domingo, 27 de junio de 2021

tres catas en el cine de cabareteras de díaz morales

Tomemos al azar de su accesibilidad tres incursiones del exiliado español José Díaz Morales en un subgénero incuestionablemente azteca, el de cabareteras, y comprobaremos la inextricable trabazón entre música —boleros, danzones, rumbas…— y desafueros melodramáticos. No he podido ver Pervertida (José Díaz Morales, 1946), Carita de cielo (José Díaz Morales, 1947) —cuyo argumento recuera poderosamente al de Morena Clara (Florián Rey, 1936)— o Noche de perdición (José Díaz Morales, 1951), que invitan a ser incluidas en el ciclo por el protagonismo de rumberas como Ninón Sevilla o Rosa Carmina. Vamos con las demás...

Hasta ocho números musicales —cuatro de ellos, canciones de Agustín Lara— en menos de hora y media de metraje convierten a Pecadora (José Díaz Morales, 1947) en un musical encubierto, disfrazado de melodrama sobre la redención de una mujer caída. La cinta arranca con una serie de luminosos que anuncian la vida nocturna de Ciudad Juárez, en la frontera méxico-estadounidense, y pasa a una persecución por una calle construida en los estudios Azteca, las instalaciones de rodaje de la familia Calderón en la capital. Herido por los disparos de la policía, Antonio (Ramón Armegod) entra en La Frontera, un cabaret a cuyo ambiente denso contribuye la canción romántica que interpreta un pianista. María (Emilia Guiu) ocupa un lugar privilegiado, fumando, nimbada su cabellera platino por la luz, sentada en una barandilla para que dos admiradores rendidos guíen nuestra mirada hacia sus piernas. Cuando la pareja sale a bailar para despistar a la policía, el pianista canta: "¿Por qué te hizo el destino pecadora / si no sabes vender el corazón? / ¿Por qué pretende odiarte quien te adora? / ¿Por qué vuelve a quererte quien te odió?". La banda sonora reprisa la melodía mientras ella le cura en su habitación a Antonio una herida habida en un tiroteo con la policía. El destino trágico de ambos ha quedado sellado en este encuentro:

—¿Por qué no me has entregado?
—Porque me caes simpático. Además, no creo que tú seas peor de lo que soy yo.

El hexágono se completa con Roberto (José María Linares Rivas), el chulo al que María abandona a punta de pistola para emprender una nueva vida junto a Antonio, Ninón (Ninón Sevilla), una rumbera que baila en un night club y era la amante del criminal arrepentido, don Javier (Andrés Soler), el acaudalado hombre de negocios que convierte a María en su mujer a pesar de su pasado; y Teresa (Linda Gorráez), la mujer virtuosa que llega tarde a la vida de Antonio porque María es... ¡su madrastra! 

El ascenso social y el cambio de localización de Ciudad Juarez al Distrito Federal suponen también un cambio radical de ambientes. Ya no estamos en el entorno patibulario del cabaret "La Frontera", sino que los negocios inmobiliarios se celebran en un lujoso night club de la capital donde la orquesta de Agustín Lara acompaña a Ana María González en la rendición de una "María Bonita" que ya no se refiere a María Félix, sino a la protagonista: "Amores habrás tenido, muchos amores, / María Bonita, María del alma, / pero ninguno tan bueno ni tan honrado / como el que hiciste que en mi brotara".


Señora Tentación (Solamente una vez, José Díaz Morales, 1948) se articula argumentalmente en torno a dos boleros de Agustín Lara. En la ficción, Solamente una vez ha sido compuesto a cuatro manos por Andrés Valle (David Silva) y la cieguita Blanca (Susana Guízar), que sólo podría casarse con él cuando recupere la vista y sea, por tanto, una mujer completa, y cuando él triunfe y reúna el dinero para pagar la intervención quirúrgica y sea, por ende, un hombre completo. El otro, que da título a la película, le ha sido inspirado a Andrés al contemplar las piernas de la cancionista internacional Hortensia (Hilda Sour). La exitosa cantante se encapricha del compositor y lo arranca del ambiente cabaretil en el que sobrevive. Una sutil inversión de roles hace que sea él quien se vea obligado a bailar con la mujer, cual vulgar fichero. El verso suelto en este nuevo paralelogramo pasional que dibuja Díaz Morales para Pedro y Guillermo Calderón es Trini (Ninón Sevilla), "La Rumbera Ciclónica", según se anuncia en el teatro de carpa en el que actúa. Trini baila sendas rumbas, bebe de más —para no ver lo que hay a su alrededor, o para verlo turbio— y organiza una pelea con su rival amorosa en plena pista de baile. Ella es la auténtica flor de cabaret en la intriga a cuatro bandas y, en esta ocasión, queda relegada al papel de tercera en discordia sin posibilidad de acceder al amor. Porque lo que en Señora Tentación se dirime es la legitimidad cultural de los distintos géneros musicales y los ámbitos en los que se crean y consumen. Los pujos clásicos de las interpretaciones al piano de Blanca en su pobre apartamento, las composiciones melódicas de Andrés, aptas para salas de fiestas, y la rumba desenfrenada, de una vulgaridad sublime cuando trepidan las caderas de Ninón Sevilla.

Cabe anotar en esta ocasión la abundancia de primeros planos en escenas que Díaz Morales suele resolver en otras ocasiones en planos de conjunto y el proto-videoclip de Janitzio, otro tema de Agustín Lara, resuelto a partir de material de archivo.


Varias notas marcan el carácter excepcional de Pobre corazón (José Díaz Morales, 1950). En primer lugar, la presencia de españoles tanto en el apartado literario como en el interpretativo. Está escrita por Díaz Morales y uno de sus colaboradores habituales, compañero en la redacción de El Heraldo de Madrid hasta 1936, Carlos Sampelayo. El argumento corre a cargo de otro ilustre exiliado, más dedicado al teatro y a la crítica cinematográfica que al guionismo, Álvaro Custodio, hermano de la actriz Ana María Custodio. Los protagonistas son el valenciano Jorge Mistral y la sevillana Guillermina Grin en sus primeros escarceos con el cine azteca. De ellos diría el historiador del cine mexicano Emilio García Riera:

La distinguida, bella y fría actriz española Guillermina Grin, que no logró sobresalir en el cine de su patria, tampoco encontró buen acomodo en el melodrama cabareteril al estilo Calderón. En cambio, su paisano Jorge Mistral, al que la película española Locura de amor dio categoría de estrella —al nivel, claro, del subdesarrollo—, si resultó como actor convenientemente vulgar y, por lo tanto, adecuado a papeles como el que hubo de desempeñar en su debut en el cine mexicano. Para mayor injusticia, fue Grin quien hubo de cargar en Pobre corazón con los olores del desahucio, del sacrificio y la esperanza frustrada. [Emilio García Riera: Historia documental del cine mexicano, vol. 4. México D.F.: Ediciones Era, 1971, pág. 155.]

Otra anomalía es el protagonismo masculino durante la mayoría del metraje: esta vez no es la mujer caída, sino el músico fracasado, abocado al cabaret a pesar de su talento. Pasa a así a primer plano el conflicto de clases. Por muy artista que sea, Rafael (Mistral) no puede aspirar al amor de Cristina (Grin), ennoviada por intereses familiares con Roberto (Tito Junco), al que sólo le interesa su dinero. Cuando Cristina decida romper con su madre (Andrea Palma) y renunciar a su fortuna con tal de casarse con Rafael, Celeste (Lilia Prado), la inevitable rumbera, pasará de los brazos de éste a los de Roberto.

Siguiendo el patrón del melodrama cabaretil, la pareja alcanzará a mitad del metraje la felicidad, antes de que el destino se cebe en ellos. En esta ocasión el detonante es la enfermedad incurable de Cristina, que ella decide mantener en secreto para no malograr la ascendente carrera de Rafael como cantante radiofónico. Con tal de que no sepa nada, es capaz de fingir altivez, desamor y una vida disoluta, que terminan en divorcio y en una gira de Rafael por el extranjero. Es entonces cuando el personaje femenino cobra protagonismo. La enfermedad la conduce a casa de su madre y un diagnóstico benigno le hace recobrar la esperanza en rehacer su vida junto al músico. Por supuesto, todo ello resultará imposible: Rafael ha tenido un hijo con Celeste —el hijo que Cristina nunca le pudo dar— y el sentimiento maternal hacia el hijo de otra y la prevalencia de la sacrosanta institución familiar por encima de cualquier interés personal abocan el relato a un final catártico en el que es imprescindible una víctima sacrificial.

Como en otras películas de cabareteras producidas por los hermanos Calderón y dirigidas por Díaz Morales, las canciones explicitan sentimientos, reúnen a los amantes en la distancia, sirven de motor argumental y sirven de soporte a secuencias de montaje. Volvamos al juicio de García Riera:

Merece apuntarse como costumbre curiosa en las películas del género y de la época, el hacer que una figura popular por motivos musicales extracinematográficos —en esta ocasión Pedro Vargas— interviniera en la trama para servir de árbitro y testigo de lo ocurrido. Quizá resultara lógico que si una película como pobre corazón tenía veintitrés minutos en total de números musicales fuera un representante de la música quien dijera la última palabra sobre las verdades del corazón. [Ibidem.]

En efecto, Pedro Vargas, Rita Montaner, los brasileños Ángeles del Infierno y las hermanas Julián, no sólo cantan, sino que tienen papeles de mayor o menor peso en la cinta. El bolero Solamente una vez, de Agustín Lara, sirve como leitmotiv y, en una de las mejores secuencias de la película, va pasando de voz en voz y de medio en medio para contar el irresistible ascenso de Rafael… aunque Mistral canta con la voz prestada por Salvador García.

Entre los dos primeros y el último título reseñados, Díaz Morales ha regresado a España de la mano de Guillermo Calderón y ha dirigido tres coproducciones hispano-mexicanas encubiertas: El capitán de Loyola (1948), Paz (1949) y La Revoltosa (1949). En la segunda de ellas ha tenido un papel protagonístico la también exiliada Emilia Guiu, inexplicable por su naturaleza pacata a tenor de los papeles que había hecho en México para los Calderón. Claro, que Díaz Morales había debutado dirigiendo Jesús de Nazareth (1942), así que pecadoras y pecadores que estén libres de pecado...

viernes, 18 de junio de 2021

movietone vuelve al no-do

 

Con la ocupación de Francia en 1940, la información cinematográfica en España queda al albur de los noticiarios Ufa, Luce y Fox Movietone, que son los únicos que siguen realizando ediciones hispanas al finalizar la Guerra Civil. La conveniencia política de mantener el control también en este campo, como se viene haciendo con la prensa y la radio, lleva a la creación de No-Do en septiembre de 1942, en un momento en que los equilibrios políticos en el régimen se reestructuran. He aquí un extracto de la nota oficial publicada por la prensa con motivo del lanzamiento de la primera edición del noticiario:

Era preciso que un medio de propaganda y, de educación tal como el que representan los noticiarios y documentales cinematográficos estuvieran totalmente nacionalizados y bajo el contraste del Estado por sus órganos idóneos. Por ello la Vicesecretaría de Educación Popular ha dispuesto que todos los noticiarios se obtengan y editen por la entidad que se crea con el nombre de "Noticiarios y documentales cinematográficos No-Do", única que podrá hacerlo en lo sucesivo. Queda así contrastada la impresión, de la noticia gráfica, que tendrá una eficaz disección para el buen servicio de la cultura e información de las masas. [...] Dentro de poco serán exclusivamente españoles nuestros noticiarios. Mediante la entidad que ha creado la Vicesecretaría, las noticias de España llegaran al mundo todo, y a España vendrán mediante intercambios y convenios beneficiosos para nuestra, economía los noticiarios extranjeros. [“Los noticiarios y documentales españoles, empresa nacional“, en ABC, 3 de enero de 1943, pág. 30.]

Estos intercambios garantizaban una actividad tutelada en España para dichos noticiarios al tiempo que No-Do integraba los medios técnicos de Ufa y los humanos de Movietone. Pero la situación de monopolio informativo no está exenta de tensiones cuando se vuelvan contra España las tornas de la II Guerra Mundial. La “no beligerancia” primero y, más adelante, la declaración obligada de neutralidad, no implica que la simpatía de buena parte de la cúpula militar siga estando del lado de la derrotada Alemania y que la prepotencia de Estados Unidos despierte alguna animadversión cuando no franca antipatía. La situación cambiará radicalmente con la nueva década, cuando Estados Unidos utilice España como base para el control del Mediterráneo en el entorno del maniqueo enfrentamiento entre Occidente y el comunismo.


Pablo León Aguinaga ha cifrado la propaganda estadounidense en España en la posguerra en tres aspectos: 

la evolución de las relaciones internacionales, con la Guerra Fría como gran referente; […] la ayuda económica y la cooperación bilateral resultantes de los pactos de Madrid de 1953; y, por último, la presentación amable de la realidad estadounidense, destinada a popularizar la visión oficial del modo de vida americano, defender las excelencias de la producción cultural del país y mostrar las aplicaciones civiles de las innovaciones científico-técnicas. [Pablo León Aguinaga: “Los canales de la propaganda norteamericana en España (1945-1960)”, en Ayer, núm. 75, La ofensiva cultural norteamericana durante la Guerra Fría, 2009, pág. 135.]

También constata los escasos resultados del programa entre 1946 y 1953, periodo en el que España está ausente de todos los foros internacionales, y el despliegue de las distintas estrategias a partir de dicho año. Debido al alto índice de analfabetismo, las publicaciones periódicas y técnicas fueron dirigidas a la élites culturales y científicas, en tanto que para el pueblo llano se privilegiaban los medios como la radio y el cine; el comercial había vuelto a monopolizar las pantallas españolas con la derrota de Alemania, pero los documentales de propaganda pura y dura tenían un difícil cauce de penetración toda vez que el monopolio informativo audiovisual era detentado por No-Do.

Sin embargo, los programas divulgativos del american way of life siguieron teniendo buena acogida en las sedes diplomáticas y, a partir de 1951 se fueron diversificando a través de organizaciones religiosas, educativas y del propio ejército. En 1954 el catálogo de documentales disponibles está encabezado por los dedicados a la industria y la ciencia (80), lo que se denomina “panorama norteamericano” (75), medicina (72) y agricultura (69), de un total de quinientos quince referencias. O sea, casi el sesenta por ciento. Los catalogados como defensa son apenas trece. [Ibidem, pág. 147]


Hay títulos—The Atom in Industry (El átomo en la industria, 1954), Technique for Tomorrow (Técnica para mañana, 1954), The Petrified River (El río petrificado, 1957)— que forman parte de las sesiones organizadas por el USIS en las Casas Americanas, colegios profesionales o ayuntamientos. Pero no son estos los que nos interesan hoy, sino los que se colaron de matute entre la producción nodística. Porque la firma de los acuerdos de Madrid en 1953 propició la creación de contenidos aparentemente compartidos en el seno de la propia institución, como La historia del oleoducto / Pipeline Story (1956), que forma parte de la serie Documentales de No-Do o Proyectiles y cohetes / Defensive Sky Power (Imágenes, núm. 684, 1958). La serie Imágenes adopta la fórmula de revista, a la que Tranche y  Sánchez-Biosca atribuyen cierta desvinculación de la actualidad inmediata "y compuesta por reportajes de mayor duración que las noticias con un enfoque perodístico distinto". [Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca: NO-DO: El tiempo y la memoria. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2002, pág. 168.] De Imágenes se produjeron 1228 ediciones semanales entre 1945 y 1968.

La historia del oleoducto arranca con una España bucólica y anclada en el pasado: cielos azules, mar en calma, pescadores remendando redes, un pastor con su rebaño… De pronto, las ovejas salen de estampida e irrumpe en plano un bulldozer que se lleva por delante cuanto encuentra a su paso. Es un tropo un tanto arriesgado, pero, desde luego, atrapa al espectador. No se trata de una obra destructiva, sino constructiva: es el progreso que avanza imparable. Una paletada de tierra ciega el objetivo y el negro da paso a un mapa de España en el que se animan las diversas fases de la construcción del oleoducto Rota-Zaragoza. 


 

El objetivo de la obra no es otro que garantizar la distribución de combustible a las bases aéreas de Morón, San Pablo, Torrejón de Ardoz y Zaragoza, que el locutor denomina “nuevas bases españolas y americanas”, lo que queda refrendado por la imagen de pilotos de ambas nacionalidades departiendo amistosamente ante una hilera de aviones. A partir de ese momento, la película desarrolla un doble discurso. La imagen nos ofrece el avance imparable de máquinas y hombres, en tanto que locución aporta datos —ochocientos kilómetros, quince meses, dos mil millones de pesetas, tantos millones de litros de combustible— y no escatima rasgos de ironía: “Cuando la tierra se rebela, dinamita… mucha dinamita”. Una vez realizado el trabajo, las excavadoras cubren la tubería y la música recobra el aire pastoral del principio. El oleoducto, explica una vez más el locutor, es imprescindible para garantizar “nuestra defensa” —o sea, la de España y la de Occidente— “sin alterar nuestra vida cotidiana”. 

El pastor del prólogo utiliza ahora la mano a modo de visera para contemplar los cazas que, en perfecta formación, surcan el cielo gracias al combustible que fluye subterráneamente por toda la geografía peninsular.

Las ovejas pacen tranquilamente una vez más y el labrador regresará para arar y sembrar y la tierra recuperará su aspecto inmemorial, mientras, por debajo de ella, fluyen las riquezas que mantendrán fuerte nuestra defensa gracias a nuestros amigos del otro lado del mar.

Desde el punto de vista retórico, no obstante, lo más interesante es la utilización al principio del documental de la anáfora “nuestra tierra”. El posesivo plural aludirá indistintamente a los españoles y sus tradiciones y al imparable avance del progreso —“cuando la tierra se rebela…”— que garantizan la tecnología y los dólares del amigo americano. 


Que se trataba de una campaña en toda regla queda refrendado por la utilización de una de las imágenes de la película como portada de la revista Noticias de Actualidad [17 de febrero de 1958], edición española del Radio Bulletin del USIS, que al parecer tenía una tirada reducida, pero se enviaba gratuitamente por correo a los directores de los principales medios de comunicación hispanos. [Pablo León Aguinaga: Op. cit., pág. 137.]

La amenaza comunista permea todo el discurso, pero jamás se menciona explícitamente, que pasará a primer plano en edición de la revista Imágenes de febrero de 1958: Proyectiles y cohetes. Se trata de un cortometraje propagandístico producido por La United States Information Agency (USIA). La cinta, según explica Turner B. Shelton, director del departamento de cinematografía de la agencia ante el comité de control de la Cámara de Representantes, fue producida con motivo de la celebración del Año Geofísico Internacional en 1958, se tradujo a veinticuatro idiomas y su intención era demostrar no sólo que Estados Unidos no se quedaba atrás en la carrera espacial con respecto a la Unión Soviética, sino su capacidad ofensiva y la potencia de sus misiles. [Departments of State, and Justice, the Judiciary and Related Agencies Appropriations por 1959: Hearings Before the Subcommittee of the Committee on Appropriations House of Representatives. Washington: United States Government Printing Office, 1959, pág. 456.]

En la película comparecen los misiles Honest John, Corporal, Nike —con su alusión cultista a la diosa griega de la victoria—, Falcon, Redstone o Terrier en el proceso de lanzamiento, los túneles de pruebas aerodinámicas, e, incluso, las espectaculares imágenes de aviones derribados en pleno vuelo. En consonancia con el espíritu de la Guerra Fría, el locutor alude a que el objetivo de este armamento es “dar una réplica potente a cuantos están animados por un espíritu agresor”. Las barreras entre los avances científicos y militares se difuminan cuando, sin solución de continuidad se pasa a la puesta en órbita del Explorer 1, el primer satélite artificial puesto en órbita por Estados Unidos el 1 de febrero de 1958, con cuatro meses de demora con respecto al Sputnik soviético. El cortometraje termina con una “mascletá” de lanzamientos indiscriminados en la que ya no importa la coherencia de la exposición, sino la demostración de poderío en eso que eufemísticamente se llama “paz armada y vigilante”. 

Acaso éste fuera el único mensaje que recibiera el espectador que se acercara en febrero de 1958 al Publi barcelonés a ver un loquísimo programa compuesto por cortometrajes animados de Walter Lantz y Walt Disney, dos ediciones del noticiario No-Do y este documental que se publicita como “perspectivas abiertas al dominio del espacio”, apenas dos semanas después de que la noticia del lanzamiento del satélite ocupe las portadas de todos los periódicos. [La Vanguardia Española, 16 de febrero de 1958, pág. 27.]


La colaboración militar hispano-estadounidense ha sido una nota marginal en la edición 499 de la revista Imágenes. En El dominio del aire se muestran, a modo de collage, los avances estadounidenses en aviación tanto comercial como militar: cazas en miniatura, colosales aviones de pasajeros a reacción, demostraciones aéreas en Panamá, pruebas de bombas de napalm… La edición española pone por delante la preparación de los pilotos de caza nacionales en la base aérea estadounidense de Fürstenfeldbruck, en Alemania.


Cooperación amistosa España-Estados Unidos, edición 781 de Imágenes, es el máximo esfuerzo propagandístico en el campo de los acuerdos bilaterales. De hecho, el documental se abre con un montaje de agencias y noticias periodísticas que dan cuenta en inglés del desarrollo que está experimentando España gracias a la inversión estadounidense. La reconstrucción industrial después de una larguísima posguerra es avalada por una fotografía de Franco, que elogia el programa de ayuda firmado por Ike Eisenhower. Siderurgia, fabricación de automóviles, red ferroviaria, refinerías, repoblación forestal, mecanización del agro…

 

Dos áreas se llevan la palma: la futura obtención de energía atómica y la “meritoria, simpática, efusiva y cordial” donación de leche en polvo de la que se benefician, a través de Cáritas, “los niños españoles necesitados de ello”. No es necesario decir que los niños que los pequeños protagonistas parecen todos sanísimos y llevan unos babis pulquérrimos. La ayuda llega a todos y el sello de la cooperación estadounidense siempre ocupa lugar destacado. El texto introductorio, a cargo de uno de los locutores habituales de No-Do, se adivina no obstante redactado al dictado del USIS para cubrir cualquier ámbito geográfico:

Aunque en Estados Unidos gravita sobre el contribuyente el peso de la cooperación de más de sesenta países, los ciudadanos saben que en esta forma de ayuda reside la clave de la paz mundial y que en la amistad y el trabajo se halla el mejor remedio contra la amenaza de los perturbadores.

 

El objetivo común es, según se deduce, la paz en el mundo gracias al desarrollo galopante de Occidente auspiciado por Estados Unidos, una paz que dos generales, como Franco y Eisenhower saben la sangre que ha costado. Al encuentro entre ambos dedicó No-Do su noticiario 885-A, del 21 de diciembre de 1959, y el documental en blanco y negro Norteamerica y España. Todo ello no es óbice para que el propio No-Do incluyera en su catálogo de documentales ¡Paz y amistad en libertad! / Peace and Friendship in Freedom: Nation Tour (1959). La película tiene carácter excepcional por su duración —38 minutos—, por estar rodada en color y por llevar la cabecera del United States Information Service (USIS), algo totalmente inhabitual en estas películas que suelen carecer de créditos.

¡Paz y amistad en libertad! es la crónica de las tres semanas de viaje, en diciembre de 1959, en las que Eisenhower recorre onces países de Europa y Asia: Italia, Turquía, Pakistán, Afganistán, India, Grecia, un buque de guerra en el Mediterráneo, Túnez —donde ya estuvo como comandante en jefe de los ejércitos aliados—, Francia y España. Tras una escala en Casablanca (Marruecos) Ike regresa a justo a tiempo para encender el árbol de Navidad.

Cada fragmento tiene su tratamiento propio, aunque siempre puntuado por el recibimiento de los mandatarios correspondientes, las comitivas en coche o carruaje descubierto con escolta y las multitudes que se reúnen en las calles para aclamar al ilustre visitante. Cada tanto, un mensaje de paz mundial del presidente Eisenhower, que no está reñido con que asista a un partido de cricket en Karachi, o que pose ante en Taj-Mahl en la India. Ike demuestra interés por los espectáculos ecuestres en Pakistán, que para eso ha nacido en el Far West, según recuerda el locutor con un fuerte acento inglés, evoca el nacimiento de la democracia en Atenas ante los parlamentarios griegos y en París asiste a una cumbre internacional con Charles DeGaulle, Harold MacMillan y Konrad Adenauer a fin de acordar una posición conjunta ante la próxima reunión con Krushev. 

La escala en Madrid había sido preparada en un viaje que Fernando María Castiella realizó a Londres a finales de agosto donde se reunió con Eisenhower y con José María de Areilza, embajador español en Estados Unidos. Le entrega entonces una carta de Franco en la que éste le agradece “los sacrificios y esfuerzos que venís haciendo para asistir a nuestro mundo occidental y conducirnos por el camino de la paz y la concordia, y en particular por las ayudas y beneficios que, bajo vuestro mando, viene recibiendo España de los Estados Unidos” y concluye con los siguientes párrafos:

Su Excelencia sabe perfectamente que la superioridad occidental, basada en el poderío industrial de los Estados Unidos y su capacidad para transformarlo en máquina de guerra, podría sufrir menoscabo si al tiempo que la Unión Soviética desarrolla completamente todos sus recursos potenciales no reforzase la Europa occidental su unidad y su preparación. Por ello considero utilísima vuestra presencia y vuestra autoridad, que una y estreche en nuestro continente a los que tan fácilmente propenden a la desunión.
Yo abrigo la esperanza, mi querido general, que cuando la situación internacional pudiera permitíroslo, en alguno de vuestros viajes, quisierais con vuestra esposa deteneros en nuestra nación. [Álvaro Alonso Castrillo: “La evolución de la diplomacia a través de los viajes al extranjero de Fernando María Castiella en 1959”, en Política Internacional, núm. 45-46, septiembre-diciembre, 1959, págs. 24-25.]


En España, Ike aterriza en la base hispano-norteamericana Torrejón de Ardoz, recibe, ya de noche, las llaves de la ciudad de Madrid de manos del alcalde, el conde de Mayalde, y asiste en el Palacio Nacional —antes y hoy, Real— a una cena de gala. A la mañana siguiente —el reportaje no especifica que son las ocho de la mañana—, en El Pardo, trata con el jefe de estado español “de problemas internacionales de interés común”. En el discurso de despedida, Franco invoca a Dios como protector de las iniciativas estadounidenses y Eisenhower replica con votos por el trabajo conjunto para llevar adelante su ya conocida fórmula de “una paz con justicia y amistad en libertad”.


Es interesante contrastar los dos minutos de esta crónica treinta y tantos que se dedican a la escala en España con otra producción de No-Do: el documental titulado alternativamente Norteamérica y España (1959) o El presidente Eisenhower en Madrid y publicitado en una tercera variante del título como Cooperación amistosa hispano-americana. En sus diez minutos, Franco tiene tanto o más protagonismo que el visitante, al que no obstante se le concede el don de la palabra en directo, en inglés, en un discurso que el montaje estadounidense sitúa en la despedida. Varios momentos e, incluso, encuadres y decisiones de montaje proceden de ¡Paz y amistad en libertad!, así que no sería extraño que, a pesar de presentarse en blanco y negro, los brutos procedieran de lo rodado la película oficial estadounidense. La mayor atención a cada aspecto del viaje, el énfasis en situar en un plano de igualdad a los dos países y a sus mandatarios, así como la siempre cuidadosa atención a la figura del jefe del estado español mediante la locución y el montaje, son las características distintivas del reportaje local. Hay también un fragmento ausente en el reportaje estadounidense: el despliegue de un improvisado centro de prensa en el hotel Castellana Hilton, “donde se congregaron periodistas de todos los países que reflejaron en sus crónicas la apoteósica acogida tributada por Madrid al peregrino de la paz”. También la despedida es objeto de un desglose detallado: el traslado de personalidades desde El Pardo hasta Torrejón en un helicóptero de las fuerzas aéreas estadounidenses, la visión de la ciudad desde el aire —¡falseada con la cámara fija en el último piso de la Torre de Madrid!— y la presencia prominente en la banda sonora de la Marcha Real.


En cualquier caso, la edición española de ¡Paz y amistad en libertad! se cierra con una cartela en que se acredita la producción a Movietone, esto es, los servicios de información cinematográfica de la Fox, que recibieron de la USIA el encargo de realizar el reportaje oficial de la gira. El hecho de que la cartela ponga el broche a una película presentada por Noticiarios y Documentales Cinematográficos No-Do en su serie Documentales sirve para clausurar simbólicamente un paréntesis que se había abierto en 1942 con el monopolio informativo del organismo oficial y que demuestra la capacidad de penetración de la propaganda estadounidense en España a las puertas de lo que algún optimista denominó “el milagro económico español”. Cumplido el ciclo, los documentales en color de No-Do volcarán su interés en Iberoamérica.

Todos los documentales están disponibles en el repositorio de No-Do que mantienen Filmoteca Española y RTVE. De ahí proceden las capturas que ilustran este texto, salvo el anuncio del cine Publi, aparecido en la edición de La Vanguardia mencionada al pie.

Addenda del 21 de agosto de 2021:

En el terreno de la ficción el máximo exponente de esta propaganda desembozada es Alerta en el cielo (Luis César Amadori, 1961), una coproducción entre Buhigas Films y el actor portugués António Vilar realizada bajo la cobertura de Suevia Films-Cesáreo González. El protagonista: nada menos que Pablito Calvo.

domingo, 13 de junio de 2021

vajda británico


 

 

  A Jacob, de nuevo

Nuestra comprensión de la filmografía de Ladislao Vajda se reduce, en la práctica, a poco más que el puñado de películas que dirigió en las décadas de los cincuenta y los sesenta con producción española. Algunos títulos de los cuarenta rodados a caballo entre España y Portugal nos permiten completar algo el cuadro de su trabajo en la península, pero los contratiempos idiomáticos nos impiden evaluar plenamente las películas que rodó en Alemania inmediatamente después de El cebo / Es Geschah am hellichten Tag (1958) —editadas en DVD al estar protagonizadas en su mayoría por el popularísimo Heinz Rühmann— ni las que realizó en su Hungría natal mediada la década de los treinta, publicadas en línea hace unos años por el archivo cinematográfico húngaro sin subtítulos. A la espera de que el Espíritu Santo nos conceda el don de lenguas, intentaremos saciar nuestra curiosidad con un acercamiento al Vajda ítalo-británico, del cual hemos podido ver The Golden Madonna / La madonnina d'oro (Ladislao Vajda y Luigi Carpentieri, 1949). Hasta hace poco era una película perdida, inluida entre las más buscadas por el Brtish Film Institute.


Como ya hemos visto en alguna otra ocasión, Ladislao Vajda nació en Budapest en 1906. Su padre era el célebre guionista Ladislaus Vajda y él empezó a trabajar como montador a muy temprana edad, primero en Hungría y luego en Alemania. Su primera incursión en la realización tiene lugar precisamente en Reino Unido. Allí codirige Where Is this Lady? (Victor Hanbury y Ladislao Vajda, 1932), la versión inglesa de Es war einmal ein Walzer (Érase una vez un vals, Victor Janson, 1932), una película con guión de Billy Wilder que ha montado en Alemania. Se incorpora así a la práctica de las multiversiones, terreno en el que se convertirá en un auténtico especialista.

En 1936 regresa a las islas para dirigir Wings over Africa (1936) y Wife of General Ling (1937). Las dos son quota quickies ambientadas en parajes exóticos y rodadas en los estudios Shepperton, en Surrey. También tienen en común que en los libretos participa el húngaro Akos Tolnay, con el que Vajda volverá a coincidir en Italia en el cambio de década, antes de tener que abandonar el país debido a su condición de judío y a la poca gracia que a Mussolini le ha hecho la versión previa a censura de La congiura dei Pazzi / Giuliano de' Medici (Conjura en Florencia, 1942). Tras su paso por España y Portugal, como indicábamos en el párrafo inicial, Vajda se inserta de nuevo en la producción británica, pero con rodajes en Italia. Parece que las figuras clave en la incorporación de Vajda al proyecto son el productor John Stafford y el libretista Akos Tolnay, responsables de los dos títulos anteriores y muy activos en Italia en la posguerra, cuando ponen en marcha la Industrie Cinematografiche Associate Internazionale para producir Teheran (William Freshman y Giacomo Gentilomo, 1946).

La primera cinta del lote es Call of the Blood / Il richiamo del sangue (John Clement y Ladislao Vajda, 1947), codirigida por su protagonista. Vajda declara por entonces en la revista Cámara que se trata de una producción Alexander Korda, asociado con Stafford: "Tenemos más de treinta días de exteriores en Sicilia y queremos obtener una gran película, que pueda competir con las de Mr. Rank, actual acaparador de la pantalla británica". [A Alfredo Tocildo, en Cámara, núm. 102, 1 de abril de 1947.] Las razones quedan expuestas por Paco Llinás en su monografía sobre Vajda:

En los créditos no aparece el nombre de Alexander Korda, pero no se puede descartar su participación, quizá financiera, en una época en la que los rodajes norteamericanos y británicos en Italia aparecen muchas veces revestidos de confusión. Hay que recordar que, en aquellos momentos, la salida de divisas estaba contingentada en Italia y otros países europeos, y que los productores anglosajones tenían a veces gran cantidad de capital bloqueado. Los rodajes en Italia, aparte de favorecer un notable abaratamiento de la mano de obra, permitían  invertir esos capitales, para recuperarlos después en el mercado local. [Francisco Llinás: Ladislao Vajda, el húngaro errante. Valladolid: Semana Internacional de Cine, 1997, pág. 75.]

Se trata de un drama de ambiente siciliano con final trágico interpretado también por Kay Hammond, la segunda mujer de Clement, y por la parte italiana, por Lea Padovani y Carlo Ninchi. En Italia pasa censura el 9 de julio de 1947.

Ese mismo año, Arthur Rank compra Gainsborough Pictures. Una de sus principales estrellas es Phyllis Calvert, que se ha convertido en una de las actrices más taquilleras gracias a sus melodramas de época en el estudio. El cambio de propiedad propicia la aventura americana, pero ésta resulta insatisfactoria y Calvert decide coproducir una película en Italia. 

Foto de rodaje de La madonnina d'oro en Italia, en Primer Plano, núm. 439, 13 de marzo de 1949.

The Golden Madonna / La madonnina d'oro presenta a Phillys Calvert como una mujer moderna. Patricia acaba de heredar una villa en Italia y la guerra ha dejado heridas indelebles en ella. Entre los objetos inservibles que ordena quemar al criado hay una copia de un cuadro de la escuela flamenca. No es ése el que busca el cura del pueblo (Aldo Silvani), sino una Virgen de la que el pueblo es muy devoto y a cuya ausencia de la iglesia achacan la prolongada sequía y las malas cosechas. La llegada del capitán Christie (Michael Rennie) podría poner fin a tan angustiosa situación porque él mismo escondió el cuadro. Pero la moral de Patricia se desmorona cuando se entera de que Christie hizo ocultó la imagen pintando sobre ella. El descubrimiento de que el criado ha vendido el cuadro a un anticuario (Franco Coop) pone en marcha una carrera para recuperarlo que llevará Patricia y al capitán hasta Nápoles y Capri. Durante el viaje se pelearán y reconciliarán una y cien veces y, sobre todo, entrarán en contacto con un sinfín de pícaros que pululan por la Italia meridional. 

Más allá de este esquema un tanto manido que pone al día la comedia romántica en escenarios exóticos o turísticos, nos interesa señalar un par de detalles que remiten al resto de la filmografía de Vajda, a pesar de que éste no interviene para nada en el guión. El primero es la presencia prominente de los niños en la aventura, al principio en bandada y como amenaza, pero luego individualizado en el típico “scugnizzo” napolitano (PIppo Bonucci) cuyo carácter de antecedente del Pablito Calvo de Mi tío Jacinto / Pepote (Ladislao Vajda, 1956) es evidente.

 

El segundo es la planificación de la escena del pueblo dirigiéndose a la villa en busca del cuadro de la Madonnina, idéntica en composición, ya que no en intención dramática, a la del enfrentamiento de Matthai con los lugareños que pretenden linchar el buhonero al principio de El cebo.




La última película británica de Vajda es The Woman with No Name (La mujer sin nombre, 1950). Coproduce por la parte británica Independent Film Producers (IFP), en tanto que la parte italiana es asumida por Manderfilm, la empresa que había intervenido también en Call of the Blood. Si The Golden Madonna remitía en el título a Madonna of the Seven Moons (La Madonna de las siete lunas, Arthur Crabtree, 1945), uno de los más señeros títulos de Calvert en Gainsborouh Pictures, The Woman with No Name lo hace en el clima de suspense “psicológico” de aquélla.

El rodaje tiene lugar en septiembre de 1949. Antes de partir hacia Reino Unido, Vajda pasa unas semanas en Torremolinos con su familia. De paso por Madrid, es interrogado sobre las posibilidades de coproducciones hispano-británicas:

Todo es posible. Pero hay que tener en cuenta que en Inglaterra una película se considera extranjera en cuanto hay una escena rodada en un estudio no inglés. El problema es, pues, hacer una cita con interiores en Inglaterra y exteriores en España. Y en esto... quién sabe. [Pío García: "Ladislao Vajda en Madrid", en Primer Plano, núm. 457, 17 de julio de 1949.]

Finalizada la película, Stafford se presenta en Madrid para valorar esta colaboración. Vajda le sirve de inérprtete cuando Pío García le pregunta por unos proyectos que nunca llegarán a concretarse. [Pío García: "John Stafford en Madrid", en Primer Plano, núm. 527, 19 de noviembre de 1950.]

Producción estrictamente britanica, The Woman with No Name pasa censura en agosto de 1950 y se estrena en Londres a finales de año. En Italia no obtiene el "nihil obstat" hasta 1952 con el título de Il segreto della porta chiusa. A España llega en 1953, con distribución de Estudios Chamartín. La crítica reprocha a la cinta su tópico argumento de la mujer amnésica, pero destaca la labor del realizador:

Ladislao Vadja, distinguido director húngaro que ha intervenido en diversas creaciones del cine español, proporciona a ésta todos los valores dimanantes de su pericia: el ritmo —salvados aquellos pasajes en que el argumento no da para más— se sostiene con nervio, los encuadres son en algunos casos francamente notables y se introducen en contados momentos unas pinceladas emotivas de tipo visual que merecen elogioso recuerdo. [P. Voltés, en La Vanguardia Española, 11 de junio de 1953, pág. 20.]

Phyllis Calvert volvió a brillar plenamente en el cine británico con Mandy (Alexander Mackendrick, 1952) y Vajda consolidó durante estos años su posición en Chamartín con la producción de Vicente Sempere, la colaboración literaria de José Santugini y el estruendoso éxito internacional de sus películas con Pablito Calvo. En 1954 obtuvo la nacionalidad española.

domingo, 6 de junio de 2021

salvia también dirige

Además de ser uno de los guionistas más prolíficos del cine español en las décadas de los cincuenta y los sesenta, Rafael J. Salvia fue también uno de los más populares cultores de la comedia costumbrista, gracias sobre todo al éxito rotundo del sainete ternurista Manolo guaria urbano (1956) y de la modélica comedia rosa Las chicas de la Cruz Roja (1958). No es éste, sin embargo, el género al que se adscriben las tres primeras cintas que dirige: Concierto mágico (1953), El pórtico de la gloria (1953) y Vuelo 971 (1953).

La vocación transatlántica de Cesáreo González es indiscutible, la galaica viene de serie y la vista para coger las oportunidades al vuelo es consustancial a su condición de productor. Estas tres aptitudes del empresario pontevedrés se dan cita en El pórtico de la gloria, que constituye el debut de Salvia en la dirección. El protagonista es fray José de Guadalupe Mojica, que había sido gran estrella del cine musical hispano de la Fox en el primer lustro de la década de los treinta y que, a la muerte de su madre, renuncia a la pompa mundana y profesa como franciscano. La cinta le proporciona la ocasión de volver a cantar, de ejercer como actor y de catequizar al resto de los personajes por cuenta del año santo compostelano. Hacen el viaje con él desde Ciudad de México a España los muchachos del Orfeón Infantil Mexicano, algunos de los cuales protagonizan las tramas secundarias con una participación destacada en el argumento. Entre los compositores de las canciones nos tropezamos con el nombre de Agustín Lara, vinculado a España, aunque sólo sea por el chotis dedicado a Madrid. También figura en el reparto Otto Sirgo, galán cubano que había viajado a "la madre patria" con el encargo de establecer vínculos entre las cinematografías de ambos países sometidos a dictaduras militares. La catedral compostelana es parte esencial del argumento desde su mismo título, aunque sólo el último tercio del metraje se desarrolle en Galicia, en tanto que el bloque central constituye una suerte de travelogue por las ciudades de España que son las paradas en la gira española del orfeón.

La perspicacia empresarial de Cesáreo González le lleva a aprovechar la celebración del Año Santo Compostelano —siempre que el día del santo cae en domingo— en 1954, para hacer una película de corte religioso en el mismo año en que el régimen firma el Concordato con la Santa Sede, que viene a sancionar la identidad nacional-católica del Nuevo Estado. El argumento proporciona numerosas oportunidades, convertidas en guiños tanto hacia el interior como hacia el exterior, sobre todo durante la secuencia de montaje en la que el orfeón canta una canción cuyo estribillo proclama sin el más mínimo pudor: "España nueva, nación en marcha, madre fecunda de nuevas razas. Mis labios besan tu tierra santa, y grito alegre... ¡Que viva España!". Lo que importa es que la tonada ilustra un montaje de atracciones en las que el Madrid cosmopolita, el Talgo y los embalses, los toros y el fútbol, van de la mano de una parada militar que celebra la victoria del ejército sublevado en 1939. Y aunque el libreto pasa como de puntillas por la Guerra Civil, las separaciones que provocó son cardinales en la trama principal: la madre agnóstica perteneciente al bando vencido (Lina Rosales) que reencuentra a su hijo (Agustín Andrade Torre) perdido en el exilio mexicano. Para que nada quede al azar la anagnórisis aristotélica se produce al pie del altar del santo y al son del repique de las campanas de la catedral.

En Vuelo 971, Pedro Zubiri (José Nieto) es un hombre aquejado por una enfermedad incurable que ha decidido acabar con su propia vida. Pero, cuando está a punto de hacerlo, llegan sus compañeros de tripulación. El piloto titular del vuelo 971 de Madrid a La Habana ha sufrido una indisposición y él debe sustituirlo. El destino acaba de jugar sus cartas. Entre los pasajeros: una pareja a punto de divorciarse (Maruchi Fresno y Otto Sirgo), un incisivo periodista radiofónico y el director de la emisora (José Bódalo y Enrique Diosdado), una mexicana y un médico español (Beatriz Aguirre y Adolfo Marsillach), una bailarina que ha debido dejar su carrera por un embarazo no deseado y su secretaria (Doris Duranti y María Dolores Pradera), un importante hombre de negocios (Xan das Bolas)... Y, además, la tripulación, niños, una pareja de ancianos, un músico, la hija del presidente de una innominada república bananera... Todas estas vidas están en las manos del piloto que ha decidido acabar con la suya. Los conflictos se van desarrollando mediante escenas dialogadas entre dos o más personajes. Surgen algunos nuevos: el médico atiende a al embarazo de la bailarina, el propietario de la radio chantajea a la hija del presidente para no emitir un sensacional reportaje sobre corrupción protagonizado por su padre... Y entonces, una tormenta produce una grieta en un ala. Así se lo hace notar un pasajero misterioso (Vicente Parra) a los tripulantes. Enfrentados a la muerte, todos volverán la vista hacia Dios y decidirán reconciliarse, obrar rectamente, resignarse... Así, éste precedente del cine de catástrofes se convierte en un catálogo de lacras morales de la sociedad contemporánea de la que todos los personajes resultan ejemplarmente redimidos gracias a un milagro. Si la resolución resulta edificante para los parámetros del cine religioso de la época, desde el punto de vista dramático no puede resultar más insatisfactoria.

¡Aquí hay petróleo! (1956) forma parte de un pequeño filón que la cinematografía española explotó a partir del éxito en Cannes de Bienvenido, míster Marshall (Luis G. Berlanga, 1953). El argumento aprovecha la propaganda que le dio el Régimen a una exigua bolsa de petróleo que se localizó en La Lora (Burgos) y que sirvió a la fantasía de una España autosuficiente. La riqueza del subsuelo español no trae ya sólo la ayuda económica a cambio de bases militares, sino a inversores e ingenieros, como en la primera versión de Todo es posible en Granada (José Luis Sáenz de Heredia, 1954) o en ésta, poniendo de relieve las diferencias entre una tradición no exenta de cazurrería y picaresca y un progreso aquejado del peligroso virus del materialismo. Aunque tres años después de Míster Marshall los acuerdos de amistad hispano-norteamericanos permean también el argumento y el 4 de julio se celebra con un partido de béisbol a la sombra del castillo de Castilviejo. El pueblecito ha vivido hasta entonces en una siesta permanente, sobre todo en este verano de atroz sequía. Don Fausto (Félix Fernández), el hombre más rico del pueblo, redacta un escrito de protesta para las autoridades, pero el alcalde (Mariano Ozores padre) y el secretario municipal (José Luis Ozores) no se atreven a enviarlo porque eso es "meterse en política". Por si aún le quedaba algo de humor a don Fausto, Zoilo (Manolo Morán), un haragán sablista, agota el remanente. Pero todo cambia súbitamente cuando los expertos de una compañía petrolífera estadounidense empiezan a hacer sondeos en su huerta. Y traen nada menos que a una ingeniera química, miss Viriginia Caulfield (Rosita Palomar), y decenas de trabajadores con gorras de visera y camisas floreadas, que se instalan en el casino a mascar chicle. A pesar de la sustanciosa oferta que le hacen a Zoilo, don Fausto decide montar una sociedad anónima que entra en competencia con los americanos para ver quién encuentra antes el oro negro. Pero lo que encontrarán será otra cosa.

Todos los elementos del sainete tradicional se dan cita en Manolo guardia urbano: el ambiente popular, el protagonismo colectivo, la lección moral que se cuela de matute entre risas y alguna lagrimita, el final en el que todo vuelve a su ser... Y, además, profundamente madrileño. Porque Manolo (Manolo Morán) será guardia de tráfico junto a la fuente de la Cibeles y cuando va a buscar a su hijo perdido se internará en la colonia de El Viso, pero él vive en un barrio popular, el pretendiente (Tony Leblanc) de su hija adoptiva (Luz Márquez) trabaja en unas mantequerías y cuando a Manolo lo sancionan lo envían nada menos que a Vallecas. Sirve de hilo conductor al guión el nacimiento del primer vástago de Manolo y Dolores (Julia Caba Alba) después de veinte años de matrimonio sin descendencia. La pérdida del niño, objeto de un cambio involuntario durante el bautizo, y la búsqueda de la criatura lleva a Manolo, al novio de su hija y al limpiabotas del quiosco de Cibeles (Ángel de Andrés) a conocer distintos ambientes. Algún apunte especilamente negro por cuenta de un violinista alcohólico (Antonio Riquelme), queda compensado con creces por el ternurismo de unas situaciones y la comicidad de otras. La bonhomía de casi todos los personajes favorece una solidaridad interclasista, tutelada en todo momento por la iglesia —una de las productoras es Ariel, ligada al Opus Dei— a pesar de que el bueno de don Andrés (José Isbert) tenga tanta fe en la religión que predica como en las quinielas. La estructura circular del relato se corresponde así con el inmovilismo que, a la chita callando, postula la cinta. El rodaje en exteriores naturales resulta hoy uno de sus principales alicientes.

Para su siguiente película, Pasaje a Venezuela (1957), Salvia se traslada Barcelona y se pone a las órdenes de Iquino. Andrés (José Luis Ozores) tiene un modesto empleo en un banco, que no le da para mantener la casa en la que vive con su padre y su hermana. Su ilusión es marchar a Venezuela, donde está convencido de que atan los perros con longaniza. Pero en el autobús en el que va a trabajar conoce a Carmen (Simone Bach), con la que podría entablar una relación si se quedara en España. Los otros inconvenientes que se le presentan tienen que ver con la incertidumbre de qué hacer si allí le fuera mal, con el precio del pasaje... Esto último podría solucionarse rápidamente gracias a don Tomás (Saza), un asentador del puerto, que le explica cómo ganar esa cantidad comprando unas cajas de pescado. Este trabajo de madrugada le obliga a renunciar a su puesto en el banco. Las cosas parecen marchar bien, pero varios incidentes —alguno cómico, melodramáticos la mayoría— le obligarán a tomar decisiones drásticas. Acaso sea la fotografía al amanecer en el puerto de Barcelona el punto más destacable de Pasaje a Venezuela. Ricardo Albiñana busca el modo de componer equilibradamente el encuadre en pantalla ancha —marca Ifiscope—, pero la consiguiente dilatación de la duración de los planos y un tempo que ni viene dictado desde detrás de la cámara ni se pliega a las cualidades naturales de Peliche Ozores termina proporcionando un ritmo moroso a la cinta. Quizá esto y la indefinición genérica sean los dos principales inconvenientes de un tema al que Gil se enfrentaría con mayor fortuna en Camarote de lujo (Rafael Gil , 1959), cargando la suerte en los aspectos más afines a la tragedia grotesca.

En El puente de la paz (1958) las pequeñas localidades españolas de Morcuende —cultivo de remolacha— y Sanfelices —planta de refinado de azúcar—, separadas por el río Jaramillo, son nada menos que trasunto de un mundo en guerra, según aparece en las imágenes de archivo del conflicto en Suez que sirve de fondo a los títulos de crédito. Luego, una cartela anuncia que cualquier parecido entre la película y la situación "internacional" —no vaya a pensar algún espectador despistado o censor malpensado que la querella entre los dos pueblos alude a una guerra fratricida que parece que no hubiera tenido lugar— es totalmente intencionada... "pero sin mala idea". O sea, la perfecta aplicación de la fórmula Masó-Salvia: un radar para captar cuanto tema de actualidad pueda atraer la atención del público y buenos sentimientos a raudales amparados en un costumbrismo de corte sainetesco. Don Galo (Juan Calvo), el propietario de la fábrica de azúcar, decide hacer un puente entre los dos pueblos que explotará en exclusiva. Los terrenos ideales son los de Benito (Manolo Morán), un holgazán redomado que será el encargado de cobrar el peaje. Su hija Fátima (Elisa Montés), una muchacha criada en estado semisalvaje, está enamorada de Fernando (Ricardo Zamora, el hijo del portero de fútbol), el vástago de don Galo. Pero al mismo tiempo que Nasser decreta la nacionalización del Canal de Suez, después de los abusos de don Galo, Benito decide que el puente pasa por sus tierras y que, a partir de ese momento, sólo pasará por allí quien él diga. Juan, el cartero (José Luis Ozores), actúa como observador de lo que sucede en los dos pueblos y proporciona la moraleja final. En todo este enredo, lo que no se ve por ninguna parte es el talento humorístico de Miguel Mihura, que firma el guión con Salvia y Masó. Probablemente lo notorio de su intervención en Bienvenido, míster Marshall (Luis G. Berlanga, 1953) sirviera para legitimar la enésima alegoría de ruralismo costumbrista que el propio Salvia había practicado en ¡Aquí hay petróleo!

Epítome de la comedia desarrollista, Las chicas de la Cruz Roja muestra en flamante Eastmancolor la convivencia pacífica de los barrios populares y el hipódromo de la Zarzuela, del parque del Retiro con el Edificio España y el cruce de la calle Alcalá con la Gran Vía como crisol de madrileñismo. Durante el día de la cuestación pro-Cruz Roja cuatro chicas de distinta condición social van a encontrar el amor. La acaudalada Julia (Luz Márquez), a la que su novio ha abandonado, en el psiquiatra (Antonio Casal) que su madre ha contratado para que cure su neurosis, la estudiosa Isabel (Mabel Karr) con el popularísimo guardameta León (Ricardo Zamora), la pizpireta y castiza Paloma (Concha Velasco) con el fresco y celoso Pepe (Tony Leblanc) y la sofisticadísima Marion (Katia Loritz) con el maduro bolsista Ernesto (Arturo Fernández). La solidaridad femenina interclasista vencerá todos los obstáculos hasta el amor... previo paso por los Jerónimos.

José Isbert es el director del grupo folklórico del pueblo castellano de Serejuela, cuyos músicos no llegan a tiempo al certamen de música regional que va a tener lugar en la Feria del Campo de Madrid. Hay concurso de ordeño con Ángel Álvarez como secretario, Jesús Puente y López Vázquez son sendos presentadores de la incipiente televisión, y Tony Leblanc hace de tartaja. Con tan escuetos mimbres monta Salvia Días de feria (1959), un publirreportaje de hora y media en Eastmancolor sobre el gran evento bienal de la Organización Sindical.

A finales de los cincuenta, con España en plena expansión turística, las sinergias estaban a la orden del día. La Red de Emisoras del Movimiento —cuya emisora principal era La Voz de Madrid— sirvió de plataforma organizativa a la creación en Benidorm de un Festival de la Canción a imagen de semejanza del que durante toda la década anterior había publicitado la música ligera italiana en todo el mundo. El éxito de El telegrama, tema interpretado por la cantante chilena Monna Bell supuso la continuidad del Festival para cuya segunda edición, además de la promoción radiofónica y la participación de los locutores Antolín García, Chelo Romero e Isidoro Fernández, se organiza la realización de una película. Festival en Benidorm (1960) aprovecha una trama sentimental para ir hilvanando los temas que han resultado premiados en la segunda edición del concurso y bellas postales en Agfacolor de la localidad mediterránea. La primera mitad del metraje está dedicado a presentar el tremendo conflicto que provoca que tres chicas idénticas (Conchita Velasco triplicada), la timorata Lía, la dicharachera María y la bebedora Estefanía concurran con idéntica canción que dicen haber compuesto los aspirantes a ganar sus respectivos corazones: el orquestal don Félix (Ángel Picazo), el guitarrista moderno Luis Vidal (Manolo Gómez Bur) y Martín Martínez (Arturo López), director de un combo jazzístico que actúa en una sala de fiestas. Mientras tanto la cantante internacional Silvia Flavia (Carmen de Lirio) está indecisa sobre qué canción cantar, así que la solución es presentarse en un manicomio y consultar con un egregio y joven músico apellidado Quijano (Jesús Aristu). Quijano está allí recluido por su aversión a la música moderna y es el auténtico autor del tema, inspirado por aquella chica que se asomaba al patio de su buhardilla y que unos días se mostraba dulce y soñadora, otros inquieta y dinámica, y aún otros coqueta y alegre. Las actuaciones musicales de Elia Fleta, Los Cinco Latinos y Lolita Garrido se concentran en el último acto, en tanto que el apoteósico Comunicando queda encomendado a las trillizas, previo triple paso por el altar, claro.

Isidro el labrador (1963) forma parte del reverdecido ciclo hagiográfico de principios de la década de los sesenta, junto con Fray Escoba (Ramón Torrado, 1961), Teresa de Jesús (Juan de Orduña, 1963) o El señor de la Salle (Luis César Amadori, 1964). En algunas de ellas, como en ésta, figura Jaime G. Herranz como guionista. La primera secuencia narra de manera bastante torpe el nacimiento del santo madrileño. La segunda lo muestro con los rasgos de Javier Escrivá —que ya ha sido el padre Damián en Molokai, la isla maldita (Luis Lucia, 1959)— y obrando ya milagros como pocero. Esta es la pauta que rige el resto del metraje: prodigo va, prodigio viene, entre Magerit y Torrelaguna, se desenvuelve la biografía milagrera del patrono de la capital, acompañado desde mediado el metraje por la María de la Cabeza encarnada por otra María, Mahor. Ésta realiza también sus propios milagros y al del pozo, uno de los más conocidos, le dedica Salvia una escena construida sobre el suspense de lo que el espectador sabe que va a ocurrir y la partitura de Salvador Ruiz de Luna subraya con tono afnosamente dramático. Tampoco parece que la fotografía en blanco y negro sea lo que más conviene a los decorados del veterano Sigfrido Burmann y los estilizados figurines de Peris.

La penúltima estación de nuestro recorrido por el cine dirigido por Salvia es La cesta (1965). Don Carmelo (Antonio Garisa), el usurero de un pequeño pueblo, y Pascual (José Sepúlveda), el herrero, son enemigos acérrimos. Todo se remonta a viejas rencillas familiares por motivos políticos, pero como recién cumplidos los "25 Años de Paz" no parecía apropiado remitirse a las elecciones de 1931 y 1936, las referencias aluden a unos ya muy lejano "comicios del 98". No importa: el espectador sabía perfectamente de qué se estaba hablando. Buena parte de las fuerzas vivas del pueblo, encabezadas por don Carlos (Rafael Durán), forman parte de la cofradía de los Clavarios. A estos se les ocurre financiar las fiestas de San Roque del año siguiente rifando una cesta de Navidad en la que, a fin de que siva de acicate para la compra de boletos, incluyen un número completo del sorteo extraordinario de lotería. El billete resulta premiado con "el gordo" —treinta y siete millones de pesetas, nada menos— pero hasta el día de Reyes no se sabe quién será el afortunado ganador. Don Carmelo tiene dos semanas para hacerse con todos los boletos. Embauca a la ingenua Lolín (Lina Morgan), perdona sus deudas al Mellao (Antonio Vico), al que había amenazado con el desahucio, y hasta hace las paces con Pascual. El único que se le resiste Crescencio (Paco Camoiras), el tonto del pueblo, lo que mantiene el suspense en vilo hasta el día del sorteo. La redención le llegará a don Carmelo gracias al amor de Teresa (Ana Esmeralda), cuyo padre le había negado su mano cuando apenas era una adolescente. Su amor provoca la conversión milagrosa del usurero, proporcionándole a la fábula navideña un final feliz en el que ninguno de los conflictos en juego encuentra en realidad resolución. Salvo el del tonto Crescencio, claro.

Proceso a una estrella (1966) es una película dirigida y escrita en solitario por Salvia. Y sin embargo, no puede estar más alejada del cine de autor. Es la primera cinta protagonizada íntegramente por la chipionera Rocío Jurado tras su debut junto a Manolo Escobar en Los guerrilleros (Pedro L. Ramírez, 1962) y una aparición estelar en En Andalucía nació el amor (Enrique López Eguiluz, 1966). Agotado en la década anterior el filón del cine con folklórica —con argumento transatlántico o no—, Salvia tira del modelo patentado por los artífices de las producciones de la Sara Montiel post-Cuplé. El bastidor para las canciones interpretadas por Rocío Jurado es el clásico relato de intriga a partir de la aparición del cadáver del primer bailarín (José Toledano) en la sala de fiestas en la que ambos actúan. Todas las pruebas parecen acusarla del crimen. El repaso del sumario por parte de un magistrado a punto de jubilarse es la espoleta de un flashback en el que las coplas de Quintero, León, Valverde y el maestro Quiroga puntúan una serie de escenas tan morosas como inanes. La solidaridad llega a las lágrimas entre el grupo de emigrantes que pasan las Navidades en Düsseldorf y a los que Rosa Lucena (la Jurado) dedica España, madre querida, pero el espectador se debate entre la vergüenza ajena y la risa. Ni siquiera las secuencias protagonizadas por la familia del médico enamorado pero contrario a que su mujer trabaje (Giancarlo Del Duca), con la madre manipuladora (Tota Alba) y el hermano lisiado y resentido (Carlos Ballesteros), consiguen alzar el vuelo melodramático que reclaman a gritos. El Salvia director parece incapaz de poner en escena convincentemente lo que el Salvia guionista ha concebido.

Después de esto, su labor como directorial se circunscribirá al campo documentalístico y a una incursión televisiva en un episodio de la serie de TVE Cuentos y leyendas, cuyos guiones coordina junto a Rafael García Serrano. Fallece en Madrid el 21 de enero de 1976, a los sesenta y un años.

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Addenda del 9 de junio de 2021: Como parece que Concierto mágico resulta inaccesible, reproduzco el anuncio del proyecto en Revista [28 de agosto de 1952, pág. 11] a fin de que podamos hacernos una idea del debut de Salvia como realizador:

La primera película de Salvia será Concierto Mágico, un tema de gran hondura dramática y musical para el que el maestro Ricardo Lamote de Grignon ha compuesto un concierto que será el «leit-motiv» del film, en el que aparecerán personalmente Leopoldo Queral y Juan Pich Santasusana junto a un escogido reparto integrado, entre otros artistas, por José María Rodero, Rafael Luis Calvo, Elvira Quintillá, Pepe Calvo y Juan Capri. La cámara estará a cargo de Federico Larraya (seguramente el mejor de nuestros jóvenes operadores) y los interiores se rodarán en los estudios de Orphea de Montjuich.