domingo, 27 de enero de 2019

preludio ribatejano a ibérica films


La inquetud del portugués Arthur Duarte le lleva a trasladarse a Alemania a finales de los años veinte, donde trabaja como actor y entra en contacto con las innovaciones que trae a la industrai cinematográfica el sonido. La expatriación de un buen número de técnicos y artistas judíos tras la llegada de Hitler al poder en Alemania en 1933 supone una oportunidad para incorporarlos a industrias en mantillas, como la española o la portuguesa. Duarte pone en contacto a un grupo de ellos, exiliados en París, con Hamilcar da Costa, un industrial con negocios en Francia entre los que se encuentra la compra de cine francés, ruso y alemán. La incorporación de los germanos a la nueva productora, Bloco H. da Costa, aportará caché internacional a películas que han de explotar los encantos de la tierra. No es extraño, por tanto, que las tradiciones taurinas ribatejanas sirvan de soporte a Gado bravo (1934), la primera y a la postre última producción de largo metraje del grupo, a pesar de que las declaraciones de su titular auguraban otra cosa:
Una película portuguesa es aquélla que concebido por una mentalidad portuguesa, filmado en el mismo país, centrado en componentes de nuestra vida, sacado adelante exclusivamente con capital portugués, consigue la unidad indispensable para que el espectador reconozca en ella una obra nacional. El hecho de que hayamos incorporado al equipo técnico del Boloco H. da Costa elementos extranjeros no implica de ningún modo la desnacionalización de la obra producida. Estos técnicos eran inispensables, por la sencilla razón de que no existían en Portugal, e incrementada por el hecho de que los planes del Bloco H. da Costa no son una aventura ni una hazaña de aficionados. […] El cine portgués no puede limitarse a la fórmula local. Debe ser un cine nacional con expansión internacional. Hoy mñas que nunca, para asegurar su existencia, los productos de la industria cinematográfica nacional están obligados a cruzar fronteras. Y esto pasa hasta con el cine alemán, francés o estadounidense, cuyos mercados nacionales tienen una importancia incomparablemente superior al nuestro. [Hamilcar da Costa en declaraciones a la revista Cinéfilo, agosto de 1933.] Es un debate que se reproducirá en términos menos complacientes cuando los miembros del equipo se establezcan en España.
Es un debate que se reproducirá en términos menos complacientes cuando los miembros del equipo se establezcan en España. Aunque el protagonista masculino de Gado bravo sea el galán portugués Raul de Carvalho (el “cavaleiro” Manuel Garrido) y António Lopes Ribeiro, crítico apasionado y firme pilar del cine salazarista en lo por venir, asuma la condición de director local, la mayoría de los artífices de la cinta son alemanes y, todos ellos continuarán inmediatamente su carrera en Barcelona en el seno de Ibérica Films.

En Animatógrafo, la revista que dirige el propio Lopes Ribeiro se editorializa en la misma línea…
Los técnicos extranjeros que aseguran una base firme a la organización H. da Costa llegan dispuestos a enseñar a sus colaboradores portugueses los trucos del oficio. Enseñanza más eficaz de ls que se podría cosechar fuera, donde hay estudios montados, personal capacitado, ambiente propicio… donde, en fin, no falta nada. Aquí, donde falta todo, hay que crearlo todo en provecho propio. [Animatógrafo, núm. 7, 15 de mayo de 1933.]
El germano-polaco Max Nosseck es un intérprete que, con la irrupción del sonoro, se ha pasado tras las cámaras. Está casado con Olly Gebauer (la cantante rubia Nina), que ha sido Miss Viena en 1929 y ha participado en varias operetas cinematográficas, generalmente en papeles de amiga o rival de la estrella femenina principal, como Martha Eggerth o Magda Schneider. Fallecería en Austria en 1937, sin haber cumplido veintinueve años.

Hans May es un renombrado compositor nacido en Viena y afincado en Alemania desde antes del nacimiento del sonoro. Erich Philippi —nacido Lippschitz—, un escritor metido a guionista, cuyos primeros trabajos en el cine estarán protagonizados por estrellas del kabarett berlinés y vienés, entre ellos, Sig Arno (Jackson, en Gado bravo). Aunque es un dato que se suele pasar por alto, es también el responsable literario de dos películas de Ibérica Films en España —Una semana de felicidad (Max Nosseck, 1934) y Poderoso caballero (Max Nosseck, 1935)—, sólo que con el nombre de Enrique Filippi. Su hermano, Herbert Lippschitz, es un prolífico director artístico con más de una treintena de créditos entre 1929 y 1933. En Ibérica Films actuará también como jefe de producción, empresa a la que se incorporará como guionista y productor un tercer hermano, Arnold Philippi. En el reparto también figura Erich Thoren en un papel indeterminado.

El único alemán del equipo que terminará aficándose en España será Heinrich Gaertner, quien con el nombre de Enrique Guerner será uno de los más reputados directores de fotografía durante la posguerra. Eso no quita para que pase sus más y sus menos durante la Guerra Civil. Al producirse el golpe militar se encuentra en Córdoba rodando El genio alegre (Fernando Delgado, 1939) para Cifesa. Sin embargo, el cónsul alemán en Sevilla lo denuncia como indeseable “y presiona a las autoridades españolas a expulsarle de la nación”. Gaertner pasa una vez más a Portugal, aunque las contrapresiones de Cifesa surten efecto y termina incorporándose al Departamento Nacional de Cinematografía que los sublevados crean dentro del aparato de propaganda regido por Dionisio Ridruejo.

Así las cosas, los miembros portugueses del equipo se concentran en los apartados interpretativo —Raul de Carvalho, Mariana Alves, Alberto Reis, Armando Machado…—, literario —Correia da Silva firma los diálogos yAntónio Botto las letras de las canciones— o subalternos —José Nunes das Neves como segundo de Gaertner, Luís de Freitas Branco al lado de Hans May y el futuro actor luso-español António Vilar, dedicado por entonces a la ayudantía de dirección.

Arthur Duarte, que actúa como puente en todo este tipo de combinaciones internacionales, figura en los títulos de crédito en su doble condición de asistente general de producción y como intérprete, en el papel de Arthur, el amigo de Manuel. También Júlio Vicente Ribeiro, primer ayudante en Gado bravo, había realizado un periplo parecido, alternando labores de actor y técnico en Berlín.

Entre las contribuciones foráneas, figuran también varios nombres franceses en los créditos. El técnico de sonido Paul Boistelle, la orquesta de Charles Michel o la sombrerera Hortense Deligant cumplen en este apartado. Pero también Nita Brandao, que hace el papel de la mujer buena que ve cómo el protagonista se deja engatusar por la extranjera mañosa, es una joven nacida en Portugal pero criada en Brasil cuya experiencia cinematográfica ha quedado acuñada en dos versiones en portugués de tírtulos franceses realizadas en las afueras de París por la Paramount dentro de su programa de multiversiones para Europa y Latinoamérica: A minha noite de nupcias y A mulher que ri, dirigidas ambas por el austriaco Emerich W. Emo en 1931.

Tras el rodaje de exteriores en Ribatejo en el verano de 1933, los jefes de equipo se trasladan en otoño a los estudios de Neuilly para realizar los interiores, sobre todo los del cabaret donde actúa Nina. Para entonces, ya están apareciendo en las revistas españolas las primeras informaciones sobre el rodaje de Doña Francisquita, aunque entonces el realizador anunciado es Constantinn J. David, hijo de un judío alemán y una sefardí española.

Cuando Gado bravo se estrena en la lisboeta sala Tivoli, en agosto de 1934, la crítica de los principales diarios y revistas se muestra razonablemente benévola con el intento, en atención sobre todo al compañero de fatigas Lopes Ribeiro, al que se augura un futuro prometedor. Otros aspectos destacados son la fotografía, la música, algunas escenas cómicas y, sobre todo, el paisaje.

¿Y la película? Pues cuenta el tradicional triángulo de ambiente taurino entre el noble torero (Carvalho) —en este caso un “cavaleiro” ganadero, con mínimas incursiones en el ruedo—, la muchacha honesta y buena (Brandao) y la aventurera platino que le roba su amor (Gebauer). El contrapunto cómico recae, sobre todo, en Jackson (Arno), con varias pantomimas exentas —la borrachera, la rana que se le cuela en los pantalones— persecuciones por cuenta del celoso y fornido Joaquim (Machado), que cree que el enclenque extranjero anda detrás de su novia (Alves). Coplas populares, fados de desengaño amoroso y canciones de cabaret puntúan el relato; sendos espectáculos taurinos lo abren y lo cierran. Por medio, escenas cómicas y dramáticas, una sucinta intriga criminal traída un tanto por los pelos, y largos fragmentos documentales centrados en las labores del campo y la cría de reses bravas. O sea, el clásico enfrentamiento entre la ciudad corrupta y un campo idealizado que ya había servido como modelo de un cine esencialmente fascista a Alessandro Blasetti en la realización de Terra madre (Tierra madre, 1932).

El Bloco H. da Costa no produjo ninguna otra película de largo metraje. Sí varios cortometrajes que van de la propaganda salazarista a la sinfonía urbana: Acção colonizadora dos portugueses (António Antunes da Mata, 1932), realizado para la Agência Geral do Ultramar; De Lisboa a Luanda (António Antunes da Mata, 1932); A visita oficial ao Barreiro (Manuel Luís Vieira, 1933); Céu de outono (Manuel Luís Vieira, 1934), que retrata las caprichosas y cambiantes formas de las nubes sobre el Tajo y los tejados de la ciudad de Lisboa. Varios de ellos se pueden ver en la Cinemateca Digital de la Cinemateca Portuguesa-Museu do Cinema.

 

domingo, 20 de enero de 2019

censura sobre censura: los golfos

 

Los golfos (1959), el debut en el largometraje de Carlos Saura, supone una ruptura radical con el cine que se estaba haciendo hasta ese momento en España, sobre todo por su modo de acercarse a una juventud sin futuro mediante recursos del reportaje y del cinéma verité que toma de algunos reportajes periodísticos de Daniel Sueiro y de los militantes del Free Cinema. La larga secuencia del baile —que Saura ya había ensayado en la segunda parte de su práctica de fin de estudios en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas: La tarde del domingo (1957)— recuerda sobremanera al Momma Don't Allow (Karel Reisz y Tony Richardson, 1956).


La edición en formato doméstico en Francia por parte de Blaq Out en 2013 partía del máster en Betacam propiedad de Pere Portabella. Lleva por título Les Voyous, dura poco más de 76 minutos y corresponde a la versión previa a la intervención de la censura, que, antes de que la película asistiera al Festival de Cannes ya había estipulado los siguientes cortes:
Rollo 4. Suprimir el plano de los chicos del Frente de Juventudes en la taberna.
Rollo 6. Abreviar la secuencia en el antro existencialista, dejando solamente los planos necesarios para la continuidad de la acción.
Rollo 6 y 7. Abreviar la secuencia en el río, dejando solamente los planos necesarios para la continuidad de la acción.
Rollo 8. Suprimir íntegramente la secuencia en la alcoba eliminándose, por consiguiente, la escena de la cama.
La película pasa íntegra en Cannes por voluntad de Saura y Portabella, pero la administración exige para el estreno diez nuevos cortes. Y ésta prosa administrativa y un tanto gélida cobra otro sentido cuando es el propio realizador quien relata lo sucedido:
En concreto los cortes fueron: por una parte, que era lo menos importante, en la escena del “whisky a gogó” planos de ambiente, el baile, unas parejas abrazadas, iun  poco de todo. Lo que quedó era lo indispensable para que la escena pudiera entenderse, el gesto del chico al intentar coger la cartera… Pero lo más importante, lo verdaderamente grave, fue que desapareció casi por completo la escena del río Manzanares, una escena que había sido concebida por mí como algo casi independiente del resto de la película, y a la que tenía mucho cariño; era un poco la recreación de un ambiente que puede semejarse al de El Jarama, aunque no tenga nada que ver, los chicos, el río, la música, las radios de transistores… De esa secuencia falta todo, toda la preparación, el baile entre los chicos; falta el desarrollo del clima que se crea allí, con la música; creo que sólo queda la última parte, la pelea. Y luego, más adelante, me quitaron, un par de frases; recuerdo una de ellas, en un momento en que uno de los chicos estaba apoyado en un poste, al atardecer, y se veía Madrid al fondo, y decía: “Es difícil llegar a ser alguien aquí”, esa frase concretamente la suprimieron. Y luego falta también la escena completa en que el torero y la chica se acuestan juntos, y la secuencia era simplemente que estaban en la cama, muy púdicamente tapados, se suponía que habían pasado la noche juntos, e4ra por la mañana temprano y hablaban de sus proyectos de futuro, de lo fantástico que sería si el triunfaba en la corrida, que entonces todo cambiaría para ellos, algo así. Esa secuencia ni siquiera aparece. [Enrique Brasó: Carlos Saura. Madrid, Taller de Ediciones JB, 1974. pág. 69.]

El pase televisivo de la película en noviembre de 2016, a partir de un nuevo máster realizado desde la copia conservada en Filmoteca Española, desvela el alcance real de estos cortes, que afectan a la escena del club de jazz, cuando Visi (María Mayer) morrea con uno para que Ramón (Luis Marín) le pueda robar la cartera. Aproximadamente un minuto y medio en cuatro o cinco cortes que afectan a la pareja que se besa y a unos frescos con motivos religiosos.

 
 

También va fuera todo el arranque de la escena del río y, luego, cuando las parejas duermen la siesta y la cámara se recrea en los que bailan y en el cuerpo de Visi. Este segmento, con cortes de más de tres minutos, se ve afectado también por cambios en el montaje, alterando el orden de algunas subsecuencias.


Puede que existan cortes análogos de menor entidad. Uno de ellos, de unos quince segundos y que no parece que tenga nada que ver con la censura, afecta al momento en que Ramón entra en el bar después de robar al taxista hasta que dice "Ni pa' empezar tenemos". Durante este breve lapso no aparece ningún militante del Frente de Juventudes


En cualquier caso la escena de Visi y Paco (Ramón Rubio) en la cama ha desparecido de ambas copias. Lo único que la sugiere es el encuentro de la pareja cuando ella le dice “Anda, acompáñame” y él replica “Sí, eso te iba a decir yo”.


En resumen, la copia emitida por TVE supone un considerable avance en cuanto a calidad de imagen pero pierde algo más de seis minutos con respecto a la edición en DVD. Sin embargo, tampoco ésta conserva el metraje íntegro, previo a la intervención de la censura. Teniendo en cuenta el significado histórico de este título en la historia del cine español no estaría de más intentar una edición filológica que no sólo recuperara las secuencias perdidas —acaso irremediablemente—, sino que documentara al menos cuándo y cñómo se produjeron los cortes y el alcance de los mismos.

domingo, 13 de enero de 2019

don quintín no es un majalandrín

 

El 10 de julio 1937 el empresario Ricardo Urgoiti abandona Francia con rumbo a Argentina. Su talante liberal y sus amistades en uno y otro bando no acaban de convencer a nadie en el enrarecido ambiente de la Guerra Civil. En los dos últimos años y asistido por Luis Buñuel en la sombra ha producido tres cintas de gran impacto popular con la marca Filmófono. Don Quintín el amargao (Luis Marquina, 1935) ha sido el pistoletazo de salida en 1935. En septiembre de ese mismo año ha comenzado el rodaje de La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de Heredia, 1935) y en enero de 1936, el de ¿Quién me quiere a mí? (José Luis Sáenz de Heredia, 1936). El montaje de ¡Centinela, alerta! (Jean Grémillon, 1936), cuarta producción de Filmófono, ha de concluir precipitadamente en julio de ese mismo año debido al golpe militar.


La situación de la compañía, con filiales en ambos bandos, y la difícil posición del propio Ricardo Urgoiti aconsejan su salida de España. Durante los primeros meses de 1937 intenta ponerse, desde Francia, al servicio de los sublevados, pero su pasado de republicano liberal despierta recelos en Burgos. El compositor Fernando Remacha, presidente del Comité de Control Obrero de la compañía, se encarga de gestionar la delicada operación de enviarle los negativos a París, vía Alicante. Los cuatro negativos acompañan a Urgoiti a Buenos Aires, cuando ponga un océano por medio en la primavera de 1938. En tanto Remacha intenta continuar con la explotación de las copias existentes en las sucursales de la zona leal, las delegaciones en el bando sublevado presentan a los nuevos comités censores establecidos en La Coruña y Sevilla las películas para continuar con su explotación. Como Cifesa, Filmófono nada y guarda la ropa.


La película Don Quintín el amargao es una adaptación del sainete lírico de Carlos Arniches y Antonio Estremera Don Quintín el amargao o el que siembra vientos…, cuya partitura, compuesta por el maestro Jacinto Guerrero tuvo al parecer parte principalísima en su estreno en 1924 en la catedral del género chico, el Teatro Apolo. El aleccionador argumento narra el reencuentro de un padre con su hija después de haberlas repudiado a su madre y a ella por creer sin motivo cierto que ella le ha engañado con otro. Criada por la familia de un peón caminero borrachuzo y maltratador, tras el fallecimiento de su madre, la muchacha conoce a un chico honrado y trabajador con el que se ennovia para sufrir del maltrato que sufre por parte de su padre adoptivo, en tanto que su hermana está dispuesta a triunfar como vedette en un cabaret que acaba de abrir el irascible don Quintín, del que la canción dice: “Don Quintín, no lo hace con mal fin. / Don Quintín, no es un majalandrín. / Don Quintín, no está mal educao. / Don Quintín, el pobre está amargao”.

* * *

La existencia de dos copias con diferencias sustanciales entre ambas centrará los siguientes párrafos. Una de ellas es la editada en DVD por el sello Divisa y que, como el resto de las películas integradas en la colección “Filmoteca Española”, parte de un máster proporcionado por dicha institución. La otra parece proceder de algún archivo y desconocemos cuál es el material de origen. Si nos atenemos a la información recabada para la elaboración del inventario del cine español conservado dentro del Plan Nacional de Conservación del Patrimonio habremos de deducir que la segunda correspondería al material conservado en Filmoteca de Zaragoza, puesto que el duplicado negativo combinado tirado por Filmoteca Española parece provenir de una muy baqueteada copia que circulara en la posguerra. Aunque también es posible que haya un error en el inventario, puesto que la Filmoteca de Zaragoza acaba de presentar hace unos meses la restauración de la versión silente: Don Quintín el amargao (Manuel Noriega, 1925).

Sea como fuere, esta copia presenta un severo recorte en la parte inferior del encuadre, transformando el formato televisivo clásico 1,33:1 en un anómalo 1,39:1 que pudiera haber sido perpetrado para amputar un código de tiempos en pantalla.

Los títulos de crédito del DVD son nuevos, realizados electrónicamente a partir de —o imitando— la tipografía original. Los de la copia de archivo están sobreimperesionados sobre imágenes de los actores y algunas escenas de la película, pero arrancan abruptamente, con pérdida de algunas cartelas.

Además, el máster del DVD [1:22:55] corre a 25 fotogramas por segundo en tanto que la copia de archivo parece ir a 24 [1:34:42], así que a las diferencias en minutos entre las dos copias habría que aplicarles el consiguiente factor de corrección. El resultado es de algo más de nueve minutos, debido a los múltiples cortes que presenta el DVD. En algunas ocasiones se trata de finales y principios de rollo que debieron desaparecer de la copia accidentalmente o cuyo expurgo coincide con fragmentos especialmente maltratados.

El primero [DVD 0:08:35] está en el cambio de rollo y afecta a varios planos con una duración de unos cuarenta segundos. Va desde que don Quintín (Alfonso Muñoz) asevera en el despacho que él sabe bien lo que tiene que hacer hasta que Margot (Consuelo Nieva), su amante, le dice que quiere hacerle el hombre más feliz de la tierra. En dicho fragmento, don Quintín se levanta de la mesa, se asoma al balcón, ve cómo María (Porfiria Sanchiz), su mujer, sale del portal con el niño en brazos y el Sefiní (José Alfayate) afirma que así hay que tratar a las mujeres, a lo que don Quintín le replica que es un canalla.


Otros cortes del mismo jaez tienen lugar en los siguientes puntos:
[DVD 0:16:16] Dos cortes que atañen al encadenado, desde que el Risitas (Fernando Freyre de Andrade) entra en el despacho de Don Quintín hasta que lo sacan maltrecho [ARC 0:21:07 > 0:21:13] y al cambio de rollo, cuando vuelven a entrar en el despacho el Sefiní y don Quintín [ARC 0:21:33 > 0:21:40].
[DVD 0:40:35] Por cambio de rollo, cuando Nicasio (José Marco Davó) llama borracha a su mujer [ARC 0:55:06 > 0:55:16].
[DVD 0:51:47] En el interior de la secuencia, desde que Angelito (Luis Heredia) dice que le han contado a don Quintín que la chica se ha ido a América hasta que entra el susodicho en la taberna [ARC 0:57:20 > 0:57:44].
[DVD 1:04:56] En el momento en que Don Quintín tira al Sefiní al suelo hasta que Angelito sale corriendo del portal [ARC 1:11:33 > 1:11:46].
[DVD 1:05:05] Falta el inicio de la secuencia, cuando Tere (Ana María Custodio) saca la maceta al balcón [ARC 1:11:56 > 1:12:15].
[DVD 1:07:54] Corte al final de la secuencia y arranque de la siguiente, cuando Tere saca al niño de la cuna [ARC 1:15:10 > 1:15:47].
[DVD 1:11:05] Faltan unos planos del Sefiní invitando a dos chicas a un bistec con patatas, y la ulterior panorámica de la clientela, hasta llegar a la mesa en la que están Tere y Paco (Fernando Granada) [ARC 1:18:11 > 1:18:28].
[DVD 1:13:25] Falta el arranque de la secuencia, cuando le da el bebé a la tía para que la acueste [ARC 1:24:32 > 1:24:48]
El total de estos cortes debidos a la incuria del tiempo y al mal estado de las copias de distribución, asciende a casi tres minutos y se traduce en molestos saltos de continuidad, no sólo por la pérdida de metraje, sino porque al estar situados en la mayoría de las ocasiones a final de secuencia se pierde su resolución.

* * *

Pero también hay cortes intencionados para aligerar la copia o suprimir buena parte de la intervención de Lusita Esteso en el cabaret. En el expediente de censura de la película sólo consta uno, ordenado en 1939. Puede ser que otras supresiones no quedaran reflejadas en el legajo actualmente depositado en el Archivo General de la Administración o que la Filmófono adicta a los sublevados se curase en salud antes de presentarla a la Junta de Censura de La Coruña el 23 de septiembre de 1937. [AGA, caja 36/03145].

Se autorizaba entonces la exhibición de la cinta con nueve rollos, de los cuales se debe suprimir la escena “de la hoz y el martillo” en el rollo 8. Así se proyecta en la Sevilla de las arengas radiofónicas de Queipo de Llano. En el Madrid del “¡No pasarán!” se ha seguido proyectando sin mayores contratiempos. A punto de finalizar la contienda, la película pasa de nuevo el trámite en Sevilla y obtiene un nuevo certificado el 24 de abril de 1939. En septiembre de este mismo año —”Año de la Victoria” en toda la correspondencia oficial— está en cartelera en el cine Bilbao de Madrid.


En septiembre de 1942 sigue su carrera comercial en modestos cines de sesión continua de la capital. Es a consecuencia de uno de estos pases que el Delegado Provincial de Educación Popular, José María Díaz Aguado, solicita al Delegado Nacional de Propaganda, David Jato, que se revisen los informes emitidos por La Coruña y Sevilla ya que, a su parecer, la cinta “no reúne suficientes condiciones para seguir exhibiéndose en la actualidad”. [Carta del 3 de febrero de 1944, en AGA, caja 36/03145.]

De los cortes constatables de la comparación de las copias y atribuibles a la acción de la censura —fuera ésta administrativa o industrial—, el más severo —casi tres minutos [DVD 1:12:53 / ARC 1:20:25 > 1:23:13] — es el que afecta a la actuación de Feli, convertida ya en la vedette “La Perla de la Ribera”, cantando y haciendo el monólogo de La Carioca [DVD 1:14:31]. También el corte inmediatamente anterior [DVD 1:11:40] está dictado evidentemente por algún tipo de censura porque es un plano muy breve —unos cuatro segundos— en el que Feli se santigua antes de salir al escenario.


Finalmente, en este bloque se produce de nuevo la amputación de una escena completa [DVD 1:13:25], en la que Feli, en el camerino, se desmaquilla y empieza a desnudarse mientras habla con el Sefiní.

 
 

El conjunto de estas escisiones suma nada menos que tres minutos y medio de metraje suprimido.
Sin embargo, precisamente al principio de este bloque, hay una única escena presente en el DVD [DVD 1:09:09 > 1:10:26] que, en cambio, se ha perdido en la copia de archivo [ARC 1:17:22] , desde que el Sefiní dice que aguanta a don Quintín “a fuerza de tila”, en el momento en que Feli sale del cabaret, Angelito hace las presentaciones y ella afirma que está deseando volver a ver a Tere, su hermana adoptiva. En el ínterin, Angelito se ha puesto en marcha y, cuando ve venir a don Quintín, sale despavorido con el patinete.


Y es que cuando don Quintín se detiene a encender un cigarrillo lo hace ante el emblema de la hoz y el martillo y la pintada de "Biva la Republica" que proscribía la Junta de Censura de La Coruña en 1937. La oscuridad y falta de definición de la copia [DVD 1:10:18] apenas permite percibirlo.

Otra escena en la que podría haber habido intervención censorial es aquella situada al principio de la cinta [DVD 0:15:26] en la que Margot trama con el jefe de sala (Manuel Vico) el robo del casino y la fuga de ambos a Bilbao [ARC 0:18:04 > 0:18:52]. La actitud provocativa de la mujer y la frescura del diálogo podrían haber sido objeto de desaprobación. Esta apreciación quedaría refrendada por la limpieza del corte, que va desde que el hombre afirma que esa noche habrá en la caja cinco mil duros hasta la reunión de los hombres de don Quintín para solucionar de una vez por todas el asunto del Risitas.


Éste es el diálogo perdido:
—Esta noche habrá en la caja más de cinco mil duros. Si los coges, mañana podemos hacer nuestro “viaje de bodas”.
—¡Claro! Y don Quintín, al ver que faltamos los dos, se dará cuenta de quién es “mi esposo”. Y como tú ya estás fichao, nos echan el guante enseguida.
—Bueno, todo se puede arreglar. Coges el dinero esta noche y mañana, en el primer tren, sales para Bilbao. Y yo seguiré viniendo por aquí un par de días más, ¿hace?
—Hombre, así ya…
—¿Te decides?
—Me decido.
—Así me gustan a mí las mujeres.
—Es que por ti hago yo lo que sea.
—¿De verdad?
—Además, que estoy harta ya de aguatar a ese tío.
* * *

Para acabar de rematar el lío, la emblemática escena de la taberna, en la que don Quintín echa a todos los clientes después de que éstos hayan estado coreando las coplas que hablan de su mal genio, está montada incorrectamente en la copia de archivo [ARC 0:33:12 > 0:43:02]. Es una bobina completa que se ha debido de trastocar en el laboratorio o a la hora de realizar el telecine y que en el DVD está correctamente situada [DVD 0:40:35 > 0:49:48] entre la secuencia en que don Quintín decide ir a buscar a su hija a la casilla de Nicasio y la del bar vacío, a consecuencia de la bronca anterior y en la que el camarero Saluqui (Jacinto Higueras) se dedica a marchar comandas complicadísimas, a pesar de la ausencia de parroquianos, para no perder la práctica.


La correcta ubicación de esta escena viene dictada no sólo por la lógica narrativa, sino también por la situación de la escena análoga en el remake que Buñuel realizó en México, La hija del engaño (Luis Buñuel, 1951) y que, salvo las diferencias de localización geográfica y el cambio de costumbres, sigue fielmente la adaptación realizada quince años antes junto a Eduardo Ugarte para Filmófono.

domingo, 6 de enero de 2019

algo más que lugosi contra villarías


El Drácula de George Melford es la versión hispana del Dracula de Tod Browning. Se suele descartar de un plumazo esta versión debido a la endeblez de la interpretación del cubano-cordobés Carlos Vallarías, cuya creación del personaje se considera tan subsidiaria de la canónica de Bela Lugosi que casi parece una parodia. Sin embargo, hay otras variables que deberíamos tomar en consideración a la hora de valorar este Drácula hispano.


No es la menor que, en el momento de su estreno, pocos espectadores españoles o latinoamericanos tuvieron acceso a la película de Browning. Para ellos, solo existía este Drácula con tilde como hito fundacional del cine de terror. Luego, durante años, la versión de Melford permaneció en el olvido hasta que Universal la rescató con rango de rareza en 1977 y consiguió restaurarla con la colaboración de la Cinemateca de Cuba en 1992. Desde entonces se ha ido tejiendo un mito en torno a la sexualidad descarada del personaje encarnado por Lupita Tovar frente a la mecánica interpretación de Helen Chandler. La mistificación alcanza a otros lugares comunes sobre el rodaje nocturno de las huestes de Melford en tanto que el otro equipo rodaba de día o a la considerable mayor duración -más de media hora- de la copia en español. [Véanse: David J. Skal. Hollywood Gothic: The Tangled Web of Dracula from Novel to Stage to Screen. Nueva York, W. W. Norton & Company, 1990; y Javier Servin: “A Tale of Two Draculas”, en http://ether.remap.ucla.edu/class/mias298/javier.servin/thefilms/spanish-production/]


Frente a las siete semanas de producción de la versión Browning, Melford debió rodar la suya en tres semanas, sin entender una palabra de español y con el actor mexicano Enrique Tovar Ávalos al cargo de unificar los acentos de la también mexicana Tovar, Villarías, el argentino Barry Norton y los madrileños Pablo Álvarez Rubio y Manuel Arbo. Cuando éstos empezaron la filmación, Lugosi ya llevaba dos semanas enfundado en su capa y Villarías debía asistir a las sesiones diarias de proyección del copión para tomar buena nota de todos sus tics. Salvo por esto, el equipo nocturno tenía mano libre para introducir cuantas variaciones de planificación quisiera. El productor Paul Kohner, enamorado de Lupita Tovar, cuida especialmente el producto, como ha hecho el año anterior con la hoy desaparecida  La voluntad del muerto (George Melford, 1930), versión en español de The Cat Creeps (Rupert Julian, 1930). Eso sí, la segunda versión debe limitar su presupuesto a unos cincuenta o sesenta mil dólares.


Sólo hay tres o cuatro movimientos de cámara sofisticados –la sombra del timonel muerto o la grúa que va del rotulo de la clínica del doctor Seward a la celda de Renfield– que se contratipan de la versión inglesa para incluirlos en la española. Por el contario, Melford y Robinson emplean un llamativo movimiento de cámara para presentar a Drácula, totalmente ausente de la versión inglesa. La española resulta bastante mas larga por la inclusión de varias escenas explicativas y por el distinto ritmo interpretativo de los actores de Melford. Todo parece indicar que la versión de Browning fue severamente editada antes de alcanzar su forma definitiva: se perdieron por el camino varias escenas en las que se da cuenta del destino de los personajes y sobre todo del final de Lucy (Frances Dade), a la que los periódicos denominan “la dama de blanco” y que recorre Londres alimentándose de la sangre de tiernos infantes en una de las ideas más terroríficas de la película, ausente en ambas versiones, probablemente por demasiado siniestra. Su homóloga Lucía (Carmen Guerrero) es convenientemente atravesada por la estaca que empuña el Val Helsing hispano (el mexicano Eduardo Arozamena).


La sexualidad descarada de la morena Eva Seward (Tovar) se traduce no sólo en las transparencias de su camisón y los escotes de sus batas, sino en el modo en que se cuerpo se arquea y se estremece ante la evocación de sus sueños con el vampiro –relatados como pesadillas pero interpretados como fantasías eróticas-. Nada que ver con el comedimiento y la frigidez de Mina Seward (Chandler). Ante los avances de Eva, Juan Harker (Norton) puede sentirse genuinamente intimidado.



Otro tanto ocurre cuando Mina / Eva acuden al encuentro nocturno con el vampiro. Mientras que la primera se aleja de la cámara y Drácula la espera al pie del árbol, la segunda avanza anehalente hacia él y la cámara recoge el momento en que ella se entrega, momento que el conde cubre pudorosamente con la capa.



Una de las escenas más citadas es la del espejo de la tabaquera, en el que Van Helsing descubre que el conde es un no muerto porque carece de doble reflejado. Melford se recrea en ella, multiplicando posiciones de cámara e insertos, en tanto que Browning va al mismo tuétano de la situación. Pero también es cierto que el bastonazo que Villarías le propina a la caja, haciéndola añicos, resulta mucho más convincente que el manotazo de Lugosi.

 
 

Lo único que echamos en falta en la versión hispana es la delicada poesía de la posesión vampírica de la florista poe parte del conde antes de entrar en el teatro para conocer al doctor Seward y a su hija. A cambio, la mirada de Villarías se fija glotona en el cuello de la chica del guardarropa en una escena que Browning filma de manera rutinaria.



Renfield (Pablo Álvarez Rubio) sucumbe entre los colmillos de las novias de Drácula que no se reserva el festín para sí en la versión española, tiene un plano estelar, aullando a través del ojo de buey del barco que le conduce Londres, ausente de la versión en inglés, y el coleo del plano en el que el mismo personaje se aproxima amenazador a la enfermera desmayada muestra el quiebro cómico del interés del orate en una sencilla mosca y no en el cuello de la mujer.



“Orate” es precisamente la palabra que emplea para designarlo el enfermero Martín (Manuel Arbó). También “guillado” y “murciégalo”… El personaje más voluntariosamente cómico de la cinta de Browning (encarnado por Charles Gerrard), se convierte en la versión española en un tipo sainetesco, con todo el retorcimiento lingüístico al que Carlos Arniches había acostumbrado ya al espectador. Es evidente que Baltasar Fernández Cué tuvo libertad en este apartado para recrear el tipo y Arbó la aprovechó para llevarse el personaje a un terreno cuya eficacia conocía de primera mano, después de haber trabajado en los escenarios de España y Latinoamérica. En estos años interviene en una docena de producciones en Hollywood, aunque la que queda para los restos es su encarnación del detective Charlie Chan en Eran trece (David Howard, 1931), versión hispana de la producción Fox Charlie Chan Carries On (Hamilton MacFadden, 1931).


De similar calado y nunca mencionada resulta la componente católica de la adaptación. Además de presentar con mayor asiduidad los crucifijos y otra parafernalia ad hoc, que sirve de complemento a la planta de acónito. El crucifijo que le entrega la mujer en la casa de postas de Transilvania tiene una continuidad que termina volviéndose consustancial al personaje de Renfield. Su locura es, en la versión española, pura herejía. El terror ante la presencia del Maestro no se reduce al patetismo de una alimentación a base de insectos y, en todo caso, la perspectiva de devorar ratas, sino a la salvación de su alma, por la que ruega una y otra vez a Van Helsing:
—Morirá atormentado si deja que la sangre inocente caiga sobre su alma.
—¡No! Dios no condenará el alma de un pobre demente. Él sabe muy bien que el poder del mal es demasiado grande para que se libre de él los pobres de espíritu.
—Entonces, Renfield, tenga confianza en mí. Confiéseme lo que deseo saber: el nombre de aquél al que llama usted Maestro. […] Díganoslo antes de que su alma quede condenada para siempre.


Y en el enfrentamiento final con el conde, en la cripta de la abadía de Carfax, le suplica que le deje vivir para no “presentarse ante Dios con tanta sangre en las manos, tantas muertes sobre la conciencia”. La cursiva es exclusiva de la versión española. Por supuesto, Drácula acaba con él sin la más mínima piedad, pero debe correr al ataúd para sepultarse en su tierra natal antes de que salga el sol. Esto da lugar a que la clausura del relato sea radicalmente distinta en las dos versiones.

En la de Browning Van Helsing se queda clavándole la estaca en el corazón a Drácula mientras John corre en busca de Mina. Ella se duele del costado. El alarido del conde resuena en las bóvedas de la cripta. También ella grita. Era incapaz de contestar a John, pero ahora que el vampiro se ha extinguido es como si despertase de un sueño. Van Helsing le dice que ya no tiene nada que temer y urge a la joven pareja a que abandone el siniestro lugar. El último plano muestra a Mina y a John abrazados, subiendo solos la escalera, abandonando un mundo de neblina y tinieblas y ascendiendo hacia la luz. Un rápido fundido en negro nos hurta a la pareja romántica, cuya reunión final parece ser el objetivo del relato.

 
En la versión de Melford, los aullidos de la agonía de Drácula están mucho más presentes y Eva se siente sobrecogida por ellos. Sólo entonces aparece Juan. Ella se acurruca en sus brazos. Van Helsing asegura que la muerte del vampiro es ya irreversible. La pareja se aleja, pero John se vuelve al comprobar que el profesor se queda allí. Su objetivo es totalmente explícito:
—Me quedo. Voy a cumplir la promesa que le hice a Renfield.

El ascenso de Eva y Juan está rodado desde lo alto de la escalera, de modo que ellos avanzan hacia la luz, pero el último plano es un general de la cripta en el que ellos salen de cuadro por arriba, en tanto que Van Helsing permanece inmóvil ante el cadáver de Renfield, dispuesto, en cuanto los jóvenes hayan abandonado el lugar, a asestarle el estacazo definitivo que libere su alma.