domingo, 29 de noviembre de 2020

criminal y español: tradición y renovación en el policial castizo

(Publicado en la revista Neville, editada por el CICA de Gijón, en mayo 2012)


Es la acción más inhumana,
es el crimen más horrendo
que han oído los lectores
y escucharán los modernos.
“El crimen del Tardáguila”

El cine (más o menos) negro a la española, aquél que se desarrolló fundamentalmente en Barcelona a lo largo de los años cincuenta del pasado siglo y coleó hasta los primeros sesenta, para emerger, cual guadiana genérico, durante la Transición en los subciclos del thriller político y el cine quinqui… esa corriente de cine más o menos negro, decía, corre paralela a un torrente que, mejor que policial, llamaré criminal. Criminal y español.

Criminal porque, frente a la exaltación de la labor policial que sirvió como excusa obligada para el desarrollo del género en España, suele buscar la inspiración en la crónica negra. Y no precisamente en los delitos de altos vuelos, sino en lo que los pregones de ciego solían denominar “horrendo crimen” o cosa similar: parricidios, envenenamientos, y homicidios atroces que terminan en descuartizamiento y amor prohibido. Criminal porque no importa tanto la resolución del crimen y el consiguiente castigo del delincuente -indiscutible por otra parte debido al modelo censorial imperante en España-, como el crimen en sí y sus circunstancias.

Y español, porque el germen estilístico que remontamos a los pliegos de cordel y al nacimiento del “amarillismo” periodístico en la España del XIX, ha tenido en España cultores tan insignes como Francisco de Goya y José Gutiérrez Solana. Español de esa España negra, tan denostada durante el franquismo como negada en la democracia, por aquello de que en la Europa del cambio de siglo no caben atavismos.

Y sin embargo, el cine criminal español sigue ahí, correoso, pertinaz, con sus raíces fuertemente hundidas en la tierra. El ciclo del mes mariano en el CICA presenta alterna varios ejemplos de esta corriente con otros más canónicos o excéntricos. Los dos extremos del arco del policial castizo podrían ser, separados por casi medio siglo, Domingo de carnaval (1945) y Todo por la pasta (1991). La primera es una vuelta de tuerca al mundo del folletín y el serial. Edgar Neville no quería otra cosa que retratar el Madrid del pintor José Solana y de su maestro Ramón Gómez de la Serna, de cuya tertulia en Pombo fue asiduo en los años veinte. Madrid del Rastro y los barrios bajos, de prenderas y serenos sentenciosos, del incipiente tráfico de cocaína y de los ecos lejanos de la Gran Guerra, que resuenan en sordina en un arnichesco patio de corrala. La segunda, la de Enrique Urbizu, es una cinta insultantemente joven, totalmente desprejuiciada, que demuestra un conocimiento apasionado del cine de acción  norteamericano cuya forma se acopla insospechadamente a los modos de la comedia negra y coral que Marco Ferreri y Luis G. Berlanga hicieron internacional con la ayuda imprescindible del libretista Rafael Azcona.

El arco se desborda por delante en algún apunte de los seriales barceloneses de los años diez del pasado siglo y cobra inusitada fuerza en querencia por la revisitación del pasado de los miembros de la generación de La Codorniz. La trilogía criminal de Neville se completa con La torre de los siete jorobados (1944) y El crimen de la calle de Bordadores (1946); Tono y Enrique Llovet escriben una adaptación de Les Fiançailles de M. Hire, de Simenon, en Barrio / Viela, rua sem sol (1947) y el dibujante Enrique Herreros debuta en la dirección con María Fernanda, la Jerezana (1946), ejemplar muestra de expresionismo castizo.

En tiempos de realismo literario, Francisco García Pavón le da la vuelta a la tortilla al dar a luz a una criatura llamada Plinio, policía municipal de Tomelloso. Este cachazudo Sherlock Holmes manchego se las tiene que ver con crímenes oscuros, cuyos orígenes se remontan a rencores sólo aparentemente enterrados y fraguados tantas veces en un pasado que no puede ser otro que el de la Guerra Civil. De los relatos y novelas del ciclo se hizo una serie de televisión (1971) que protagonizó el gran Antonio Casal y cuyas adaptaciones escribía el primerizo José Luis Garci; así que El Crack (1981) y su continuación no surgen por generación espontánea.

Pero dejémonos de digresiones y volvamos a lo que íbamos: al policiaco rural ambientado en poblachones construidos sobre la maledicencia, la envidia y la venganza. Manuel Ruiz Castillo y el bohemio impenitente Perico Beltrán tomaron la solución propuesta por Berlanga a un hecho de sangre conocido como “el crimen de Mazarrón” para escribir El extraño viaje (1964). Se puso tras la cámara Fernando Fernán-Gómez. El resultado: una película repudiada oficialmente, estrenada en Madrid en un cine de barrio tras varios años de espera y sólo tardíamente recuperada como la obra maestra del cine criminal y español que es. Violencia familiar, oscurantismo, terror sin ambages, hipocresía y travestismo, son sólo algunos mimbres con los que Fernán-Gómez y sus guionistas construyen una cinta tan intrigante como perturbadora. La veta sainetesca ha dejado paso al esperpento.

Joaquín Jordá con Un cuerpo en el bosque / Un cos al bosc (1996) o Carlos Saura con El 7º día (2004) han seguido profundizando en esta línea en clave contemporánea. Juan Antonio Bardem y Sancho Gracia habían vuelto al Madrid de los años cincuenta para recrear la noche roja de José María Jarabo, en la serie La huella del crimen (1985).

En tiempos de globalización y de Murder Inc. conviene no olvidar quiénes somos ni de dónde venimos. Igual que los pliegos de cordel, las películas de este ciclo policial castizo están fotografiadas como al aguafuerte; si en blanco y negro, duras y contrastadas; si en color, feístas y virulentas. Como nosotros mismos ante el espejo deformante del crimen.

domingo, 22 de noviembre de 2020

cámaras españolas en guinea (y 4)


El operador Manuel Hernández Sanjuán regresa a Guinea Española y Fernando Poo como responsable de la fotografía de Piedra de toque (Julio Buchs, 1963) después de dos décadas. A principios de los años cuarenta había estado allí rodando para Hermic Films y la Dirección General de Marruecos y Colonias. Algunos de estos cortometrajes fueron utilizados, según hemos visto, como material de archivo en los escasos títulos que componen la filmografía colonial española, entre ellos Obsesión (Arturo Ruiz-Castillo, 1947), con la que Piedra de toque muestra alguna coincidencia formal. Hernández Sanjuán y Julio Buchs realizan una labor exhaustiva en localizaciones naturales y como recompensa el Sindicato Nacional del Espectáculo concede a la cinta el premio a la mejor fotografía. Durante, el rodaje el padre Crespo Prieto ha entrevistado a Buchs para la revista La Guinea Española. Éste ha intentado transmitirle la intención exacta de la escena que han rodado por la mañana en el Servicio Agronómico de Fernando Poo:
Queremos dar a conocer al resto de España esta maravilla de belleza, de paz y de progreso que es la Guinea Española. Ofreceremos a España el mensaje de una Guinea donde blancos y de color alternan cordialmente en el trabajo, en los centros de diversión, en los juegos infantiles. Los jefes de trabajo no se pasearán por entre los trabajadores con el látigo en la mano y con caras de fiera como los clásicos coloniales, sino que les tratarán con dignidad, y hasta con discreta amistad. Esto querían significar esas palmadas que a veces repartía el gerente al pasar junto a los braceros trabajando, como usted hábilmente observó. [T. Crespo Prieto: "Piedra de toque: Un mensaje cinematográfico de Guinea Española para España", en La Guinea Española, núm. 1569, junio de 1963, pág. 190.]
El clímax de Piedra de toque tiene lugar durante una danza tradicional que el operador ya había retratado en Balele (Manuel Hernández Sanjuán, 1946), aunque en esta ocasión los personajes son espectadores del baile y no parte integrante del mismo, algo perfectamente resuelto en el cortometraje mediante el montaje analítico de planos próximos de los danzantes y los percusionistas. No obstante, aquí están presentes los cuatro vértices del drama: Carlos (Arturo Fernández), el señorito que ha buscado en Guinea la distancia para su desengaño amoroso; Dora (Susana Canales), su amante y secretaria y prometida de su padre; Elena (Ángela Bravo), la joven independiente criada en África, pero de férreos principios; y el padre Antonio (William Marshall), exponente de la rectitud moral. Carlos deberá elegir entre la mujer mala y la mujer buena, o sea, el regreso a la vida disipada de la metrópoli o la actividad productiva de la colonia. En buena lógica de la administración y la censura de 1964, no hay dilema posible. Seguramente tampoco el guión de Jaime García Herranz lo hubiera planteado más allá que como motor del drama. Tampoco es esto lo que se dilucida en la película, porque los dos auténticos temas de fondo nunca llegan a verbalizarse. El primero es la relación que mantienen Carlos y Dora y que el primero se niega a formalizar. Como suele suceder, la culpable será al cabo la mujer, que ha cedido al deseo por ambición, algo que sólo se hace patente durante el tercer acto, aunque en el primero nada pareciera sugerir este comportamiento interesado. El segundo tema “no mencionado” es el racismo de Carlos, expuesto cuando se niega a confesar con el padre Antonio. Buchs mantiene el suspense durante toda la secuencia hasta que la mano negra del sacerdote se posa sobre el uniforme blanco de un marino. Los comentarios microrracistas se multiplican. El veterano don Lino Salazar (José María Caffarel) dice que el padre Antonio le tiene frito porque “como es negro y aquí los que privan son ellos; vaya usted a zurrarle a alguno”, y su mujer le cuenta a Dora que el jefe Momboto “cada vez se inventa hazañas más gordas”. Se lleva la palma Montoro (Roberto Camardiel), el capataz de las explotaciones madereras y de cacao, que explica que los niños de la colonia están todos escolarizados y que “parecen muñecos de chocolate”. Todos ellos son personajes secundarios y el amor interracial está totalmente ausente de la trama. En todo caso, Carlos pregunta a unos niños que juegan al fútbol si no están separados por colores y ellos contestan que pronto les enviarán equipaciones para que sepan a qué equipo pertenece cada uno.

Con una fuerte impronta visual procedente de Hatari! (¡Hatari!, Howard Hawks, 1962) y las tensiones provocadas en España por los movimientos independentistas en África como mar de fondo, Gabriel García Espina —que ha sido Director General de Cinematografía— apunta en su crítica de ABC la lectura ideológica que se hace de la película en su condición de cine colonial:
Jesús Rubiera, animoso productor de Piedra de toque, ha querido volar con toda su tramoya profesional hasta las provincias españolas de Guinea para acercarnos con su película el paisaje caliente de aquella estupenda geografía. Ahora que anda tan revuelto y agitado el despertar acaso prematuro —y sin acaso— de los pueblos africanos; ahora que se abre para ellos el camino inquietante de la independencia y de la libertad, sueltos de las antiguas manos tutelares, indecisos en una orfandad nueva y ya requerida desde tantas esquinas peligrosas, vacilantes ella elección del mejor camino para su pie desnudo todavía, Piedra de toque trae a la Gran Vía madrileña el retrato placentero de aquella lejana España ecuatorial. [...] Piedra de toque, retratada por Hernández Sanjuán con un colorido deslumbrador, sonora de músicas del mar, del viento y de Ruiz de Luna, gobernada en todo momento por Julio Busch con admirables y cuidadosas seguridades técnicas, es como un gran balcón abierto a un horizonte español en lejanía.
La selva, la pequeña ciudad y sus gentes blancas y morenas viven en paz las mismas afanosas realizadas allí en aquella caliente y mínima parcela africana que las viejas querencias españolas sombrean todavía con centenarios amores maternales. [ABC, 25 de febrero de 1964, pág. 63.]
El clima independentista que vive África en estos años permea toda la película, aunque sea in absentia. El temor a estos procesos descolonizadores por parte de la metrópoli constituye el meollo de otra película realizada un año antes y cuya acción se sitúa en un país innominado de África ecuatorial. Se trata de Cristo negro (Ramón Torrado, 1962), de la que ya hablamos cuando repasamos la filmografía de Torrado. La civilización tiene tres estadíos cuya prioridad queda claramente establecida desde el principio: la iglesia o la salud de las almas, el hospital o la salud del cuerpo y la escuela o la educación. Olvidadas sus ansias de venganza gracias al bautismo, Mikoa / Martín (René Muñoz) se convertirá en el maestro de sus hermanos de raza y en un auténtico mártir durante la revuelta indígena.

Todavía en 1967, una producción española tiene Guinea como escenario, aunque sea parcial y obviando todas las implicaciones que pudieran tener los dos títulos anteriores. Luis Lucia retoma los mandos de una película con Marisol como protagonista y parodia en cierto modo sus experiencias recientes a las órdenes de George Sherman y Mel Ferrer a fin de convertirla en una actriz capaz de enfrentarse a tramas "adultas". Las cuatro bodas de Marisol es una cinta de episodios. La excusa argumental es el amor publicitado entre la estrella cinematográfica Marisol y el director estadounidense Frank Moore (Jean-Claude Pascal). Para poner a prueba la sinceridad de sus sentimientos, Marisol pide la colaboración de otros tres jóvenes a los que ha dado palabra de matrimonio en otras tantas situaciones abracadabrantes de su vida pasada. Con Martin (Axel Darna), el cantante de los Green Dragons, escapa del internado británico al que la ha mandado su madre (Isabel Garcés) y vive la vida loca de los pubs presicodélicos del "swinging London", aunque el camarero sea José Orjas. Rafael (Emilio Gutiérrez Caba) es un torerillo dispuesto a triunfar como sea para ser digno de ella, lo que propicia las consabidas imágenes de tentaderos y reses en la dehesa; qué pueda pintar por allí el rumbero catalán Peret es harina de otro costal. Por último, Pierre Durand (Daniel Martín), es un médico francés en una aldea de Guinea a la que Marisol acude disfrazada de monjita para hacerle un favor a la auténtica sor Leticia (María Fernanda D'Ocón), que le ha servido de asesora en la preparación del papel que está interpretando. Las danzas de la amistad, los cayucos, las misiones y los modernos centros de salud construidos por España se acumulan como ambientación exótica de esta inocente comedia romántica. Marisol queda protegida de la pasión selvática primero por el hábito y luego —una vez arrojado éste al río— por su condición de joven española que sólo besará a un hombre una vez casada con él. El humor un tanto cruel de Lucia empuja repetidamente al atlético Daniel Martín con el torso desnudo a la orilla del río para echarse por encima cubos de agua que enfríen un poco su deseo. Salvo en la danza de bienvenida, a la que se incorpora Marisol, los indígenas apenas tienen presencia en la pantalla. El rodaje ecuatoguineano se ciñe a una escueta semana en exteriores, en marzo de 1967, del que deja constancia la revista La Guinea Española:
[El productor Manuel] Goyanes, punto y aparte: mucha personalidad apoyada además en mucho dinero, ha hecho de él un productor perfecto. La lástima es que limita las producciones casi exclusivamente a las películas de Marisol. Hace años trabajó en producciones importantes: Calle Mayor, Muerte de un ciclista y otras. En Bata, al ser entrevistado en radio y consultado sobre estas películas, preguntó: "Ah, ¿pero ustedes las comprendieron?" Fue una lástima lo desafortunado de aquella pregunta, en la que parecía ir implícito un grado de desconocimiento del grado de cultura de nuestra región. Pero no le echemos la culpa a él. También Isabel Gracés creía que eran serpientes todos los palos que veía por la calle y Marisol no entraba nunca en una habitación sin que alguien pasara delante. ¿Quién inventará esas patrañas sobre nuestra Guinea? ["Marisol pasó por Guinea", en La Guinea Española, núm. 1613, mayo de 1967, pág. 67.]
Con la declaración de independencia de Guinea Ecuatorial el día 12 de octubre de 1968, el ciclo de ficciones coloniales tocará a su fin durante un largo periodo de tiempo. Jesús Rubiera y el equipo de Hermic Films manufacturarán en 1971 y 1972 sendos reportajes dedicados a cantar las excelencias de la joven república bajo el mando de Macías: Una joven nación y Una nación en marcha. Salvando todas las distancias, Lejos de África (Cecilia Bartolomé, 1996) y Palmeras en la nieve (Fernando González Molina, 2015) constituyen sendos ejemplos de mirada nostálgica hacia la excolonia. Hasta el siglo XXI no se conformará un grupo de cineastas locales en torno a la Asociación Cinematográfica de Guinea Ecuatorial (ACIGE) y con el apoyo del Centro Cultural de España en Malabo que por fin ofrezcan una mirada autóctona sobre la realidad ecuatoguineana.
 
Addenda del 20 de agosto de 2021: 
 
En noviembre de 1961 el matador de toros César Girón es entrevistado en la revista Cine en 7 Días [núm. 30, 11 de noviembre de 1961]. Anuncia entonces que acaba de constituirse en productor cinematográfico y que en colaboración con la productora Luz Films, de Barcelona, tiene ya en marcha una superproducción que mostrará "la labor colonizadora y misional de España en su provincia de Guinea". En el internacionalísimo reparto anuncia a Marpessa Dawn —la protagonista de Orfeu negro (Orfeo negro, Marcel Camus, 1959)—, Ángel Jordán, Claudia Cardinale y Gerard Tichy. El proyecto, del que no volvemos a tener noticia, lleva por título Kogo.

domingo, 15 de noviembre de 2020

cámaras españolas en guinea (3)


En una de las escenas retrospectivas anidadas en el interior del largo flashback mediante el que se estructura Misión blanca (Juan de Orduña, 1946) el padre Urcola (Jesús Tordesillas) recuerda un momento de heroísmo patriótico-religioso. A fin de dejar clara la nacionalidad de la misión frente al invasor extranjero, tomó el manto rojo de la virgen para confeccionar con él una bandera de España. La imagen del misionero enarbolando la enseña supone, recién finalizada la II Guerra Mundial y con el régimen acosado desde el exterior, un auténtico icono del nacional-catolicismo. Frente a la imagen monolítica del español como monje y guerrero, la película de Orduña deja al aire las contradicciones de su propia formulación. La intención del padre Javier (Julio Peña) cuando llega a la Guinea española no es la del apostolado, sino redimir a un colono lujurioso y cruel llamado Brisko (Miguel Luna). Éste desea a toda costa poseer a Souka (Elva de Bethancourt), quien quiere con un amor ingenuo y limpio a Minoa (Jorge Mistral). La labor evangelizadora de las misiones españolas en África, que el propio Orduña recita durante el prólogo, se convierte así en un duelo entre la civilización y lo salvaje en el que la anagnórisis trágica juega un papel capital.

Misión blanca es el primer título del cine colonial español que surge con vocación de obtener el premio de Interés Nacional, cosa que, por supuesto, logró. No se puede decir que los productores no conocieran el terreno que pisaban. La empresa Colonial AJE estaba constituida por Jesús Rubiera, Eladio Alonso y Antonio de Miguel, empleados los tres de Cegui - Compañía del Golfo de Guinea. Es más, buena parte de la financiación de la cinta —que inicialmente se titulaba Souka e iba a dirigir Carlos Fernández Cuenca— y las facilidades para su rodaje procedían de los contactos que los tres tenían a traves de esta empresa. [Guido Cortell: "Colonial AJE (1944-1950): de albas misiones y aguas oscuras", en Javier Marzal Felici y Francisco Javier Gómez-Tarín (eds.): El productor y la producción en la industria cinematográfica. Madrid, Editorial Complutense, 2009, págs. 166-167.]

Alfredo Mayo y Raúl Cancio, los protagonistas de Afan-Evu (José Neches, 1945), repiten en Obsesión (Arturo Ruiz Castillo, 1947). Se trata de un drama psicológico de ambiente colonial en la línea de los entonces popularísimos relatos de William Somerset Maugham, sólo que trocando el Océano Índico por el Golfo de Guinea. No obstante, la película se rueda en estudio con una localización en exteriores que se repite hasta la saciedad, a pesar de que el decorado o jardín botánico del prólogo y del clímax resulta de lo más eficaz. Eso sí, los planos documentales proceden de nuevo de los documentales de Hermic Films y, sobre todo, de Balele (Manuel Hernández Sanjuán, 1946), Los gigantes del bosque (Manuel Hernández Sanjuán, 1945) y Maderas de Guinea (Manuel Hernández Sanjuán, 1945).

Lo más sorprendente del argumento de Obsesión no es el tratamiento racial, obviado más allá de unos cuantos comentarios despectivos hacia una mano de obra indígena infantilizada, irresponsable y propensa a la haraganería, sino el modo de presentar el adulterio —entre españoles, no interracial, claro—, invisible en el cine español de estos años.

También Fiebre / Febbre (Primo Zeglio, 1943) participa de este clima morboso, aunque al parecer sólo el preámbulo tiene lugar en una explotación maderera de la Guinea española. Javier (Carlo Tamberlani) viaja a Barcelona para firmar un contrato, pero al llegar se entera de que su socio le ha estafado y se ha liado con su novia. A juzgar por las sinopsis publicadas, la venganza en la Ciudad Condal constituye el grueso de un relato de tintes decididamente noir y urbanos, bien poco coloniales. Tampoco hemos podido ver A dos grados del Ecuador (Ángel Vilches, 1951) —con sus extranjeros que pervierten a los nativos, desmantelando de este modo la obra civilizadora de empresarios y religiosos españoles, así que tenemos que fiarnos de la crítica de Primer Plano, que encontraba bien poco de reseñable en la cinta:
En esta película lo único aceptable es el argumento, que ofrece sugestiones para mejores cosas. La Guinea española es, en efecto, un tema que podría ofrecer al cine español grandes oportunidades. Pero A dos grados del Ecuador, a pesar del buen propósito de enaltecer la labor colonizadora allí realizada, no contribuye precisamente a aumentar el acervo de nuestras cintas exóticas. Una dirección ramplona, una interpretación de la que sólo se salva Rosita Yarza, y una bien visible limitación de medios, han frustrado por completo el film de Ángel Vilches, en el que hay algunas secuencias estimables del documental de danzas negras Balele. [Gómez Tello: "La crítica es libre", en Primer Plano, núm. 560, 29 de marzo de 1953.]

O sea, que una vez más el archivo de Hermic Films sirve de comodín para dar autenticidad a una película rodada en estudio. Ángel Vilches Criado, hijo de la actriz Társila Criado, tuvo escasa relación con el cine: algunos cometidos periféricos en la órbita de Joé María Elorrieta y su ingreso en la primera promoción del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas en 1947, junto a Berlanga, Bardem, Soria y Maesso. No se diplomó. Su oficio era el de periodista y a él se dedicó durante toda su vida como redactor jefe del diario falangista almeriense Yugo o como director de La Provincia, de Las Palmas.

El principal interés de Bella, la salvaje (Raúl Medina, 1953) es su carácter anómalo. Por una parte, se trata de una de las escasísimas coproducciones entre España y Cuba en la década de los cincuenta, consecuencia, probablemente de una producción previa hispano-cubano-argentina protagonizada también por Blanquita Amaro: Una cubana en España (Luis Bayón Herrera, 1951). Por otra, y a fin de evidenciar el origen africano de la música cubana, la cinta plantea un estrambótico primer acto en África que, a juzgar por los títulos de crédito, se habría rodado en las colonias españolas de Guinea con la colaboración de las tribus pamúes, bujebas y combes, aunque buena parte proviene del archivo de Hermic Films. Lo curioso es que resulta absolutamente ajena al ciclo colonial español, en el que primaban los valores religiosos, castrenses o civilizadores, para optar por una dericación chusca de las aventuras exóticas al estilo Trader Horn (W. S. Van Dyke, 1931).

La acción arranca, pues, en el corazón de África. Ramón (Roberto Rey) ha viajado hasta allí, no para cazar, sino para olvidarse por unos días de las mujeres de su familia. Le acompaña su sobrino Julio (Néstor de Barbosa), un acaudalado playboy cubano sediento de aventuras. Éstas no tardan en presentarse: una tribu de antropófagos los hace prisioneros para sacrificarlos. Sin embargo, la reina blanca de la tribu, Bella (Blanquita Amaro), cree que Ramón es el padre que perdió cuando era niña. Dispuesto a salvar el pellejo como sea, Ramón le sigue la corriente y los jóvenes se enamoran. Dispuestos a devolverla a la civilización, la raptan y se la llevan a La Habana. A pesar de los esfuerzos de Julio por presentarla como su futura esposa, tanto su madre como su cuñada Isabel (Silvia Morgan) se empeñan en que "la salvaje" no entre en su selecto círculo de relaciones. Después de educar convenientemente a Bella -que ya no habla sólo con infinitivos, sino con un deje cubanísimo-, Julio organiza una fiesta, pero Silvia quema las invitaciones. El ágape resulta un fracaso y Bella, humillada, pretende regresar a África, como quien se va al Malecón. El tío Ramón se la lleva al bohío, lejos de la hipocresía de la ciudad, donde ella echará raíces junto a los guajiros Celina y Reutilio. De este modo, el ritmo popular, "la sandunga", que concilia la guaracha y el compás africano, supone la síntesis de dos mundos incontaminados por el fariseísmo de la civilización. En Madrid no se estrena hasta 1956 en una sala de segunda y en pleno verano.

En las décadas de los cincuenta y los sesenta, el noticiario oficial No-Do tomará el relevo de Hermic Films en la facturación de propaganda colonial. Ocasionalmente, parece que reciclando materiales no utilizados o sólo usados parcialmente en otros montajes, como en el caso de Misión en Guinea: La labor sanitaria de España (Manuel Hernández Sanjuán, 1953), que vuelve a centrarse en la lucha contra la lepra en el lazareto de Mikomeseng, como Los enfermos del Mikomeseng (Manuel Hernández Sanjuán, 1946).

La edición número 316 de la revista Imágenes, titulada En tierras de Guinea: Vida y trabajo (No-Do, 1951) hace un resumen de la explotación agrícola y forestal de la colonia para terminar con un canto al comercio de mercancías como la madera, el aceite de palma, la yuca o el café. El tono paternalista de la locución, a ratos humorística, resulta hoy tan vejatoria que crea malestar en el espectador: "La ley considera a los negros como menores de edad y los somete a protección, amparo y tutela", proclama en un mercado en el que se procede a la compraventa interracial de algunos productos. En otras ocasiones se expone el pintoresquismo de las mujeres preparando la comida para obsequiar al equipo cinematográfico, pero se tranquiliza al público al afirmar que nadie piensa probarla. En lo tocante a la industria maderera, los oriundos ponen la fuerza y la metrópoli el progreso:

Los tractores, expresión de la moderna técnica, contrastan con el panorama primitivo de la selva, a la que llegan como un adelanto de la civilización mecánica. Alegremente, los morenos se entregan a la tarea, poniendo en juego sus dotes de habilidad y el hábito de un trabajo constante, manejando con fuerza y soltura las pértigas. Modernos medios de tracción entran en juego. Las plataformas rodantes circulan como una expresión de vida, de riqueza y de vida cada vez más creciente.

Pero, sin duda, el mayor esfuerzo propagandístico de No-Do en este terreno es Las provincias españolas de África (No-Do, 1962), un reportaje de casi una hora de duración que documenta las etapas del viaje que el ministro subsecretario de la Presidencia Luis Carrero Blanco realiza en 1962 a Guinea, Fernando Poo y Marruecos. Este amplio reportaje se acompaña con tres entregas de la revista imágenes obtenidas seguramente durante el mismo viaje: Fernando Poo (No-Do, 1962), En el golfo de Guinea (No-Do, 1962) e Imágenes de la provincia española de Río Muni (No-Do, 1962). La provincialización promovida por el almirante en contra de la ONU y de la opinión de ministro de Asuntos Exteriores, tendría una vida efímera y llegaría a su fin con la promulgación de la Ley de Bases del Régimen Autónomo, aprobada  en referéndum por  los  guineanos en diciembre de 1963.

domingo, 8 de noviembre de 2020

cámaras españolas en guinea (2)


Acaso algo de culpa de la desidia estudiantil de José Neches —a pesar del paréntesis de la Guerra Civil, sus estudios de ingeniería se prolongan desde finales de la década de los veinte hasta 1941— la tuviera su afición por el flamenco. La revuelta militar de julio de 1936 le sorprende en la Ciudad Condal, como representante de un cuadro flamenco que actúa en aquel momento en el Teatro Circo Barcelonés, a espaldas del Paralelo. A finales del mes de junio se presentan en este escenario el guitarrista castellonense Miguel Borrull y el cantaor Antonio Moreno “Niño de Valdepeñas”. Durante dos meses desaparece de las carteleras de espectáculos. El sábado, 15 de agosto, reabren sus puertas todos los coliseos de Barcelona, ahora bajo la tutela del Sindicato Único de Espectáculos Públicos, que dedica el Teatro Circo, como venía siendo tradición, a las variedades. El programa de socialización promovido por la CNT se compromete a la revitalización del teatro:
No se trata solamente de una renovación económica. Él teatro va a renovarse espiritualmente. De divertimiento burgués pasará a ocupar un rango educador. Del teatro va a desaparecer toda obscenidad, vulgaridad y grosería. El teatro siente el orgullo de su deber y arrojará de sí todos los elementos que confundían las tablas de la escena con mostradores de mercader o taquilla de prostíbulo. [La Vanguardia, 14 de agosto de 1936.]
Mientras tanto, los de Neches han decidido pasar a Barcelona huyendo del ambiente revolucionario y de los sueldos igualitarios. El avispado promotor se hace pasar por guitarrista, pero como su habilidad con dicho instrumento es nula, se hace escayolar el brazo derecho. El 16 de febrero de 1937, el gobierno francés le concede permiso para permanecer en Francia durante tres años. Sin embargo y acaso por presiones familiares, regresa a Zamora, su ciudad natal, que está en manos de los sublevados. En diciembre de 1937 es nombrado conductor del Servicio de Automovilismo del ejército sublevado y en junio de 1938 es promovido al empleo de alférez provisional del arma de aviación tras haber realizado el correspondiente curso de capacitación. El apunte biográfico del Ministerio de Agricultura asegura que “fue encarcelado en el Castillo de Montjuich por abandono de su puesto de guardia para cumplir con su afición al flamenco”. [José Neches Nicolás: Obra cinematográfica (1945-1976). Madrid, Ministerio de Agricultura, 2016.] De resultas de esta falta habría sido condenado a muerte e indultado in extremis, a pesar de lo cual termina la guerra con los galones de “teniente de complemento del arma de aviación”.

Como ya vimos, Neches marcha a Guinea en 1941 como responsable del Servicio Agronómico. El 10 de noviembre de 1943, La Guinea Española da noticia de su regreso a la península. Poco después, se publica en el Boletín Oficial del Estado [21 de febrero de 1944] su cese voluntario de dicho cargo. Sus siguientes destinos oficiales son Orense, Murcia y su Zamora natal, al tiempo que se dedica a algunos negocios privados. Entre ellos, al parecer, algunas salas de exhibición en la Gran Vía madrileña. En 1945 Neches regresa a Guinea al frente del equipo que a rodar Afan-Evu y el quincenal La Guinea Española da detalles de sabor local:
El Sr. Neches en su campana de ingeniero agrónomo captó las mil y una cosas de seducción y encanto que tienen las tierras tropicales y en particular la Guinea Española. Ya en la metrópoli, finalizada su campaña, quiso que el público español conociera y sintiera algo de lo que el colonial siente y vive. Al efecto ideó una película que teniendo por protagonista al ilustre explorador Iradier hiciera desfilar por la pantalla todo aquello que fuera necesario para lograr su intento. Cineca le abrió sus puertas. Fernández Flórez cuyo solo nombre es ya garantía de éxito, trazó el guión, teniendo por asesores a personalidades tan destacadas como el Excmo. Sr. D. Juan Bonelli, D. Jaime Nosti y D. Pedro Fúster (q.e.p.d.).
En el reparto, el periódico destaca también la participación de dos personalidades coloniales: Félix Abia y Pepita Cortina de Serra en los papeles del explorador vitoriano Manuel Iradier y de su cuñada. El equipo regresa a España en el Isla de Tenerife el 25 de junio para continuar el rodaje en los estudios Sevilla Films.

En las fotografías superiores, varias escenas de la película en las que intervienen Conchita Tapia,
Raúl Cancio, Alfredo Mayoy y dos figurantes innominados.

El argumento, concebido por el escritor y académico Wenceslao Fernández Flórez, relata la clásica historia del hombre de la metrópoli (Alfredo Mayo) que se ve obligado a marchar al trópico para hacerse cargo de una herencia y poco a poco se va enamorando de aquella vida... y de la hija de un maderero (Conchita Tapia). Cuando ésta desaparezca en la selva con su padre a causa de un accidente aéreo, el abogado organiza una operación de rescate en la que le acompaña el prometido de la muchacha (Raúl Cancio).
Preocupados por la existencia de tribus caníbales, Ruiz y Álvaro comienzan a temer seriamente por las vidas de Marta y su padre. Es Álvaro quien, arriesgando su vida, consigue liberarlos, conquistando así el amor de Marta. Por fin, Álvaro decide fijar su residencia definitivamente en Guinea. [Ángel Luis Hueso: Catálogo del cine español: Películas de ficción 1941-1950. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1998.]
Fotografías procedentes de la revista Primer Plano en las que aparece Neches en los estudios Sevilla Films
con todo el equipo, junto a la cámara, con el escritor y argumentista de Afan-Evu Wenceslao Fernández Flórez
e impartiendo instrucciones a Alfredo Mayo y a Conchita Tapia.

El estreno tiene lugar en el cine Gran Vía el 12 de diciembre de 1945 en función de gala. Acuden a la misma el Jalifa y el director general de Marruecos y Colonias, José Díaz de Villegas. La proyección se completa con dos documentales de Hermic Films: Costumbres pamues y Los espejos del bosque. Sin embargo, la película ha obtenido una calificación en Tercera, lo que la invalida para recibir cualquier ayuda oficial. Probablemente con afán de evitar tan espinoso asunto, la crítica de ABC se convierte en ditirambo de los estudios Sevilla Films, propiedad también de la familia Luca de Tena. Y así, no hay párrafo en la que no se mencione la esplendidez de sus instalaciones o la brillantez del sonido allí grabado.

En 1959, tras un viaje a Estados Unidos, José Neches ingresa en el recién creado Servicio de Extensión Agraria como técnico cinematográfico. A pesar de que ya había facturado un par de cortometrajes didácticos a mediados de los años cuarenta —Cortijo andaluz (1945) y Reses bravas (1945)— es a partir de 1959 cuando se dedica intensivamente al cine agrícola, realizando un centenar de documentales hasta 1976. Jubilado desde 1981, fallece en Madrid el 10 de junio de 1994. En la esquela que publica el ABC, su esposa, Juana María de Olaso, y sus once hijos “ruegan una oración por su alma”.

domingo, 1 de noviembre de 2020

cámaras españolas en guinea (1)


Actualizado el 18 de junio de 2021

Afan-Evu (El bosque maldito) (José Neches, 1945) es una película casi tan maldita como el bosque que la inspira. Desaparecido el negativo y todas las copias, para reconstruir su génesis hemos de recurrir a fuentes secundarias. La biografía de su principal artífice, José Neches, por ejemplo, está recogida con cierta imprecisión en el libreto que acompaña la edición en DVD de sus películas para el departamento de Cinematografía del Servicio de Extensión Agraria del Ministerio de Agricultura. [José Neches Nicolás: Obra cinematográfica (1945-1976). Madrid, Ministerio de Agricultura, 2016.]

Neches nace en 1911 en Zamora. Su familia posee allí viñedos, bodegas y una ganadería de reses bravas. No es raro, por tanto, que decidiera estudiar ingeniería agronómica. Una vez obtenido el título, en 1941, y tras su breve paso por el Sindicato Nacional del Olivo, es enviado a Guinea, de cuya experiencia se nutrirá Afan-Evu. Su afición al cine se acentúa durante su estancia en el trópico. Concibe entonces la idea de rodar dos o tres cortometrajes que sirvan para promocionar en la metrópoli las riquezas de la colonia. La cosa está en el ambiente, porque en diciembre de 1944 parte una expedición de la productora Hermic Films a fin de documentar foto y cinematográficamente la labor de España en lo que entonces se denomina África negra.

Aunque en este recorrido nos centremos en las películas de ficción, resulta inevitable glosar aunque sea brevemente el acervo documental de Hermic Films porque servirá para proporcionar verosimilitud a unas ficciones ideadas desde la metrópoli y cuyos protagonistas son invariablemente blancos. En Misión blanca (Juan de Orduña, 1946) sólo la hispano-cubana Elva de Bethancourt y un Jorge Mistral embetunado encarnan a unos indígenas que parecen escapados de Tabu: A Story of the South Seas (Tabú, F. W. Murnau, 1931).

El equipo que rodará a lo largo de dos años una treintena de documentales propagandísticos —patrocinados por el Director General de Marruecos y Colonias, que cuenta con cartela propia en los títulos de crédito— está compuesto por Luis Torreblanca, como montador, el doctor Santos Núñez, en funciones de guionista, el operador Segismundo Pérez de Pedro “Segis” y Manuel Hernández Sanjuán como productor y director. En la península, se hace cargo de la dirección musical de los cortometrajes el compositor canario Juan Álvarez García y graba las locuciones el propio Santos Núñez, aportando un plus testimonial a las narraciones. Hernández Sanjuán tiene alguna experiencia como reportero de la Revista Geográfica Nacional, pero el único que ha estado en África Ecuatorial con anterioridad es “Segis” que formó parte del equipo que acompañó en 1930 al director general de Marruecos y Colonias, Diego Saavedra Magdalena. El resultado fue Expedición a Guinea Española (Facundo Godoy, 1930). [Alberto Elena: “Políticas cinematográficas coloniales”, en Fernando Rodríguez Mediano y Helena de Felipe (eds.): El protectorado español en Marruecos: Gestión colonial e identidades. Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 2002, pág. 20.]

El grueso de la serie de Hermic Films sobre la Guinea Española se estrena entre 1945 y 1947 y tiene sus hitos públicos más señeros en la presentación de varios cortometrajes de la serie en las sesiones celebradas en el Palacio de la Música de Madrid el 22 de mayo de 1946 y en el Capitol el 8 de julio de 1947, bajo los auspicios de la Dirección General de Marruecos y Colonias. Entre las películas proyectadas están Balele (1946), Una cruz en la selva (1946), Las palmeras y el agua (1947), El mapa de Guinea (1947) y Las playas de Ureka (en la que nos detendremos más adelante). Varios de estos cortometrajes —Los gigantes del bosque (1945), La gran cosecha (1946), Fiebre amarilla (1946) o Al pie de las banderas (1946)— obtienen además el Interés Nacional y otros galardones del Sindicato Nacional del Espectáculo y del Ejército con sus consiguientes dotaciones económicas.

Para registrar la vida cotidiana de los colonos, la locución de Bajo la lámpara del bosque - Serie Guinea Española, núm. 71, asegura que lo mejor es valerse de la cámara cinematográfica, “que sólo capta la realidad”. Se trata al parecer de una realidad heterogénea, porque lo mismo muestra a una hembra chimpancé fumando, que al equipo de Hermic Films degustando un cóctel de coco en la propia fruta. El paternalismo más embarazoso hace su aparición cuando los coloniales aparecen como espectadores privilegiados de espectáculos deportivos protagonizados por “los hombres de ébano”. Sin embargo, la mayoría de los documentales se centran en diversos aspectos de la labor colonial y misional española en Guinea. Así, la actividad del Servicio Agronómico protagoniza Ingenieros del Trópico - Serie Guinea Española, núm. 76, y los hospitales de Santa Isabel y Bata son el foco de interés de Médicos coloniales - Serie Guinea Española, núm. 73. Tras presentar varios primeros planos contrapicados de los perfiles pintorescos —cicatrices, tatuajes…— de varios soldados de la Guardia Colonial, Al pie de las banderas - Serie Guinea Española, núm. 79 se centra en la tarea que realizan los oficiales españoles en los territorios que tienen asignado: mantenimiento de carreteras y construcción de puentes, impartición de justicia, compra de caucho a precio tasado a pequeños productores locales…

Misiones en Guinea - Serie Guinea Española, núm. 64 (Manuel Hernández Sanjuán, 1946) presenta a los jóvenes africanos vestidos a la europea asistiendo a actividades no sólo evangelizadoras, sino también educativas. Así, mientras unos aprenden el oficio de impresores, otros asisten a una clase en la que un fraile imparte sus enseñanzas bajo un gran crucifijo, una reproducción de la Inmaculada de Murillo y el retrato de Franco.
Secundando esta obra —asegura Santos Núñez— blancas tocas monjiles se afanan por mejorar la condición de la mujer, siempre menospreciada en los pueblos primitivos. Las niñas y las muchachas de Guinea también tienen escuelas donde acudir, también pueden adquirir una educación que las permita redimirse de su oscuro destino. Frente al desamparo de otros tiempos, en los que las mujeres eran consideradas casi como esclavas, se alza hoy la protección y el cariño de nuestras abnegadas religiosas, que han venido para dignificarlas y para colocarlas en el puesto que les corresponde como compañeras del hombre y creadoras de la familia.

Una cruz en la selva - Serie Guinea Española, núm. 72 (Manuel Hernández Sanjuán, 1946) comparte algunas tomas con el anterior, pero en lugar de pretender abarcar todos los aspectos de la actividad que despliegan los religiosos y las religiosas en la colonia, se centra en un puñado de misioneros —uno de ellos, un enérgico anciano manco; otro, indígena— que acuden cada tanto a aldeas remotas para administrar los sacramentos. Además de por la composición plástica de algunos encuadres y secuencias, Una cruz en la selva destaca por dar voz —siquiera sea brevemente— a los indígenas cuando entonan un salmo a la Virgen del Pilar.

Pero no seguiremos escarbando en las consignas nacionalcatólicas y en las añoranzas imperiales que tiñen no sólo el contenido de estos documentales, sino la doctrina oficial en la metrópoli.

Balele es el número 25 de la serie y uno de los pocos que carecen de locución, por lo que su postproducción fue especialmente complicada. Se rueda en 1945 en la localidad de Evinayong con una cámara grande montada en una camioneta para obtener las tomas generales y los planos en movimiento y una cámara de mano con la que se filman insertos y planos de detalle. Al no haber luz artificial, todo se ilumina con paneles reflectantes elaborados in situ:

Había muchos nativos y queríamos que saliera todo muy en plan indígena. Muchas de las chicas llevaban sostén y una cruz que les habían dado en la misión. Se las habían puesto por pudor, cosas absurdas de aquella época. [Manuel Hernández Sanjuán, en Pere Ortin y Vic Pereiró: Mbini. Cazadores de imágenes en la Guinea colonial. Barcelona, Altair / Associació Fondes de Catalunya, 2007, pág. 25.]
En una conferencia dictada en 1944 en la Real Sociedad Geográfica por el gobernador general de los Territorios Españoles del Golfo de Guinea, éste documentaba el “balele” en los siguientes términos:
Lo primero que nos llamará la atención es ver que el pamue no nos recibe con recelo, sino que, por el contrario, lo encontraremos de carácter abierto, curioso, expansivo y alegre. A la menor indicación que le hagamos organizará un poco de fiesta —“balele”, como ellos dicen—, y se dedicarán a bailar y cantar con tanto fervor y tanta tenacidad que no pasará mucho tiempos in que nos arrepintamos de haberles hecho aquella indicación porque los gritos de los bailarines y bailarinas, el monótono golpeteo de las “tumbas” y tambores, repetido incansablemente hora tras hora, ensordece y atonta al blanco más robusto y más paciente. [Juan Bonelli y Rubio: “notas sobre la Geografía humana de los Territorios Españoles del Golfo de Guinea”, en el Boletín de la Real Sociedad Geográfica, núms. 7-12, julio-diciembre de 1944, pág. 523.]

Lo cierto es que el montaje sincopado de Luis Torreblanca y la percusión como única fuente de sonido, convierten a Balele en una pieza de indudable atractivo y en un segmento autónomo en el que insertar planos de los protagonistas la iluminación y el contraste. Estos bailes tradicionales fueron utilizados también por la propia productora para proponerlos como ejemplo de “creencias extravagantes y absurdas supersticiones” —según se describen en Misiones en Guinea— frente a la labor misional: educativa y civilizadora.

La influencia más patente en Los espejos del bosque - Serie Guinea Española, núm. 65 (Manuel Hernández Sanjuán, 1945) es la de Walt Disney. Una estructura tripartita, más atenta a lo visual y a lo musical que a la sempiterna cantinela colonialista y patriótica, parte de una situación de equilibrio entre los hombres, "primitivos y sencillos", y su entorno natural. Vienen luego los signos que anuncian el ciclón; el montaje sincopado y la banda sonora —con la repentina ausencia de la locución que guiaba el sentido de las imágenes hasta este momento— buscan transmitir al espectador la violencia del momento. Por último, el agua caída alimenta arroyos y torrentes que van a dar a esos río anchurosos que constituyen la metáfora titular: los espejos del bosque. Algún nativo se desliza por el cauce, integrándose en el paisaje y devolviendo el relato a una situación de equilibrio cíclico y ahistórico. La presencia de insectos y otros animales remite, según anunciábamos, a aquellas Silly Symphonies disneyanas con análoga estructura dramática, como The Old Mill (El viejo molino, Wilfred Jackson, 1937). Más allá del tergiversado sentido del lirismo de la locución, Los espejos del bosque constituye uno de los más preclaros ejemplos del documental formalista de la posguerra.

Decíamos más arriba que volveríamos sobre Las playas de Ureka porque esta vez lo que se documenta es la propia actividad del equipo de Hermic Films en su recorrido por toda la isla de Fernando Poo de norte a sur, desde Santa Isabel a Ureka, con escalas en San Carlos y Moka. Desde este enclave, la numerosa comitiva, sigue a pie hacia Punta Owen, donde los bubis cazan a unas tortugas gigantescas aprovechando que salen a la playa a desovar. Les acompaña en esta expedición una mujer —“la esposa de un ingeniero de Santa Isabel que nos ayudó mucho en los rodajes que hicimos por la isla” [Manuel Hernández Sanjuán, en Pere Ortin y Vic Pereiró: Mbini. Cazadores de imágenes en la Guinea colonial. Barcelona, Altair / Associació Fondes de Catalunya, 2007, pág. 192.]—, que se ve cómo se encarga de servir la cena durante una de las acampadas nocturnas. Es en este viaje donde se pueden apreciar algunas de las tomas más espectaculares de las conseguidas por el equipo. El documental está dedicado a Segis, el operador, que a punto estuvo de perder la vida durante su rodaje. La embarcación en la que regresaban a San Carlos, zozobró al estallar un temporal y parte del equipo y el material rodado se perdió para siempre. Los miembros de Hermic Films se salvaron y regresaron a la playa para rodar de nuevo la captura de las tortugas. Sin embargo, la película pasa por alto el destino del cayuco que había partido inmediatamente antes con los cazadores de tortugas:

Aquel cayuco no volvió a hacer más viajes. Se hundió antes de llegar a su destino y el mar recobró las tortugas que le habíamos robado. Lo que no suponíamos es que poco después correríamos nosotros la misma suerte, escapando de morir ahogados sólo por un milagro.
¿Y que fue de Afan-Evu, la película de Neches con la que abríamos estas líneas? Pues aprovechando estos apuntes preliminares, vamos a dedicar tres semanas más a las ficciones coloniales rodadas en Guinea. Quien quiera acercarse a ellas con rigor debe leer el documentado ensayo de Alberto Elena La llamada de África: Estudios sobre el cine colonial español. [Barcelona, Edicions Bellaterra, 2010.] El capítulo 4 analiza la producción de Hermic Films y el 7, las ficciones y documentales ambientados allí. Aquí ofreceré simplemente algunas impresiones sobre lo que he podido ver de dicho corpus.