domingo, 26 de enero de 2020

el dufaycolor en españa


Nacido en Valencia en 1901, José María Blay Castillo se mostró desde su juventud interesado por el mundo del espectáculo. Fue cantante aficionado, montó compañías de zarzuela, fue empresario de un circo y se dedicó a la pintura de grandes carteleras cinematográficas para los cines barceloneses. O, al menos, eso afirma Gómez-Tello en un expresivo perfil de 1946:
Entre otras cosas, también, fue el lanzador en España de los hombres luminosos, de las botellas que andan solas por las calles y de mil recursos más de la publicidad. En el cine comenzó por las fachadas. Queremos decir que se inició con la decoración de grandes. paneaux, entre los que figuran los que hizo para el estreno de El gran desfile y Ben-Hur. Más tarde conquista las pantallas e importa a España el film Rasputín, de origen italiano. Y, lógicamente, se adentra más tarde en los Estudios, realizando La España de hoy, documental de largo metraje que obtuvo el apoyo entusiasta de don Miguel Primo de Rivera. Su nombre está unido al de Santiago Rusiñol en otra película. La alegría que pasa, dirigida por Sabino Micón, y en la que el sonido estaba congelado en discos. Durante unos años trae a España Cuatro de infantería, Érase una vez un vals y El teniente del amor. Produce Abajo los hombres, colabora en Currito de la Cruz; estalla la guerra y al concluir produce Rápteme usted y Julieta y Romeo. [...] Ha sido presidente de la Mutua de Defensa Cinematográfica, y es vocal de la Junta Nacional de Cinematografía, y presidente del Casino Cinematográfico de Barcelona. [Gómez-Tello: "Quién es quién en la pantalla nacional: José María Blay", en Primer Plano, núm. 292, 19 de mayo de 1946.]

En efecto, compatibilizando labores de producción con las de distribución, como gerente de Febrer y Blay —que en diciembre de 1935 cambia su denominación por el de Ediciones y Distribuciones Cinematográficas - Edici— participa en la producción de Currito de la Cruz (Fernando Delgado, 1936) y se hace cargo de la financiación de ¡Abajo los hombres! (José María Castellví, 1936). Rápteme usted (Julio de Fleschner, 1941) y Julieta y Romeo (José María Castellví, 1941) son ya producción de Cinedía, una empresa constituida en 1941 por José María Blay junto a Ramón Balet Raurich y de la que forman parte el financiero Antonio Caro Sánchez y el futuro Director General de Cinematografía Joaquín Argamasilla de la Cerda y Elio.

En 1938, en plena contienda, se ha creado en Mallorca la sociedad de responsabilidad limitada Balet y Blay. Con ella se embarca José María Blay en la producción de un ambicioso proyecto: la realización de la primera película europea de dibujos animados. Y además, en Dufaycolor, un procedimiento inventado por el francés Louis Dufay y adquirido por la empresa papelera británica Spicers. El único largometraje por este procedimiento en su Gran Bretaña natal será Sons of the Sea (Maurice Elvey, 1939), después de realizados varios reportajes y de que el productor Adrian Klein haya encargado en 1937 al documentalista Humphrey Jennings  la confección de tres cortometrajes que sirvan de muestrario al laboratorio Dufay-Chromex.

José Luis Fernández Encinas: Técnica del cine en color. Madrid, Escuela Especial de Ingenieros Industriales, 1949. Edición electrónica no venal: Filmoteca Española, noviembre de 2006.

El procedimiento fotográfico reticular inventado por el frances Louis Dufay en 1908 se había logrado transferir a película cinematográfica en 1932, aunque, en principio, se había utilizado exclusivamente en pruebas y en los cortometrajes A Colour Box (Len Lye, 1935) y Kaleidoscope (Len Lye, 1935) pintados directamente sobre celuloide y con copias en Dufaycolor .

Timeline of Historical Film Colors [https://filmcolors.org/timeline-entry/1257/]

Sin embargo, José María Blay no se arredra ante las dificultades que acarrea la síntesis aditiva y se postula como representante en España del sistema, que ha conocido en Italia. Los acuerdos cinematográficos que firma Dionisio Ridruejo como jefe de Propaganda del gobierno de Burgos con el ministro della Cultura Popolare, Dino Alfieri, sirven de base a una serie de iniciativas privadas en las que medran empresas de todo cuño próximas a los centros de poder franquista y fascista. Teniendo en cuenta que todos los estudios cinematográficos españoles están en zona republicana, Joaquín Romero Marchent, director de la revista Radio-Cinema —la única especializada que se publica en el territorio bajo el control del ejército sublevado— y José María Blay inician conversaciones para construir unos estudios cinematográficos en la isla, base de las fuerzas aéreas y navales italianas.
Precisamente en nuestra estancia en Roma para la contratación de los aparatos y demás material para el estudio —escribe Blay al director del Departamento Nacional de Cinematografía, en Burgos—, concertamos también la exclusividad para España del sistema de película en color Dufaycolor que a nuestro parecer queda todavía más natural que el Tecnicolor [sic]. [Carta con membrete de Balet y Blay del 1 de septiembre de 1938, en AGA, 049.001 21/00268]
Una de sus jugadas maestras es la producción en color del himno nacional que ha de acompañar todas las proyecciones cinematográficas en la cada vez más amplia zona ocupada por las fuerzas sublevadas y una vez finalizada la contienda. Así se anuncia en el boletín oficial de la productora:
EL SALUDO A FRANCO EN EL CINE: Ofrecemos a los Sres. Empresarios, film en colores (procedimiento Dufaycolor) de 22 metros con el Himno Nacional, Bandera y Escudo de España, su Excelencia el Generalísimo y grito de ¡Arriba España!, película destinada a proyectarse en los entreactos. Balet y Blay - General Goded, 16. Palma de Mallorca. [Sombras, núm. 1, febrero de 1939.]
La prensa mallorquina no dejaba de señalar el evento y de resaltar las cualidades ideológicas del procedimiento cromático, aunque algún diario lo confundiera con "un técnicolor perfecto":
El cliché reproduciendo el retrato del invicto Caudillo ha sido sustituido en el Cine Rialto por una breve película que se proyecta a base de la Bandera de España, la auténtica roja y gualda, y al toque del cornetín va desplegándose majestuosamente sobre un firmamento optimista, de intenso azul, mientras, con las gradaciones de una aparición, va dibujándose la figura augusta del Generalísimo, vibrando el Himno Nacional, hasta esfumarse la silueta y el flamear de la gloriosa enseña de la Patria. [La Almudaina, reproducido en Sombras, núm. 2, marzo de 1939.]
La aventura arranca en 1942, cuando el dibujante Arturo Moreno ofreció a los distribuidores su cortometraje de animación El capitán Tormentoso. [José María Candel: Historia del dibujo animado español. Murcia, Filmoteca Regional de Murcia, 1993, pág. 29.] Blay no ve claro el momento comercial del dibujo animado de cortometraje, pero sí en formato largometraje. Arturo Moreno acepta el reto y crea, en torno al pequeño núcleo que había realizado El capitán Tormentoso con la marca Diarmo Films, un estudio de animación en el barrio barcelonés de Vallarca en el que dan trabajo a unos ochenta dibujantes.


La complicadísima peripecia de la producción de Garbancito de la Mancha (Arturo Moreno y José María Blay, 1945) ya ha entrado en la leyenda: viejas radiografías utilizadas como soportes sobre los que dibujar porque no hay posibilidades de obtener acetatos vírgenes, vuelos a Londres en plena II Guerra Mundial para revelar el material rodado en el único laboratorio capaz de procesar el Dufaycolor... Lo cierto es que los distribuidores catalanes Balet y Blay ven en el proyecto de Arturo Moreno una oportunidad de oro para tomar la delantera en un mercado infantil virgen de productos autárquicos. Sin embargo, es una decisión arriesgada debido a la situación internacional, que les proporcionará no pocos quebraderos de cabeza, compensados finalmente por toda clase de beneplácitos críticos —“una película de dibujos animados llevada a cabo de un modo espléndido, iniciación felicísima en un género nuevo para nuestro cine”, escribe H. Sáenz Guerrero [La Vanguardia Española, 24 de noviembre de 1945]— y oficiales —Interés Nacional y Premio del Sindicato Nacional del Espectáculo—. Porque más allá del esforzado trabajo de Arturo Moreno para que su película no desmerezca de los prestigiosos productos de Walt Disney o de Gulliver's Travels (Los viajes de Gulliver, Dave Fleischer, 1939), de los hermanos Fleischer, el argumento del falangista gaditano Julián Pemartín trasuda ideología del Nuevo Estado. De acuerdo en que la película puede verse como un tradicional cuento de hadas... Garbancito es el héroe con todos sus atributos: nobleza, inteligencia, generosidad, valor... Le acompaña la cabrita Peregrina, compañera de fatigas y colaboradora indispensable en los muchos momentos difíciles por los que habrá de pasar para enfrentarse al ogro comeniños Caramanca. Éste se vale de las artes malignas de la tía Pelocha, una bruja servil, para apoderarse de los hermanitos Chirili y Quiriqui, a los que planea devorar. Además, un trío de delincuentes algo torpes -Manazas, Pelanas y Pajarón- intentan robarle y poner en ridículo sus proyectos. Pero Garbancito, gracias a sus buenas acciones, recibe la ayuda de un hada buena, que le concede el don de convertirse en un diminuto garbanzo y armado de una espada que ha forjado él mismo va en busca del gigante.

Pero a la vista de la reciente historia de España tampoco resulta descabellado interpretar, como algunos han propuesto, que el ogro sea el comunismo soviético, la bruja la República española, los niños el sufrido pueblo sojuzgado por ambos, los delincuentes las milicias republicanas y Garbancito nada menos que el mismísimo Franco, toda vez que el hada no es un ente feérico y pagano sino la "gracia divina", según ella misma afirma. De este modo, al tiempo que Moreno se ocupa de organizar la cinta a modo de escenas autónomas en las que hay ecos de las Silly Symphonies disneyanas, con sus luciérnagas y cipreses cantores, y del mundo mágico de The Wizard of Oz (El mago de Oz, 1939), los padres pueden llevar a sus hijos al cine con la tranquilidad de que todo en la película es moralmente limpio e irreprochable. La partitura del maestro Jacinto Guerrero también sigue esta pauta, habitual en sus revistas de esta época, alternando ritmos modernos "a la americana" con españolísimos pasodobles y temas de corte zarzuelero, suturando desde la banda de sonido el pretendido maridaje entre la emulación de lo foráneo y la reivindicación autárquica.

El presupuesto oficial declarado habría alcanzado casi los cuatro millones de pesetas, pero los premios y ayudas oficiales, la publicación del relato de Pemartín ilustrado por el propio Moreno en la editorial Calleja y el lanzamiento de toda una serie de productos de mercadotecnia, como muñecos y colecciones de cormos, proporcionaron a los productores unos beneficios en torno a los dos millones de pesetas, que fueron reinvertidos en la siguiente película de los estudios: Alegres vacaciones (Arturo Moreno y José María Blay, 1948).


Los dibujantes están de vacaciones, los personajes de la película anterior se han quedado solos y deciden escapar de sus láminas recorrer España y contarse sus aventuras a la vuelta. Así, la tía Pelocha viajará a Valencia, Quiriqui y Chiruli a Mallorca, Garbancito a Sevilla y el gigante Caramanca a Montserrat y Madrid. Por último, Garbancito cruza el Estrecho en avión con Peregrina y los tres trapisondistas que en la anterior película eran esbirros de los malvados. Aterrizan en una ciudad del norte de Marruecos por la que les persiguen un par de facinerosos. Garbancito salva entonces a un morito llamado Carbonilla y consiguen rescatar a los chicos con la ayuda de un ejército de libélulas. El recorrido se remata con una serie de estampas a la acuarela de los monumentos que no ha dado tiempo a incluir en las aventuras de los personajes y que Garbancito muestra a Carbonilla: la catedral de Santiago, la Alhambra, el acueducto de Segovia, el monasterio del Escorial, la catedral de Burgos —“para que veas, amigo Carbonilla, que en España también se hace encaje con la piedra”—, el Tajo de Ronda…

El problema de Alegres vacaciones es que cada uno de los viajes tiene un carácter claramente episódico y continuamente se incluyen imágenes fijas o secuencias de imagen real, que permiten ahorrar en animación, pero confieren al conjunto una arritmia evidente. Fragmentos como la pesadilla de la tía Pelocha después de ingerir una suculenta paella —al modo de la borrachera de Dumbo (Dumbo, Ben Sharpsteen, 1941)— destacan precisamente por su autonomía musical e imaginativa con respecto al conjunto, que no deja de ser un travelogue dañado además por una locución de Ramos de Castro obligada a glosar las bellezas naturales y arquitectónicas de España.


Arturo Moreno no asiste al estreno de la película en diciembre de 1948. Ha marchado con su familia a Venezuela en busca de nuevos horizontes profesionales. Es entonces, en tanto se pone en marcha la tercera película de animación del estudio de Vallarca, que José María Blay decide implicarse en la realización de un largometraje de imagen real en Dufaycolor: A punta de látigo (Alejandro Perla, 1948). Las copias de Alegres vacaciones se han tirado ya en España, en los laboratorios Cinefoto de Barcelona, sin necesidad de costosos portes, y la operación parece viable.

La iniciativa de A punta de látigo corresponde al productor Francisco Carmona, que en 1949 parecía dispuesto a comerse el mundo: oficinas en la céntrica plaza madrileña de Santo Domingo, unos estudios cinematográficos en Carabanchel equipados con el material procedente de los Estudios Diagonal barceloneses, que acaban de echar el cierre tras el rodaje de Cita con mi viejo corazón (Ferruccio Cerio, 1949), planes de producción continuada... [Luis Casino: "Maleficio cifra en imágenes la lucha del hombre con la naturaleza", en Primer Plano, núm.467, 25 de septiembre de 1949.] En este reportaje, Alejandro Perla asegura haber rematado ya todos los exteriores de su nueva película, Maleficio (1949), y haber sido invitado al Festival de Cine de Lima, que va a celebrarse en octubre de 1949. Después de trabajar como ayudante de dirección en España y Portugal, Perla ha debutado en el cine luso con dos largometrajes: Cais do Sodré (Alejandro Perla, 1946) y Os vizinhos do Rés-do-Chão (Alejandro Perla, 1947), muestras de cine popular en la que se combinan en distintas dosis comedia y melodrama. A España regresa de la mano del actor portugués Antonio Vilar, al que dirige en El duende y el rey (Alejandro Perla, 1948). Inmediatamente se embarca en la realización de la cinta de ambiente hípico A punta de látigo, cuya filmación tiene lugar entre el 5 de noviembre de 1948 y el 16 de julio de 1949. Un mes antes del inicio del rodaje, cuando la productora envía el guión a la Junta de Orientación Cinematográfica para obtener el preceptivo permiso, los censores emiten el siguiente juicio:
Se advierte a la entidad productora que el guión cuyo rodaje se autoriza por el presente documento carece de originalidad e interés argumental, adoleciendo además de lentitud y reiteración en la acción. Por otra parte, su valor literario es escaso y sus diálogos vulgares. No obstante, por tratarse de un tema amable y nuevo en nuestra cinematografía, es posible que sea del agrado del público medio. [AGA 36/04707.]

El argumento al que se refieren los papeles oficiales es obra del periodista deportivo donostiarra Francisco Quílez “Quilates”, un especialista en hípica. Tanto, que a la hora de su muerte el obituarista de ABC puede afirmar: “Las carreras de caballos en España han perdido a su mayor y mejor propagandista, y el periodismo deportivo ha perdido a uno de sus paladines”. [ABC, 14 de septiembre de 1973.]

La doble tesis de esta película sin tesis es que, a pesar de los colores, no todo en la hípica es glamur y diversión, que hay mucho de sacrificio y dolor en torno a las carreras de caballos; la segunda parte es que se equivocan los snobs que piensan que todo lo bueno viene de fuera. Para ilustrar esta teoría, el periodista habría escrito una novela —-que no he podido localizar— que sirve de base a un guión que relata el ascenso de Antonio (Carlos Agosti), un modesto jockey que sustituye al irascible Soto (Gary Land), cuando éste golpea cruelmente a Imperator, un caballo joven de la cuadra de don Pascual Villarías (Manuel Kayser). Cuando Imperator gana la carrera montado por Antonio, Soto, despechado, se emplea en una cuadra que corre con caballos de importación. Desde allí hace correr el rumor de que si Antonio le ha arrebatado el puesto ha sido por interés personal de Marisol (Silvia Morgan), una de las hijas de don Pascual. Sin embargo, Antonio ama silenciosamente a Merche (Asunción Sancho), la hija de un jinete enfermo (Rafael de Penagos). Imperator se lesiona y los viejos caballos de don Pascual se ven relegados a la segunda posición en la línea de llegada, siempre por detrás de Soto. Antonio pone todas sus esperanzas en la recuperación de Imperator para la carrera de los Tres Años. Para asegurarse el triunfo, Soto convence a un mozo de cuadras despedido para que le corte los tendones. Pero el mozo se arrepiente y al día siguiente, en una competición reñidísima, Antonio vence a Soto y los caballos nacionales ponen en su lugar a los de procedencia foránea.

Los exteriores se ruedan en los hipódromos de Lasarte y de La Zarzuela madrileña y los interiores en los estudios CEA, “equipados especialmente para rodar en color esta producción”, según la publicidad. Como ya hemos visto también los laboratorios Cinefoto de Barcelona, responsables del autóctono Cinefotocolor, han sido dotados por Balet y Blay con un tren de revelado para poder tirar copias de negativos rodados mediante el procedimiento británico Dufaycolor. Un curioso documento remitido a la Junta de Orientación Cinematográfica —plagado de imprecisiones técnicas, que no económicas— nos permite asomarnos a la intimidad del proyecto en un momento en el que el cine de imagen real en color en España aún es una utopía. [AGA 36/03378.] Por ello, después de hablar de la imposibilidad de acceder al AgfaColor tras la derrota de Alemania y del coste inabordable de los sistemas sustractivos, como el Technicolor, Balet y Blay sancionan el Dufaycolor, del que son representantes en España, como el único procedimiento “aprovechable para el rodaje de películas nacionales en colores”. Se han decidido pues a importar la maquinaria desde Reino Unido y a sufragar su instalación en Cinefoto. En este mismo momento, el laboratorio de Aragonés y Pujol está poniendo en marcha el Cinefotocolor con patente propia. Balet y Blay aseguran que los técnicos españoles han conseguido resultados…
que sin ser definitivos, demuestran no obstante que en sucesivas películas donde se aplique la experiencia indudablemente adquirida se lograrán resultados magníficos. […] En esta película se han tenido que superar todos los inconvenientes de acoplarse a las necesidades del color y a la carencia de algunos elementos técnicos (como arcos automáticos, lámparas de vapor de mercurio, etc.) y asimismo la necesidad de adaptar a los técnicos españoles a la modalidad del rodaje en color.
El director de fotografía es el veterano documentalista Ramón Biadiú. Del modesto presupuesto de menos de tres millones de pesetas, buena parte se ha ido en este capítulo. 627.5000 han sido destinadas a la compra de negativo y positivo color, 153.000 a los trabajos de laboratorio y 210.000 más en un apartado denominado “canon color y técnico”. Es probable que éste fuera alguien enviado desde Londres para la instalación de la maquinaria en Barcelona y el tiraje de las primeras pruebas presentadas a la prensa y que reciben toda clase de felicitaciones, sobre todo para el procedimiento cromático:
 En el cine Gran Vía hemos asistido en la mañana de hoy a la proyección privada de unas interesantes escenas de la película A punta de látigo, primer film español en colores por el sistema Dufaycolor, cuyo procedimiento se manipula ya totalmente en nuestra patria. Los exteriores e interiores de la película se han conseguido plenamente con bellos y suaves matices, que dan la sensación de la realidad en el colorido. Podemos anticipar, con orgullo de españoles, que la implantación del cine en color en España es ya una auténtica y bella realidad, que coloca a nuestro cine en la primera línea de la cinematografía mundial. Este esfuerzo magnifico, que reportará grandes beneficios a la industria nacional, se debe a la veterana merca Balet y Blay, en colaboración esta vez con el conocido cinematografista don Francisco Carmona. Nuestra felicitación a los productores, al director Alejandro Perla y a los técnicos y artistas que con tanto entusiasmo intervienen en A punta de látigo, película española en colores, que recorrerá triunfalmente las pantallas del mundo. [L. C.: “Prueba privada de A punta de látigo, película española en colores”, en Guadalajara: 21 de diciembre de 1948.]
En noviembre y diciembre de 1948 la revista Primer Plano publica una página de publicidad y sendas fotografías de la pareja protagonista: Silvia Morgan y Carlos Agosti.

 

Sin embargo, no será de la misma opinión la Junta de Calificación que le concede tan sólo una Segunda Categoría, lo que le coarta el acceso a las ayudas oficiales mediante el sistema de concesión de licencias de importación y doblaje —sólo obtiene una—, que es lo que interesaba a Balet y Blay. Así, resulta imposible devolver el crédito sindical obtenido para la producción, que ascendía a 825.000 pesetas.

El censor Pedro Mourlane Michelena resume del siguiente modo sus impresiones. “Tecnicolor. Carreras de caballos con el pequeño gran mundo que se agita en torno a ellas. Anécdota de amor y triunfo final de Imperator que pertenece a una yeguada española. Y eso es todo”. Otros censores inciden en la mediocridad del procedimiento de color —“color mediano” para Fernando de Galaniena—, así que el juicio de Joaquín Soriano parece resumir el sentir de la mayoría: “Color regular, pero ningçun valor cinematográfico y de argumento”. Otro, ilegible, acaso se pase de castizo en una valoración oficial: “¡2ª categoría y va que arde!”. [AGA 36/03378.]

Esta categoría dificulta adenás su exhibición en salas de estreno de Madrid y Barcelona, así que no es posible localizar una sola crítica de la película. Queda, al menos, este testimonio de que llegó a la pantalla del cine Colón de Ribadeo en 1952...


La también hoy casi inaccesible Sueños de Tay-Pi (Franz Winterstein y José María Blay, 1951), con la colaboración de “Los Vieneses” de Artur Kapps y Franz Joham, es la última cinta de animación en Dufaycolor de Balet y Blay. Como no podía ser de otro modo, a tenor de sus creadores, el argumento se ciñe a la creación de una revista musical por parte de los animales de una isla:
Moo, el mono del frac rojo que todo lo sabe; Mi, la coqueta monita que quiso ser vedette; Bobalicón, el verdadero mono de imitación; Co, el cocodrilo que se comió a la vedette para después llorar lágrimas de cocodrilo; Condor, el fiscal de la selva; y Sim, el fantástico creador de fantásticos cuadros de revista. [Anuario del cine español. Madrid, Sindicato Nacional del Espectáculo, 1956, pág. 207.]


Con ella llegan a su fin las aventuras del procedimiento británico en la industria española. Primero el Cinefotocolor y luego el Eastmancolor ganarían la partida.

Addenda: En 2020 Filmoteca Española compra una copia incompleta de Garbancito de la Mancha en su Dufaycolor original a un coleccionista estadounidense. Le faltan dos rollos, pero, a pesar de ello, la institución decide llevar adelante la restauración digital de la película: https://www.theguardian.com/film/2020/jul/21/garbancito-hero-of-europes-first-feature-length-animated-colour-film-to-fight-again

domingo, 19 de enero de 2020

vestuario en eastmancolor


Le grand jeu (El signo de la muerte, Jacques Feyder, 1934) es uno de los clásicos imprescindibles del cine colonial francés. En pleno éxito de Pane, amore e fantasia (Pan, amor y fantasía, Luigi Comencini, 1953), a alguien se le ocurre que el doble papel de amante codiciosa y prostituta en un burdel para legionarios en África le va como anillo al dedo a las ambiciones estelares de Gina Lollobrigida. Robert Siodmak se encarga de dirigir la película a partir de un guión construido sobre el argumento que elaborara un par de décadas atrás Charles Spaak. En el apartado de las novedades figura el entonces aún incipiente Eastmancolor. Con el Gevacolor aún consolidándose como primera opción cromática por parte de los productores galos, Kodak empieza a fabricar en su factoría de Vincennes a principios de 1953 positivo Eastmancolor y negativo a mediados de año. La primera película francesa rodada y procesada mediante el nuevo procedimiento es la multiestelar Si Versailles m'était conté (Si Versalles pudiera hablar, Sacha Guitry, 1954); la segunda, Le grand jeu.


De fotografiar los interiores cálidos metropolitanos y fríos argelinos diseñados por Léon Barsacq se encarga el veterano Michel Kelber. Pero lo que resulta más interesante es el modo en que el vestuario de Yuri "Georges" Annenkov -fotografiado por Kelber, claro- logra situar el foco de la acción siempre en la estrella femenina mediante el contraste de los modelos que luce en cada escena con la paleta cromática de los decorados.

domingo, 12 de enero de 2020

el tatuado que nunca rezaba


La censura no actuaba siempre de modo coercitivo, sino que a través de la clasificación ejercía también un efecto disuasorio sobre los productores.

Por asunto y equipo Secuestro en la ciudad (Luis María Delgado, 1965) era una película que se movía en la órbita de la filmografía de Ladislao Vajda, aunque la dirige Delgado, su ayudante habitual, tras el paréntesis dedicado a las producciones de Samuel Bronston en España. Se rueda en régimen de cooperativa y en el seno de Halcón P.C., la plataforma que el productor Vicente Sempere y Vajda habían montado para controlar sus propios proyectos en el seno de los estudios Chamartín. El rodaje tiene lugar en el otoño de 1964 y las mezclas se realizan a principios de 1965, cuando Luis María Delgado está ya embarcado en el rodaje en Barcelona de La dama de Beirut (Vajda, 1965).

La película narra, eludiendo cualquier complicación psicologista, el secuestro de una niña de cuatro años (Mónica Sugrañes) por parte de un jugador en mala racha (Alberto de Mendoza). La brigada de investigación criminal se pone inmediatamente sobre la pista a pesar de que el padre de la niña (Alberto Dalbés) no está dispuesto a colaborar con la policía. La película que se proyecta en el cine Richmond, donde se va a realizar el pago del rescate es Mi tío Jacinto / Pepote (Vajda, 1956) otra película sobre las complicadas relaciones entre un niño y un adulto, como la casa abandonada remite a Marcelino pan y vino (Vajda, 1955) y la inocencia comprometida proviene de El cebo / Es Geschah am Hellichten Tag (Vajda, 1958).


La  cinta se presenta ante la junta de clasificación a finales de marzo de 1965 y obtiene una categoría en Segunda A, lo que conlleva una ayuda de apenas el 30% del coste estimado por la administración, que es de dos millones menos que el preuspuesto de casi siete presentado por la productora. La operación no resulta ruinosa porque la mayoría del equipo técnico ha capitalizado su salario, pero a pesar de ello constituye un sonoro batacazo para las aspiraciones de Halcón y Chamartín de retomar la producción tras el final de la aventura de Bronston. José Luis de Navasqüés presenta un recurso, como es su costumbre, solicitando que se revise la clasificación. Para apoyar la solicitud se realizan algunos cambios en el montaje, “dotando de mayor ritmo en la supresión y diferenciación de secuencias”. [Citado por Isabel Sempere: La producción Cinematográfica en España. Vicente Sempere (1935-1975). Valencia, Ediciones de la Filmoteca, 2009, pág. 304.] Entre estos cortes que pretendían agilizar la narración desapareció a buen seguro el papel de la madre de la niña interpretado por Julieta Serrano, personaje al que se alude en un par de ocasiones y que nunca aparece.

Más interés tiene la inserción de una nueva secuencia “en el rollo 8 con longitud de 90,5 m entre Ana y el raptor, encaminada a acentuar la intervención de la niña”. [ibídem.] A juzgar por su ubicación, se trataría de la escena en que él llega magullado a la casa y la niña le sopla en la herida de la espalda y le ayuda a ponerse un apósito, en tanto que él tapa con sendos trozos de esparadrapo el impúdico tatuaje que lleva en el antebrazo.

 

Ya antes había habido una escena entre ambos, muy “Sánchez Silva” en la que la niña le obliga a rezar el “cuatro esquinista tiene mi cama” y le pregunta si él no dice nunca sus oaraciones antes de acostarse. La afirmación por parte de Navasqüés de que también se han “revisado el montaje, introduciendo nuevas variaciones, en espacial al final” [ibídem.], probablemente se refiera a la voz en off de la niña sobre el rostro del secuestrador: “¿Tú no rezas nunca? ¿Por qué?”. Aunque haya resultado malherido durante el tiroteo con la guardia civil y el final haga concebir pocas esperanzas sobre su supervivencia, esta frase y la sonrisa que se dibuja en su rostro posibilitan la lectura del final en clave de redención. Seguramente cascará, pero su alma inmortal puede salvarse.

domingo, 5 de enero de 2020

lazaga 101 (y 31)

Nos despedimos de la filmografía de Pedro Lazaga como a él le hubiera gustado: entre mujeres peligrosas.

Mil millones para una rubia (1972) presenta a Desirée Charrier (Analía Gadé), una mujer camaleónica que viaja por Europa, seduce a joyeros y les roba sus muestrarios. Cuando no está practicando esta actividad delictiva convive con su antiguo amante (José Luis López Vázquez), un hombre de negocios postrado en una silla de ruedas a raíz de un accidente y que ahora se dedica a la pintura. Para perpetrar estos golpes Desirée recibe instrucciones precisas de un misterioso señor Decker, al que no conoce. Los cuatro últimos han sido una especie de preparación para su siguiente misión: el robo de unas joyas por valor de mil millones de pesetas. El complejo plan requiere que se haga pasar por esposa del joyero Urrutia (Stephen Boyd) ante el doctor Echevarría (Espartaco Santoni) y viceversa, convenciendo al joyero de que el neurólogo quiere comprar unas joyas exclusivas y a éste de que el joyero sufre la obsesión de que le han robado. El plan sale bien -demasiado, para lo inverosímil que resulta que ninguno de los dos aluda a la mujer del otro cuando tienen un par de conversaciones- pero el responsable de la agencia de seguros míster Stanley (Jorge Rigaud) contrata a un incorruptible teniente británico (Jean Sorel) para que recupere las joyas. A partir de este momento las cosas se complican. El giro final peca de exceso de alambicamiento y, además, resulta previsible. Pero Lazaga saca buen partido de las localizaciones internacionales, el vestuario y los coches lujosos, los ambientes sofisticados y de un reparto ad hoc... Sólo muy de cuando en cuando se deja arrastrar hacia un humorismo más evidente, como en las escenas en que el amante de Desirée recibe sus cariñosas cartas o cuando el teniente describe la angustia que la culpabilidad provoca en los criminales una vez cometida la fechoría. En ambos casos el contrapunto entre imagen y sonido pone en marcha la chispa de la comicidad.

Seis años después, cuando se estrena Estimado señor juez... (1978) el crédito de Lazaga está en su punto más bajo. El reseñista de ABC le achaca a él personalmente el fracaso de la película:

Pedro Lazaga no atraviesa precisamente un buen momento, y aquí demuestra haber perdido su tradicional pulso. La planificación es mecánica, rutinaria y pésima sin paliativos la dirección de actores. Todos los intérpretes están mal era conjunto; cada cual va por su lado y no da ninguno de ellos el personaje que la acción requería. [Pedro Crespo, en ABC, 13 de mayo de 1978, pág. 59.]
Lo cierto es que los diálogos del otrora exitoso comediógrafo Víctor Ruiz Iriarte poco pueden hacer para elevar algo el artificioso argumento de Manuel María Saló, por otra parte, claramente inspirado en Shock Corridor (Corredor sin retorno, Sam Fuller, 1963) y en la novela El hombre que se quiso matar de Wenceslao Fernández Flórez. A lo mejor es por ello que Rafael Gil –que la había adaptado dos veces a la pantalla- decide producirla como hombre fuerte de Azor Films, una empresa cuyo cometido era conseguir licencias para distribuir en España las cintas de la Paramount estadounidense.

Diego Varela (Paco Cecilio) se siente menospreciado como periodista y escritor. Acaba de ganar un prestigioso premio de poesía, pero, para llegar a fin de mes, tiene que seguir haciendo traducciones de novelas policiacas, dando clases de idiomas y escribiendo artículos que luego firma el director del vespertino El Clamor (Antonio Garisa). La hija de éste, Marta (María Luisa San José) mantiene en secreto su relación con Diego, a pesar de que pretenden vivir juntos en un piso que les proporcionará un pintor excéntrico (Ricardo Palacios). Su futuro común depende de que Diego escriba una gran novela que gane un premio literario dotado con tres millones de pesetas, pero entre el pluriempleo y los jaleos del pintor, la cosa no progresa. Por una serie de circunstancias tan rocambolescas como poco convincentes, Diego es condenado a cadena perpetua por el asesinato del pintor. Es lo que estaba deseando… unos meses de aislamiento para poder escribir con tranquilidad y con un as en la manga: la carta que el fallecido dejó al “estimado señor juez” anunciando su intención de suicidarse. La carta queda en manos de Marta para que ella la haga aparecer en el momento oportuno y El Clamor emprende una campaña sensacionalista en pro de la inocencia del reo. Pero mientras éste se dedica a darle a la tecla en la celda, Marta conoce a Dodó (Luis Varela), un playboy sin complejos.

La heterogeneidad se convierte en norma de estilo. No es ya que el sketch autónomo de Tip y Coll funcione por cuenta propia –es marca de la casa-, sino que el tono grotesco de las escenas del pintor, el suspense de las secuencias de la evasión de la cárcel, la sátira de la entrega del premio literario –con cameo de Nadiuska incluido- o el sainete costumbrista del bloque protagonizado por Juanito Navarro, parecen provenir de películas diferentes por género y época, sin que Lazaga logre nunca el engarce, mediante la realización, de un guión deslavazado y un protagonista masculino que jamás logra emular el patetismo de Antonio Casal. María Luisa San José no es ni una mujer peligrosa ni el reposo del guerrero, sino objeto de deseo de los dos hombres que el argumento pone en su camino. Siguiendo los consejos de su pragmática doncella (Josele Román) decidirá no renunciar ni al amor ni a una posición acomodada. Se reajusta así desde la tipología establecida por el productor José Luis Dibildos en el ciclo denominado de la Tercera Vía y del que la actriz ha sido principal protagonista femenina. Junto a Lazaga ha intervenido también en uno de los capítulos epigonales del filón: Hasta que el matrimonio nos separe (1977).

Con guión de Tulio Demicheli, afincado por entonces en México, realiza Lazaga su última película, Siete chicas peligrosas / Sette ragazze di classe (1979), sin el más mínimo asomo de interés en lo que cuenta. Los zooms y panorámicas enlazados que constituyen su peculiar sintaxis apenas sufren cambios a pesar de trabajar con un operador italiano. Tanto es así que casi resulta más interesante el reportaje sobre la procesión de Sant’Andrea en Amalfi que una intriga con resabios eróticos cuyo nivel humorístico viene determinado por las alusiones al “Travolta del tango” o a la fecha de defunción de Franco. Entre los diálogos, nos topamos con perlas como ésta:
-Deja la comida, estás embarazada.
-¿Embarazada? Si soy virgen…
-Cosas del Espíritu Santo…
-No me extraña, si hasta han elegido un papa polaco.

Ivonne (Rossanna Podestà) es la ideóloga de un grupo de mujeres que pretende despojar del poder a los hombres arrebatándoles sus fortunas. El grupo está constituido por Laura (Janet Agren), Merche (Nadiuska), Berta (Verónica Miriel), Celia (Beatrice Giorgi) y Norma (Adriana Russo), a la que acaba de detener la policía cuando arranca la historia. Así que entre las cuatro primeras cometerán un robo en cadena en unos grandes almacenes. El rocambolesco plan incluye la seducción del administrador (Rafael Alonso) –un viudo admirador de la ciencia ficción- por parte de Merche, que se ofrece a pasarle a limpio una conferencia ataviada como una habitante del planeta Eros, y la simulación de la detención de Berta por una serie de pequeños hurtos por parte de Celia y Norma. Todo va como la seda debido a la obnubilación erótica del administrador y a la admiración por los métodos de interrogatorio de las chicas por parte del vigilante del establecimiento (Rafael Hernández). Transcurridos los veinte primeros minutos de metraje, las cuatro mujeres se trasladan a Nápoles, donde emprenderán nuevos golpes. Los objetivos son ahora dos sinvergüenzas y un incauto de tomo y lomo: Enrico Cavallari (Giacomo Rossi Stuart), Arturo Castellamare (Alberto de Mendoza) y el playboy latinoamericano Roberto Galíndez (Enzo Cerusico). Al primero le saca Celia treinta millones de liras para comprar un local en el que instalar una casa de masajes; del segundo usurpa Merche su villa amalfitana para que Laura time al tercero con un falso Picasso.

Siete chicas peligrosas supone un triste broche a la filmografía de Lazaga. Por otro lado, la situación es análoga a la que sufren José Luis Sáenz de Heredia o Rafael Gil, más veteranos que él, creadores de algunas comedias espléndidas en los cuarenta y en los cincuenta y víctimas también de un aggiornamento cuya deriva es imprevisible. Mal de muchos...

Lazaga fallece el 30 de noviembre de 1979, en el postoperatorio de un tumor cerebral, con sesenta y un años recién cumplidos. En su necrológica, Diego Galán lo calificaba de "intermediario bienintencionado que facturaba las películas que la industria necesitaba" [Triunfo, núm. 880, 8 de diciembre de 1979, pág. 55.]. Augusto Martínez Torres lo calificaba de "artesano", un término en el que el director encontraba un énfasis peyorativo:
Lazaga era un hábil artesano que repartía su esfuerzo entre demasiadas películas y no cuidaba en absoluto la calidad de sus guiones. Consiguió salvar todas las modas del cine español y hacer únicamente comedias, de forma que las diferencias que hay entre sus primeras colaboraciones con Dibildos y la última, Vota a Gundisalvo (1977), son mínimas y vienen dadas por los cambios estructurales del país. En otras condiciones políticas y en una industria más segura que la nuestra, Lazaga tal vez habría logrado ser un importante director comercial; aquí sólo ha sido un prolífico artesano. [Augusto Martínez Torres, en El País, 1 de diciembre de 1979.]
Él se quejaba de que tenía los cajones llenos de guiones más ambiciosos que no había podido realizar  e hizo siempre una defensa cerrada de su fertilidad productiva:
Las películas hay que rodarlas. Si se piensan mucho, se estropean. Hay que estar rodando una película, montando otra, doblando otra y preparando otra. […] Es la razón por la que prefiero rodar ocho películas al año cobrando la cuarta parte, que rodar una o dos cobrando millón y medio. [...] Puedes incluso afirmar que tengo una necesidad patológica de rodar. [Antonio Castro: El cine español en el banquillo. Valencia, Fernando Torres Editor, 1974]
Amén.