domingo, 28 de agosto de 2022

andanzas españolas de niels w. larsen

Cuando uno se tropieza con la primera coproducción hispano-danesa saltan las alarmas. Y más cuando la película no figura en ninguna base de datos de cine danés. Y si, además, buena parte del elenco procede de Argentina y Alemania Occidental, la película se rueda entre España y Portugal y resulta que es la única incursión en la dirección de un tal Niels West-Larsen entenderán que la curiosidad de uno se dispare. La película es El marqués / Der Marquis, der Mann - der sich verkaufen wollte (Niels Larsen, 1965) y a continuación doy cuenta lo que he podido rastrear del paso de su realizador, guionista y productor por España.

Las primeras noticias que tenemos de Niels W. Larsen —o Niels Larsen a secas— proceden del campo de la rumorología. Nacido en Dinamarca en 1926 podría haberse dedicado tanto al negocio de la perfumería como haber sido periodista o campeón de patinaje. Según los biógrafos de la actriz Patricia Knight, ésta conoció a Larsen en Suiza mientras acompañaba a su marido, Cornel Wilde, en el rodaje en localizaciones de Swiss Tour (Cuatro días de permiso, Leopold Lindtberg, 1949). Durante el rodaje en Austria de The Magic Face (Frank Tuttle, 1951) la actriz reestablece la relación con Larsen y contrae matrimonio con él, tras divorciarse de Cornel Wilde, el 28 de octubre de 1954 en Copenhague. Para entonces él ya estaría metido en el negocio del cine, en principio, comprando películas para la televisión danesa. [“Patricia Knight”, en Glamour Girls of the Silver Screen: http://www.glamourgirlsofthesilverscreen.com/show/150/Patricia+Knight/index.html]

Un año después la pareja se pasa por Roma donde Larsen entra en contacto con The Mather Organisation gracias a su amistad con el actor Richard Basehart, casado por entonces con Valentina Cortese. John C. Mather ha establecido esta suerte de agencia en Europa para facilitar el intercambio de actores entre Estados Unidos y otros países. Con base en Roma y en sociedad con Ferruccio Cerio, el trabajo de Mather consiste en montar paquetes de producción a partir de compromisos de actores estadounidenses, financiación local a bajo coste y acuerdos con las principales compañías americanas con sede en Londres: un modelo que Larsen repetirá en sus futuros trabajos en España donde ostenta la representación de la agencia desde 1956, asociado con el representante Fernando Butragueño. Entre los representados españoles se encuentran Fernando Rey, Germán Cobos, José Nieto, Julio Peña, Susana Canales, María Martín. La función de la delegación hispana es...

Facilitar la actuación de actores extranjeros en España y viceversa. Con esto, los artistas representados pueden disfrutar de contratos en exclusiva para el mundo entero dando paso a las coproducciones cinematográficas y el intercambio de figuras estelares que valorizan el nivel de las filmaciones. [...] Cualquier productor puede contratar, en cuarenta y ocho horas, el artista deseado sin moverse de su despacho. [Fernando Montejano: “Una importante organización internacional se ocupa de nuestros primeros actores”, en Hoja del Lunes, 2 de septiembre de 1957, pág. 4.]

Establecido en la Gran Vía —entonces avenida de José Antonio— Niels Larsen promueve algunos proyectos de coproducción o lo que se denominan services, o sea, facilitar el rodaje en España a compañías extranjeras. Uno de los primeros proyectos en los que se habría visto implicado es el rodaje en España de Just Passing By, la historia sobre un cantante de ópera que termina como misionero en california que Ramón Novarro —el protagonista del primer Ben-Hur (Fred Niblo, 1925)— pretende producir y protagonizar. Tras buscar financiación infructuosamente en París y Londres, Novarro recala en Madrid a finales de 1957, desde donde escribe a un amigo en Hollywood que Larsen le ha dado todas las garantías de que la película se rodará en España en mayo del año próximo. El proyecto no cuaja, pero el dinámico danés no ceja en su empeño. A principios de 1960, se encuentra en Hollywood cerrando el reparto y negociando dos proyectos con la modesta productora Rushmore Productions: Evil Sunday y Redhead from Madrid. [Ivan Spear: “Hollywood Report”, en Boxffice, 15 de febrero de 1960, pág. 12]. La primera debería estar protagonizada por Richard Basehart y Eva Bartok. La segunda es, a juzgar por el título, el proyecto que terminaría convertido en producción argentina: Una americana en Buenos Aires (Los asesinos las prefieren rubias, George M. Cahan, 1961). 

La comedia Crimen pluscuamperfecto, de Tono, conoce esta adaptación cinematográfica en 1960, protagonizada por la explosiva rubia Mamie Van Doren. En España se distribuye con el título Los asesinos las prefieren rubias. Pasa por las pantallas sin pena ni gloria, a pesar de que la distribuidora, Mercurio Films, proponía el siguiente reclamo publicitario, impagable se mire por donde se mire:

Mamie Van Doren, el Cadillac de las súper rubias, en un disparate policiaco que le alegrará las pajarillas.
Cuando debutó en la pantalla Mamie Van Doren, M.M. ¡se pasó seis días sin dormir! ¡La chica pensó que se la había acabado el momio!... Porque Mamie es poseedora de uno de los chasis mejor construidos del mundo, un chasis a cuyo lado los que fabrica la General Motors son cestillos de gitana canastera. [Dosier de prensa de Los asesinos las prefieren rubias. Mercurio Films, 1961.]

Quedémonos, por ahora, con que junto a Mamie van Doren encabeza el reparto el argentino Carlos Estrada.

Un nutrido equipo mixto argentino-estadounidense trabaja en la adaptación de la función de Tono respetando el desarrollo de la trama, gran parte de los diálogos del libreto y algunas facetas de los personajes, junto con ideas del humorista español que ayudan a justificar el enredo, como el hecho de que los apartamentos donde se alojan los protagonistas sean idénticos y estén decorados de igual forma. Entre las novedades aportadas por el equipo de libretistas está la conversión de la protagonista en cantante y bailarina para que la protagonista pueda lucir sus habilidades. No obstante, los cambios fundamentales se dan en el último acto. El largometraje suprime todas las infidelidades maritales: a Carolina y al comisario sólo les une un contrato para descubrir la verdad, y Carlos pretende a Margarita pero sin conseguir su propósito. La obra teatral termina con la ruptura de los matrimonios originales y cuatro amantes que inician una nueva vida, en tanto que la película reúne a las parejas de partida manteniendo los formalismos sociales, aunque una de ellas reconozca que entre ellos ya no hay amor. 

La cartela dedicada a la producción refleja lo complejo de la operación internacional. Cuatro productoras se concitan en ella sin que consten sus respectivas nacionalidades: Dan-Fran (Argentina), Cofilms, S.A. (México), The Federico J. Aicardi Organization (Argentina) y Continental Films. Niels Larsen cuenta con una cartela propia como productor ejecutivo por cuenta de esta última empresa.

Contemporáneamente se está rodando en Valencia otro proyecto multinacional: The Boy Who Stole a Million (Charles Crichton, 1960). Aquí, Larsen consta como argumentista y guionista. La producción es estrictamente británica —Fanfare Films— y a saber si por problemas con la censura hispana o porque ni siquiera se presentara a revisión, nunca se estrenó en España hasta su recuperación hace unos años en el ámbito local, ya que la cinta se rueda poco después de la gran riada de 1960 y ofrece abundantísimas vistas de la capital del Turia, como la plaza Redonda, el mercado de flores, la plaza de San Jaime, las torres de Serranos y de Quart, el río, el puerto, la lonja y el Cabanyal. [Eugenio Viñas: “Una proyección histórica: La película que retrató la Valencia oscura de 1960 se estrena medio siglo después”, en Culturplaza, 11 de noviembre de 2016: https://valenciaplaza.com/pelicula-valencia-1960-the-boy-who-stole-a-million] Es más, el argumento criminal es apenas una excusa para que un chaval (Maurice Reyna) distraiga del banco en el que trabaja como botones nada menos que un millón de pesetas y a partir de ahí se vea obligado a rehuir a la policía y a escapar de una pandilla de malhechores que pretenden hacerse con el botín. No olvidemos que Charles Crichton era un auténtico experto en estos asuntos policiaco-infantiles, de Hue and Cry (1947) a Hunted (1952); no alcanza el nivel de ninguna de estas dos cintas excepcionales, pero se deja ver con agrado.

En el reparto aparecen Virgilio Teixeira, como el padre del chaval —un taxista al que se le ha averiado el coche y al que el chico pretende ayudar—, Xan das Bolas, Francisco Bernal haciendo de ciego y Barta Barri haciendo de malísimo, ¡como siempre! Probablemente el perro Pepe, que acompaña al chico en todas su correrías, también fuera levantino. La descripción de ambientes valencianos de toda laya es lo que, al parecer, impidió su estreno en España.

La presencia de Richard Basehart al frente del reparto de Tierra brutal / Savage Guns (Michael Carreras, 1961) nos pone sobre la pista de la razón por la que Niels Larsen aparece como productor asociado de la cinta en muchas bases de datos, aunque en las copias españolas no aparece acreditado.

Tierra brutal pasa por ser el primer wéstern europeo. José G. Maesso, su productor español a través de su empresa Tecisa, contó a Jesús García de Dueñas como se gestó el asunto: su interés por rodar una película de este género en Almería, donde contaba con localizaciones y caballistas, el contacto con Michael Carreras, hijo del presidente de Hammer Films y deseoso de despegarse del cine de terror con el que se había forjado una reputación internacional la productora británica, y el contacto con M-G-M, que se comprometió a financiar íntegramente el proyecto ante lo irrisorio de los doscientos cincuenta mil dólares que pedían Maesso y Carreras Jr. Por la película terminada. [Jesús García de Dueñas: José G. Maesso, el número 1. Badajoz: Diputación de Badajoz, 2003, págs. 341 y sigs.]

Recordaba en esta conversación Maesso que sólo hubo dos problemas: la necesidad de replantear la localización de la historia en la frontera con México para excusar las impropiedades que presentara la geografía mediterránea y la elección de Paquita Rico como protagonista femenina, ya que el público español nunca podría tomarla por mexicana. De hecho, Mercurio Films, la distribuidora española tuvo bien cuidado de advertir a los exhibidores que si pretendían hacerla pasar por una producción estadounidense valoraran la presencia que tuvieran en la publicidad nombres como Fernando Rey, José Nieto, Félix Fernández o María Granada. [Ibidem, pág. 367.]

Por lo demás, este “primer wéstern europeo” sigue un poco la línea argumental de Shane (Raíces profundas, George Stevens, 1953), una cinta icónica del género y con una enorme repercusión en España.

En 1961 The Mather Organization es absorbida por la agencia internacional William Morris. No sabemos si Larsen se desvincula entonces de la compañía o ya lo había hecho antes. En cualquier caso, sus energías están concentradas en la escritura de guiones y en la participación en la producción. El siguiente paso en esta línea va a ser una coproducción entre la española Hesperia Films y la francesa Productions Jacques Roitfeld: Tela de araña / Comme s’il en pleuvait (José Luis Monter, 1962).

 

No hay nada más parecido a una película de Eddie Constantine que otra película de Eddie Constantine. La particularidad de Tela de araña es que su acción sucede en Madrid, donde malvive el escritor estadounidense Eddie Ross (Constantine). Sale de la pobreza cuando un tal Martínez lo contrata para llevar a cabo una serie de misiones tan misteriosas como el personaje que se las encomienda. El trabajo le pone de nuevo en contacto con Esperanza (Elisa Montés), una muchacha a la que ha salvado de un facineroso que poco después morirá apuñalado con su propia navaja. Todo obedece a una cadena de chantajes destinada a hacerse, mediante un sofisticado robo, con cincuenta millones de pesetas del Banco de España, denominado en la película Banco Nacional de Reserva.

Peleas de combate de lucha libre de tercera y una intriga con más flecos sueltos que un mantón de Manila quedan compensadas por un ritmo trepidante que acreditarían a José Luis Monter como director solvente en su primera película en solitario de no ser porque Andrés Vicente Gómez asegura que en el rodaje había hasta tres realizadores:

El guión de Tela de araña lo había escrito Niels Larsen con la ayuda de Gudie Lawaetz y en el plató teníamos tres directores: el propio Larsen, José Luis Monter, que lo era a efectos del Sindicato Nacional del Espectáculo, y Guy Lefranc, un director-delegado que había enviado el coproductor francés. Ese tipo de “arreglos” era muy común por aquellos días y la gente se avenía, más o menos bien, a trabajar en aquellas condiciones. [Andrés Vicente Gómez (ed.): El sueño loco de Andrés Vicente Gómez. Festival de Cine Español de Málaga, 2001, pág. 18.]

 

De hecho, los créditos de la versión francesa la presentan como “Un film de Niels Larsen [...] realizado por José Luis Monter”. Gudie Lawaetz, una periodista de origen danés que ejercía en Madrid de corresponsal para el diario británico The Observer, no consta el equipo técnico, pero sí Augusto Boué como jefe de producción, otro de los profesionales que Andrés Vicente Gómez —acreditado como “avisador”— recuerda que trabajaron en la película.

Nuestro guía por esta fase de la historia de Niels Larsen rememora también como conoció a Nico —la del anuncio de Terry, la de la Velvet Underground— durante el rodaje de un reportaje rodado en Ibiza para una empresa textil alemana:

Se rodaba en Ibiza y en ella trabajaban las cinco modelos mejor pagadas de Europa en aquellos momentos. Por unos días conviví en el hotel Corsario con estas cinco bellezas, además de Herbert Vesely, el director, el propio Larsen y un equipo reducido de técnicos. [Ibidem, pág. 18.]

De esta misma época es el proyecto de adaptación de la novela de Harry Keeler Las gafas del señor Cagliostro. Keeler había tenido bastante éxito como prolífico escritor de novelitas pulp a finales de la década de los veinte en Chicago. Al parecer, después de la II Guerra Mundial se dedicó a vender toda su producción a la editorial Reus, que las traducía y giraba a Keeler la modesta suma de cincuenta dólares por volumen en concepto de derechos de autor. Larsen habría pagado casi mil por los derechos de adaptación cinematográfica de The Spectacles of Mr. Cagliostro aunque luego dejo vencer la opción. Entre los correspondencia de Keeler se encuentran dos ítems en los que se menciona a Larsen y su productora Continental Films. En uno de ellos se especifica, además, que tiene la oficina en el número 98 de la madrileña calle Zurbano y que “la mayor parte de su financiación procede de Alemania Occidental”. [Francis M. Nervis (ed.): The Keeler Keyhole Collection. Ramble House, 2009, pág. 62.]

De Alemania Occidental parece provenir precisamente la financiación de El marqués / Der Marquis, der Mann - der sich verkaufen wollte (1965), la única película dirigida oficialmente por Larsen, aunque las productoras que constan en los títulos de crédito sean una española, la Cooperativa Cinematográfica Continental Films, y una danesa, Hermes Filmproduction. Pero la incorporación del papel titular por el galán austriaco O.W. Fischer —ya en horas bajas—, el papel minúsuclo de la alemana Christiane Maybach y el hecho de que la película no se estrenara en Dinamarca pero sí en Austria y Alemania el 12 de noviembre de 1965 nos inducen a pensar que estamos ante una falsa coproducción: una de esas operaciones financieras destinadas a desbloquear fondos inmovilizados por la política económica franquista.

Al potaje internacional contribuyen la presencia al frente del reparto de los argentinos Carlos Estrada y Ana Casares, o el rodaje en Madrid y Estoril. ¿La historia? Tan vieja como Fausto. El excéntrico marqués Antonio de las Águilas (Fischer) se ha arruinado con el juego e intenta mantener las apariencias con su Rolls y su lujoso palacete madrileño. Harto de vivir del sablazo y de no poder pagar siquiera el sueldo a sus criados (Félix Fernández y Josefina Serratosa), decide ponerse en contacto con el misterioso Christopher Kay (Estrada). Este Mefistófeles moderno no quiere su alma, sino una sustanciosa cantidad de dinero para su empresa de asesinos. El marqués suscribirá un seguro de vida a nombre de una editorial que supuestamente va a publicar la historia de su familia, gozará de seis meses de lujo y. al cabo de seis meses, será liquidado de forma que parezca un accidente. Un poco como en Espérame en Siberia, vida mía, de Enrique Jardiel Poncela. Pero una vez suscrito el pacto, se enamora perdidamente de la joven Elisa (Casares) y, además, empieza a ganar fortunas en el casino de Estoril. Lógicamente, el marqués está dispuesto a pagar la cantidad pactada por su cuenta sin necesidad de que la misteriosa empresa criminal cumpla con su parte del trato. Pero no hay marcha atrás. El marqués va capeando los atentados dirigidos contra él, pero a costa de que vayan sucumbiendo todos sus allegados. ¿Cómo terminará la cosa? ¿Triunfará el amor o el destino se mostrará inexorable?

Con un ritmo irregular, un guión un tanto deshilachado y una interpretación totalmente equivocada por parte de su protagonista, si El marqués mantiene en pie es, sobre todo, por la fotografía de Godofredo Pacheco y la dirección artística del veterano Sigfrido Burmann.

La crítica no se muestra demasiado benevolente con el resultado. En Austria, el boletín Paimann’s Filmlisten [17 de noviembre de 1965, pág. 1] encuentra la trama demasiado derivativa y la puesta en imágenes carente de vigor. En España, cuando se estrena dos años después de su realización, el reseñista del diario ABC escribe: 

El comienzo interesa, pero luego la trama toma aire de comedia desenfadada y se despega del planteamiento básico, desorientando bastante al espectador. Hacia el final recupera su pulso, pero la solución al misterio es un tanto precipitada y añade convencionalismo a la ya de por sí convencional historia. [M.R., en ABC, 28 de noviembre de 1967, pág. 93.]

Con esta película se cierra la trayectoria pública de Niels W. Larsen. Según alguna publicación, habría fallecido en Canarias el 12 de agosto de 1970; tendría, por tanto, cuarenta y cuatro años.

domingo, 21 de agosto de 2022

reseña del dvd de arraianos

Publicada en El camino de Babel en 2015


CineBinario Films: Arraianos (2012)

La primera escena, en la que dos mujeres discuten en el bosque sobre la imposibilidad de salir de allí, nos sitúa en el universo de Samuel Becket. Arraianos sería entonces un Esperando a Godot al tiempo actual e intemporal, galleguísima y universal. Pero, a renglón seguido, nos encontramos con otro bloque secuencial en el que que asistimos al trabajo cotidiano de dar de comer al ganado o asistir a misa. Este esquema se irá repitiendo a lo largo de la película, con ese ritmo contemplativo que parece inherente al cine que se quiere moderno.

En las escenas que “presentan” el (pre)texto dramático O bosque, la cámara permanece fija, con los planos minuciosamente compuestos e iluminados, en tanto que en la mayoría de las secuencias “documentales” se mueve nerviosa, buscando la pulsación del momento. Sin embargo, la articulación de estos estilos no resulta chirriante, merced a una cuidada selección de las localizaciones y al uso de la luz natural. Todos estos elementos confieren a la película una cualidad telúrica, como si los habitantes de la Raia entre Orense y Portugal formaran en cierto modo parte de un paisaje vegetal y mineral. Nos recuerda Juan Eduardo Cirlot que de los cuatro elementos primigenios dos son masculinos o activos (el fuego y el aire) y dos femeninos o pasivos (la tierra y el agua). En una película tan imbricada en la mitología como Arraianos no podían faltar estos cuatro elementos:

Mientras escuchamos crepitar el fuego, un montaje de viejas fotografías nos trae el pasado al presente. Y, como contrapunto, el ternero al que vemos nacer y al que luego amamantan. Arraianos no muestra un mundo que se extingue, sino las huellas de la tradición que en él perviven.
    
La demo 2009 es un primer esbozo del monólogo de Baqueano en un ambiente invernal muy distinto al que finalmente figura en la película. Apuntes, bocetos, retratos… son un conjunto de escenas tomadas del natural que podrían haber formado parte del montaje definitivo o que, en ocasiones, lo han hecho en una versión alternativa. Es el caso del montaje de viejas fotografías que aquí sirven de soporte al texto teatral y en la película tienen como fondo el lento disolverse del crepitar del fuego. En otras ocasiones –el baile, el TAC cerebral de Baqueano…- parece que fuera la revelación de un ámbito marcadamente contemporáneo lo que hubiera invitado a su descarte.
    
Las escenas eliminadas tienen una duración total de unos 14 minutos. Una es un baile y una fotografía de los novios durante el banquete de boda. Las otras tres amplían el texto original y una en concreto, la de Baqueano en la taberna, se nos antoja imprescindible para otorgar un sentido más cerrado a la película. También es cierto que, para ello, tendría que estar situada hacia el final, donde probablemente estuviera prevista inicialmente, y no al principio, donde se encuentra ahora con este fragmento final amputado.

El libreto contiene un fragmento de una crítica de Michael Sicinski publicada originalmente en el Museum of the Moving Image. Busca situar la película en la tradición del cine etnográfico y en las rupturas de la modernidad y requiere, para su cabal aprovechamiento, un nivel de cinefilia medio-alto. Más accesible es la reflexión sobre el proceso de adaptación de la obra de Marinhas del Valle que el guionista José Manuel Sande lleva a cabo en “Lo cotidiano y la representación”. Cierra el libreto un diálogo a tres bandas -o triple monólogo alterno- en el que Eloy Enciso (director), Mauro Herce (director de fotografía) y Manuel Muñoz (montador) hablan del trabajo en equipo y de cómo sus intenciones iniciales fueron cuajando o desviándose del plan previsto a lo largo del proceso.

Vamos con los cortometrajes por separado porque tienen su propio peso.

Un día no campo, del mismo Eloy Enciso, documenta brevemente un día de campo de un grupo de discapacitados psíquicos.

Paisaje-Duración: Carretera, de Lois Patiño, forma parte de una serie y es un ejercicio de paisajismo audiovisual a través de un objetivo empañado por la tormenta, lo que dota a la imagen de una cualidad próxima a la de un cuadro de William Turner. Los cambios de luz hacen el resto.
    
Ángel Santos Touza adapta un cuento de Chejov en O cazador (2008). El corto se divide en tres tiempos que se corresponden más o menos con los tres actos aristotélicos: el primero es el de la lectura del relato; el segundo, el ensayo de los actores en un escenario teatral, y el tercero la adaptación propiamente dicha. Es como un espejo de tres cuerpos en el que se contempla el texto para completar su versión cinematográfica. Algunas preocupaciones sobre las relaciones entre el texto de base y su versión audiovisual son comunes a las de Arraianos. También su relación con el paisaje.

En conjunto, los tres cortometrajes suponen un buen complemento al tiempo que sirven para trazar una sucinta panorámica de lo que hace un par de años dio en llamarse Novo Cinema Galego y que ahora, a lo que parece, ya es motivo de estudio reglado.

La edición “especial” viene presentada en un digipack de dos palas, con el libreto inserto en la de la izquierda y la película en la derecha.

A pesar de que la carátula indica que se trata de un DVD-5, película y extras ocupan un total de 7,77Gb, que ocupan la mayor parte del espacio de un DVD-9.

Relación de aspecto, continuidad, inestabilidad, filtros indeseados… todas esas cosas que nos preocupan cuando hablamos de ediciones de cine clásico, carecen aquí de entidad. La imagen y el sonido han nacido digitales, así que no deben plantear problemas en su transposición al DVD siempre que medie una buena compresión. Entendemos que la oscuridad de ciertos momentos obedece a la voluntad mancomunada del operador y el montador. Nada que objetar por tanto.

El menú, en castellano. La banda de sonido de Arraianos, en gallego con mezclas en estéreo 2.0 y 5.1, más subtitulado opcional en español e inglés.
    
En resumen, una edición óptima.
CineBinario Films
DVD-9 | 1,77:1 | 16/9 | Gallego 2.0 y 5.1 | Subtítulos (opcionales): Castellano o Inglés | Color | 1:05:44
Extras:
Tráiler (2:07) | Demo 2009 (2:28) | Apuntes, bocetos, retratos… (20:13) | Escenas eliminadas (14:24) | Cortometrajes:
-O cazador (Ángel Santos Touza, 2007) (24:55)
-Paisaje. Duración – Carretera (Lois Patiño, 2011) (4:08)
-Un día no campo (Eloy Enciso Cachafeiro, ¿2012?) (7:40)
más un libreto de 24 páginas.

Arraianos (2012)
Producción: Ártika Films / Zeitun Films (ES)
Dirección: Eloy Enciso Cachafeiro.
Guión: José Manuel Sande y Eloy Enciso Cachafeiro, a partir de la obra teatral “O bosque” de Jenaro Marinhas del Valle. Co-guionistas: Mauro Herce y Manuel Muñoz.

domingo, 14 de agosto de 2022

reseña del dvd el mundo sigue

Publicada en El camino de Babel en 2015


A Contracorriente: El mundo sigue (1963)

Lo dije en otro sitio y lo repito aquí: El mundo sigue camina por el filo del tremendismo y el esperpento, y lo hace sin red. No tiene las agarraderas del whodunit carpetovetónico, como El extraño viaje, con la que conforma un díptico maldito. Ni las del humor crítico de La vida por delante. Es una película a tumba abierta. Y Rosa G. Salgado se lanza sin miramientos en la moviola por ese camino, alternando planos-secuencia, en los que son los intérpretes quienes marcan el ritmo, con escenas de corte documental y otras de montaje, como la de Luisita subiendo las escaleras de su casa, en la que conviven el presente y sus recuerdos en un ejercicio tan arriesgado como brillantemente resuelto.

No hay apenas música y ésta es toda diegética; surge de fuentes localizables en la escena. Por eso, la risueña melodía de aire latino compuesta por Daniel J. White –colaborador habitual de Jesús Franco- cobra en la escena final un sentido trágico. La fotografía de Emilio Foriscot es igualmente dura, hecha de contrastes feroces, rodada en un Madrid estival. Y cuando doña Eloísa pondera la frialdad del aire invernal ante un forillo fotográfico no podemos hurtarnos a la terrible luz de la canícula que todo lo agosta. Como las vidas de Luisita y Eloísa. O la necesidad de abrirse camino en la vida a costa de lo que sea y la cobardía de no ser capaz de hacerlo, aunque se piense que no hay otro remedio.

Debuta A Contracorriente en la edición de cine clásico patrio y la sensación es agridulce. Por un lado –y creo que esto debe pesar en la balanza más que cualquier otra consideración- se ha hecho una restauración en 2k y un máster digital para su exhibición en salas. Nada que ver, por tanto, con las digitalizaciones en HD con fines televisivos de las habituales ediciones de Vídeo Mercury / Divisa. No se da aquí una explotación residual de un catálogo amplísimo, sino una operación puntual concebida por el hijo de Juan Estelrich, amigo de Fernán-Gómez y director de producción de la cinta. El material de partida es una copia de exhibición, ya sea porque no se conserve el negativo o porque éste no se encuentre en buen estado. De ahí que se observen algunas manchas y marcas de operador en varios planos, sobre todo los próximos al cambio de rollo. Estas lesiones son las mismas que presentaba la copia emitida por el canal TCM en 2008. Sin embargo, con respecto a aquella, la película recupera algo de metraje en las primeras escenas y, sobre todo, el rodillo de títulos.

En la columna del debe, dos faltas inexcusables que siempre afeamos en otras ediciones y que esta vez no podemos pasar por alto. La primera es la amputación de parte del fotograma para rellenar las pantallas panorámicas, recortando el formato original (1,66:1) al estándar en 16/9 (1,78:1). La segunda, el uso de filtros automáticos que cubren de una pátina anómala la imagen a fin de corregir algunos defectos inherentes a la fatiga que ha de soportar el material fotoquímico y que termina alterando su naturaleza. No es excesivamente grave, pero difumina el grano consustancial a la imagen cinematográfica.

La compresión resulta correcta, sin más inconvenientes que los indicados. El sonido -2.0 a partir del mono original- está en niveles y sólo se ve afectado por alguna deficiencia en la continuidad.
Sorprende, eso sí, la inclusión de subtítulos en francés y, en cambio, la ausencia del correspondiente subtitulado en español para personas con discapacidad auditiva.

También en este apartado [extras] encontramos pros y contras. La película tiene suficiente transcendencia como para que le hayan dedicado textos iluminadores historiadores de la categoría de Santos Zunzunegui, Julio Pérez Perucha, José Luis Castro de Paz o Rafael Tranche. Cualquiera de ellos hubiera servido para contextualizar la originalidad de la propuesta de Fernán-Gómez tanto en el marco de su filmografía como en el de la historia del cine español.

Los extras incluyen varios avances de películas españolas de la distribuidora y el elaborado especialmente para la reposición de El mundo sigue cincuenta años después de su estreno de tapadillo. El plato fuerte es una pieza de algo más de veinte minutos que incluye este tráiler y declaraciones recogidas durante la presentación de la película en la Academia de Cine en julio de 2015. Estas intervenciones se dividen en dos grandes bloques. La primera parte recoge entrevistas con Gemma Cuervo y su hija Cayetana Guillén Cuervo, Juan Estelrich hijo, Gerardo Herrero o Fernando Colomo. En la segunda, se recogen algunas opiniones vertidas en la mesa redonda celebrada después de la proyección con Adolfo Blanco, de A Contracorriente, José Sacristán, Fernando Trueba, Antonio Resines y, de nuevo, Gemma Cuervo. En conjunto es una pieza promocional con más valor reportajístico que analítico. De ahí que se privilegie la presencia de figuras de impacto por encima del valor de sus opiniones y la lógica distorsión introducida en la valoración de la película por el punto de vista sentimental adoptado por Gemma Cuervo, que se considera la única superviviente del equipo de la película cuando ahí está Rosa G. Salgado, la responsable del montaje, cuyo testimonio de la intervención de la censura se nos antoja excesivamente parvo.

Juan Estelrich hijo marra el tiro cuando apunta a la fraternidad entre su padre, Fernán-Gómez, y la admiración que ambos sentían por Juan Antonio Zunzunegui, al que caracteriza por su militancia falangista. Sacristán aporta una pincelada sociológica teñida de admiración por el maestro y Trueba es el único con lucidez para hacer un mínimo análisis del alcance de la película. Se agradece la inclusión de la pieza, aunque, como decíamos al principio, tiene un carácter más promocional que otra cosa.

No obstante, y a pesar de todas las pegas que queramos ponerle, se trata de una película imprescindible y de una iniciativa encomiable por parte de A Contracorriente que no nos gustaría que se quedara en un esfuerzo aislado.

A Contracorriente
DVD-9 | 1,78:1 | 16/9 | Español 2.0 | Subtítulos (opcionales): francés | Blanco y negro | 1:58:15
Extras:
Tráiler (1:12)
La resurrección de una obra maestra del cine español (21:04)
Otros títulos: tráileres de Carmina y amén, Cinco metros cuadrados y Loreak.

El mundo sigue (1963)
Producción: Ada Films (ES)
Director: Fernando Fernán-Gómez.
Guión: Fernando Fernán-Gómez, de la novela homónima de Juan Antonio de Zunzunegui.
Fotografía: Emilio Foriscot. Música: Daniel J. White. Montaje: Rosa Salgado. Decorados: Manuel Mampaso.
Intérpretes: Lina Canalejas, Fernando Fernán-Gómez, Gemma Cuervo, Milagros Leal, Francisco Pierrá, Agustín González, José Morales, José Calvo, Fernando Guillén, María Luisa Ponte, Jacinto San Emeterio, Pilar Bardem, José María Caffarel, Joaquín Pamplona, Cayetano Torregrosa, Ana María Noé, Marisa Paredes.

domingo, 7 de agosto de 2022

reseña del dvd del trazo al píxel

Publicada en El camino de Babel en 2016


Cameo / CCBC / AC/E: Del trazo al píxel: Un recorrido por la animación española

Esta edición es una especie de consecuencia de aquel otro catálogo acompañado de películas que se tituló Del éxtasis al arrebato: Un recorrido por el cine experimental español y en el que Cameo y el CCCB proponían un recorrido por el cine más arriesgado hecho en España entre 1957 y 2005. Como en aquella ocasión, una serie de proyecciones que se iniciaron en el festival de Annec y el pasado mes de junio han propiciado la publicación de un librito y un digipack que, en esta ocasión, contiene tres DVDs con menús en español e inglés y subtítulos en inglés en todas las piezas.

Lo mejor es empezar echando un vistazo al catálogo –también bilingüe español/inglés-, porque aparte del currículum de cada director y de un comentario sobre cada una de las películas, trae tres estudios que nos valdrán para situarnos ante lo que vamos a ver. Tras dos textos institucionales que buscan poner en valor la animación española y los méritos de sus profesionales presentes y pretéritos, Carolina López Caballero –comisaria de la exposición- traza un breve recorrido por su historia, desentrañando líneas comunes, filiaciones internacionales y justificando los criterios que han presidido la selección de títulos. Su artículo plantea la heterogeneidad de las disciplinas en las que han militado los autores, desde la ilustración y la viñeta humorística a las artes plásticas, pasando por la publicidad o la todopoderosa industria estadunidense. Alfons Moliné profundiza en este mapa bosquejando una historia cronológica de la industria de la animación en España. Cierra el conjunto de trabajos de contextualización un texto de Susana Rodríguez Escudero sobre la actividad publicitaria de los Estudios Moro.

A lo largo de todos los artículos aparecen una y otra vez algunos nombres y títulos que constituyen hitos de la animación en España, como los de Ricardo García “K-Hito” en la pionera Sociedad Española de Dibujos Animados – SEDA, Arturo Moreno y su Garbancito de la Mancha, José Escobar –el padre de Carpanta- en Dibujos Animados Chamartín, los hermanos Baguñá con su propia productora tras la disolución del equipo anterior, los hermanos Moro y otras pequeñas productoras asociadas a la publicidad cinematográfica de Movierecord, como las dirigidas por Francisco Macián, Cruz Delgado o Pablo Núñez.
    
De tanto en tanto, una rareza absoluta, como la segunda parte de un serial con muñecos dirigido por Salvador Gijón en 1945 o uno de los sketches de la serie Garabatos, en la que se animan cuatro viñetas dibujadas por Miguel Mihura a finales de la década de los veinte.

Estamos hablando de un periodo que abarca de los años treinta a los setenta y que se prolonga en el primer disco con algunos trabajos ligados a la experimentación, como el Homenaje a Tarzán, pintado directamente sobre celuloide por Rafael Ruiz Balerdi en 1969, o el ballet de compases orquestado por Fermí Marimón en 1959 desde postulados amateurs. En ambos es evidente la influencia de Norman McLaren, como en los trabajos de Gabriel Blanco lo es la animación del Este de Europa,en el de Pablo Núñez la de la UPA o en los de José Escobar la de Disney. En muchas ocasiones no tiene nada que envidiar al creador de Mickey Mouse, salvo el color, inaccesible para la animación española hasta 1945 y eso en las producciones de largo metraje de Balet y Blay, que hubieron de recurrir al rústico sistema británico Dufaycolor. Cuando Escobar se enfrente al color en 1951 como jefe de animadores de Estela Films en el largometraje Érase una vez… lo hará también en el sistema autóctono denominado Cinefotocolor. La explosión de la animación española a mediados de los años cincuenta se debe, no obstante, a la publicidad y está ligada a un nuevo procedimiento cromático que acabará prácticamente con todos los demás, el Eastmancolor. Los 28 spots de Estudios Moro que figuran en el tercer disco, dan cuenta de esta evolución. En cambio, echamos en falta algunos trabajos de la emblemática pareja de cineastas amateurs Jan Baca  y Toni Garriga, aunque el interesado puede acercarse a su trabajo en el libro-DVD La pareja feliz - Baca i Garriga: La animación como un juego, editado por el festival Animadrid en 2005.
    
Hay un hiato de quince años en el primer disco y significa también un cambio radical en cuanto a las técnicas empleadas. La stop-motion con plastilina –Pablo Lloréns- o imagen real –Mercedes Gaspar- nos sitúan ya en la rampa de lanzamiento hacia el siglo XXI que cubre el segundo disco. La irrupción del digital supone un cambio en cuanto a facilidad de creación y difusión del resultado, pero, paradójicamente, parece empujar a los creadores a retomar técnicas artesanales, aunque no faltan piezas en irreprochable 3-D como Alma, de Rodrigo Blas –un granadino que trabaja en Pixar-, o Doomed, de Guillermo García Carsí –el creador de la serie infantil Pocoyó-. A cambio, los contenidos se globalizan, la producción desconoce fronteras y la corrección política lo iguala un poco todo.
    
Es necesario pues acudir al tercer disco, donde se dan cita las rarezas. Abre el programa el largometraje Historias de amor y masacre, un proyecto de Jordi Amorós en el que los humoristas de El Papus –Já, Ivà, Oscar...- van de la mano con los más cafres de La Codorniz –Gila, Chumy Chúmez- para cocinar la que se publicita como “primera película de dibujos animados para adultos del cine de animación español”. La calidad mejora considerablemente la edición bajo mínimos y semiclandestina de DVD Spain, pero después de habernos puesto los dientes largos con Garbancito de la Mancha (1945) o El mago de los sueños (1966), cualquiera de las dos nos habría satisfecho más. Seguramente, los follones de derechos tienen la culpa del trueque.

El apartado dedicado a los pioneros incluye Le téâthre électrique de Bob, película de muñecos animados, que el turolense Segundo de Chomón realiza para Pathé Freres en 1909, también incluido por Cameo en el libro-DVD Segundo de Chomón (1903-1912) El cine de la fantasía.
    
Vienen luego una selección de caricaturas políticas animadas rodadas en Barcelona durante la Gran Guerra y en Madrid durante la República. También de este periodo son los dos ejemplos de publicidad cinematográfica que apuntan a una incipiente industria que se vería volcada a fines propagandísticos durante la Guerra Civil.

Algunos materiales que podrían figurar en el segundo disco están en éste como extrasdebido a su naturaleza espuria, pues se trata de videoclips musicales o creaciones para espectáculos multimedia. No es el caso de El quemapapeleras, ejercicio de animación de imaginación desbocada y humor desinhibido concebido por un grupo de escolares cacereños de once años en el marco de un taller coordinado por el proyecto audiovisual barcelonés Pequeños Dibujos Animados.
Los célebres spots de Estudios Moro –Avecrem, Cola-Cao, Tío Pepe…- ya mencionados más arriba completan el contenido de este disco.

La edición es un digipack de dos palas que contiene los tres discos –DVD-9 con 7,48, 7,06 y 6,80 Gbde peso respectivamente-. El digipack y el catálogo –bilingüe, de 164 páginas- van en un estuche. Además, hay un díptico en el que se acreditan los archivos y colecciones que han cedido los materiales.

Ya quedó dicho que los menús están en español y en inglés y que todos los títulos llevan subtítulos en este idioma. Como las características de cada película son muy variables, he preferido incluir las características y duración de cada una junto al título.

Algunas cintas han sido digitalizadas ex profeso para la muestra y se presentan en 16/9 respetando la relación de aspecto original de 1,33:1 o 1,37:1. En todo caso, los títulos más antiguos presentan algún problema de continuidad debido al estado de conservación de las copias de origen. Con los spots de Estudios Moro se ha hecho un buen trabajo para recuperar el color, pero el sonido de alguna pieza más antigua –por ejemplo, Impermeables El Búfalo- presenta un ruido de fritura bastante molesto.
Por supuesto, estos problemas están ausentes de los trabajos contemporáneos. Además, la mitad de los cortometrajes del segundo disco cuenta con la presentación de sus autores.

Del trazo al píxel nos permite por primera vez acercarnos a una faceta del cine español a menudo obviada. La amplitud de la selección y su impecable presentación convierten esta edición en imprescindible para cualquier interesado en el cine español.
Cameo / CCBC / AC/E
Del trazo al píxel: Un recorrido por la animación española
3 DVD-9, un catálogo bilingüe ilustrado de 164 páginas y un díptico donde se acredita la procedencia de los materiales.

Disco 1 - Cortos 1942-1999
Civilón en Sierra Morena (J. Escobar, 1942) Blanco y negro | 1,37:1 | 16/9 | 9:04
El fakir González en la selva (J. Muntañola, 1942) Blanco y negro | 1,37:1 | 16/9 | 7:15
El cascabel de Zapirón (J. Escobar, 1943) Blanco y negro | 1,37:1 | 16/9 |7:27
Don Cleque y los indios (J. Baguñá, 1944) Blanco y negro | 1,37:1 | 16/9 | 4:58
Garabatos - Valeriano León (J. Baguñá, 1944) Blanco y negro | 1,37:1 | 4/3 | 8:05
La venganza del brujo (S. Gijón, 1945) Blanco y negro | 1,37:1 | 16/9 | 9:19
Los Reyes Magos de Pituco (J. Baguñá, 1944) Blanco y negro | 1,37:1 | 4/3 | 9:47
Gallito presumido (J. Baguñá, 1949) Blanco y negro | 1,37:1 | 16/9 | 5:27
Ballet burlón (F. Marimón, 1956/59) Color | 1,37:1 | 4/3 | 6:17
El sombrero (R. Balser, 1964) Color | 1,37:1 | 16/9 | 8:07
Homenaje a Tarzán (R. Ruiz Balerdi, 1970) Color | 1,37:1 | 16/9 | 4:36
Íncubo rosa (M. Esparbé, 1974) Color | 1,37:1 | 16/9 | 6:44
La doncella guerrera (J. Taltavull, 1974) Color | 1,37:1 | 16/9 | 11:40
Día a día (P. Núñez, 1977) Color | 1,37:1 | 16/9 | 8:26 + presentación
La edad del silencio (G. Blanco, 1978) Color | 1,66:1 | 16/9 | 9:00
Gastropotens II - Mutación tóxica (P. Llorens, 1994) Color | 1,33:1 | 4/3 | 16:00 + presentación
Las partes de mí que te aman sonseres vacíos (M. Gaspar, 1995) Color | 1,66:1 | 4/3 | 8:55 + presentación
Animal (M. Díez Lasangre, 1999) Blanco y negro y Color | 1,78:1 | 16/9 | 8:21
Los Garriris Blanco y Negro. El cómic (J. Mariscal, 1999) Blanco y negro y Color | 1,37:1 | 4/3 | 2:46 + presentación

Disco 2 - Cortos 2001-2015
Francesc lo Valent (C. Porta, 2001) Color | 2,34:1 | 16/9 | 9:34 + presentación
Profesor Nefario (F. Bravo, 2001) Color | 1,33:1 | 4/3 | 3:43
How To Cope With Death (I. Ferreras, 2002) Color | 2,34:1| 16/9 | 3:02
Encarna (Sam, 2003) Color | 1,33:1 | 4/3 | 9:37 + presentación
Minotauromaquia: Pablo en el laberinto (J. P. Etcheverry, 2004) Color | 1,85:1 | 4/3 | 9:16 + presentación
Cada día paso por aquí (R. Arroyo, 2004) Color | 1,37:1 | 4/3 | 8:31 + presentación
Cirugía (A. González Vázquez, 2006) Blanco y negro y Color | 1,85:1 | 4/3 | 2:20
Alma (R. Blaas, 2009)Color | 1,78:1 | 16/9 | 5:09
Birdboy (A. Vázquez y P. Rivero, 2010) Color | 1,78:1 | 16/9 | 12:08 + presentación
Estado de cambio (D. Bestué y M. Vives, 2010) Color | 1,78:1 | 4/3 | 6:35
Ámár (I. Herguera, 2010) Color | 1,78:1 | 16/9 | 8:07
El viaje de María (M. Gallardo, 2010) Color | 1,78:1 | 16/9 | 5:42
Doomed (G. García Carsí, 2011) Color | 1,78:1 | 16/9 | 10:25 + presentación
Écart de conduite (R. Álvarez, 2012) Color | 1,78:1 | 16/9 | 4:09 + presentación | V.O. francés + subts. en español, además de en inglés
El ruido del mundo (C. Riobóo, 2013) Color | 1,78:1 | 16/9 | 13:03 + presentación
Hotzanak, for your own safety (I. Oñederra, 2013) Color | 1,78:1| 16/9 | 5:11
Canis (A. Solanas y M. Riba, 2013) Blanco y negro | 1,78:1 | 16/9 | 16:07
Zepo (C. Díaz Meléndez, 2013) Color | 1,78:1 | 16/9 | 3:08
Princesa china (T. Bases, 2014) Color | 1,78:1 | 16/9 | 4:56 + presentación
Estela (F. Amat, 2015) Blanco y negro | 1,78:1 | 16/9 | 1:51 + presentación

Disco 3 - Extras
Historias de amor y masacre (J. Amorós, 1979)Color | 1,37:1 | 16/9 | 1:18:59 + presentación
Le théátreélectrique de Bob (S. de Chomón, 1909) Blanco y negro Coloreado | 1,33:1 | 4/3 | 4:56 | Mudo
La semana humorística: La broncaMelquiades – La Cierva (anónimo, ca, 1917) Blanco y negro | 1,33:1 | 16/9 | 1:03 | Mudo
Cambó i l’autonomía (anónimo, ca, 1918) Blanco y negro | 1,33:1 | 16/9 | 0:40 | Mudo
En los pasillos del Congreso (R. García “K- Hito", 1933) Blanco y negro | 1,33:1 | 16/9 | 1:29 | Mudo
Francisca, la mujer fatal (R. García “K- Hito", 1934) Blanco y negro | 1,33:1 | 16/9 | 0:23 | Mudo
Impermeables El Búfalo (Serra i Massana. ca, 1934) Blanco y negro | 1,33:1 | 16/9 | 1:08
Radio RCA (E. Ferrán “Diban”.ca, 1935) Blanco y negro | 1,37:1 | 16/9 | 1:54
28 Spots Estudios Moro (1955-64) Color | 1,37:1 | 4/3 | aprox. 30:00
Cómo nace una familia (C. Delgado y J. R. Sánchez, 1970) Color | 1,37:1 | 16/9 | 8:12 + presentación
20 días de amor (Etxegaraiko Goti, 1991) Color | 1,37:1 | 16/9 | 4:03
El quemapapeleras (PDA, 2008) Color | 1,37:1 | 4/3 | 5:08
Cromo (M.Antúnez, 2012) Color | 1,37:1 | 4/3 | 3:54
Tengo miedo (L. Ginés, 2014) Color | 1,78:1 | 16/9 | 3:30 + presentación