domingo, 26 de febrero de 2017

el 600, icono de la cultura popular (1)


El biscúter

Los microcoches son vehículos de escasa potencia, creados generalmente por empresas relacionadas con el motociclismo, con grandes dosis de improvisación artesanal e incapacidad para producir en serie. En Europa los microcoches conocen su momento de esplendor a principio de los años cincuenta del pasado siglo, pero en la Alemania que aguarda el “milagro económico”, suponen como en España una buena alternativa a la moto, y se crean modelo propios con abstente difusión como el como el Goggomobil 400que llegaría a España relativamente tarde. Lo que es indudable es que, utilidad aparte, aportaron una nota de excentricidad en las tristes calles de las localidades españolas, repletas de camiones desvencijados, “rubias, motos de baja cilindrada y motocarros de reparto.

Probablemente sea su carácter bizarro por lo que aparecieron tanto en el cine español de la época, robándole el protagonismo al 600que, si bien ostentaba el cetro en las carreteras nunca llego a alcanzar igual puesto en la pantalla. El microcoche más popular, tanto por la cantidad de vehículos construidos como por sus especiales características es un modelo fabricado desde 1954 por la empresa Auto Nacional, S.A. en su factoría de San Adrián del Besós: el Biscúter. Se partió de un diseño del ingeniero aeronáutico –una vez más automovilismo y aviación se dan la mano- francés Gabriel Voisin, al que se adaptó un motor Villiers de dos tiempos, fabricado en España con licencia de dicha empresa británica.

El Biscúter es un pequeño vehículo de dos plazas –“el benjamín de las carreteras españolas”, decía el locutor de No-Do-, con carrocería de duraluminio, tracción delantera, dirección “a cremallera” y motor refrigerado por aceite. Su leve peso –240 kg- le permite alcanzar los 75 km/h con un consumo de 4,5 litros de combustible cada 100 km. Además del modelo “zapatilla”, se fabricaron versiones con toldo, furgoneta y “rubia”. Las piezas proceden de industrias auxiliares, la mayoría de las cuales se dedicaban de la fabricación de motocicletas. La factoría dispone de cuatro talleres: montaje de grupos –con soldadura, pintura y banco de prueba de motores-, montaje de unidades, de carrocería y de acabado y puesta a punto.

En la edición del noticiario No-Do (“El mundo entero al alcance de todos los españoles”) del 16 de enero de 1956, bajo el epígrafe “Coche en miniatura” se puede echar un vistazo a estas instalaciones. La factoría de la que salen, a razón de quince vehículos diarios, es reducida. Dos operarios bastan para colocar el motor y realizar los ajustes en la dirección. Las curiosidades reflejadas en el reportaje pasan por la carencia de marcha atrás, que obliga al propietario del vehículo a sacarlo a mano de su plaza de aparcamiento y enfilarlo en la dirección adecuada antes de arrancar; se argumenta eso sí que su poco peso permite realizar esta maniobra con gran comodidad y sin esfuerzo. Otro de los momentos que mueven a risa o a ternura es el exiguo patio donde se realiza el control de calidad. En un terreno reducidísimo, tapiado y con suelo de tierra dos vehículos realizan maniobras al máximo de su velocidad. En el centro del patio, rodeados por un pequeño parterre, dos ingenieros con bata blanca se sientan ante una mesa de madera en dos butacas de oficina, contemplan las maniobras y auscultan a los recién nacidos como si de comadronas se tratara. Cuando el coche salta por fin a la calle el locutor asegura que por su “capacidad de maniobra y aceleración” los biscúter se deslizan “ágilmente, como ardillas urbanas”.

Para verlo en su salsa es necesario remontarnos a 1955, donde coupa un lugar preminente en el cartel de Al fin solos, de José María Elorrieta. Durante la década de los cincuenta el guionista José Manuel Iglesias cultivó este modelo de comedia inverosímil que bien poco tiene que ver con el costumbrismo y que, en cambio, tiene relación directa con lo que Conti, Cifré o Peñarroya venían haciendo en el Pulgarcito. Los personajes tienen la misma consistencia que el Loco Carioco o Pepe el hincha: un director de manicomio más chalado que sus asilados (Raúl Cancio), un demente que cede el paso para entrar a las duchas frías (Manolo Gómez Bur), un cliente del laboratorio que luego resulta ser comisario de policía (Erasmo Pascual)… En los chaqués alquilados salta a la vista que “el difunto era mayor”, las calvas echan humo tras una fricción con la fórmula milagrosa y los recién casados viajan en un biscúter, aquel cochecillo al que los humoristas de su tiempo comparaban habitualmente con una babucha. Acredita su eficacia cómica que Elorrieta volviera a darle protagonismo en Muchachas en vacaciones (José María Elorrieta, 1958).

Para volver a verlo en la pantalla hemos de esperar al año siguiente, cuando el personaje interpretado por Pepe Calvo conduce uno de los que cruzan a diario la Cibeles bajo la mirada benevolente de Manolo, guardia urbano (Rafael J. Salvia, 1956) y el taxista interpretado por Paco Martínez Soria toma prestado uno que recorre Barcelona en pos del taxi que acaban de robarle.

Pero es el año 1958 en el que el Biscúter posiblemente fuera el automóvil más popular de la pantalla. La feria de Historias de la Feria (Francisco Rovira Beleta, 1958) es la vigésimo quinta edición de la de Muestras de Barcelona, que se celebra en el parque de Montjuic. Entre las historias que se entrecruzan como es tradicional en este tipo de relatos está la del hombre que ha venido del pueblo con la intención de comprar un coche. En la sección de Automóvil le muestran modelos lujosos que no puede adquirir por su alto precio y además él está empezado en que sea “colorao”. Incluso está dispuesto a comprar un coche de bomberos. Como el hombre es Gila, enseguida le vemos agarrado al teléfono intentando convencer a su mujer: “Sí, ya sé que prefieres un coche familiar, lo comprendo, pero este coche, además de ser colorao, que ya sabes que es el color que me gusta a mí, luego tiene la ventaja de que te sirve para apagar algún fuego, porque por muy poco que te cobre un bombero, un bombero mediano, vamos a poner, con dos fuegos que apaguemos nosotros, nos hemos amortizao el coche”. Finalmente, le vemos abandonar el recinto ferial muy orgulloso al volante de un modesto biscúter, eso sí, rojo como un clavel reventón. En sus actuaciones Gila decía que el biscúter no necesitaba más capota que la boina del conductor.

El coche evidentemente movía a risa, así que cumplió la misma función en Lo que cuesta vivir (Ricardo Núñez, 1958), que traslada la acción del sainete teatral de Carlos Arniches Es mi hombre, a Barcelona. Para situar época y ambiente nada mejor que un cartel que anuncia la película Mogambo en una sala de reestreno y, por supuesto, un biscúter, cuyo recorrido por la calle nos sitúa en el marco de la acción del primer acto.

En el programa de mano de La vida por delante, dirigida y protagonizada por Fernando Fernán-Gómez también en 1958, el actor aparece con un biscúter en brazos, imagen sólo levemente paródica puesto que en la película el coche está en el portal de la casa envuelto con papel de regalo. Josefina (Analía Gadé) exclama con admiración: “Si no le falta ni un detalle, hasta tiene su espejito y todo”. Luego, para arrancarlo, Antonio no tiene más remedio que empujarlo. El jaleo gordo viene cuando en comisaría el atribulado comisario deba confrontar las diferentes versiones de los testigos sobre el accidente provocado por la ineptitud al volante del biscúter de Josefina y la distracción de los camioneros. En la versión de los transportistas todo es confuso y el montaje alterna planos; en cambio en la declaración de Josefina, que habla en plan metralleta, la escena se nos presenta aceleradísima. Una vieja y un señor bajito están implicados también en el accidente, en eso todos coinciden. Por fin llega el turno de del señor bajito (José Isbert), el único que puede aclarar la situación. Como es tartamudo, una vez más el montaje ilustra exactamente su declaración y el tartajeo del testigo se convierte en una suerte de scratch visual, en el que la imagen funciona como una especia de disco rayado a la para que el audio. Finalmente Isbert reconoce que él estaba a otra cosa y como testigo es inoperante. Pone la guinda al asegurar que todas las declaraciones están equivocadas en un punto: él no vio al señor bajito que todos aseguran que andaba por allí.

Menos relevancia tiene en la trama de Muchachas en vacaciones. Apenas sirve para que las tres empleadas de unos grandes almacenes que pasan sus vacaciones en Mallorca puedan salir de excursión con sus correspondientes galanteadores, pero, en cambio, el cartel de la película utilizó el pequeño vehículo como motivo principal. El desarrollismo manda y Elorrieta había sido pionero en llevar a la pantalla las posibilidades cómicas del cochecillo en Al fin solos.

Al cabo de los años, lo distintivo de su diseño ha hecho que el biscúter sirva para situar inequívocamente la época en la que sucede cualquier película de ambientación histórica, como puedan ser Cásate conmigo, Maribel, de 2003, o Espérame en el cielo en la que Antonio Mercero especulaba con la posibilidad de que un doble de Franco ocupase su lugar en actos de importancia menor. El doble es un humilde ortopedista y ante su comercio pasa lento el biscúter, nada parecido a la ágil “ardilla urbana” que pregonaba el noticiario. Pero claro, a estas alturas, es un coche talludito al que hay que cuidar.

domingo, 19 de febrero de 2017

panorama del cine criminal barcelonés (y 20)



El recorrido del ciclo criminal barcelonés, tal como lo hemos ido acotando, se agota a mediados de los años sesenta. El corpus del género está ligado a la concepción francesa del noir, con altas dosis de abstracción y fatalismo, pero también con olor a aceite para la Bultaco y a butifarra, a meublé del Barrio Chino y a cuartelillo pirenaico de la Benemérita. Aroma propio y denso que se llevan los aires del autorismo y el plegamiento genérico a los filones europeos propiciados por las coproducciones: spaghetti western, fantaterror, euroespías... El primer detective privado español propiamente dicho es el José Ditirambo de Ditirambo (Gonzalo Suárez, 1967), investigador de lo metafísico bajo presupuestos estilísticos de la Escuela de Barcelona.

El cine quinqui de los setenta será ya pura exploitation, en un trasvase continuo de los protagonistas del reformatorio a las portadas de El Caso y de ahí al rodaje con José Antonio de la Loma. El nuevo auge de la novela negra en España durante la transición favorece la aparición de nuevos títulos en los que al mimetismo formal se le superponen tramas propias. El crack (José Luis Garci, 1981), El arreglo (José Antonio Zorrilla, 1983) o Fanny Pelopaja (Vicente Aranda, 1984) constituirían un trío bastante representativo de esta tendencia. 

Fanny Pelopaja cuenta con la presencia de Marta Padován, protagonista de varias cintas de Santillán, y con varios personajes procedentes del universo de José Antonio de la Loma, de modo que asume en cierta medida su condición de pastiche, aunque la potencia de los personajes encarnados por los franceses Fanny Cottençon y Bruno Cremer desdibuja el resto. Las habituales preocupaciones eróticas de Aranda se insertan en un relato brutal como un culatazo en la boca.

En cambio, en Asesinato en el Comité Central (Vicente Aranda, 1981) Aranda se deja llevar por la intriga y abandona a los intérpretes a su suerte. En consecuencia, cada uno opera en su propio registro: semiamateur el de Patxi Andión, sólido en el caso de Héctor Alterio, humorístico el de Miguel Rellán, naturalista el de Victoria Abril, de un histrionismo fuera de madre el de José Vivó. Conrado San Martín aporta de nuevo el vínculo con el cine criminal barcelonés, ciudad de la que tanto Aranda como Pepe Carvalho —el detective creado por Manuel Vázquez Montalbán— se extrañan para adentrarse en un Madrid hostil que se niega a entregárseles.

A pesar de que Bigas Luna siempre afirmase que su primera película personal fue Bilbao (Bigas Luna, 1978) —donde utiliza los códigos del porno para relatar la historia del crimen involuntario cometido por un psicópata— y que Tatuaje (Bigas Luna, 1976), la adaptación de la primera aventura de Pepe Carvalho, le sirvió simplemente de aprendizaje, la operación es bastante más sofisticada. Los títulos arrancan con el equipo de filmación frente a un espejo en el momento en que arranca un travelling que muestra los créditos de un modo harto imaginativo. Además, la presencia de Luis Induni en el reparto busca el vínculo con el ciclo criminal barcelonés, al igual que Mery Martin en Bilbao establece una relación directa con el cine de Iquino. El intento de abrazar modernidad y tradición conocerá mejores plasmaciones en la carrera de Bigas Luna, pero Tatuaje tiene la virtud de exponer en bruto estas intenciones. Barcelona / La Haya / Amsterdam / Barcelona. El argumento se pliega simétricamente mediante este recorrido geográfico. Bigas Luna deja el enigma policial en segundo plano y se centra en los ambientes: los bares del barrio chino, los personajes de las Ramblas, los hoteles baratos de Amsterdam… De hecho, cuando regresa a Barcelona y el crimen se desentraña gracias a una serie de conversaciones / interrogatorios que Carvalho mantiene con tres mujeres el armazón sobre el que está construida se resquebraja.

Barcelona Sur / Barcelona Sud (Jordi Cadena, 1981), el segundo largometraje de Cadena, recupera el paisaje barcelonés para el cine criminal. La “novela negra” ha conocido un auge inusitado durante los años de la Transición y las novelas de Manuel Vázquez Montalbán y Andreu Martín son buenos ejemplos de esta tendencia. La obra de ambos fue adaptada al cine repetidamente, lo que implica no sólo trasladar la geografía física y moral de los relatos hard boiled concebidos en California en el periodo de entreguerras, sino encontrar un lenguaje coloquial que sirva a este objetivo. Jordi Cadena lo resuelve adoptando el cheli, que popularizaban por aquellos años las “cassettes de MacMacarra” en Hermano Lobo y la columnas periodísticas de Francisco Umbral. En el plano visual, neones y video-clips, luz fría que contraponer al lumpen de la Barcelona marginal que sirve de escenario a la acción.
Ésta tiene un inesperado toque feminista. Gumer (Marta Molins) sale de la cárcel y busca al hombre que la condujo anterior. Pero Ángel (Ángel Jové) acaba de cargárselo por un asunto de narcotráfico. Su jefe directo es Tony (Jaime Moreno), quien explota a Charo (Alma Muriel), amiga íntima de Gumer. Ésta la exhortará a dejar a su chulo y establecerse por su cuenta. Entretanto, Gumer pide ayuda a su hermana Carla (Iran Eory), vedette en un teatro de revista, y propone a Inma (Paca Gabaldón), veterana empleada de un puticlub, que se incorpore al grupo. La ocasión se presenta cuando Tony le confíe a Charo la recogida de un maletín con heroína valorada en veinte millones de pesetas. Ambas recurren entonces a una vieja amiga (Miriam de Maeztu), cuya boutique le sirve de tapadera para mediar en esta clase de asuntos. De este modo, Barcelona Sur va subvirtiendo todos los tópicos masculinos del género para adoptar una perspectiva de género, deriva pro-feminista que, sin embargo, no tendrá final feliz.

Producción complicada la de la novela de Jaume Fuster de 1972 De mica en mica s'omple la pica, adaptada en 1977 con el título de El procedimiento y puesta al día en 1983 mediante un prólogo y un epílogo desencantados y el título español de Dinero negro (Carlos Benpar, 1983). De eso va la cosa, del dinero que el industrial Romagosa (Conrado San Martín) distrae de su empresa mediante una quiebra fraudulenta y envía a Ginebra por medio de la bella Julia (Martine Audó). Pero las cosas se complican y ella pide ayuda a un periodista deportivo que está en Ginebra por motivos profesionales. Enric Vidal (Pedro Gian) accede gustoso al viaje compartido pero al llegar a Barcelona empiezan a aparecer cadáveres que la policía quiere colgarles. Enric y Julia deberán desentrañar los líos financieros y criminales de Romagosa si quieren demostrar su inocencia.

La adaptación propone una doble pirueta. En la novela, Julia era la enredada por Enric, que ejercía de correo, en tanto que en la película ella es la típica femme fatale del género negro. Ella se convierte en el motor de la acción y es a través de ella que nos enteramos de lo ocurrido antes de entrar de lleno en la aventura. El segundo cambio fundamental es la imbricación del argumento en la realidad contemporánea de la Transición. Fuster hablaba de los conflictos laborales del tardofranquismo y Benpar sitúa la historia gracias al prólogo y el epílogo en las coordenadas de las elecciones de 1977 y 1982. La maniobra no pretende politizar el argumento, sino trazar una suerte de equivalencia entre el escepticismo que rezuman las novelas de Raymond Chandler y el “desencanto” democrático, esa especie de vacío ideológico que contagió a buena parte de la oposición democrática tras la muerte de Franco. Por el camino, homenajes cinéfilos a la tradición del cine negro estadounidense en general y a Orson Welles en particular —Touch of Evil (Sed de mal, 1958), The Lady From Shanghai (La dama de Shanghai, 1947)—, y un papelito de erotómano burlado para Luis G. Berlanga, doblado, eso sí. El hijo de éste rueda Barrios altos (José Luis Berlanga, 1987), en la que una chica bien de los barrios altos (Victoria Abril) recién divorciada tendrá que arreglárselas para sobrevivir en unos barrios bajos que apenas asoman por la película, porque más que a la tradicion del cine criminal barcelonés el guión de Lola Salvador se apunta a la moda de comedias de suspense coetáneas, en la línea de Into the Night (Cuando llega la noche, John Landis, 1985) o de After Hours (Jo, qué noche, Martin Scorsese, 1985). 

Mimetismo superficial, moralina hipócrita para sortear la censura, querencias caligráficas o expresionistas, esquemas de literatura de quiosco... Cierto. Pero también precisión narrativa, un star system propio, la presencia palpitante de la calle y algunos aspectos poco halagüeños de la realidad española puestos en evidencia so coartada de la supuesta inanidad ideológica de tales productos de consumo rápido. Es a la altura de los años pasados desde donde mejor se vislumbran los logros de un género que no pudo ser.

domingo, 12 de febrero de 2017

panorama del cine criminal barcelonés (19)



A tiro limpio (Francisco Pérez-Dolz, 1963) es, a gusto de uno, la obra capital del género, digna de compararse con las mejores de Phil Karlson o Joseph H. Lewis. Economía narrativa de serie B, hallazgos visuales y una ambigüedad moral que la hace modernísima y la aleja completamente de los policíacos siempre moralizantes de Iquino, pero también de Los atracadores, donde Pérez-Dolz había realizado funciones de ayudante de dirección. Precisamente una de las escenas emblemáticas de aquélla se repite en ésta: el asalto al meublé. Pero mientras Rovira Beleta tienen buen cuidado en evitar dar la sensación de que aquello es una casa de citas, Pérez-Dolz lleva la situación hasta el final. Ventajas de la modestia presupuestaria. Todavía hoy resulta un misterio que la censura pasara por alto el hecho de que los protagonistas mantengan una relación homosexual —sólo sugerida, por supuesto—, el hecho de que sean anarquistas —con la coartada del “gamberrismo delictivo”—, los diálogos en catalán de las escenas en la casa del “Picas” y los actos de sadismo por parte de Martín (sensacional Luis Peña).

Vemos por primera vez a Martín y a su compañero Antoine (Joaquín Navales) cuando se dirigen a atracar a los clientes de un garaje. Vienen de Toulouse, como Silvestre en Senda torcida, lo que para el espectador avisado los identifica como activistas políticos. Acuden a un encuentro con Ramón (José Suárez) que debe hacerse cargo de conseguir armas para preparar un nuevo golpe. Para ello recurren al “Picas” (Carlos Otero) excarcelado tras ser detenido durante uno de los golpes del grupo. El asalto a un banco no funciona como estaba previsto y pone a la policía tras su pista. Martín propone entonces dos atracos simultáneos en dos puntos distantes de la ciudad: un meublé próximo al estadio del Barça y la oficina de apuestas mutuas con toda la recaudación de las quinielas. Los dos golpes en montaje alterno, una persecución por los túneles del metro para la que se construyó un modestísimo artilugio que es el antecedente de lo que hoy conocemos como steady-cam, el martilleo de los disparos en una villa abandonada, un enfrentamiento con la policía en una casa flotante del puerto... A tiro limpio no da tregua. Típica producción de los hermanos Balcázar, el rodaje se mantuvo en unas apretadas cinco semanas, pero la potente realización se engarza en un argumento que ni evita ni subraya los momentos de nihilismo romántico. Pero lo más interesante es la ausencia de juicio moral sobre los personajes. Desde el mismo arranque, la cámara los acompaña, nos coloca en su posición, nos hace, como espectadores, cómplices de su suerte.

Las sucesivas versiones del tratamiento y el guión se titularon Los resentidos, Encuentro con la muerte o La senda roja. Esta última propuesta venía avalada por el rastro de cadáveres que la película deja a lo largo de su metraje y porque está basado en las andanzas de los anarquistas Quico Sabaté y Facerías en la Barcelona de los años cincuenta. A los Balcázar no les gustaba ninguno de los tres, pero cuando se enteraron de que había una ensalada de tiros decidieron que A tiro limpio era el mejor título. Seguramente tendrían razón. Se estrenó muy mal, en verano, en programa doble. Sólo la reseñaron en la prensa diaria Miquel Porter Moix y Joan Munsó. Su prestigio crítico proviene de que José Luis Guarner la redescubriera en la Semana de Cine de Barcelona en 1984. Tuvo, incluso, un remake en los noventa, A tiro limpio (Jesús Mora, 1996).

La censura ordenó seis cortes con una duración de poco más de un minuto:

1. Una panorámica a la combinación y a la cama en la escena de Román (José Suárez) y Marisa (María Asquerino): 14 segs.
2. La caricia de Martín (Luis Peña) a Antoine (Joaquín Navales) cuando éste espía con los prismáticos a las niñas: 10 segs.
3. Meublé 1: el principio de la escena, con la prostituta alemana en el espejo: 11 segs.
4. Meublé 2: la escena cómica de la pareja que cree que hay un incendio: 7 segs.
5. Meublé 3: el arranque de la escena de Gustavo Ré: 11 segs.
6. La panorámica de los pies de Antoine ahorcado a su rostro, acompañada por una ráfaga musical también suprimida: 8 segs.


Cuatro de ellos tienen que ver con sugerencias de relaciones heterosexuales, aunque estén formuladas en la mayoría de los casos en clave de comedia. Uno está relacionado con el subrayado de la homosexualidad de Martín. Y sólo el último está dictado por la explicitud de la violencia de la muerte de Antoine. Con el tiempo, Pérez Dolz minimizó la importancia de estos cortes, aduciendo que atañían sólo a las dos panorámicas y que apenas duraban unos pocos segundos. Estas declaraciones no suponen adulación al sistema, sino reproches que se hace a sí mismo como artesano consciente de su oficio y de las obligaciones que contrae con la productora a la hora de facturar un producto rentable.

La trayectoria vital del anarquista Quico Sabaté, también había figurado en El cerco, pero en Metralleta Stein (José Antonio de la Loma, 1974) de la Loma prefiere ceñirse al enfrentamiento mítico entre un representante de la ley y alguien que hace tiempo traspasó todas las fronteras, de acuerdo con el modelo propuesto en Y llegó el día de la venganza (Behold a Pale Horse, Fred Zimmerman, 1964), prohibida en España hasta 1979 y en la que Gregory Peck encarnaba a Sabaté. De la Loma bucea en la guerrilla urbana barcelonesa de los años cuarenta y cincuenta para vaciarla de cualquier contenido ideológico y facturar una película de acción setentera: rutina policial, tiroteos con las fuerzas de orden público, persecuciones en Seat 1430... ¿El resultado? Acción adrenalínica al más puro estilo del poliziesco. Lo mejor que se puede decir de Metralleta Stein es que de la Loma mantiene todo el metraje el acelerador apretado y que John Saxon (el atracador) y Paco Rabal (el comisario, también doblado) conducen sus esquemáticos personajes con solidez y convicción.

domingo, 5 de febrero de 2017

panorama del cine criminal barcelonés (18)



No dispares contra mí (José María Nunes, 1961) es una nueva producción de Germán Lorente y Enrique Esteban para Este Film. La primera de una nueva etapa, según el pressbook de la película en el que se mencionan expresamente Forajidos (The Killers, Robert Siodmak, 1945) y La ciudad desnuda (Naked City, Jules Dassin, 1948). Para la ocasión la mirada esta puesta una vez más al otro lado de los Pirineos. Lorente propone a Nunes realizar su particular Al final de la escapada (À bout de souffle, Jean-Luc Godard, 1959). El dinero es escaso y el proyecto urge. Nunes, afincado en Barcelona pero oriundo del Algarve, recurre a un contertulio de la pequeña colonia lusa en el bar “El Chipirón” del Paralelo, donde también acude la pareja de intérpretes formada por Carlos Otero e Isabel de Castro. El tal contertulio es Juan Gallardo Muñoz —en arte Curtis Garland, Donald Curtis y cien sobrenombres más—, autor de novelas de a duro que escribe a razón de dos por semana; un día para idear el argumento, otro para desarrollarlo y el tercer para rematar la obra. Con este ritmo de trabajo siempre queda el domingo libre para el ocio. Es el caso que Gallardo se compromete a proporcionar un argumento a Nunes y entre ambos pergeñan un guión que terminará firmando también el productor por aquello de que la idea de hacer una película fue suya.

En sus memorias (Yo, Curtis Garland. Barcelona, Morsa, 2009) relata Gallardo como la precariedad de la producción le proporcionó la ocasión de retornar a su viejo oficio de actor, al interpretar un pequeño papel de juez con una bata que rescató de su viejo vestuario teatral. Además del argumento y su participación en el guión, aportó presencia, vestuario y el bocadillo, porque ni para eso daba el presupuesto.

La escena en la que interviene es aquella en que los fugitivos David (Ángel Aranda) y Lucile (Lucile Saint-Simon) se refugian en casa de un juez. Por lo demás, la película alterna la huida de ambos de un comisario interpretado por Jorge Rigaud ,que sospecha de ellos como asesinos del marido de ella, y de los pandilleros, cuyo dinero se encontraba en el coche en el que escapan.

La utilización de un montaje stacatto en las secuencias de acción no es óbice para que haya largas escenas dialogadas en las que los amantes se hacen confidencias y denuncian el “mal del siglo” que les ha conducido a esta situación. David confiesa:
—Soy uno de esos que ha equivocado la época en que ha nacido y no sabe comprender el mundo. O tal vez el mundo se empeña en no comprenderle a uno.

Las versiones sobre la modernidad de la propuesta son contradictorias. El propio Nunes da dos o tres distintas según pasan los años. Según la primera los productores habrían vuelto obnubilados por el desembarco de la Nouvelle Vague en el festival de Cannes de 1960, pero él no habría visto ninguna de estas películas hasta después de terminada la suya. En cambio, Guarner asegura que le pagaron un viaje a París y estuvo allí durante un mes empapándose de nuevo cine. Nunes vuelve al ataque asegurando que de todo aquello lo único que le interesó mínimamente fueron las películas de Resnais. En cualquier caso, la impronta de la película de Godard es evidente. Desde el punto de vista financiero, la película se podía amortizar en el mercado interior, gracias a su exiguo presupuesto y a la previsión de una calificación administrativa favorable, en tanto que la incorporación al reparto de Lucile Saint-Simon —una de Les bonnes femmes (Claude Chabrol, 1960)—, garantizaba de algún modo la salida internacional del producto.

Jorge Rigaud ejerce de figura paterna, como había hecho Manuel Gas a lo largo de la década anterior. Ante los padres que han enviado a su hijo a estudiar a Barcelona y han perdido la comunicación con él, el empeño del comisario es volver al hijo descarriado al redil.

Aunque la carrera de Nunes —uno de los puntales de la Escuela de Barcelona— siguió por otros derroteros, nunca renegó de este ejercicio de género, destacando, por ejemplo, su uso novedoso del zoom:
“todo el mundo dijo que estaba muy bien utilizado, que fue una propuesta de búsqueda de imagen. También hay un ritmo determinado que me gusta, que no es aceleramiento, claro, porque el ritmo puede ser pausadísimo, como en casi todas mis películas”.

Méndez Leite padre, historiador del cine español, alababa el argumento pero ponía en entredicho el guión:
“Se ha extremado la pintura de tipos y situaciones —escribe— copiados de otros films de procedencia yanqui o francesa, en los cuales abundan esos tipos de indeseables y gamberros que por suerte escasean en nuestra patria”.

Será ésta una queja que se repita una y otra vez.