forqué y la arquitectura contemporánea

Apuntamos en otra ocasión cómo la formación de José María Forqué habría influido en alguna película de los sesenta donde prestaba especial atención a la arquitectura no como mero decorado, sino como correlato de los personajes que la habitaban o transitaban por ella. Volvemos sobre el asunto por cuenta de Un millón en la basura (José María Forqué, 1967).

La arquitectura contemporánea empequeñece aún más a sus humildes protagonistas...

... y se convierte en laberinto donde los infortunados son burlados por los poderosos y sus esbirros.

sombras forquianas

 

Ya hemos hablado por aquí de Niebla y sol (1951), el debut de José María Forqué en el largometraje. La traemos de nuevo a colación para ilustrar la utilización sistemática de las sombras proyectadas o esbatimentadas que el operador Juan Mariné y el realizador utilizan como correlato del ambiente opresivo y los sentimientos turbulentos que afectan a todos los personajes.

antes de martes y trece y chiquito

 

 

Antes de pegar el pelotazo con Aquí huele a muerto.... (¡Pues yo no he sido) (1990), Álvaro Sáenz de Heredia había hecho ya dos cortos, algunos documentales, tres largos e infinidad de spots publicitarios con su propia marca, Aligator Films. Sobrino del notorio José Luis Saénz de Heredia e hijo de Isidro lo mismo, el responsable de la productora Chapalo Films, parecía que el destino lo hubiera marcado para dedicarse al cine. Sin embargo, por imposición familiar estudió Derecho y Marketing, aunque los primeros quedaron colgados. Tampoco logró pasar el examen de ingreso en la rama de Dirección del Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas a pesar de que su tío era entonces director del mismo, aquí que terminó matriculándose en Interpretación. Durante el año que pasó en la Escuela tuvo oportunidad de entrar en contacto con operadores como Luis Cuadrado o Fernado Arribas, con los que colaboraría más adelante.

Al tiempo que interviene como actor en varias prácticas de su curso —El obstáculo (Pascual Cervera, 1961), Cuartelazo (Héctor Sevillano, 1961), La ocasión (Joaquín F. Bernaldo de Quirós, 1961)— entra a trabajar como meritorio en Los mercenarios / La rivolta dei mercenari (Piero Costa, 1960), Salto mortal (Mariano Ozores, 1961) o Han robado una estrella (Javier Setó, 1962). En un par de documentales sobre las Universidades Laborales (1962) de la productora familiar y dirigidos otro compañero del Instituto, José Luis Viloria, ejerce ya como ayudante de dirección, aunque no duda en volver al meritoriaje en El grano de mostaza (1962), dirigida por su tío, o la nueva versión de El escándalo (Javier Setó, 1964).

Luego, son los años de la publicidad. El cine sigue ahí, como una tentación constante. Pero su padre y su tío le piden que se pruebe a sí mismo en el formato corto antes de lanzarse al cortometraje. De este modo dirige La taquilla (1978) y A Sandra con amor (1979). No he podido ver el segundo, pero el primero es una comedia de las que entonces se tildaban de “surrealistas” sobre la imaginación calenturienta de un espectador de cine erótico. La acción se desarrolla íntegramente en los servicios del local y el protagonista es Agustín González.

Preparado al fin para dar el salto al largo, crea la sociedad anónima Producciones A.S.H., en la que también tiene participación su mujer, Kia Nelke, a la que pudimos ver como protagonista de Amor a la española (Fernando Merino, 1967). Y así, debuta como guionista, productor y director con Fredy, el croupier (1982). Se trata de una cinta de intriga en la que se adentra en el mundo del juego, legal en España desde 1977, pero abocado a la clandestinidad en Madrid hasta que se inaugure el Casino de Torrelodones en 1978. El Calvo (Ricardo Palacios) pretende mantener el monopolio, así que quema el garito del padre de Fredy (Javier Elorrieta). Sandy y Sonia (Luis Suárez y Ana Obregón), el pianista y la cantante del local, intentan rehacer su vida a pesar de que él ha sufrido severas heridas en las manos y se ha convertido en heroinómano. Fredy contará con su ayuda para vengarse del Calvo por la muerte de su padre y también con la de Sebas (Jaime Adalid), el responsable del garito e inventor de un sistema que permite trucar cualquier ruleta. Para poner en marcha la operación Fredy y Sebas realizan pequeños timos por pueblos en una suerte de The Hustler (El buscavidas, Robert Rossen, 1961) castizo. Y ahí reside la principal virtud de esta road movie ochentera: en mostrar las timbas y chirlatas de la España profunda. Por lo demás, los tópicos personajes -el chico, su mentor, la chica, el villano- están servidos por unos actores en los que frescura e ineptitud van de la mano, aunque se lleva la palma el lanzamiento como cantante y bailarina de Ana Obregón con temas discotequeros como “I’m a Winner” y “Crazy World”.

La hoz y el Martínez (1985) es el primer intento del caricato Andrés Pajares de escapar del “pajerestesismo” que le ha proporcionado popularidad. Mariano Ozores ha apurado el filón hasta las heces y el productor José Frade busca una nueva vía de explotación de la estrella en unos momentos en que ya no cabe el “que vienen los socialistas”. La operación pretende desbordar la Ley Miró por el lado industrial. Frade y Pajares cuentan para ello con alguien que ya ha demostrado su solvencia para la comedia de acción con Fredy, el croupier. Hay abundantes escenas de persecuciones, tiros y accidentes a cargo del especialista Alain Petit y una deriva sentimental que pretende dotar de una mínima psicología al doble personaje interpretado por Pajares —el fontanero Martínez y el diplomático Mendelejev (también Pajares), de visita en Madrid para una conferencia bilateral con Estados Unidos sobre desarme nuclear, por lo que tanto la KGB como la CIA están dispuestas a liquidarlo— y a la militar de la Glasnot encarnada por Silvia Tortosa.

Con The Streets of San Francisco (Las calles de San Francisco, 1972-1997) y Hill Street Blues (Canción triste de Hill Street, 1881-1987) como referencia y tres cuartos de humor casticista, Álvaro Sáenz de Heredia escribe y dirige su tercera película, Policía (1987), dispuesto a demostrar que es capaz de conjugar humor, drama y acción en un producto solvente, equiparable a los que realizan cualquier otra cinematografía. ¿La excusa argumental? Pues un nieto del cuerpo, Gúmer (Emilio Aragón), bastante cobardica, que termina ingresando la policía y patrullando el Madrid de los Austrias en compañía de un veterano desengañado y alcohólico (Agustín González). En la farmacia con cuyo atraco arranca la película trabajaba con Gúmer, Luisa (Ana Obregón), que por aquello del paro rampante termina luciendo palmito en una barra americana y enganchada hasta las trancas del caballo con que trafica Maxi (Juan Luis Galiardo). Tras varias acciones que terminan bien a pesar de la torpeza de Gúmer, éste se reencuentra con Luisa y decide rescatarla de la red de narcotráfico. El tratamiento de deshabituación en una granja cuesta caro y la policía lo costea a cambio de que regrese junto a Maxi y actúe como confidente sobre la llegada del alijo más importante que haya desembarcado nunca en España. Para rescatarla de los malos Gúmer habrá de convertirse en un auténtico “action hero”.

Si la primera parte se desenvuelve en tono de comedia, en la segunda priman el drama y la acción. Agotado el filón del cine quinqui —el cameo de José Luis Fernández El Pirri apunta en esa dirección—, Álvaro Sáenz de Heredia parece tomar como modelo aquellas cintas de exaltación policial que Iquino facturara en la década de los cincuenta, con José Sepúlveda ejerciendo de enlace con aquel ciclo. El paro, la droga, la violencia y la paranoia ciudadana son sólo parte de un paisaje contra el que los protagonistas pueden desplegar sus buenos sentimientos. Aquí no cabe ambigüedad ninguna. El tópico de buenos y malos se viste además con el “nuevo diseño de uniforme con que será dotada próximamente la Policía Española”, según anuncia una cartela al principio de la película. Kia Nelke se hace responsable precisamente del equipo de vestuario.

La presencia de Emilio Aragón y Pajares al frente de los repartos de estas tres películas, centradas no obstante en la acción, no anunciaba el tremendo éxito popular que van a tener sus películas protagonizadas por Martes y Trece y Chiquito de la Calzada. Eso sí, la taquilla, en un momento en el que el cine español está cambiando su modelo —El día de la bestia (Álex de la Iglesia, 1995), Airbag (Juanma Bajo Ulloa, 1997) o Torrente, el brazo tonto de la ley (Santiago Segura, 1997)—, sólo alcanza cotas verdaderamente notables con el millón y medio de espectadores que acuden a ver Aquí huele a muerto. Desde Aquí llega Condemor, el pecador de la pradera (1997) se hará cargo del montaje Andrés Sáenz de Heredia —acreditado en ocasiones como Andrés S. H. Nelke—, el hijo de Álvaro y Kia Nelke.

Estas comedias “de cómicos” se irán entreverando, según se aproxime el nuevo milenio, con comedias románticas puestas al día, un poco en la línea de las que está facturando Manuel Gómez Pereira. En 2005 echa el telón a la pantalla grande con R2 y el caso del cadáver sin cabeza, en la que intenta conciliar sus esquemas iniciales con el filón “torrentil” y el histrionismo de Javier Gurruchaga como showman siempre por encima de su personaje. Que el argumento siga al pie de la letra la falsilla de Vertigo (De entre los muertos, Alfred Hitchcock, 1958) es lo de menos.

En el teatro incursionará con un musical sobre su tío segundo o tercero José Antonio Primo de Rivera, titulado La princesa roja. Su última propuesta para realizar una serie televisiva sobre el personaje histórico de Blas de Lezo parece que no encontró eco. De todos modos, aquí nos interesaba simplemente echar un vistazo atrás, a la trilogía inaugural en la que intentó convencer a los espectadores reticentes con el cine español mediante productos en los que dosificó acción, comedia y romance.

el pintor miguel herrero rueda en canarias

En 1957, tras la producción de Tirma / La principessa delle Canarie (Paolo Moffa. 1954) y de algunos cortometrajes industriales, Carlos Serrano de Osma traspasa la marca Infies (Industrias Fílmicas Españolas) a Joaquín Argamasilla, que ha estado al frente de la Dirección General de Cinematografía entre 1952 y 1955. Mara (Miguel Herrero, 1959), el nuevo proyecto de la productora, ya fuera de la órbita de Serrano, tiene algunos puntos en común con Tirma, como el rodaje en Canarias y su génesis como coproducción con Italia. No perdamos de vista que es en ese momento cuando Massimo G. Alviani está empeñado en montar allí unos grandes estudios cinematográficos que conviertan al archipiélago en el Hollywood del Atlántico.

La parte italiana aportaría, también como en la ocasión anterior, director y protagonistas. Como realizador se anuncia a Goffredo Alessandrini, veterano del cine fascista con varias incursiones en el cine colonial. La protagonista sería Rossana Podestà y para el papel de su tía, que terminará interpretando Mercedes Vecino después de casi quince años de ausencia de las pantallas, se anuncia nada menos que a Marlene Dietrich. Pero el andamiaje coproductivo se viene abajo y los productores deciden sacar adelante el proyecto en solitario con reparto local en el que queda, a modo de rémora, la italiana Scilla Gabel —doble de luces de la Loren devenida actriz— en el personaje titular.

La otra carambola le toca a Miguel Herrero Minuesa, al que no hay que confundir con el productor Miguel Herrero Ortigosa, el titular de Producciones Cinematográficas Ariel. Es Herrero Minuesa un pintor que un buen día decide trocar la Academia de Bellas Artes por en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas. Ingresa en 1954 en la especialidad de Dirección. Aunque no obtiene el título porque su práctica de tercero —una adaptación de La metamorfosis, de Kafka— queda inacabada, el material convence a los productores de que puede ser el director adjunto que exige la legislación sindical española para las coproducciones, sobre todo porque acaba de trabajar como ayudante de dirección en las primeras películas de Eugenio Martín y como auxiliar de Roger Vadim en el rodaje español de Les bijoutiers du clair de lune (Los joyeros del claro de luna, 1958). La cosa es que cuando el negocio con Italia resulta inviable, Argamasilla decide confiarle la dirección. Atiborrado de un telurismo acaso heredado de Serrano de Osma, que era profesor en el Instituto, Herrero construye una correspondencia para cada uno de los personajes:

Los personajes son fragmentos geográficos de Tenerife. He querido simbolizar en Javier, el escritor lleno de experiencia, al Valle de La Orotava, por lo que el personaje tiene de creador, de prolífico… En Andrés, un hombre prepotente que lo consigue todo, estará reflejado el mundo árido de Las Cañadas. Fernando, vitalidad, juventud y equilibrio, es el mar que nos rodea. Por último, Mara, la protagonista, es como el pico del Teide, que aglutina y vigila a esos otros factores, bajo su planta. Para que la fuerza simbólica sea más notable, cada uno de estos personajes tiene en la cinta sus actuaciones personales precisamente en el marco que les conviene. Andrés, sobre Las Cañadas. Fernando, siempre en el mar, por donde llega al principio de la cinta. Javier, sobre la exuberancia del Valle… [...] Con este cambio de ambiente consigo también no ceñirme a un solo paisaje, y ello me dará ocasión de mostrar toda la diversa gama de colores naturales de este bello suelo. [Scaramouche, en La Tarde, 8 de agosto de 1958, pág. 6.]

Aún más elevados son los conceptos que maneja cuando se le pregunta cuáles han de ser las cualidades de un director cinematográfico:

Sobre todo, un gran amor a la Humanidad. El director debe introducirse en los problemas del hombre y, contando con Dios, debe intentar dar a estos problemas una solución transcendente. El cine debe hacer mejor a la gente; debe proporcionar una enseñanza y debe afinar la sensibilidad del espectador, además de hacerle pensar, sugiriéndole. Para que pueda llamarse arte, todo film debe dejar un recuerdo imborrable en la memoria del espectador. [Esteban Farré: “Los que hacen el cine español: Miguel Herrero, el productor ha de ser un filósofo del cine”, en Diario de Ávila, 4 de diciembre de 1958, pág. 3.]

Luego, la historia resulta un poco más prosaica. Mara (Scilla Gabel) vive con su tía (Mercedes Vecino) en Tenerife. Su vida se desenvuelve entre bailes, fiestas y coqueteos a bordo de coches deportivos. Andrés (Javier Loyola), un hombre de negocios bebedor y violento, que ha llegado a la isla persiguiendo a Evi (Elisa Montés), se encapricha de ella. En una de sus borracheras se pelea con Fernando (Jaime Avellán), un marinero que no conoce ataduras. Sin embargo, recorriendo con ella los paisajes naturales de Tenerife, el hombre libre se deja prender por el encanto de Mara. Y como no hay dos sin tres, desembarca allí el ya madurito escritor Javier Elizondo (Jorge Rigaud), novelista y aventurero a partes iguales. Tan pronto conoce a la joven, decide escribir una novela en la que una muchacha llamada Mara deberá elegir entre sus tres enamorados, ya que la moral no permite que una mujer tenga tres maridos, como al parecer ocurría en tiempos de los guanches. El asunto se resolverá —¿trágicamente? ¿como la comedia romántica que el argumento sugiere?— durante un baile de máscaras.

Rodada en localizaciones naturales mediante el procedimiento Eastmancolor, Mara se convierte en un auténtico catálogo turístico que alterna el Teide con paisajes desérticos y la playa con dancings en los que se baila a ritmo de rock and roll, mambo o chachachá. O sea, el tradicional cóctel para turistas con las justas proporciones exotismo, comodidad y lujo a precio módico. Todo ello queda ejemplificado en un número musical interpretado por la debutante Sun de Sanders. Lo que comienza siendo un número folklórico se transforma en el momento en el que la isa que le servía de base acelera su ritmo con acentos tropicales y la bailarina prescinde del sombrerito y el mandil folclóricos. La convivencia entre tradición y modernidad es el mejor aliciente para el visitante foráneo.

Así lo constata una de las reseñas del estreno, que tiene más de crónica de sociedad que de crítica cinematográfica:

Mara [...] se puede considerar, sin duda, como un magnífico documento de proselitismo turístico dado el magnífico acierto que tanto el director como el cameraman han demostrado en captar los más bellos rincones isleños, con una admirable perfección que ayer aplaudieron unánimemente los miles de espectadores que acudieron al Royal Victoria. [Arrabal, en La Tarde, 8 de junio de 1960, pág. 2.]

En la península, las críticas serán bastante más severas. Ninguna incide, sin embargo, en lo que nos parece el mayor patinazo de la cinta: ese clímax con resonancias de thriller violento para el que nada nos ha preparado. Su inconsistencia dramática corre pareja con las carencias de su resolución formal.

Para su siguiente proyecto, Herrero pretende conjugar sus dos vocaciones: el cine y la pintura. Prepara una película sobre la personalidad o la obra de José Gutiérrez Solana. A lo mejor busca seguir la senda marcada por John Huston en Moulin Rouge (Moulin Rouge, 1952), porque recibe una beca de la Fundación Juan March para estudiar en Londres “el color que ha de utilizar”. [“Mayte: “Miguel Herrero, Londres y don Juan March”, en Pueblo, 28 de marzo de 1960.] También prepara, probablemente para Infies, la adaptación de ¿Por qué te engaña tu marido?, de Wenceslao Fernández Flórez, que terminará llevando a la pantalla Summers en 1969. Un tercer proyecto se titula Capeas; para protagonizarlo se anuncian el matador Andrés Vázquez, la bailaora María Albaicín y el bailarín y coreógrafo Antonio Gades. Por entonces, también su obra pictórica está centrada en el flamenco y la tauromaquia. Sobre estos temas seguirá trabajando con los pinceles, olvidada ya la cámara.

en sanabria, cine industrial por cine social

Durante más de cincuenta años Carta de Sanabria (Eduardo Ducay, 1955) fue “el documental que nunca existió”. En 2009, en el curso de una investigación sobre la catástrofe de Ribadelago, en Zamora, se recuperó aquel material teóricamente inexistente. Estas líneas no pretenden otra cosa que plantear nuevas preguntas sobre la peripecia del documental. Las respuestas quedan en el terreno de las conjeturas.

Podemos tomar como hitos el viaje de localización que Eduardo Ducay y el operador Juan Julio Baena realizaron en diciembre de 1954 a la comarca de Sanabria por cuenta de la compañía Hidroeléctrica de Moncabril para realizar un documental sobre la construcción de la presa de Vega de Tera; el rodaje del mismo en otoño de 1955, cuando se sumó a este mínimo equipo Carlos Saura en funciones de fotógrafo y ayudante para todo; el derrumbamiento de la presa en enero de 1959; las fotografías de Saura y los recuerdos de Ducay recogidos el año 2000 en la revista Secuencias; y, por último, lo que desde 2009 nos dice la película presentada en su día por Uninci, la productora a la que estaba por entonces vinculado informalmente Ducay.

 

Alicia Salvador, que ha sido la persona que más ha investigado sobre Carta de Sanabria para su tesis sobre la productora [Alicia Salvador Marañón: De Bienvenido, míster Marshall a Viridiana. Historia de Uninci: una productora cinematográfica bajo el franquismo. Madrid: Fundación Egeda, 2006, págs. 260-265.], concluye que el documental nace como un proyecto bífido. Por una parte, el encargo aceptado por Ducay de realizar una película industrial sobre el progreso que la electricidad va a proporcionar a esta comarca subdesarrollada en la raya de Zamora con Portugal; por otra, su ambición de “lanzar una mirada sobre los individuos de una geografía olvidada y ofrecer una visión no antropológica, no etnográfica, sino simplemente humana dentro de un marco social”. [Eduardo Ducay: “Carta de Sanabria, el documental que nunca existió”, en Secuencias, núm. 11, 2000, págs. 17-18.]

Aunque Alicia Salvador establece taxativamente que la participación de Uninci se redujo a presentar el guión a censura previa y a pedir la revisión de la película terminada, parece claro que el viaje de localización guarda conexión con el que el mismo Muñoz Suay, Berlanga y el guionista Cesare Zavattini realizan por toda la península en el verano de 1954 para concretar el proyecto titulado Cinco historias de España. El diario de este viaje, escrito por Muñoz Suay, y una versión reducida del de Ducay para explorar el paisaje humano que ha de servir de base a Carta de Sanabria, se publican en las páginas del primer número de la revista Cinema Universitario [Eduardo Ducay: “Fotodocumentales I: Objetivo Sanabria”, en Cinema Universitario, núm. 1, enero-marzo de 1954, págs. 32-25.]. El ánimo de acercarse a la realidad española con talante crítico es común a ambos proyectos.

Ducay es crítico cinematográfico y fundador del Cine-Club de Zaragoza. En 1950 ha ingresado en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas en la especialidad de Dirección, aunque no llegará a obtener el título. Eso sí, en segundo curso realiza en 16mm un ejercicio adaptando el monólogo La voz humana, de Jean Cocteau, y un documental sobre la Exposición de Arte Misional celebrada en Madrid en 1951 que muestra la renovación de la iconografía cristiana a partir de las representaciones de escenas religiosas realizadas en África, Asia y Australia: Nuevo arte cristiano (1951). Al tiempo, colabora como crítico en Índice e Ínsula, participa en la fundación de la revista Objetivo y tiene parte fundamental en las Conversaciones de Salamanca de 1955, donde presenta sendas ponencias sobre las perspectivas del cine español y una panorámica del cine documental. Esta segunda, leída por Baena, resulta capital para comprender el alcance de lo que pretende Ducay, ya que las conversaciones tienen lugar en mayo de 1955, entre el viaje de localizaciones el rodaje. Pretende entonces el realizador allí el realizador debutante que el documental español no existe, dado que la herencia del documental republicano que pudieran dejar Luis Buñuel o Carlos Velo se ha visto truncada por la Guerra Civil; ergo, todo está por inventar. [Eduardo Ducay: “El cine documental español”, Objetivo, núm. 16, junio de 1955, págs. 25-29.]

En 1954 se implica en dos proyectos industriales, no sólo en uno. Escribe el guión de Nace un salto de agua, el debut en la dirección de otro compañero de la Escuela de Cine, Alfredo Castellón. La fotografía es también de Baena y el realizador novel aseguraba que pretendía “mostrar cómo se construye un salto de agua, el de San Esteban del Sil, en Orense, poniendo el énfasis no solo en lo tecnológico sino en la gente trabajadora y en el contexto de esa parte de la Galicia desconocida”. [Juan Domínguez Lasierra: “Alfredo Castellón, el maño antibaturro”, en Crisis, núm. 10, diciembre de 2016, pág. 42.] Así que casi podemos hablar de un programa estético-ideológico, ya que su afinidad con Muñoz Suay ha propiciado su integración en el grupo de cultura del PCE en el interior. [Esteve Riambau: Ricardo Muñoz Suay: Una vida en sombras. Valencia: Tusquets / IVAC-La Filmoteca, 2007, pág. 267.]

Para comprender la peculiaridad de la película de Ducay nada mejor que echarle un vistazo a las contemporáneas de Fernando López Heptener para Iberduero. Son éstas documentales de empresa en los que los datos de construcción mastodónticos, energía generada y fuerza del agua no parecen tener otro interés que el de apabullar al espectador generalista al que muchos de ellos van dirigidos, puesto que también los distribuía No-Do. Apartado esencial para acceder a este cauce oficial de distribución es la incorporación del color —Gevacolor en Energía y fuerza / El Duero y sus saltos (1956) y Por la cuenca del Cinca / Del Pirineo al Duero (1957)—, lo que supone un plus de espectacularidad y homologación europea a las producciones. Pero lo fundamental es que, al pertenecer López Heptener a la plantilla de Iberduero, el alcance espacial y temporal de sus producciones permite seguir la construcción y funcionamiento de los saltos de agua desde su concepción hasta su puesta en marcha. Evidentemente, las tres semanas de estancia de Ducay, Baena y Saura en la comarca de Sanabria impiden este tipo de desarrollo en el tiempo. Su acercamiento, por tanto, ha de ser otro.

 

 

En el rodaje, como ya hemos visto, acompaña a Ducay y a Baena, Carlos Saura, uno de los alumnos más brillantes e inquietos de los que ingresan en el Instituto en 1952. Además de realizar fotografías por su cuenta y riesgo y de servir de ayudante, se encarga de registrar los testimonios de los habitantes del pueblo y de la construcción del embalse con un magnetófono.

La película, tal como la podemos ver hoy, prescinde de esta toma de sonido —que nunca se habría pretendido directa— y se articula en torno a la locución. Eso sí, la naturaleza híbrida del documental, la abisagra por su mismo centro. La primera parte está dedicada a desentrañar la situación del paisanaje y el entrono en el que se desenvuelve.

La segunda, en cambio, muestra el triunfo de la técnica a la hora de canalizar el agua y convertirla en productiva energía hidroeléctrica. La música pastoral de la primera parte se trueca en dinámica y pimpante partitura. Y aunque la locución asevera que “junto a las máquinas volvemos a encontrar al hombre: hombres de Sanabria, hombres a quienes aguarda su hogar [corte de sonido] el escaso rebaño que un día dejaron para ser obreros de esta posibilidad”. Si en el corte de sonido falta únicamente una conjunción copulativa o algo más, desentrañarlo resulta imposible. Sin embargo, los hombres son tratados aquí como fuerza de trabajo y no individualmente, como en el primer tramo. Si la obra llega a buen fin será gracias a “la voluntad de los constructores”. Para nada se nos informa, sin embargo, de lo supuestamente novedoso del proyecto de construir una serie de presas interconectadas por túneles, cuyo fin era el salto de agua y la central eléctrica. [Gabriel y Francisco Barceló Matutano: “Salto Moncabril: Aprovechamiento hidroeléctrico de la cuenca alta del río Tera”, en Revista de Obras Públicas, mayo de 1951, págs. 230-239.]

El final de Carta de Sanabria muestra las ventajas de la llegada de la luz a la comarca. Por la noche, hombres y mujeres se reúnen en torno a un aparato de radio para escuchar las noticias. Los trabajadores que han puesto su fuerza de trabajo al servicio de Hidroeléctrica de Moncabril asisten a una escuela nocturna iluminada con dos bombillas.

Alicia Salvador asegura que Uninci sometió la película terminada al trámite censorial y que lo superó sin problemas.[Alicia Salvador Marañón: Op. cit.] Entramos entonces en el terreno de la mitología. Tanto Saura como Ducay afirman que hubo un problema al trabajar con película Tri-X, una emulsión de Kodak que permitía trabajar con niveles de luz muy bajos. Según recordaba Ducuay en el año 2000...

Sucedió que un día J.J. Baena dijo que convenía llevar todo el negativo ya impresionado a Madrid para que fuese revelado y copiado en los laboratorios, teniendo así el imprescindible control sobre la marcha del rodaje. Se fue, y volvió dos días después diciendo que habían surgido problemas. En efecto, en el negativo aparecían un sinnúmero de veladuras, correspondientes siempre al material TRI X con el que se había rodado casi todo, que en principio inutilizaban la imagen haciéndola prácticamente inservible.
La razón de semejante fracaso era una inadecuada manipulación del negativo en la operación de cargar los chasis de la cámara. La excesiva velocidad a que se hacía girar la bobinadora en el cuarto oscuro magnetizaba la película, haciendo que saltaran pequeñas chispas que impresionaban —y velaban— el negativo. Así, de cada seis u ocho fotogramas, unos dos se veían en blanco. Y estas chispas pasaron inadvertidas para quien estaba a cargo de controlar el material.
Volvimos a Madrid. Examiné el material en visionadora y en moviola. Pero era difícil salvar un solo metro. Fue pasando el tiempo y abandoné el asunto. Mucho después supe que se había montado algo con tomas de obras, se había sonorizado y tirado copia para entregárselo a Hidroeléctrica de Moncabril. Nunca quise verlo. [“Carta de Sanabria, el documental que nunca existió”, Op. cit.]

Este olvido total del proyecto queda matizado por Alicia Salvador, según la cual...

Como era preciso presentar una película ante la casa contratante, Baena organizó un montaje con [Alfonso] Santacana de la escasa parte del material que pudo salvarse, que precisamente correspondía a la parte de la construcción de la presa. Pero éste era otro documental, y Ducay jamás quiso saber nada de él, pues su ambicioso y comprometido proyecto de testimoniar una dura realidad social había perecido. [Alicia Salvador Marañón: “Carta de Sanabria, un documental social”, en La herida de las sombras: El cine español de los años cuarenta, Actas del VIII Congreso de la Asociación Española de Historiadores del Cine. Madrid: Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, 2001, pág. 485.]

O sea, que habrían sido Baena y Uninci los responsables del montaje final. “Quien estaba a cargo de controlar el material”, sólo podían ser Baena o Saura. El impersonal “se había montado algo con tomas de obras”, Baena y Uninci. La relación con Muñoz Suay resultaba, al parecer, fluida. La realidad es que sólo un tercio de los catorce minutos de montaje están dedicados a la construcción del embalse. Del resto, dedicado a la vida en aquellos pueblos, el documental recoge muchas de las anotaciones de su diario de localizaciones de 1954.

En Vigo...

Antes de ver al cura saludamos a una vieja maestra (84 años) jubilada, que lleva más de ochenta años en el pueblo. Es un tipo pintoresco y extraordinario, llena de energía y vitalidad, ágil y ordenancista. Pasamos a su casa (limpísima, buena casa) que nos ofrece con la más extremada fórmula de cortesía ibérica. Hace repaso de su vida profesional con una exactitud impresionante. En 1908 cobraba cuatrocientas al año. De ahí, ascendiendo hasta cuatro mil pesetas, en 1940, fecha en que se retiró. Tiene dos hijos y una hija. Los hijos están en Argentina. Uno de ellos se fue porque le quitó la plaza un cura por no sé qué maniobra sucia. Habla con ironía de los “ministros del Señor”. Pero no hay que engañarse, es católica ferviente. En este pueblo son casi todos verdaderos fanáticos. [Ésta y las siguientes citas proceden del diario de localización reproducido en “Carta de Sanabria, el documental que nunca existió”, en Op. cit.]

En la iglesia de San Martín de Castañeda...

La iglesia es muy vieja, con cosas románicas, góticas, barrocas y platerescas, todo revuelto, y es una pura ruina, llena de puntales, de polvo, de piedras tiradas de cualquier forma aquí y allá. Nos metemos por todas partes, subimos al coro por una escalera inverosímil; allí hay una sillería destruida que debió ser buena, y tiradas en el suelo dos tallas yacentes —góticas— cubiertas de polvo, carcomidas. Aún así se conservan bien (quizá sean de madera de tejo) y es lamentable el abandono en que se encuentran, porque tienen una estilización y una suavidad de líneas maravillosas. Esto es España. Abandono y ruina.

En la escuela de niñas de Ribadelago...

El local es viejo e infame, pero está blanqueado y limpio. Hay muchas niñas, unas sesenta, en general bastante aseadas. La maestra es una chica joven, muy joven, que se llama Carmina, de un pueblo de la provincia de Zamora. Esta chica es muy mona, tiene un cuerpo delgado y bonito, morena, chata, con ojos negros, grandes y redondos, un cuello largo y delgado que hace resaltar la gracia de su cabeza. Habla de un modo muy agradable, casi musical, y sonríe muy fácilmente. Está con nosotros muy amable y nos ayuda a hacer fotografías y rodar unos metros de película. También allí dan a los niños leche de “ayuda americana”, y nos ofrece amablemente la ocasión de improvisar la escena.

En el túnel de los Tejos...

Podemos entrar allí en un tractor. Lo hacemos así. El techo es muy bajo. El tractor resuena de un modo impresionante, aunque los ruidos se ahogan en el techo y no tienen eco. Cruzamos unos obreros, que se apoyan junto a la pared y nos miran pasar con una cara empolvada y blanca. Al fin paramos. A lo lejos se ve una nube de polvo y trepida una perforadora a la que el capataz manda detener. Ahora resuenan unas toses secas y entrecortadas. Estamos en el final de la perforación. Los obreros (dos) están perforando la piedra para colocar barrenos. Aquel es un trabajo realmente infernal. Llevan una especie de caretas de esponja que cubren boca y nariz y que deben hacer la respiración difícil y angustiosa. Hablamos con aquella gente. Jornada de trabajo: ocho horas. Se trabajan 24 horas diarias. Longitud a perforar: un kilómetro. (Se gana según lo perforado, por metros). Los sueldos van de veinticinco a ocho pesetas por metros de perforación. Es, pues, un trabajo a destajo. Hay días que se dan mal. Los barrenos levantan poca piedra y entonces se cobra poco. Esto es sobrecogedor. Los hombres sudan, hace calor, respiran mal, tosen. A todos les acecha una silicosis, y al poco rato de estar allí yo noto que tengo la boca llena de un polvo duro de piedra, que chirría entre los dientes. Naturalmente, la tubería de renovación del aire funciona solamente a medias y así, el polvo que debía ir fuera, se lo tragan estos hombres que tienen los ojos brillantes, enrojecidos, y enmarcados por un polvo. 

Así que, más que las carencias de imagen, echamos de menos el tratamiento del sonido. Más que las carencias de imagen notamos la alteración del sonido. Según Saura...

Fue un intento de cine-verité mucho antes de que surgiera el movimiento en otros sitios. Íbamos con un magnetófono y preguntábamos a la gente sobre la posible llegada de la luz eléctrica a esos pueblos que no tenían luz, nos contaban su vida, su trabajo, sus problemas. Desgraciadamente el documental nunca se terminó. [Enrique Brasó: Carlos Saura. Madrid: Taller de Ediciones Josefina Betancor, 1974, pág. 36.]

De estos testimonios apenas perviven la copla que escuchamos durante los títulos de crédito —“Hasta la trocha en el agua / Y se sale pa’ la presa. / ¡Cuántas cosas hace un hombre / Y con el tiempo le pesan!”— y el rezo de un rosario. Nadie se refiere a que estas grabaciones sufrieran también algún problema técnico y se perdieran.

Ducay definía Sanabria como “un país de ausencia”. Los hombres emigraban y en el pueblo sólo quedaban mujeres, niños y ancianos. Las mujeres habían de asumir todas las tareas, de las faenas del campo a la crianza, de la cocina al hilado de lino. Salvo por la frase truncada que hemos citado más arriba, nada se nos dice de cómo afecta a la vida de aquellas gentes la proximidad del puesto de trabajo. Esta es la causa del elocuente título. La guía argumental debía ser la carta que una mujer escribe a su hijo o a su marido, que han tenido que irse a trabajar fuera.

Si este artificio narrativo y los testimonios no se utilizaron, tuvo que ser por otros motivos que se nos escapan. Permanece una cita de Unamuno: “Campanario sumergido de Valverde de Lucerna, / Toque de agonía eterna bajo el caudal del olvido”. El poema parece premonitorio. El 9 de enero de 1959, con la crecida del río Tera, la presa cuya construcción documentaba la película se derrumba y el agua arrasa Ribadelago. Fallecen ciento cincuenta  personas. En un primer momento, no se habla de la rotura del embalse, sino de un desastre natural ocurrido al rebasar la presa la avenida de las aguas. López Heptener, operador de No-Do en Zamora, se encarga de rodar para el noticiario oficial sendos reportajes breves sobre la catástrofe y el inicio de las tareas de reconstrucción.

No-Do 387-A, 19 de enero de 1959

La tragedia pone en marcha una ola de solidaridad. Radio Zamora organiza la recaudación de fondos “para los damnificados”. Franco ha visitado las instalaciones en septiembre de 1956. [Imperio, 25 de septiembre de 1956, pág. 9.] Le acompañan los ministros de Industria, Joaquín Planell, y Obras Públicas, Fernando Suárez de Tangil, conde de Vallellano, amén de autoridades del Instituto Nacional de Industria. El INI tiene participación en la empresa promovida por los hermanos Gabriel y Francisco Barceló Matutano, ingenieros que diseñaron el proyecto. Bendijo entonces las instalaciones el obispo de Zamora, monseñor Martínez González. 

Aunque finalmente Gabriel Barceló, gerente de la empresa, terminaría siendo juzgado por imprudencia temeraria y condenado a un año de prisión menor y a pagar indemnizaciones a las víctimas, en Semana Santa la revista de Radio Zamora publicaba un reportaje hablando de “normalidad” en la vida de un pueblo en el que habían fallecido más de la mitad de sus habitantes...

 

Ribadelago vuelve a la vida normal, porque también sus tierras arrasadas por el torrente han sido recuperadas, tras semanas de trabajos intensos y de esfuerzos magníficos de los equipos enviados por el Instituto Nacional de Colonización... Todo vuelve a vivir en el pueblecito siniestrado, aunque bajo un signo intencionado de provisionalidad, porque el nuevo Ribadelago, —en otro paraje distinto y distante— surgirá muy pronto para que allí se vayan a iniciar en definitiva la nueva existencia más próspera y feliz que les espera, todos los que sobrevivieron a la hora triste del 9 de enero... [“Ribadelago, un pueblo zamorano, moviliza la generosidad de España entera”, en Merlú, Semana Santa de 1959.]

Si antes no habíamos encontrado noticias de distribución o estreno de Carta de Sanabria, el silencio sobre su existencia a partir de entonces resultaba indudablemente lo más conveniente. En 1955 Ducay es contratado por Estudios Moro como responsable del departamento de guiones y en 1959 fundará con Leonardo Martín y Joaquín Gurruchaga, compañeros en el Instituto de Investigaciones y Experiencias Cinematográficas, la productora Época Films, cuyo primer proyecto será la regeneracionista Los chicos (Marco Ferreri, 1959). Al cine industrial regresará en 1969 con la creación de la productora Cinetécnica.

notas sobre los tres largometrajes de ficción producidos por la cnt que se conservan

 Aurora de esperanza (Antonio Sau, 1937)

Juan (Félix de Pomés) y Marta (Enriqueta Soler) regresan con sus hijos a su modesto hogar después de haber pasado dos semanas de vacaciones en el campo. Son las últimas porque el paro se extiende y el Estado se enfrenta al problema de proporcionar alimentos al creciente número de niños desnutridos por la situación laboral de sus padres. Cuando Juan es despedido de la fábrica, no consigue encontrar otro empleo. Para paliar la situación económica de su familia, Marta aceptará una colocación degradante como maniquí de lencería viviente en un escaparate, ante los ojos ávidos de los hombres que se congregan para admirarla. Juan decide entonces encabezar una “marcha del hambre” que debe servir para reivindicar empleo, pan y justicia social. Aspiraciones tan abstractas tienen su justa correspondencia en la deslocalización geográfica y temporal del drama, lo que lejos de proporcionarle universalidad termina por convertirlo en producto aséptico. 

Aurora de esperanza es una película de tesis sin embozo. Al contrario que Our Daily Bread (El pan nuestro de cada día, King Vidor, 1934) o La belle équipe (Julien Duvivier, 1936), que proponen soluciones a pequeña escala, la cinta de la CNT plantea una revolución social inalcanzable. La figura retórica sobre la que se construye la planificación es el travelling frontal del protagonista en busca de trabajo. Su rostro cada vez peor afeitado, sus zapatos cada vez gastados... avanzan infructuosamente para chocar una y otra vez con la indiferencia de los empresarios que aducen la inmensidad del problema para sus escasos recursos. De nuevo el travelling precede a la marcha del hambre convocada por Juan, pero ahora no se trata de un individuo que requiere una solución a su problema individual, sino una reivindicación de la dignidad colectiva ante el parlamento de la nación. Lo que era marcha pacífica se convierte inesperadamente en expedición armada. La cámara se detiene. La columna se aleja hacia el horizonte mientras las mujeres y las familias quedan atrás. El travelling no acompaña a los desempleados hasta su destino final.

 

 

Barrios bajos (Pedro Puche, 1937)

Ricardo (Rafael Navarro) busca refugio en el puerto de Barcelona después de matar al amante de su mujer. Floreal (José Baviera), traficante de cocaína y proxeneta, intenta averiguar qué es lo que busca en los barrios bajos, pero un estibador al que salvó de una condena, El Valencia (José Telmo), accede a esconderle. Entretanto, una alcahueta (Matilde Artero) trae al cafetín a una muchacha ingenua llamada Rosa (Rosita de Cabo), a la que Floreal pretende prostituir.

Drama social de los de meretricio y drogadicción, Barrios bajos aprovecha estos ganchos y la intriga criminal para proponer la solidaridad interclasista como única vía de escape del ciclo capitalista en el que amor y diversión se pagan en moneda contante y sonante. El Valencia es un héroe de la clase trabajadora. Cuando la policía le pide su documentación, él presenta su gancho de estibador: para un obrero no hay mejor identificación que su herramienta de trabajo. Pero también es un noble bruto, que se sacrificará para librar a la joven pareja de un destino aciago: ella, el burdel; él, el presidio.
A pesar de algunas reminiscencias del realismo poético francés -el ambiente portuario, los músicos callejeros, el refugio claustrofóbico...-, la cinta no terminó de convencer al público deseoso de evadirse del conflicto bélico ni a los responsables del Sindicato de la Industria del Espectáculo de la CNT que había promovido su producción. Tampoco el público contemporáneo parece sentirse especialmente atraído por los elementos folletinescos de la trama que proporcionan a la película buena parte de su encanto. También es cierto que los decorados delatan su condición de tales y que la continuidad con las escenas rodadas en el puerto y la ciudad resulta perjudicada por este detalle, pero tampoco difiere en eso de otras producciones más o menos coetáneas, como Don Qunitín el amargao (Luis Marquina, 1935), que constituyeron un auténtico éxito de público.

 

Nuestro culpable (Fernando Mignoni, 1937)

Nuestro culpable es el único largometraje de ficción producido por la CNT en Madrid. Priorizando los criterios técnico-artísticos sobre los ideológico-sindicales, los responsables del sindicato en la zona Centro deciden llevar adelante un guión que el director artístico Fernando Mignoni había ofrecido a los estudios CEA antes de la sublevación militar. Acaso por ello y a tenor de las circunstancias la cinta tiene un inconfundible aroma reneclairiano.

El Randa (Ricardo Núñez) se pasa las noches por los tejados de Madrid, colándose por las chimeneas de las casas en las que ejerce su oficio de ladrón, que no practica por vicio, sino para ganarse honradamente la vida. Así es como conoce a Greta (Charito Leonís), la amante del banquero Urquina (Carlos del Pozo), quien no duda en entregarle cierta cantidad en dólares... para luego quedarse ella con la parte del león: nada menos que dos millones. Como Urquina lo que más teme es el escándalo, nunca denunciará la presencia de Greta en la casa, La policía se pone, pues, tras la pista de El Randa, que ha cometido el robo para obsequiar a unos novios en cuya boda ejerce de padrino. Con tal de que el ladrón no confiese el banquero pide a los responsables del presidio que le traten a cuerpo del rey, lo que despierta la envidia de otros reclusos (capitaneados por Freyre de Andrade), empeñados en que comparta la fortuna con ellos. Mientras tanto, la popularidad del Randa sigue creciendo: las muchachas le escriben cartas de amor a la cárcel, las coplas con sus hazañas se venden a dos pesetas. Por mucho que Greta se empeñe en devolver el dinero, la sociedad ya tiene su culpable.

Ajena por completo a la actualidad bélica, algunos detalles argumentales hablan a las claras de la época en que se rueda: el Randa sueña su boda con Greta en la que un funcionario del casa por un plazo de veinticuatro horas; la directora del presidio (Irene Caba Alba) es un virago y el preso pelirrojo al que arrancan un pelo con el que narcotizar al guardia tiene una pluma que tira de espaldas; el Randa le abre el escote a una de las muchachas que van a verle a la cárcel para comprobar qué tal está dotada; la mujer del banquero (Ana de Siria) le amenaza con un divorcio fulminante... Chistes muchos de ellos de dudoso gusto pero que marcan la hora contemporánea como no volvería a ocurrir en muchos años en el cine español.

del pasquín a la pantalla: la producción propagandística de sie films

Las producciones de ficción realizadas bajo los auspicios de las organizaciones anarcosindicalistas durante la Guerra Civil en Barcelona y Madrid han sido estudiadas y analizadas en repetidas ocasiones. La milagrosa resurrección de Carne de fieras (Armand Guerra, 1936-1992), la influencia del realismo poético francés en Nuestro culpable (Pedro Puche, 1937) o la del cine social de la República de Weimar en Aurora de esperanza (Antonio Sau, 1937) cuentan con bibliografía a cargo de Ramón Salas Noguer, Ferrán Alberich, Alfonso del Amo, Richard Porton o Pau Martínez Muñoz. 

Nos encontramos también con un lote de noticiarios, documentales y reportajes confederales que, desde el primer momento, pretenden mostrar la revolución en marcha o, simplemente, realizar la crónica de la participación de los cenetistas en la contienda. En diciembre de 1936, Ángel Lescarboura “Les” publica en Solidaridad Obrera un artículo programático titulado “El cinema en la revolución ibérica”. En él da cuenta de las primeras acciones de CNT-FAI en el campo de la información cinematográfica y de los aciertos y carencias del Comité de Producción del Sindicato Único de Espectáculos Públicos, desde el que se empieza a planificar y ejecutar la propaganda anarcosindicalista. [Solidaridad Obrera, 22 de diciembre de 1936, pág. 6.] El propio Les y su tío, Mateo Santos, el fundador de la revista Popular Film, se despabilan en esta labor con Barcelona trabaja para el frente y Reportaje del movimiento revolucionario en Barcelona, de Santos, y Bajo el signo libertario, de Les, documentales todos de 1936.

Pero hay un tercer grupo de producciones cuyo propósito era educar a los combatientes y a quienes estaban en la retaguardia, luchar contra las lacras de la burguesía —el alcoholismo, la prostitución, el señoritismo...—, expandir, en fin, la Idea, utilizando para ello las estrategias de la ficción y del documental y los recursos del cine de vanguardia.

La primera cinta de estas características es El último minuto (Ferrán, 1937), una producción del Sindicato Único de Espectáculos Públicos que ya circulaba por los cines barceloneses en enero de 1937. Ferrán Bosch —o Bosch Ferrán— realiza un despliegue de todo el repertorio expresionista en este cortometraje de siete minutos. 

Los escorzos, los contraluces, los planos de detalle, las imágenes de alto contenido simbólico se suceden en la pantalla al tiempo que el locutor va desgranado la vida de los trabajadores durante el gobierno de la CEDA. Como en Aurora de esperanza (Antonio Sau, 1937), unos pies calzados con alpargatas y los carteles de ”No se necesita mano de obra” servirán de metáfora a la situación de paro que aboca a las familias a la miseria. En una maniobra de montaje emblemática de la propaganda, a la escena de un padre con una pierna amputada al que sus hijos piden algo de comer se yuxtapone la del burgués devorando con glotonería un costillar, la de un zapato de mujer del que desborda el champán y la de un señorito encendiendo el veguero con un billete. Por último, la conspiración de los militares para fraguar el golpe de estado del 18 de julio. La fecha del día siguiente y el plano de unas manos que rompen sus cadenas sirven de preámbulo a la apelación directa al espectador con la que termina la cinta:

—Ayudadnos con la moneda y esta se convertirá en armas, armas para vencer al enemigo. Ayudadnos con vuestra disciplina para que las hordas del desorden de la retaguardia no minen al muro de nuestra defensa. Ayudadnos con vuestro esfuerzo personal colaborando en todo trabajo de vital importancia. Evitad que el frío nos atormente en las trincheras. Recordad que la falta de alimento anula todo esfuerzo muscular. ¡Ingresad en las filas de los titanes que forjan nuestras armas de defensa! El toque de guerra convoca a la llamada decisiva... ¡Hermanos, nuestra llamada no debe sonar en vano! ¡Retaguardia, adelante, adelante!

Archivo IR

Muy distinto carácter tiene la primera película de este lote presentada con el logotipo de SIE Films: La silla vacía (Valentín R. González, 1937). Se presenta en el subtítulo como “un documental de la Circunscripción Sur-Ebro”. Se trata de un reportaje sobre el Consejo Regional de Defensa de Aragón, cuyo máximo responsable será el cenetista Joaquín Ascaso hasta que, a mediados de 1937, la nueva orientación del gobierno de la República disolvió el consejo manu militari, aunque por sorpresa y sin derramamiento de sangre. Mediante un montaje de violentos modos vanguardistas, la cinta escoge a un paisano (José Pal Latorre, “único actor colaborador”) entre la multitud que trabaja en la retaguardia. Viendo pasar a los heridos desde la silla de un café, toma conciencia de la obligación moral de alistarse. La película lo abandona entonces para mostrar presentar la actividad coordinadora de Joaquín Ascaso y la militar de Antonio Ortiz, responsable de la Columna Sur-Ebro. Ambos están doblados en sus breves intervenciones verbales. Las actividades de propaganda, los duros combates en torno a Quinto del Ebro y Belchite, y la solidaridad internacional en la atención a los heridos cubren la mayor parte del documental. En el tramo final, se reconstruye un combate para las cámaras. El montaje sincopado de tiradores, pies asentados en el suelo e impactos en la tierra culminan con la caída del “héroe”. En su agonía pronuncia las siguientes palabras:

—Hombres, mujeres, compañeros todos de la retaguardia... ¡Pensad en nosotros!

Un montaje caleidoscópico de voluntarios y combatientes es la respuesta a este llamamiento mientras la locución subraya el carácter simbólico de la silla del café, ahora vacía: “Al regresar a la capital la silla vacía danza una zarabanda en nuestros cerebros y en nuestros corazones”.

En la brecha (Ramón Quadreny, 1937) cuenta con un guión del periodista Ramón Oliveras y de Carlos Martínez Baena. Es éste un actor formado en América que tras regresar a España en los años veinte trabajará en las mejores empresas teatrales e incluso debutará como autor dramático en 1929 con Levanta, Magdalena. Participa en la producción en español de la Paramount europea en títulos como Las luces de Buenos Aires (Adelqui Millar, 1931) o ¿Cuándo te suicidas? (Manuel Romero, 1932). En España ha rodado “padrecito de los españoles” en Joinville, rueda en el valle del Roncal El canto del ruiseñor (Carlos San Martín, 1933) y Luis Candelas (Fernando Roldán, 1936). Afiliado al Sindicato Único de Espectáculos Públicos (SUEP) y director artístico del teatro Barcelona, forma tándem con Oliveras para escribir varios documentales de propaganda, entre ellos En la brecha.

Tras un breve prólogo en el que la actividad en la sede de los comités obreros queda equiparada a la de un hormiguero, un reloj va marcando las horas del día en la industriosa actividad en Barcelona, donde los transportes, fábricas y talleres han sido colectivizados. Con la esperanza puesta en el pleno logro del ideal libertario, los trabajadores se muestran en todo momento conscientes del proceso que están viviendo:

—En todos los órdenes de la vida ha sido enorme la transformación de Cataluña gracias a nuestro esfuerzo y unión.
—Es verdad. Nuestros ideales de justicia han hecho desaparecer los egoísmos.
—Nada de castas ni de privilegios. Hemos conseguido la mejor de las victorias.

El empaste de viñetas dramatizadas como ésta con la documental del trabajo de las mujeres en una factoría textil o el material de archivo que muestra las calles de la ciudad, se realiza gracias a la personalización en Luis y su compañera (Joaquín Puyol y María Alcaide) de la pareja ejemplar. Como delegado de la fábrica, se encarga de cursar la baja para una compañera, de dar clases de contabilidad doméstica a otras y de decidir con el resto que producción de la fábrica se acompase a las necesidades. Un flashback nos retrotrae entonces un año atrás, cuando un capitalista de los de panza y habano, explotaba a los trabajadores para aumentar al máximo la producción, controlar los stocks y hacer subir los precios. “Es usted un genio de las finanzas”, pelotea el empleado cobista mientras el magnate barbillea a su secretaria. La eficacia satírica del antes/después resulta evidente.

Calendarios y diarios sitúan la producción en la primera semana de abril de 1937. Acaso por ello, algunas consignas hacen gala de una ambigüedad que no será admisible poco después, como cuando los trabajadores aseguran que la situación de sus compañeros en el frente es provisional y que su puesto está en las fábricas y los talleres. No obstante, esta afirmación entra en contradicción con la imagen-idea final. Un combatiente anarcosindicalista de perfil estatuario aparece sobreimpresionado sobre las chimeneas de Barcelona mientras suenan los acordes de A las barricadas: los trabajadores que empuñan las armas velan por sus compañeros y compañeras mientras estos construyen una nueva sociedad.

 

Un dato a resaltar es la omnipresencia de carteles en interiores y exteriores. Ya la primera imagen de La silla vacía era el célebre e internacional fotomontaje “¿Qué haces tú para evitar esto?”. En En la brecha no es difícil identificar “La industria, l’agricultura: Tot per al front”, de Carlos Fontseré, “¡Imitad al héroe del pueblo!” —un homenaje a Buenaventura Durruti firmado por un Herreros que no es el codornicista Enrique, y que conjuga fotografía, diseño y tipografía—,el contundente “¡24 horas son pocas! Trabajad todos para el frente”, firmado colectivamente por cartelistas CNT, o el que invita a leer Solidaridad Obrera, de Eduardo Vicente, cuya primera plana del 2 de abril de 1937 ocupa toda la pantalla a modo de pasquín propagandístico en cierto momento de la cinta. No menos sintéticos y doctrinarios son los diálogos puestos en labios de los anónimos personajes. Podríamos decir que Quadreny busca el modo de trasladas al lenguaje cinematográfico lo que los carteles “gritan” desde los muros.

Escrita también por Oliveras y Martínez Baena, El frente y la retaguardia (Joaquín Ginés, 1937) presenta algunas diferencias con respecto a la cinta anterior, aunque también no pocas similitudes. Entre las primeras, destaca el confiar a la locución la espina dorsal del discurso y el tono predominantemente documental: de vez en cuando, éste se ve contaminado por escenas reconstruidas, como la de las comunicaciones en el frente, con la irrupción de la muerte —ficticia— como recurso dramático de identificación con el espectador. Poco después en el hospital de convalecientes instalado en el Palau de Rumania, encontramos una de esas escenas en que el diálogo entre dos heridos vuelve, como en En la brecha, a poner en los personajes los logros de la revolución:

—Chico, es maravilloso ver cómo estamos atendidos, con qué solicitud, con qué ternura.
—De esta manera atendían a los ricos. Todo era para ellos: comodidades, bienestar...
—Y sin embargo, los obreros teníamos que estar a punto de morir para vernos tan bien atendidos como ahora.

Uno de los convalecientes enseña al otro una fotografía del lugar donde atienden a sus hijos y la imagen inanimada cobra vida por medio de un encadenado. De ellos serán la paz y el futuro. Higiene, ejercicio, educación, formación laboral... El currículum de Martínez Baena se trasluce en la introducción a una representación teatral por parte del maestro:

—El teatro debe ser el más grande educador de los pueblos: escuela de buenas costumbres. Y como tal. La juventud debe morarse en él y seguir las huellas que marcan los buenos modelos: nuestros clásicos. Lope, Cervantes, Calderón...

En los jardines, tomados en picado desde lo alto del edificio, los chicos, tumbados en el suelo, componen con sus cuerpos la palabra “Libertad”. Se devuelve así a la palabra escrita el protagonismo que ha tenido en el preámbulo de la cinta, cuando las consignas han ocupado toda la pantalla en una secuencia tipográfica.

Memoria Obrera

El cambio de registro se hace evidente en La última (Pedro Puche, 1937). Puche ha sido director de doblaje y ha trabajado en la sonorización de algunos “celuloides rancios”, así que no es raro que la seriedad del asunto tratado —el alcoholismo— reciba un tratamiento ligero, huyendo de los diálogos didácticos y buscando que sea el espectador el que saque sus propias conclusiones. De ahí, el subtítulo “apunte jocoso-serio”. Los modos y diálogos de sainete son la pauta. Mientras una mujer (Emma Picó) discute con su vecina (Carmen Echevarría) sobre el borracho de su marido (José María Giménez Sales), éste, Marcelino, que se ha llevado al hijo de meses por las tabernas del puerto, pega la hebra con otro curda (Jesús Puche). El uno por el otro, nunca encuentran el momento de tomarse “la última” y la criatura queda abandonada a su suerte en más de una ocasión. La primera parte termina con una pirueta cómica: la vecina descubre que el otro borracho es su propio marido. Luego, viene la moraleja. Ante la amenaza de no volver a entrar en casa, Marcelino se ha regenerado y, acompañado de su hijo ya crecido, ve con vergüenza cómo su compañero de juerga se desploma en mitad de la calle buscando la última. Salvo por la filípica de la protagonista y este final aleccionador —recursos, por otra parte, plenamente asumidos por Arniches—, La última abraza sin ambages el diálogo cómico y la construcción dramática tradicional, eludiendo el énfasis viñetístico que tenían los insertos de ficción en anteriores producciones de SIE Films. 

Realizada en julio de 1937, ¡Nosotros somos así! (Valentín R. González, 1936) es un híbrido de película de entretenimiento, cine didáctico y folletín ideológico. Los números musicales remiten al cine popular independientemente de que éste sea el procedente de Hollywood con Shirley Temple como portaestandarte o la castiza zarzuela. Un sencillo encadenado entre el arranque de un número musical –con los niños de paisano- y su ejecución —con vestuario y atrezzo ad hoc— sirve además para subrayar el poder a la vez evocador y mistificador del cinema.

Una hoja de almanaque con la fecha del 19 de julio da paso a un breve montaje en el que las imágenes documentales del ambiente de la resistencia popular a la sublevación militar enlazan, sin solución de continuidad, con escenificaciones de la participación de las mujeres en la lucha, un tema que será clave en la asamblea infantil que cierra la película. En paralelo, el folletín policial del niño rico, que debe recuperar el documento que incrimina a su padre en labores de espionaje a favor del enemigo. La interpretación enfática, la iconografía, la ambientación contrapuesta del hogar burgués y del modesto piso donde vive la familia trabajadora, todo... evoca las estampas de los libros infantiles. Imaginería de devocionario, que sirve también para la propagación del credo libertario. Y, por último, la asamblea, con sus reivindicaciones humorísticas —ese “¡Muera Pitágoras!”— y su debate sobre la igualdad de género y la superación de los prejuicios de clase, que son fruto de una educación injusta y segregadora desde su base. La película concluye con una moraleja rimada que se resume en el cántico infantil ¡Nosotros somos así!, que sirve de ejemplo a los adultos.

Los diversos registros no terminan de ensamblarse adecuadamente, pero esta cinta, producida con la voluntad de que sirviera de complemento a la programación de las salas cinematográficas sin el baldón del marchamo propagandístico, resulta una de las producciones más insólitas del anarcosindicalismo. 

CNT Santander

Como La última, Y tú, ¿qué haces? (Ricardo de Baños, 1938) abandona completamente el registro documental para construir una ficción sin fisuras. En lugar de la comedia, sus responsables —el guión no está acreditado— optan por el melodrama moralizante. Para ello proponen el enxienplo de dos hombres de muy distintas convicciones: Manolo (José Baviera) es un trabajador consciente que marcha al frente de Aragón en el primer momento con sus compañeros del sindicato. En cambio, Julio (E. C. Espinosa), el novio de su hermana (Isa España), al que le gusta la buena vida y el cabaret hace caso omiso de la situación. Cuando Manolo regresa a Barcelona para disfrutar de una semana de permiso se encuentra los cafés de la ciudad infestada de emboscados, con sus botas y sus correajes relucientes. Una panorámica de ida y vuelta, va del lustrado calzado de los escaqueados y los zapatos de tacón de sus acompañantes a las alpargatas y las botas sucias de los combatientes. La mujer de Manolo se ha quedado en casa para atender a los padres y a los hijos, en tanto que su hermana es enfermera. En las veladas del Tívoli, donde una cantante entona el tango Cocaína en flor, acompañada por la big band del maestro Demon’s, aparece sobreimpresionada la imagen del combatiente que extiende el índice acusador contra los ociosos: “Y tú, ¿qué haces?”.

Este efecto, como otros que sirven para integrar a Manolo en el material de archivo que sirve para cubrir los acontecimientos bélicos, dan cuenta de la veteranía de Ricardo de Baños y su dominio de los recursos de laboratorio. Por lo demás, la puesta en escena es bastante plana, sobre todo, en el decorado principal: el salón-comedor de la casa de los padres. Destaca por su anomalía el travelling de avance que sigue a Manolo cuando entra en el dormitorio de sus hijos para despedirse de ellos antes de marchar al frente. El resto peca de pedestre y poco imaginativo. 

Pau Martínez Muñoz relaciona la imagen acusatoria con un cartel que el futuro codornicista Lorenzo Goñi elaboró para UGT-PSUC: “I tú, que has fet per la victória?” [Pau Martínez Muñoz: Cinema al frente. Madrid: Fundación Anselmo Lorenzo, 2023, pág. 181.], en un trayecto intermedial que constituye una de las características del ciclo.

El final aleccionador muestra la toma de conciencia —ese recurso que nos sale al paso una y otra vez en las películas de propaganda— de Julio, que acompaña a Manolo en su reincorporación al frente.
La presencia en el reparto de José Baviera, Isa España y Modesto Cid remiten al star system del cine republicano. José Baviera e Isa España han coincidido en El deber (Salvador de Alberich, 1936). 

Fundación Anselmo Lorenzo

En esta misma línea de cortometrajes docudramáticos hemos de dar por perdidas Así venceremos (Fernando Roldán, 1937), de nuevo con José Baviera; y Prostitución (1936) y Como fieras (1937), sendos títulos firmados de nuevo por Roldán que alertaban sobre el peligro de contagio de enfermedades venéreas y el abuso del alcohol.