domingo, 28 de junio de 2020

dobles (per)versiones


La fuerte impronta hitchcockiana del argumento de La perversa señora Ward / Lo strano vizio della signora Wardh (Sergio Martino, 1971) queda desboradada por una puesta en escena que a ratos se acerca a la abstracción en el primero de los gialli que Sergio Martino dirigió a principios de la década de los setenta. Eduardo Manzanos interviene como coproductor, amén de contribuir con el argumento y escribir el guión junto a Ernesto Gastaldi. La coproducción lleva a la elaboración de una doble versión, siempre atenta en España a cortar en el último momento cualquier atisbo de desnudo —la versión italiana cuenta con tres minutos más de metraje—, pero propiciando también el rodaje de tomas dobles, como el largo movimiento de cámara que sigue a Julie por el piso mientras prepara el baño y escucha el timbre de la puerta.


No obstante, la Comisión de Censura italiana prohíbe el 23 de diciembre de 1970 el acceso a las salas a los menores de dieciocho años “por los numerosos asesinatos en los que la violencia se mezcla con el sexo representado con particular crudeza y riqueza de detalles, a veces repugnantes, así como por las escenas eróticas y, en particular, las de los encuentros sexuales en la barca y en un sofá visto a través de la ventana, y, en fin, por los desnudos femeninos”. [Expediente de censura de la película en Italia Taglia.]


En cuanto a la censura española, a pesar de la precaución de las dobles tmas, pide otros tres cortes suplementarios y prohíbe el acceso a las salas a los menores de dieciocho años. [Expediente de censura de la película en el AGA, citado por José Luis López Sangüesa: El thriller español (1969-1983). Barcelona, Laertes, 2019. pág. 283.] En su crítica, López Sancho alude a la tijera censora pero no a la práctica de la doble versión:
Nada refleja el vivir o el carácter italiano o español. Ningún asidero tiene la historia en comportamientos de tipo latino. Los personajes no llevan nombres españoles ni italianos. Samantha (Edvige Fenech) y su marido, Neil, andan en pasos extraños con un amiguete llamado George y ligan cierta noche con un ser presuntuosamente extraño, que dice ser Jean. Todo en estas relaciones tiende a presentarnos vidas equívocas. Si no lo consigue, si quedan esos seres y sus sentimientos en insinuaciones, no sabremos atribuirlo a torpeza de los numerosos guionistas y del director. Tampoco podremos asegurar que se deba una vez más a nuestra inefable censura. El caso es que los sucesos andan embrollados, que sospechamos que el trio de caballeros no es muy cabal, pero que tampoco estemos muy seguros de si la pobre Samantha es decididamente perversa o exclusivamente tonta. [Lorenzo López Sancho, en ABC, 15 de junio de 1972, pág. 91.]
Como apéndice y a título anecdótico, incluímos también aquí dos ejemplos bastante más timoratos de este tipo de prácticas tan habituales en las coproducciones hispano-italianas de la década de los sesenta y la primera mitad de los setenta: la toma alternativa de María Kosty en el vestuario en Los mil ojos del asesino / Quel ficcanaso dell'ispettore Lawrence (Juan Bosch, 1973)...


... y los arranques de las respectivas secuencias de los desnudos de Patty Shepard y de Marilù Tolo en Sumario sangriento de la pequeña Estefanía / Mio caro assassino (Tonino Valerii, 1972), que nunca llegaron a las pantallas españolas.


Los italianos pudieron verlas a partir de los catorce años. La comisión de censura proscribió la asistencia a los menores de dicha edad "debido a algunas escenas impresionantes y otras espeluznantes (por ejemplo, la escena del asesinato de la maestra) que podrían resultar perjudiciales para la sensibilidad de dichos menores". [Expediente de censura de la película en Italia Taglia.]

domingo, 21 de junio de 2020

dobles repartos, tomas alternas y stripteuses


En otras ocasiones hemos mencionado estas dobles versiones, bastante habituales en el cine criminal catalán por mor de las coproducciones con Francia, ya fueran éstas oficiales o extraoficiales. Traemos hoy a colación algunos ejemplos de las mismas, con doble repato o con escenas añadidas en la versión internacional...

Cita imposible / Panique au music-hall (Antonio Santillán, 1959) recibió financiación transpirenáica de Eurociné por lo que hubo doble versión, con Claudine Dupuis en el papel de la mujer excarcelada que en la española interpretaba Josefina Güell. Las escenas en las que aparece Rosario (Güell / Dupuis) se ruedan mediante el sistema de tomas alternas, toda vez que la película se va a doblar en cada uno de los dos idiomas.


Hacia el minuto veintitantos, cuando Rosario recibe una llamada para que acuda a una cita nocturna en un chalé donde le entregarán unos papeles que prueban su inocencia, la versión francesa incluye un número musical protagonizado por Mercedes Monterrey que no figura en la versión española a pesar de su recato. Acaso porque, como decía Mihura, las mujeres por entonces en el teatro y en el cine no tenían piernas.

 

La diferencia entre ambas versiones es de dos minutos. Bastante menos que en La melodía misteriosa / Ce soir les souris dansent (Juan Fortuny, 1956), con un reparto único encabezado por la cantante francesa Mick Micheyl,  la starlette Dany Carrel y el suizo Howard Vernon. La versión francesa tiene cuatro escenas más —en las que interviene Dany Carrel— y algunas secuencias con algo más de metraje. Un plano de la protagonista vistiéndose tras un cristal traslúcido o un casto beso en los labios vuelan por arte de birlibirloque en la versión española. A cambio, ésta añade una escena antes del flashback para sembrar alguna pista en el rompecabezas del whodunit que constituye el armazón argumental.


Lo mismo ocurre con No temas a la ley / Le cave est piégé (Victor Merenda, 1963), de nuevo con Dany Carrel —ahora como intrépida secretaria— y producción de la Eurociné de Marius Lesoeur, aunque en esta ocasión la entidad coproductora sea la madrileña Dabe Films. De nuevo se trata, más que de una doble versión, de una copia con los títulos de crédito alterados y severamente censurada, algo que la empresa española debía de dar por descontado...


La escena en que el protagonista (Franck Villard) acompaña a su casa a la joven a la que acaba de atropellar (María Mahor), tiene varios cortes evidentes que sirven para escamotear las réplicas que ella lanza desde la ducha. Por cortar, en este bloque se corta incluso un inserto de un retrato de ella con el busto desnudo.


Más adelante, cuando el hombre huye de la policía, no encuentra mejor refugio que el apartamento de una prostituta. Vemos incluso cómo le paga su tarifa en plena calle, pero en la versión española toda la noche se reduce a un plano en el que contempla la calle desde la ventana.


Nada que ver, en cualquier caso, con lo que Iquino perpetró en Juventud a la intemperie / Les insatisfaits (Ignacio F. Iquino, 1961), en cuya versión española la muy publicitada Rita Cadillac se limita a cantar un chachachá en La Barra Roja y otra canción en francés en el garito de Mauricio.


Rita Cadillac, nacida en París en 1936 con el nombre de Nicole Yasterbelsky, fue bailarina del Crazy Horse y apareció en una decena de títulos entre mediados de los años cincuenta y principios de los sesenta. Grabó también algunos discos con canciones de sugerentes títulos como Ne comptez pas sur moi (pour me montrer toute nue) o J'ai peur de coucher toute seule. Por supuesto, la Cadillac tenía más papel en el montaje para el extranjero, de ahí que algunas fuentes consignen 97 minutos de duración cuando la copia española sólo alcanza los 87. Los números de estriptis se rodaron en la sala de fiestas que el director-productor regentaba en Castedefells. El propio Iquino explicaba así la operación:
Estaba en París y en el Crazy Horse había una tipa que se llamaba Rita Cadillac. Maravillosa señora. La conocí una noche, la metí en un coche, me la traje a Barcelona y a rodar. Empezamos sin pedir permiso. Esta señora era una srtripteuse. En aquella época la gente se ponía muy nerviosa con el strip-tease. Hicimos una versión para el extranjero y, naturalmente, la vendimos a todo el mundo. [Ángel Comas: Ignacio F. Iquino, hombre de cine. Barcelona, Laertes, 2003, págs. 199-202.]

El título inglés The Unsatisfied podría encajar en la versión española, pero el italiano
La regina dello strip-teaseresulta incomprensible a la vista de la copia estrenada en el cine Fémina de Barcelona en septiembre de 1961, donde apenas lucía la hermosa “carrocería” de la Cadillac.

domingo, 14 de junio de 2020

el rey de andalucía y monterrey


Cabalgadas, tiroteos, diligencias, asaltos... ¿Un western? No, una película de bandoleros, como aquel Diego Corrientes (Ignacio F. Iquino, 1937) que se había convertido en el segundo largometraje de Iquino. A principios de la década de los sesenta el de Valls retoma el género en un guión escrito con José Antonio de la Loma a partir de un argumento de Ángel Jordán. En breve tendrá ocasión de incroporarse al filón del western mediterráneo -Oeste Nevada Joe (Ignacio F. Iquino, 1965)- y de hacer el contratipo del cine de bandoleros con una nueva glorificación de las fuerzas del orden y las instituciones judiciales que han sido el eje de sus películas criminales de los cincuenta -El primer cuartel (Ignacio F. Iquino, 1966). Tan ocupado está con el resto de sus proyectos como productor que decide recurrir a José María Forn, que recientemente ha dirigido para él ¿Pena de muerte? (José María Forn, 1962) y La ruta de los narcóticos (José María Forn, 1962), para que se haga cargo de la película.

Según el propio Forn [Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid, Cátedra, 2006, pág. 427], fue él quien propuso al productor cambiar el tono de la película a base de un vestuario y unas hechuras más próximas al género canónico estadounidense que a las relecturas en clave de thriller o de cine social del decenio anterior, como Carne de horca / Il terrore dell'Andalusia (Ladislao Vajda, 1953) o Amanecer en Puerta Oscura / Il bandito di Sierra Morena (José María Forqué, 1957).


Una cartela indica que no se trata de un biopic sobre José María "El Tempranillo", el célebre bandolero del que la cinta toma el nombre, sino de un episodio inspirado en sus aventuras. Para ello abre hasta cuatro tramas que se irán entretejiendo a lo largo del metraje. El punto de partida es que el propio monarca Fernando VII (Manuel Gas) decide pactar con el autotitulado "rey de Andalucía" para poder viajar de la corte a Sevilla. La subtrama romántica atañe a la atracción que José María (Raf Baldassarre) siente por Isabel (Ángela Bravo), la sobrina del alcalde de Ronda (Ramón Martori), que ha puesto precio a su cabeza; un capitán de escopeteros (Víctor Valverde) se postula como pretendiente más acorde con su clase. Una tercera atañe a su enfrentamiento con uno de sus hombres apodado "El Rayo" (José Móntez), cruel, violento y siempre pronto a disparar por la espalda, cuyos métodos repugnan al jefe de la partida. Y todavía hay una cuarta que atañe a una banda, la de "Bocanegra" (Barta Barri), que es el negativo de la del "Tempranillo", con su sed de oro, de mujeres y de vino, ajenos a cualquier código de honor.

Sabido es que Iquino era un contumaz manufacturador de dobles versiones -Pasaje a Venezuela (Juan Lladó, 1956), Buen viaje, Pablo (1959), Juventud a la intemperie (Ignacio F. Iquino, 1961)- [Ángel Comas: Ignacio F. Iquino, hombre de cine. Barcelona, Laertes, 2003, págs. 199-202.] y más aún cuando se trataba de coproducciones más o menos encubiertas con Eurociné, como Camino cortado / La Vallée de la terreur (Ignacio F. Iquino, 1955) y Cuatro en la frontera / De l'or dans la vallée (Antonio Santillán, 1958).


Forn confirma que, al igual que había hecho en Muerte al amanecer / 6 heures, quai 23 (José María Forn, 1959), también en esta ocasión hubo doble versión, "aunque desestimó el de la vedette de El Molino, Mary Mistral, porque 'tenía los pechos caídos y creaba un anticlímax erótico'". [Ángel Comas: Op. cit., pág. 201.] Mary Mistral interpreta en la película a Carmela, la prostituta con la que se acuesta el coronel de los escopeteros reales (Xan das Bolas), y en la versión emitida por televisión lleva un escotado camisón, al igual que Ángela Bravo en su encuentro nocturno con José María.


Sin embargo, en esta ocasión la sorpresa proviene de la versión italiana, titulada inopinadamente Giorno di fuoco a Red River. La cinta de Forn no llega a las pantallas transalpinas hasta el verano de 1966 [L'Unità, 9 de agosto de 1966, pág. 7], en plena fiebre del spaghetti western. De modo que, ni cortos ni perezosos, los responsables de la distribuidora Filmar Compagnia Cinematografica, encargan sendos carteles ad hoc al especialista Mario de Berardinis y sajonizan todos los nombres de acuerdo con la práctica habitual en el filón de moda. Y así, Baldasarre, Valverde y Móntez pasan a llamarse en Raf Baldwin, Victor Valley y Joseph Montgomery. Incluso, el húngaro Barta Barri termina convertido en Bart Barry. Más complicado resulta desentrañar quién pueda ser la Susan Baxter que encabeza los carteles, toda vez que parece lógico que el seudónimo Katya Bravo corresponda a Ángela Bravo, protagonista femenina indiscutible. El director figura como Joseph M. Forn.

Pero lo más abracadabrante del asunto es que la operación de aggiornamento no termina aquí. Sin el menor sonrojo, la Ronda de 1833 se convierte en el Monterrey de 1848. El Tempranillo es nada menos que el teniente Valdés, "acusado injustamente de ser el responsable de la derrota del ejército mexicano durante con la guerra con Estados Unidos". [Expediente de censura en Italia Taglia.] Fernando VII es ahora el gobernador de Monterrey e Isabel, la hija del alcalde de la ciudad, con la que la sinopsis oficial asegura que se casa tras haber recuperado sus galones. La película de Forn termina, en un guiño a la auténtica biografía del "Tempranillo", con José María abatido a traición por uno de sus hombres. En resumen, una operación de reescritura de pe a pa que supone un nuevo modelo de doble versión en la que Iquino no había caído.

domingo, 7 de junio de 2020

el cielo arde, la coproducción que nunca existió


Con la Democracia Cristiana en el poder y Giulio Andreotti al frente del aparato cinematográfico estatal, desde finales de la década de los cuarenta proliferan en Italia un tipo de películas que buscan en glorias pasadas la exaltación del ejército. Cottafavi dirige la pionera Fiamma che non si spegne (Vittorio Cottafavi, 1949), cuyo final guarda algún punto de contacto con Carica eroica (Francesco De Robertis, 1952). Coletti realiza Divisione Folgore (Duilio Coletti, 1954), sobre los paracaidistas en el norte de África, y narra en I sette dell'Orsa Maggiore (Duilio Coletti, 1953) las aventuras de un grupo de saboteadores subacuáticos, asunto al que también se acerca Mizar (Francesco De Robertis, 1954). Si el título de El Alamein, deserto di gloria (Guido Malatesta , 1957) dejara alguna duda sobre su contenido, la dedicatoria "al heroísmo del soldado italiano" termina de despejarla.

Todas ellas forman parte de un filón dedicado a la nostalgia épica que la cinematografía italiana emprende con el fin de contrarrestar el brevísimo ciclo dedicado a la Resistencia al finalizar la II Guerra Mundial. Brunetta no duda en adscribir el filón a una ofensiva anticomunista que pretende dignificar el pobre papel que han hecho las fuerzas armadas italianas en las dos conflagraciones mundiales. Para ello se pone el foco en acciones en las que, con escasos medios y con enorme arrojo, la tropa se ve obligada a cumplir heroicamente misiones que superan con mucho sus fuerzas. [Gian Piero Brunetta: Storia del cinema italiano, vol. 3: Dal nerorealismo al miracolo económico (1945-1959). Roma, Editori Reuniti, 1993, pág. 569.]

Il cielo brucia (Giuseppe Masini, 1957) se adscribe plenamente a esta corriente, como demuestra la locución que abre la película: “Mal armados y mal pertrechados, nuestros soldados continuaban, sin embargo, batiéndose con tenacidad en todos los frentes, prodigando toda su energía humana y material con generosa abnegación”.


Hay además, una operación nostálgica dirigida a idealizar el pasado. Carica eroica, por ejemplo, es la historia de la última carga de caballería de la historia al uso tradicional, llevada a cabo por el regimiento Savoia en Ucrania, en agosto de 1942. La historia arranca con el último caballo superviviente de aquella gesta. Algo parecido ocurre con los SM 79, unos bombarderos a los que los enemigos denominaban “los jorobados malditos” y que se convierte en coprotagonista de Il cielo brucia. Cuatro misiones en la guerra y en la paz protagonizadas por la escuadrilla del capitán Casati (Amedeo Nazzari) constituyen los cuatro episodios.

 

El primero y el último conciernen al capitán y a su inseparable compañero, el sargento Tazzoli (Folco Lulli). Si durante la guerra en el norte de África debe luchar consigo mismo para recuperar el valor tras una crisis provocada por la muerte de un compañero de la academia en un combate aéreo, en la paz y con el grado de coronel, pone en marcha el viejo bombardero a punto de la jubilación para trasladar a Milán a una niña moribunda atravesando una terrible tempestad sobre los Apeninos. Nazzari recupera así uno de los personajes más emblemáticos del cine fascista, el que interpretaba en Luciano Serra, pilota (Goffredo Alessandrini, 1938). Aquél proponía la continuidad entre los pioneros de la Gran Guerra y la empresa colonial en África en la década de los treinta, amén de un relevo generacional; éste es el símbolo de la herida provocada por la contienda en la moral de toda Italia y de una épica militar para tiempos de paz. Porque, a pesar de la abundante utilización de material de archivo de bombardeos en tierra y mar —nunca con fines destructivos, sino siempre para paliar un poco el hostigamiento que sufren las tropas italianas—, los cuatro segmentos se desenvuelven en el territorio del melodrama. No en vano, Nazzari encarna al héroe fascista según Alessandrini, pero también al hombre atribulado por el destino adverso en las películas de Raffaello Matarazzo de la década de los cincuenta.


En el episodio inicial, una vez superado su temor a no dar la talla, Casati, malherido, debe realizar un aterrizaje de emergencia en un pueblo hostigado por el enemigo en el que una mujer de origen italiano (Faith Domergue) le cuida de sus heridas y se enamora de él.

 

En el último, la estrella del cine nazi Lida Baarova es una pietà cuya hija va a morir a no ser que sea trasladada urgentemente a un hospital de Milán. El padre de la niña está ausente —trabaja en Bélgica—, como lo están el hijo y la mujer de Casati, apenas una voz al otro lado del hilo telefónico.


El segundo episodio se construye en torno al amor perdido del fingido mujeriego empedernido alférez Ferri (Franco Interlenghi), el oficial más joven de la escuadrilla. En realidad, sólo ha habido un amor en su vida, la dulce Laura (Antonella Lualdi), a la que abandonó por no comprometerla a una vida de esperas angustiosas. Sin embargo, ella interpretó que se trataba del orgullo de clase de un oficial ante una proletaria, por eso se ha dedicado con ahínco a triunfar como cantante, lo que él —según se deduce de su violento comportamiento cuando se reencuentran— considera una forma de prostitución. La letra de la canción que ella interpreta es, por supuesto, premonitoria del destino trágico de su amor: “Tú, solamente tú, / Nunca volverás / Para quedarte junto a mi corazón, / Que sueña contigo / Y te quisiera a su lado, / Siempre para ti. […] / Tu, ¿dónde estás tú / que no escuchas mi voz plena de amor? / Todos mis sueños de entonces / Reviven ahora para decirme que tú / Nunca volverás”. La melodía resuena en la banda sonora entre cañonazos cuando Ferri, herido de muerte, se arroja como un kamikaze con su aparato contra el portaviones que la escuadrilla debía destruir.


Pero, sin duda, el programa ideológico de la película queda fiado al tercer episodio, el protagonizado por el teniente Marchi (Fausto Tozzi). La locución nos sitúa pasado el ecuador del 9 de septiembre de 1943, cuando una parte del ejército combate a los alemanes y otra a los aliados. La división geográfica norte-sur evita la alusión directa a la República de Saló. Es más, la tradicional anglofobia del fascismo permite identificar a la aviación enemiga como británica y no con el nuevo aliado estadounidense que ha favorecido, con el Plan Marshall, el acceso al poder de la Democracia Cristiana. Derribado su aparato en el mar y al borde de la extenuación en una lancha, Marchi se encuentra con otro piloto italiano. A él le han derribado los alemanes y al otro los ingleses, pero el discurso de Marchi hace un llamamiento a la unidad de todos los italianos, independientemente de su ideología, para la futura reconstrucción del país. La muerte de ambos, unidos en la tumba bajo la bandera de Italia, es el sacrificio realizado por el ejército al dios del olvido.

Una historia que, como podemos ver, reescribe la Historia tanto en sus hechos como en la clave genérica y que parece pensada para satisfacer a la comisión censora desde el primer momento. En la sinopsis presentada por la productora Cinematografia Turistica Culturale (CTC) se puede leer que la gesta de los SM 79 es “una historia hermosa e inolvidable, escrita en el cielo de la audacia y el deber” y que su última misión les permite pasar dignamente “el relevo a los nuevos aparatos que sabrán continuar la estela hermosa y audaz trazada en los cielos por los jorobados malditos”. [Expediente de censura de la película en Italia Taglia.]

En la sección “Noticiario italiano” de la revista Primer Plano [núm. 795, 8 de enero de 1956.] se da la noticia del rodaje en el aeródromo de Viterbo de los exteriores de El cielo arde, cuyo expediente de censura español está datado en 1955. Y es que, a pesar de tratarse de una historia cabalmente italiana, la película se plantea como una coproducción y como tal la presentan los títulos de crédito de la copia transalpina. La parte española correspondería a Planeta Films, la empresa de Francisco Fernández de Rojas que ha financiado hasta ese momento dos películas realizadas por Javier Setó en 1956 y ha participado junto a la Pecsa Films de José Carreras Planas en otra coproducción protagonizada por Amedeo Nazzari, Manos sucias / La morte ha viagggiato con me (José Antonio de la Loma, 1956). En el futuro, Planeta Films producirá tres títulos más —coproducciones no oficiales en todos los casos— dirigidos por Manuel Mur Oti. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Productores en el cine español: Estado, dependencias y mercado. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2008, pág. 462.]


Pero en El cielo arde tampoco hay más créditos que delaten la intervención española. Dejando de lado que Lida Baarova lleve un par de años afincada en la industria hispana, el único actor de esta nacionalidad en todo el reparto es Santiago Rivero que interviene apenas en un par de escenas con poco más de un minuto en pantalla.


El coetáneo ciclo anticomunista hispano transita por otros derroteros temáticos, más afines al nacional-catolicismo o a la infiltración de maquis; y el militarista es más proclive a ambientar en una academia de cualquier arma del ejército las aventuras cómico-dramático-sentimentales de un puñado de jóvenes cuya distinta extracción social queda homogeneizada por el uniforme y la camaradería. Poco o nada importa al sur de los Pirineos la construcción simbólica de una identidad nacional que satisfaga el carácter militarista de la derecha parlamentaria itálica. Sin embargo, toda la documentación italiana atestigua la doble nacionalidad. No ocurre lo mismo en España, donde El cielo arde no aparece ni en los anuarios ni entre las películas calificadas, amén de no haberse estrenado jamás. Probablemente el expediente conservado en el ahora cerrado Archivo General de la Administración pueda darnos alguna pista sobre la inviabilidad del proyecto en los trámites de censura previa, pero eso tampoco aclara por qué en Italia Il cielo brucia es considerada, al menos a efectos administrativos, una película ítalo-española.