez Soria es sencillo: es un actor dotado de unas condiciones fabulosas para este tipo de género teatral, popular y directo. Tiene una afición desmedida y no ha engañado nunca al público. Si algún espectáculo se ve con seguridad es el de Martínez Soria, que imprime a cada personaje una gran personalidad. [“La clásica temporada de Paco Martínez Soria”, en El País, 18 de febrero de 1977.]
Y es que, desde su regreso a la pantalla tras concluir su relación con Iquino a finales de los cincuenta, Martínez Soria no hará otra cosa que trasladar a la pantalla el tipo que ha fijado en el escenario: un hombre maduro, sabio a base de cazurrería, que las caza al vuelo y que debe utilizar métodos expeditivos —incluido el jarabe de palo— para inculcar un poco de sentido común a las nuevas generaciones —habitualmente sus descendientes directos— cegados por el brillo del desarrollismo. Lazaga busca el correlato de estos argumentos con una realización abundante en zooms y montajes sincopados, orquestada alrededor de repartos corales que, precisamente por su propia naturaleza, remiten al primer actor que ocupa el centro del encuadre y que representa invariablemente las virtudes tradicionales frente a los vicios de la modernidad. Si en el otro filón coetáneo que representa paradigmáticamente esta dualidad -el protagonizado por Conchita Velasco y Manolo Escobar- cabe un margen de negociación sobre los valores en juego y un cierto gatopardismo -"cambiar todo para que nada cambie"-, el ciclo Martínez Soria se constituye en emblema del patriarcado. Así lo confirma Ernesto Pérez Morán en su análisis temático del cine tardofranquista:
Y si hay un actor que ejemplifica el poder patriarcal, ése es Paco Martínez Soria. [...] En ¿Qué hacemos con los hijos? la jerarquía del padre es indudable, estando legitimado para maltratar a su descendencia (cuando su hija es víctima de abusos le espeta que "debería partirte la cabeza, pero me iba a doler más a mí que a ti"), algo que se repite en El calzonazos, en el momento en que se lamenta de no haber arreado a tiempo un buen guantazo a su hija. Y es impagable el instante en que el Marcelino de Abuelo made in Spain llama a una de sus hijas "coneja" en alusión a su capacidad procreadora y a otra la acusa de "zorrear", en una prolongación de los símiles animales ya vistos al tratar otros personajes femeninos y que también en este filme encuentran una síntesis familiar cuando el protagonista interpretado por Martínez Soria se refiere a su familia como "un rebaño". [Ernesto Pérez Morán: "La familia, núcleo del Cine de barrio", en El cine de barrio tardofranquista: Reflejo de una sociedad. Madrid, Biblioteca Nueva, 2012, pág. 387.]

Como bien han señalado cuantos se han acercado con un mínimo afán crítico a este tramo de la filmografía de Martínez Soria, lo relevante no es tanto que esto sucediera en el último decenio del franquismo, sino la popularidad de estas mismas fábulas en las postrimerías de la segunda década del siglo XXI. Sólo en parte tiene ésta que ver con la realización de Lazaga. Hay una secuencia en ¿Qué hacemos con los hijos? en la que Alfredo Landa está llamando por teléfono desde una cabina y Paco Martínez Soria se acerca a ella. Va dando vueltas alrededor de la misma al tiempo que Landa va girando para evitar que le vea la cara. Los giros propician que el cable del teléfono se le enrolle en el cuello hasta que la cosa termine casi en estrangulación. Es un gag perfectamente resuelto "en tiempo y forma", como manda el lenguaje jurídico, y en el que el realizador se apoya en el juego de los actores, sí, pero también en su propia habilidad para sacar el máximo partido de una situación cómica.


domingo, 13 de octubre de 2019

lazaga 101 (19)


Después de innumerables cábalas, he decidido dejar Sor Citroen (1967) desparejada, dada su condición de islote en la filmografía de Lazaga. Podría haber intentado casarla con otras producciones de Pedro Masó o con el conservadurismo de las primeras colaboraciones del de Valls con Paco Martínez Soria, pero todos ellos son filones con características propias en los que el melodrama protagonizado por Gracita y el juguete cómico en el que se mueve López Vázquez resultan tan irreductibles que terminan conformando un universo cerrado.

Agotadas las variedades yeyés de la monjita cantante, Pedro Masó apuesta por la variante de la motorización. Ya había hecho la promoción cinematográfica del 600 en Ya tenemos coche (Julio Salvador, 1958) y se lanza en esta ocasión al fomento del popular “dos caballos”, fabricado en Vigo desde 1959 con licencia de la francesa Citroen. De que Lazaga cumplió a la perfección con lo que se le había encomendado dan cuenta los casi dos millones de espectadores que pasaron por taquilla cuando la película se estrenó y la prevalencia de su éxito en sus actuales reposiciones televisivas.

El futuro del convento en el que vive la hermana Tomasa (Gracita Morales) pasa porque ella consiga el carné de conducir con el que poder maniobrar el Citroen 2CV que llevará a las monjitas hacia un futuro prometedor. Tres tramas secundarias van punteando ésta: la del padre (Andrés Mejuto), el guardagujas de La Robla que ha debido renunciar en la vejez a la compañía de su única hija; la del “Cuchillas” (José Luis López Vázquez), un ladronzuelo de tres al cuarto al que la hermana Tomas siempre está sacando de algún lío; y la de Luisita (Ana Isabel Joglar), una niña acogida en el convento a la que han tenido que separar de su hermanito. El carácter sentimental de la primera y la última proporcionan cierta continuidad a un argumento claramente episódico, en tanto que las tropelías del “Cuchillas” y las quisicosas del convento –con la rivalidad siempre presente con la hermana Rafaela (Rafaela Aparicio)- soportan la mayoría de las escenas cómicas.

También la música de Antón García Abril se atiene a esta dualidad. Hablar del compositor turolense es hablar del paisaje sonoro lazaguiano. Tanto llegaron a confundirse sus filmografías que el maestro ha sido calificado como "compositor oficial de Pedro Lazaga". [Josep Lluís i Falco, en José Luis Borau (ed.): Diccionario del Cine Español. Madrid, AACCE / Alianza Editorial / Fundación Autor, 1998, pág. 393.] El reconocimiento contemporáneo -los premios del Sindicato Nacional del Espectáculo para las partituras de La fiel infantería (1959) y No le busques tres pies (1968), y el del Círculo de Escritores Cinematográficos ese mismo año a su labor de conjunto- se fue convirtiendo en baldón al tiempo que la filmografía de Lazaga se adocenaba. Resulta sintomático que en la monografía que le dedica Cabañas Alamán, el realizador sea mencionado en contadísimas ocasiones y en alguna de ellas como contrapunto para destacar las colaboraciones del compositor con Mario Camus: "[Lazaga] se vio obligado a supeditar su enorme talento a lo que suponía el cine como empresa". [Fernando J. Cabañas Alamán: Antón García Abril: Sonidos en libertad. Madrid, Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 1993, pág. 123.] Porque García Abril tuvo que participar en El crimen de Cuenca (Pilar Miró, 1979) o Los santos inocentes (Mario Camus, 1984) para recuperar su prestigio de músico serio. Transita así de la tendencia sinfónica y vanguardista de sus inicios, a la música ligera de corte italiano, con preponderancia de la melodía característica de la comedia desarrollista, para recalar al fin en las orquestaciones sinfónicas, ahora de ascendencia nacionalista. En 2014 recibe la Medalla de Oro de la Academia de Cine. Declara entonces: "He escrito de todo en todos los formatos, no hago distingos entre una película y una ópera". [ABC, 27 de octubre de 2014.] Pero también se queja de que hace veinticinco años que el cine se olvidó de él. Si la sintonía de El hombre y la tierra (Félix Rodríguez de la Fuente, 1974-1981) es acaso su composición más recordada, el tema “dabadá” de los títulos de crédito de Sor Citroen ha llegado, con el tiempo, a convertirse en un imprescindible del retro-lounge hispano. 

 

domingo, 6 de octubre de 2019

lazaga 101 (18)


 Vamos con las escaramuzas de Lazaga en el universo pop...

El guión de Pedro Masó y Rafael J. Salvia sitúa La chica de los anuncios (1968) en tierra de nadie. Por una parte, parece querer documentar los obstáculos que se oponen al éxito de una mujer ambiciosa, dispuesta a triunfar en una sociedad abocada al consumo y a la supremacía de la imagen sobre cualquier valor algo menos superficial: en este aspecto, el modelo parece ser Darling (John Schlesinger, 1965). Por otra, las figuras de referencia resultan ser de un carpetovetónico que asusta; se lleva la palma -por muy cómica que se pretenda la escena- la rendición por cuenta de La Malagueña (Rafaela Aparicio) del "Banderita" de Las corsarias frente a las canciones retro-yeyés compuestas por Juan Carlos Calderón para Bea (Karina). Bea tiene por compañera en la pensión de La Malagueña a Yola (Sonia Bruno), protagonista absoluta del asunto, una chica provinciana y torpe, sin ningún talento ni el más mínimo instinto de supervivencia, sobre todo en el mundo de la publicidad, donde la denigran y luego -una vez logrado el éxito- la buscan Leo (Juan Luis Galiardo), el realizador de los spots más modernos; el gran empresario que nada quiere saber de una recién llegada (Rafael Navarro), y un realizador italiano (Sancho Gracia) al que han expulsado de Italia precisamente por el acoso sexual al que somete a las aspirantes a protagonizar sus "filmlets". Lazaga recicla así la situación que ya había protagonizado el mismo Sancho Gracia con Irán Eory en ¿Qué hacemos con los hijos? (1967). Y éste es otro punto en el que La chica de los anuncios pone por delante su españolismo. El realizador rijoso es italiano y los atracadores a los que Yola ayuda detener y que le proporcionan instantáneamente la popularidad que se había mostrado elusiva hasta ese momento, estadounidenses. En cambio, el grupo que acompaña a otro compañero de pensión que se dedica a tocar la trompeta y se hace llamar Luis Ámstrong (Juanjo Menéndez), son manchegos, vizcaínos y andaluces. Tales son las audacias satíricas de una cinta que termina con un final tan carca que produce sonrojo. Los tropiezos de Yola, sus torpezas, carecen de la más mínima eficacia humorística. Juanjo Menéndez y Valeriano Andrés componen personajes voluntariosamente cómicos. Karina -que ya había protagonizado el año anterior para Lazaga Los chicos del Preu (1967) y, como hija de familia bien, tenía un Simca 1000 que le había regalado “papurri por el ingreso en el Preu”, con la promesa de que si aprobaba el curso habría descapotable- habla con un registro vocal tomado de Gracita Morales. Lazaga aprovecha la realización de los spots para recrearse en un festival de zooms en cuyo ensamblaje manda la partitura de Antón García Abril. Nada ni nadie encuentran su sitio y el final cae como una losa. ¡Bam!

La producción pop de Masó no se decanta ni por el "lesterismo" de las cintas de Los Bravos, ni por la radicalidad de sus coetáneas Un, dos, tres... al escondite inglés (Iván Zulueta, 1969) y Topical Spanish (Ramón Masats, 1970). Se mantiene en esa tierra de nadie en la que se aprovechan las sinergias radiofónicas y discográficas para presentar en la pantalla cinematográfica voces populares, bien sean de grupos con cierto pedigrí, bien de locutores de las distintas emisoras. En este último apartado se lleva la palma José María Íñigo, no sólo por su ascendencia radiofónica en El Musiquero de Radio Madrid desde 1967, sino también por el pionerismo televisivo de Último Grito, en cuya realización colaboraban dos egresados de la Escuela Oficial de Cinematografía: Pedro Olea e Iván Zulueta.

Los grupos que llevan el peso musical de A 45 revoluciones por minuto (1969) son Los Ángeles -cuya supuesta lucha por triunfar sirve de espina dorsal argumental a la cinta- y Fórmula V, que se presenta como el grupo consagrado a cuyo éxito los demás aspiran. Pero los protagonistas son dos solistas: Juan Pardo e Ivana. El primero acaba de llegar de Galicia y busca un puesto como guitarra solista en Los Ángeles, aunque finalmente seguirá una carrera independiente como cantautor pop. El éxito inesperado de "La charanga" -un tema de seis minutos con aires folklóricos galaicos que vendió ciento cincuenta mil singles según se editó- propicia la lectura en clave de la historia del joven romántico e inseguro que no confía en sí mismo hasta que logra el amor de Ivana. Esta malagueña estaba entonces en lo más alto de su carrera, antes de abandonar el negocio de la música y dedicarse a otras actividades profesionales. En la película interpreta dos temas compuesto por Waldo de los Ríos, que es, además, el encargado de componer la banda sonora. Con tan escueto armazón, un productor de una casa discográfica al que todos asedian (Jesús Puente) y un nutrido elenco de veteranos en papeles episódicos, Lazaga realiza este drama sobre la soledad del éxito con final feliz.

domingo, 29 de septiembre de 2019

lazaga 101 (17)


Contra lo que pueda parecer, el extenso ciclo de cadetes en academias militares no fue una exclusiva de Ramón Torrado. Manuel Mur Oti, León Klimovsky o Agustín Navarro también incursionaron puntualmente en este territorio. Y, cómo no, Lazaga.

Los guardiamarinas (1966) se aleja tanto del modelo coral-juvenil de Quince bajo la lona (Agustín Navarro, 1959) como del patrón de la trinca de alumnos en una academia militar practicado por  Torrado desde Botón de ancla (1948). Desde su mismo inicio, la película de Lazaga se inscribe argumental y formalmente en el territorio del melodrama. Poco importan los abundantísimos fragmentos cómicos que recaen en Alfredo Landa o José Luis López Vázquez: son meros interludios en los avatares del díscolo caballero guardiamarina Enrique Andrade (Pepe Rubio) y su padre, el veterano contramaestre del buque-escuela Juan Sebastián Elcano (Andrés Mejuto). Como en el conflicto generacional también subyace uno de clase, el comandante Carlos Torres (Alberto de Mendoza) será el exponente de una oficialidad hecha a los tiempos de paz, cuando lo que Enrique admiraba en su padre era el espíritu de aventura, encarnado una vez más en la Guerra Civil y el mito de los "bous armados" promovido por el bando franquista y presente en otra película también protagonizada por Pepe Rubio y en la que lleva una vez más el nombre de Enrique: Cruzada en la mar (Isidoro Martínez Ferry, 1968). El alumno ejemplar es el ordenancista brigadier Miguel Montero (Manolo Zarzo), con el que Enrique mantiene un permanente enfrentamiento que se agudizará cuando Enrique pretenda seducir a Paloma (María Jesús Valdés), una amiga de Miguel. Claro que, a la hora del heroísmo, se verá de qué pasta está hecho Enrique.

No le busques tres pies... (1968) supone una falsa intrusión en el universo torradiano. En este caso, y Pedro Masó mediante, en el de los sofisticados pilotos de aviones a reacción en color y pantalla ancha. Pero en lugar de las aventuras cómico-dramáticas entrelazadas de tres caracteres complementarios, Lazaga –a partir del libreto de Masó y Coello- propone una historia de superación personal, de la conquista del autorrespeto y el amor. Miguel Aguirre (Axel Darna) renuncia a continuar sus estudios como piloto militar en la escuela de San Javier porque tiene miedo. Para sus padres (Mary Carrillo y Eduardo Fajardo) y su novia (Mary Francis) ha sido una decisión acertada. El único que se siente decepcionado es su hermano menor (Pedro Díez del Corral), que siente por él una admiración reverencial. Sin embargo, Miguel está dispuesto a demostrarle al teniente coronel (Alfredo Mayo) que es capaz de superar el miedo y convertirse en piloto de caza. Para lograrlo, llegará a robarle las joyas a su madre con tal de pagarse las horas de vuelo que le exigen para ctitularse como piloto civil y, de este modo, ingresar en el Ejército del Aire como piloto de complemento, de modo que el grado máximo que podrá alcanzar en su carrera militar será el de alférez. A pesar de ello, durante unas maniobras realizará una acción heroica que redondeará los aspectos folletinescos del argumento, lo que, ahora sí, sirve de vínculo con el ciclo de Torrado. La incorporación del hermano de Miguel a la siguiente promoción de pilotos militares refuerza una vez más el esquema de redención individual y transmisión familiar del espíritu militar, tan presente en el cine bélico fascista italiano.

La cinta –como alguna otra de Rafael Gil- es pura propaganda de reclutamiento, con una breve trama sentimental que sirve de excusa a un  publirreportaje sobre la tecnología militar norteamericana, con el F-104 como auténtica estrella del reparto y fetiche tecnológico. El breve segmento sobre las alarmas aéreas ya había sido narrado por Jerónimo Mihura en el cortometraje para No-Do Centinelas del aire (Pilotos de reactor) (1965). Es uno de esos momentos en los que Lazaga juega al doble juego de lo que está sucediendo –Miguel le muestra a su hermano los cazas- y lo que podría suceder –el simulacro de alarma-. El otro tiene lugar cuando Carlos (Manolo Zarzo) le cuenta a Miguel su relación con su novia, en la que lo que se nos muestra es absolutamente lo contrario de lo que dice.

Las estrategias de planificación de Lazaga en pantalla ancha siguen siendo altamente imaginativas para el cine español de la época. Además de las composiciones con los personajes agrupados y de a dos -con proliferación de composiciones en diagonal y elementos en primer término-, organiza la imagen mediante reencuadres siempre que se le presenta la ocasión e incluye algunos inhabituales primeros planos en perfil absoluto. Un enfático travelling circular sirve de subrayado a la bronca que el teniente coronel le echa a Miguel por abandonar su puesto. Mediante este recurso y con la colaboración de la experiencia bélica de Alfredo Mayo y su protagonismo en el ciclo del cine de Cruzada –sobre todo en Escuadrilla (Antonio Román, 1941)- Lazaga regresa a uno de sus temas favoritos: las heridas aún abiertas de la Guerra Civil.

domingo, 22 de septiembre de 2019

lazaga 101 (16)


Al margen del ciclo dedicado a la Guerra Civil, Lazaga acomete en la segunda mitad de los sesenta la realización de dos obras de contenido esencialmente político, dos operaciones de hondo calado ideológico que intentan colar de matute su talante ultraconservador -el de los proyectos, no el de Lazaga- con la excusa del protagonismo infantil.

Desde finales de los años cincuenta Pedro Masó está a la que salta. La ilustración cinematográfica de las campañas oficiales resulta mejor que cualquier promoción y, de paso, rinde buenos réditos en la consideración oficial. El éxito de La ciudad no es para mí (1965) sella la alianza de Masó con Pedro Lazaga y propicia que el realizador de Valls ponga su oficio al servicio de la Operación Plus Ultra en 1966. A medio camino entre el paternalismo más vergonzante y la publicidad descarada del régimen, la campaña así denominada estaba organizada por la Cadena SER y patrocinada por Iberia y premiaba el heroísmo excepcional y la abnegación cotidiana de un grupo de niños que, en recompensa, eran enviados en un viaje por España con escalas también en Lisboa y Roma, con la audiencia papal como uno de los momentos culminantes de la gira. Lazaga arranca la película con imágenes del noticiario oficial No-Do, borrando desde el primer momento la linde entre lo que de realidad y ficción hay en la historia. Así se nos presenta a varios participantes en el viaje con acento fuertemente patético. Josefa Pérez Méndez, de Nigrán (Pontevedra) es una niña de once años que cuida de sus diez hermanos; uno de ellos es paralítico y ella lo transporta a sus espaldas a todos lados por lo que en el pueblo la han bautizado cariñosamente como "La Camioneta". La ficción irrumpe en el supuesto noticiario con la elección de Mari Carmen para el viaje, una niña de Sotillo de Adrada (Ávila). Mientras la maestra (Elvira Quintillá) corre a comunicarle la buena nueva, la imagen pasa del blanco y negro al color. El retrato de cada uno de los chicos, salpimentado con travesuras propias de la edad y con las mil diabluras que se les ocurren a muchachos que nunca han conocido la más mínima comodidad y se ven repentinamente alojados en el Hotel Plaza, se alterna con los recorridos turísticos (Sitges, Lisboa...), religiosos (el Vaticano) y patrióticos (la Escuela Naval de Marín). En alguna ocasión se inserta un flashback que es como una suerte de concentrado épico, resuelto a base de estilización. Como contrapunto las figuras cómicas de Pepe (Manuel Alexandre) y Rodríguez (José Luis López Vázquez) y el drama del organizador del evento, Juan Aguilera (Alberto Closas), que durante un mes ejerce de padre y madre de los niños que no ha tenido con Luisa (Julia Gutiérrez Caba). De este modo se produce una especie de continuidad natural entre Operación Plus Ultra y el díptico dedicado a La gran familia (Fernando Palacios, 1962-1965).

Los títulos de crédito de El otro árbol de Guernica (1969) aparecen sobreimpresionados sobre un montaje de imágenes de archivo de la Guerra Civil, convenientemente descontextualizadas, salvo por la inclusión de varios rótulos con localidades vizcaínas entre los que el de Guernica es el que más tiempo permanece en la pantalla. Inmediatamente después, el editorial, al modo de los que sirven de exordio a otras películas de Lazaga centrados en el conflicto bélico y que busca guiar la lectura del espectador hacia posturas conciliatorias y humanistas... que el vencedor concede al derrotado: "Esta película va dirigida a todos los españolas: a los mayores y a los pequeños, a los que lucharon en un bando y en otro, a los que han echado raíces en la tierra que les vio nacer y a los que viven lejos de la patria".

La operación de desmemoria se completa cuando, en los primeros compases de la cinta, los niños evacuados de Bilbao encuentran en la playa de Ostende un viejo casco bajo el que hay una calavera. El maestro que les acompaña (José Montijano) les explica entonces que en Ostende se libró una cruenta batalla durante la Gran Guerra. "¿Por qué la gente hace la guerra, don Segundo?", pregunta inocentemente Santiago (José Manuel Barrio), el púber protagonista. "No lo sé -contesta el adulto-, las guerras vienen muchas veces sin saber por qué?" Probablemente esto fue lo que más irritó a esos españoles que habían tomado el camino del exilio -exterior o interior, tanto da- a los que teóricamente también estaba dedicada la película.

Lazaga recupera la vena caligráfica, un tanto olvidada en sus comedias recientes, reduce el uso del zoom considerablemente, o lo utiliza con fines enfáticos, como cuando la mirada del adolescente recién instalado en su nuevo domicilio en Bruselas se dirige hacia la foto de sus padres y al mapa de la península ibérica. Un álbum de cromos con imágenes de España que tiene su hermana pequeña (Inma de Santis) cumple la misma función evocadora y nostálgica. La reunión de chicos y chicas en el colegio de monsieur Fleury (Marcelo Arroita-Jáuregui) servirá de crisol de esta España constituida por madrileños de Chamberí, barceloneses amantes de las sardanas y valencianos dispuestos a armar una falla con lo primero que les venga a mano. Un árbol del jardín del colegio que les protege de la tormenta, se convertirá en su nuevo árbol de Guernica. La animadversión de una profesora belga, mademoiselle Jacquot (Mercedes Borque), o el enfrentamiento con un profesor de Historia que alimenta la "leyenda negra" sobre la colonización de América servirán para estrechar aún más los lazos nacionales entre los españoles y exaltar su sentimiento patriótico. Las tribulaciones del primer amor por una catalana recién llegada (Sandra Mozarowsky), la enfermedad de un compañero (Francisco Serrano), y, sobre todo, la relación de Santiago con su hermana, pondrán otras tantas notas sentimentales resaltadas siempre por la partitura de Antón García Abril.

La operación de vaciado ideológico, tras la campaña de los "25 años de paz", abrió heridas aún no cicatrizadas, de modo que la parte más agria de la entrevista que Antonio Castro realiza a Lazaga para su libro El cine español en el banquillo (1974) se centre en sus intenciones al realizar la cinta. Lazaga defiende que no se trata de una película de guerra, sino de amor, y que se ha limitado a trasladar a la pantalla el texto de Luis de Castresana -galardonado, por otra parte, con el Premio Nacional de Literatura en 1967-. No cuenta -lo hará Florentino Soria, que figura como coguionista del proyecto con Pedro Masó- que la adaptación fue promovida por la propia Dirección General de Cinematografía entonces bajo la responsabilidad de Carlos Robles Piquer. Masó, siempre atento a este tipo de proyectos que obtenían inmejorables calificaciones oficiales, asumió la producción y le confió su realización al siempre eficaz Lazaga. El sonrojante final, con los niños celebrando su regreso a España –o sea, la derrota del bando en el que, al menos geográficamente, vivían sus familias- en abril de 1939, supone una bofetada para cualquiera que treinta años después no se sintiera plenamente identificado con las consignas oficiales.