pedro l. ramírez: pantalla grande, pantalla chica (4)

Como otros realizadores cinematográficos que ven en la televisión un nuevo medio de expresión o supervivencia, Pedro L. Ramírez se acerca al medio a principios de 1963, cuando realiza al menos tres entregas del espacio Hoy dirige... Tenemos constancia del emitido el 27 de marzo, titulado La gran ciudad, en el que retrata un poco tautológicamente “la lucha de quienes, procedentes del campo, quieren abrirse paso en la ciudad”.

Su siguiente cometido tiene lugar en un programa que arranca su emisión el 20 de julio de 1963, sábado. Dura apenas un cuarto de hora, pero se emite en un horario privilegiado: las diez menos cuarto de la noche de los sábados, probablemente por la popularidad del ideólogo y guionista de la serie, el comediógrafo Alfonso Paso. El título: Firmado, Pérez (1963). Enrique del Corral, que publica sus críticas televisivas en la Hoja del Lunes con el sobrenombre de “Viriato”, se lanza al ruedo apenas el programa asoma a la pequeña pantalla:

Firmado, Pérez es un nuevo programa de TVE escrito por Alfonso Paso, que dirige y realiza Pedro L. Ramírez; sustituye, como se sabe, a Tercero izquierda. Comprendemos que enjuiciar un programa apenas nacido es expuesto, pero necesario. Lo que vimos el sábado fue vulgar de tema y tópico en su desarrollo; apenas un sainetillo, más esbozado que resuelto y un tanto desfasado, en su realización, de los recursos propios de la TV como lenguaje. El uso del inserto filmado no venía a qué, y únicamente prejuicios cinematográficos justificaban su presencia en la pequeña pantalla.
En realidad, todo el Firmado, Pérez, inicial de la serie, estaba “visto” en cine, sin duda porque su director y realizador procede de dicho campo. Tampoco el guión suponía, como dijimos, nada original en escenario, ambiente y tipos. La gracia tenía apoyatura en el actor, nada más. Y conste que los actores estaban expertamente elegidos para que ellos comportaran la bondad de que el “libro” carece. 
Insistimos en aquello ya dicho respecto al señor Paso cuando su serie precedente, de ingrato recuerdo. Hace falta, que el autor de tanta comedia de éxito “vea” la TV, que estudie sus recursos, aprenda su lenguaje, su ritmo y sus circunstancia antes de entregarse a la tarea de crear para ella. Y que Pedro L. Ramírez olvide algo su formación cinematográfica al expresarse en TV; de lo contrario, sus intervenciones no serán ni cine ni teatro. Y conste que hoy por hoy le olvidamos la gaffe de darnos un primer plano de Tele-Radio corno si fuera otra revista: aquella de la que Caffarel era director y el gran Agustín González redactor “catastrófico”. Si cuando debutó Tercero izquierda expresamos júbilo; si cuando “arrancó” Mur Oti con su La otra cara del espejo escribimos frases de alegría por el hallazgo, ahora, con Firmado, Pérez, debemos decir que tiene que cambiar mucho en la forma y en el fondo para que sea programa importante. Y lo sentimos, porque ambos ilustres nombres —el de Paso y el de Pedro L. Ramírez— tienen toda nuestra devoción y nuestra esperanza. Que sea realidad, y pronto. Hace falta. [Viriato: “Crónica de Televisión: Firmado, Pérez”, en Hoja del Lunes (Madrid), 22 de julio de 1963, pág. 6.]

La devoción y la esperanza se ven compensadas con el segundo episodio —suerte de parodia de Perry Mason titulada Soñar es baratísimo—, que le convence plenamente.

Ese mismo año, Pedro L. Ramírez realiza varios sketches concebidos por Álvaro de Laiglesia, el director de La Codorniz, para el espacio Tiempo alegre. Los títulos que he podido localizar son: Doña Concha del Apuntador, Pedantes, punto redondo y Recetas de amor. Seguramente en este mismo espacio se emitiera Suspenso en suspense (1963), un original del fundador de La Codorniz Antonio de Lara “Tono”. “Viriato” escribe de la pieza:

Pedro Ramírez ha “cogido” ya el secreto de la televisión y su ritmo, y sabe dirigir para ella; es decir, valora tiempos y planos, pausas y efectos, con lo cual emerge el ritmo que cualifica su quehacer.
Y lo distingue. Suspenso en suspense, de Tono, es obra ágil, graciosa, entretenida y picaruela; obra, en fin, muy de Tono, a la que Pedro Ramírez extrajo todo el jugo manteniéndola a “pulso de imagen” por la eficacia indiscutible de [los cámaras] Santos, Blanco y Cardona que “tiraron” siempre bien y con seguridad absoluta en íntima colaboración con quien realizara, que no lo sé, pero sea quien sea, sabe. Y sabe hacerlo muy bien. 
La interpretación, asimismo, nos gustó muchísimo. Tanto Fernando Delgado como Jesús Puente —un par de actores de absoluta eficacia y magisterio dentro del quehacer de televisión— y Marta Padován acertaron en su cometido, lo mismo que Roberto Llamas, actor al que, si otras veces le hemos puesto algún “pero”, en esta ocasión nos pareció excelente. Los “secundarios” eran también verdaderos “primeros”, porque María Massip, Tony Soler, Luis Morris y Acebal son, por nombre y renombre, figuras cualificadas que aportaron a Suspenso en suspense verdadera categoría.
Fue una lástima que los tres cierres en negro —uno de ellos decididamente largo— restaran tersura al quehacer total, rompiendo el ritmo preciso y el “embarque” del espectador, metido de verdad en el humor de Tono, excelentemente arropado por un decorado bueno y una planificación espléndida. Lo de la música de El tercer hombre, un verdadero hallazgo. [Viriato: “Crónica de Televisión”, en Hoja del Lunes (Madrid), 19 de agosto de 1963, pág. 6.]

Mayor continuidad tendrá en el programa Telenovela, Novela o Novela de Noche, que de las tres maneras se denomina este espacio que durante la sobremesa o a las nueve de la noche desarrolla un relato largo en cinco capítulos de unos veinticinco minutos, aunque andando el tiempo llegarán a duplicarse o triplicarse las semanas. Las realizaciones de Ramírez comenzaron probablemente la semana del 7 de octubre de 1963 con Hoy llegó la primavera. A lo largo de tres años se enfrenta a originales de Carlos Muñiz o, de nuevo, Álvaro de Laigesia, pero sobre todo a jugosas adaptaciones entre las que destacan Las aventuras de Tom Sawyer y Tom Sawyer, detective de Mark Twain, adaptadas por Ricardo López Aranda; Jane Eyre, de Charlotte Bronte; Primer amor, de Ivan Turgeniev; o Cristina Guzmán, de Carmen de Icaza. Todas ellas reciben buenas críticas, pero se lleva la palma Fantasmas, de Wenceslao Fernández-Flórez, adaptada por Manuel Tamayo, emitida la noche del 9 de mayo de 1966.

No había tenido suerte hasta ahora la literatura de Fernández Flórez en Televisión Española. Y no la había tenido quizá porque quienes acometieron el empeño de llevarla a la antena se fijaron más en la forma que en el fondo, más en la gracia que en el humor. Y no supieron expresarlo. Tamayo, si; Tamayo, en íntima trabazón creadora con Pedro L. Ramírez, supo preparar la adaptación de forma que la sensibilidad del director-realizador encontrara campo propicio para extraer el zumo de Fantasmas. Y lo hizo apoyándose en una interpretación consecuente, toda ella finísima de matices, que alcanzó el virtuosismo con Pepe Calvo, quien supo dar el clima con precisión emocionante en una transición de calidades chaplinianas, que un primer plano impecable de efecto llevó a la audiencia toda su espléndida emoción, emocionándonos. Roberto Llamas y Manuel Alexandre fueron los otros dos fantasmas, y ambos lograron sendos triunfos personales, lo mismo que Pablo Sanz, quien nos gustó en su papel de director.
Pedro L. Ramírez había cuidado mucho la expresión televisiva de Fantasmas. Se notó en seguida. Se percibía en cualquier detalle... El guión fue ganando calidades cada jornada, y la realización, robusteciéndose, para lograr efectos no comunes en la secuencia del estudio cinematográfico, donde el clima pesaba con fuerza. [Viriato: “Crónica de Televisión: Fantasmas”, en Hoja del Lunes (Madrid), 16 de mayo de 1966, pág. 6.]

1964 es un año de intensa actividad televisiva pues también participa en Teatro de familia (TVE, 1962-1965), alternando la realización con otro exiliado de la pantalla grande: Ricardo Blasco. Los repartos y los guiones son variables, pero los tres episodios que dirige Ramírez —Pescando cónyuges, Invitados a cenar y Las chachas— están escritos por el veterano parodista Ramón Barreiro. Además, semanalmente realiza un sketch del azconinano Repelente niño Vicente, con guiones televisivos de Manuel Ruiz Castillo y el protagonismo del niño José Manuel Torremocha.

Haciendo buena su predilección por el género policiaco, dirige al menos once episodios de la serie de episodios autoconclusivos Tras la puerta cerrada (TVE, 1964-1965), emitidos los viernes, justo antes del telefilm estadounidense con el que muchas veces tiene que sufrir comparaciones. Su primera entrega, que además inaugura el programa el 10 de julio de 1964, es Comedia para asesinos. El episodio, protagonizado por Elena María Tejeiro, Antonio Casas, Paco Morán y Fernando Delgado, se adscribe a la fórmula de humor e intriga por la que ya se había decantado en su última etapa en el cine.

Tras la puerta cerrada, de James Endhard y adaptación de Suárez Rodillo que realizó Pedro L. Ramírez, es un estupendo ejercicio de histrionismo por lo que llene de “comedia sobre comedia”; a cambio, de misterio tiene poco, y de suspense, nada. Pero posee —esto sí— una buena carga pedagógica para que, al interpretar, den dos actores medida de su capacidad. Y éstos fueron, en la versión castellana, Antonio Casas y Elena Mario Tejeiro; ambos deben expresarse en sendos papeles de difícil matización, que ellos hicieron fácil. Todo lo demás es oscuro, convencional y artificioso. Pero eso es culpa del guión; nada más que del guión. Sin duda, Suárez Radillo hizo cuanto pudo por acoplarlo al gusto español. Y aplaudimos su esfuerzo lo mismo que el de Pedro L. Ramírez realizando. (En este aspecto nos gustó más la segunda mitad que la primera, donde abusó de las conmutaciones rápidas y secas, mareantes; hubo algún momento —en el diálogo Antonio Casas-Escola— en que los planos saltaban como pelota de pin-pon. Después la planificación entró en su tiempo de más tranquilidad y consecuencia...) 
La interpretación de Tras la puerta cerrada fue en todos encomiable. Fernando Delgado y Francisco Morán estuvieron muy bien: y todos los demás no citados (Pedro Sempson, Escola, Blanca Sendino, Jesús Enguita y Lina Canalejas), francamente bien. Nos gustó el decorado —obra de Muñoz—, que “ambientaba” mucho, y la iluminación. dirigida, de César Fraile, que arropaba muy eficazmente la acción. [Viriato: “Crónica de Televisión: Comedia sobre comedia”, en Hoja del Lunes (Madrid), 13 de julio de 1964, pág. 6.]

Legítima defensa (TVE, 1964), de Paolo Levi, quinta entrega de la serie, que recibió una crítica mixta pero rematada en alto de Viriato:

Pedro L. Ramírez realizó el guión con un gusto selectísimo y absoluto dominio del tema que tenía entre manos y su “misterio”; de tal forma acentuó su quehacer que cada plano adjetivaba la acción y robustecía la literatura gracias al frasco de las imágenes logradas en base de conmutaciones suaves, oportunas, exactas de “momento”, logradas asimismo en fundidos encadenados o “secos” que hilvanaban el todo sin rupturas molestas y dislocadoras. Hubo algún raccord manido —el del cenicero y los pitillos al cigarrillo del “personaje misterioso”— pero eficaz y muy logrado de enfoque y “torna” y hubo siempre en Legítima defensa una dirección autorizada, una buenísima disposición de los personajes sobre los escenarios para producir “tiros” de excelente compostura dentro del “clima” del guión como pieza escénica, reforzando, por tanto, la calígine, sobre todo, en las escenas Merlo-Delgado. Gracias, además, a una iluminación rigurosamente sensacional, obra de Romay, quien dispuso las luces de manera perfecta hasta dar con ese claroscuro casi rembranesco. [Viriato: “Crónica de Televisión: Como llovido del cielo”, en Hoja del Lunes (Madrid), 10 agosto de 1964, pág. 6.]

Crimen en Fiske Manor fue protagonizado por Tota Alba y Ana María Noé:

Pedro L. Ramírez realizó con evidente consecuencia dentro del tema y su enjundia y con arreglo al ritmo caliginoso del drama, ahorrándonos el horror de los cierres en negro y yendo en busca de un encuadre obsesivo para mantener en la mente del espectador la angustia sin rupturas que desambientan y cortan el proceso. [Viriato: “Crónica de Televisión: Tras la puerta cerrada”, en Hoja del Lunes (Madrid), 5 de octubre de 1964, pág. 6.]

Desde finales de 1964 hasta la primavera de 1965, Tras la puerta cerrada se abona a las narraciones de William Irish, casi siempre adaptadas por Manuel Tamayo, salvo en el caso de La mujer fantasma, en el que Ramírez firma también la adaptación. El resto de títulos son: La puerta por dentro, La estilográfica, La hija de Endicott —“Pedro L. Ramírez tiene una forma muy clara de realizar, un estilo propio muy sugestivo y lleno de acierto. Sabe relatar con soltura evidente, con dominio de la especialidad, que logra en él acentos propios [Viriato: “Crónica de Televisión: Pedro L. Ramírez”, en Hoja del Lunes (Madrid), 14 de diciembre de 1964, pág. 6]— y El engranaje, episodio que cierra el programa el 14 de mayo de 1965. Como en toda esta entrega recurrimos a Viriato para calibrar el impacto que pudo tener en el espectador:

El asesinato involuntario, cometido bajo determinadas acciones y reacciones, coloca a Dick en una pendiente defensiva de difícil inhibición, que le convierte en ofensor enloquecido. Pedro L. Ramírez penetró muy bien en el complejo de este hombre y dirigió con tino y mesura ejemplares marcando a cada intérprete su mundo y su vida interiores; y a la obra, el “tempo” preciso y el ritmo necesario para que se hiciera presente la carga de emoción que, indudablemente, El engranaje tiene, así como una sorpresa final, cuyo acierto es evidente. [Viriato: “Crónica de Televisión: Desventuras de un buen hombre”, en Hoja del Lunes (Madrid), 17 de mayo de 1965, pág. 6.]

Los otros episodios de la serie fueron dirigidos por Chicho Ibáñez Serrador, Arturo Ruiz Castillo  o Pedro Amalio López. 

Estudio 3 (TVE, 1964-1965) está dedicado a los autores españoles contemporáneos. A Ramírez le caen en suerte Francisco Umbral —Balada del rey de oros—, su cómplice en repelencias vicentinas Manuel Ruiz Castillo —La taza de café—, Rodolfo Hernández S. de Payaruelo —Toda la vida—, su también cómplice Manuel Tamayo —La visita que llegó a las doce—, Antonio Colomer Prieto —La puerta que da al jardín— y Carlos Muñiz —El profesor Blumen—.

La última dedicación televisiva en España de la que queda constancia son tres realizaciones didácticas breves, con guiones de Javier Pérez Pellón, dedicadas a Los caminos del agua, El petróleo y Astilleros, encuadradas en el veterano programa Lecciones de cosas, que llevaba en antena, por lo menos, desde 1959. Pedro L. Ramírez viaja entonces a Perú, contratado como gerente del Canal 2 de la televisión limeña, inaugurado en junio de 1962. En los años sesenta fueron varios los intérpretes españoles que acuden a Perú a hacer las Américas:

José Vilar y más tarde su hermana Lola, dominaron varias telenovelas y teleteatros. El productor de telenovelas Fernando Luis Casañ, el pionero de programas policiales José Caparrós y el matrimonio de actores Marcela Yurfa y Jesús Aristu (ella era peruana y había hecho carrera en Europa, él sí era español) animaron varios programas en el canal 13, en el 4 y en el segundo canal 9. [Fernando Vivas Sabroso: En vivo y en directo. Una historia de la televisión peruana. Lima: Universidad de Lima, 2017, pág. 76]

En Lima permanece Pedro L. Ramírez durante dos o tres años. Cuando regresa a España, viene con un acuerdo para producir una telenovela al modo latinoamericano, por cuenta de Panamericana —la televisora de Genaro Delgado Parker— y la agencia española Movierecord. El material de partida está probado en todos los medios. La segunda esposa, de Luisa Alberca y Guillermo Sautier Casaseca, ha sido serial radiofónico, novela y drama teatral, todo en 1955. En 1969 se va a convertir en telenovela, realizada en Prado del Rey por el propio Pedro L. Ramírez, quien detalla algunas de las particularidades que debe tener la obra a fin de resultar apropiada para toda Hispanoamérica:

A diferencia de lo que aquí pasa, las “telenovelas” no son preferentemente cortas, como las que habitualmente estamos acostumbrados a ver en España, sino que para Hispanoamérica, han de ser por lo menos. de sesenta capítulos. Y de ahí para arriba. Luego, existen pormenores que, en contra también de lo que, cuando en sentido inverso se trata, no se descuidan: como son, por ejemplo, el que, los actores, han de pronunciar la “zeta” y la “ce” como si se trataran de una “ese”, ya que es así como la pronuncian los hispanoamericanos. [...] Otra de las preocupaciones a tener presente en la producción de estos espacios de televisión para el exterior estriba en que, en los diálogos de sus “telenovelas” no debe figurar nunca el verbo coger que, en algunos países, especialmente en la Argentina, tiene un sentido poco recomendable para figurar en el lenguaje de la televisión de dicho país.
Sin embargo, existe la ventaja de que Pedro L. Ramírez se conoce todo esto a la perfección. No en balde estuvo durante muchos años en varios países hispanoamericanos dirigiendo algunas emisoras de la televisión en la cadena Panamericana, y ahora aprovecha estos conocimientos en Televisión Española que le vienen muy bien en este difícil trabajo de la dirección y producción de programas para otros países, de más allá del Océano donde, según nuestras noticias, son muy bien acogidos y cuentan con una gran aceptación. [Ribas M. de la Vega-Inclán: “Las otras actividades de TVE que no vemos”, en El Diario de Ávila, 11 de marzo de 1970, pág. 10.]

No sabemos qué fue de ella porque el 9 de noviembre de 1971, el gobierno de Juan Velasco Alvarado expropió el 51 por ciento de las acciones de los canales de televisión. Viéndolas venir, Genaro Delgado Parker había dividido su propiedad en varias subempresas y el Estado sólo se hizo con el control de Panamericana Televisión, en tanto que los informativos estaban en manos de la Agencia Peruana de Noticias, los inmuebles pertenecían a la recién creada Inmobiliaria Panamericana y el los programas seguían siendo propiedad al cien por cien de Editora Panamericana Producciones. En cualquier caso, Pedro L. Ramírez hizo las maletas a tiempo. 

josé antonio de la loma (3)

El cierre de Emisora Films en 1951 ha dejado a Conrado San Martín, su principal estrella, un poco descentrado. Durante un tiempo se dedica a otro tipo de actividades extracinematográficas hasta que, en 1954, decide poner en marcha junto a Julio Salvador la productora Laurus Films:

Me metí a productor porque me animaron a ello. Fue una locura. Era un momento muy difícil, porque hacer la producción en Barcelona y luego clasificar en Madrid complicaba mucho las cosas. La realidad de los hechos te obligaba a estar cerca del poder. En cualquier caso, fui valiente y me enfrenté con los proyectos. [Conrado San Martín entrevistado por Emilio García Fernández, en Memoria viva del cine español - Cuadernos de la Academia, núm. 3. Academia de las Artes y las Ciencias Cinematográficas de España, Madrid, junio de 1998. pág. 383.]

De todas formas, el neófito productor se cubre con todas las garantías. El guión de su primer proyecto está basado en un folletín radiofónico anticomunista de Guillermo Sautier Casaseca y Luisa Alberca que ha paralizado el país a diario en su horario de emisión en 1952: Lo que no muere. Se publican fascículos semanales con los guiones radiofónicos al precio de cinco pesetas, su adaptación literaria vende doscientos mil ejemplares y el mismo cuadro de actores de Radio Madrid representa la versión escénica. [Pedro Barea: La estirpe de Sautier: La época dorada de la radionovela en España (1924-1964). Madrid, El País / Aguilar, 1994, págs. 114-117.] De la adaptación cinematográfica y el diálogo se encargan De la Loma y Julio Salvador, lo que habla bien a las claras de la reputación como guionista del primero recién cumplidos los treinta años.

Lo que nunca muere (Julio Salvador, 1954) —cambia el adverbio, acaso porque se pensara que éste resultaba más contundente— delata su origen folletinesco en la multiplicación de tramas y personajes, en los entrecruzamientos continuos que el destino propicia entre todos ellos. El protagonista es un héroe mesiánico, dispuesto a dejar la espada por la cruz, como un Balarrasa cualquiera. Hasta tres mujeres que llevan una vida equivocada –en realidad, todo el género femenino la lleva, incluso su madre- se redimen gracias a un amor al que él no puede corresponder por incompatibilidad ideológica o moral. Al finalizar la Guerra Civil entra a formar parte de los servicios de información. En su nuevo cometido debe neutralizar a los agentes soviéticos que pretenden realizar un sabotaje en una presa que el gobierno español construye en Marruecos. Desconoce que uno de ellos es su propio hermano, evacuado a Odessa durante la contienda. Su comportamiento ejemplar le lleva a enfrentarse con él, criado en un ambiente de odio al orden y a la religión. No obstante, dicho enfrentamiento no tendrá lugar hasta el último acto, en el cual se producirá también el reconocimiento explícito del mito bíblico de Caín y Abel, sobre el que se articulan éste y otros títulos del ciclo dedicado a la Guerra Civil. Así como las escenas de la contienda carecen de aliento épico y, excepto en la secuencia del ametrallamiento aéreo, de emoción, en la parte que se desarrolla en Barcelona y en Tánger Julio Salvador utiliza con eficacia los resortes de la intriga y resuelve con dignidad las escenas de acción. Sin embargo, parece sentirse especialmente cómodo cuando la intriga va de la mano del melodrama, algo en lo que reincidirá en el clímax de Sin la sonrisa de Dios (Julio Salvador, 1955), segunda y última película de Laurus Films.

Cuando el editor Luis de Caralt publica la novela de José Antonio de la Loma, en la primavera de 1951, ya anuncia que está próxima su filmación. [Destino, núm. 715, 21 de abril de 1951, pág. 22.] La crítica en la misma revista ha sido excelente:

He aquí un novelista que tiene idea de la medida y de la proporción entre los elementos de una novela. Esto es tan poco frecuente en el caótico mundo de la novelística de nuestros días, que me produce una impresión de seguridad, de confianza en que no se romperá lo que en la tradición de este género debe continuar existiendo siempre. Sin la sonrisa de Dios, de José Antonio de la Loma, me parece una novela ejemplar en tal sentido. El realismo de este ambiente y las duras condiciones sociales que determinan los actos de sus personajes no permiten, sin embargo, encasillar al autor en el tremendismo ni en ningún otro ismo. [Rafael Vázquez Zamora: “La vida de los libros: Sin la sonrisa de Dios”, en Destino, núm. 733, 25 de agosto de 1951, pág. 14.]

Sin embargo, la producción se demora tres años, hasta que entre en los planes de producción de Laurus Films.

La cinta arranca ciñéndose al precepto dictado por el católico José María García Escudero, quien abjuraba del neorrealismo por su tendencia al miserabilismo y su carencia de esperanza, en tanto que valoraba su capacidad para enfrentarse a los problemas de la realidad contemporánea. De ahí que en el preámbulo, en el que los elementos documentales quedan reducidos al mínimo, se denuncie la situación de desamparo en que vive la infancia en los barrios bajos de una gran ciudad: "No importa cuál. Vistas desde lejos todas las ciudades se parecen", proclama la voz de José María Oviés a modo de editorial. O sea, mal de todos...

Durante los títulos de crédito hemos visto a Piquín (Pepito Moratalla), subiéndose a los topes de los tranvías, fumando, dándole al naipe y gastándose en el bar las monedas que ha ganado como abrecoches... Es así como conoce al profesor Ponte (Conrado San Martín), recién llegado a la ciudad para hacerse cargo precisamente de la clase en la que Piquín está permanentemente castigado. Pronto se comprobará que el maestro tiene un método revolucionario para interesar a los chicos en sus estudios: los cálculos de lo que costará equipar al equipo de fútbol que van a formar sirve para estimular repentinamente la capacidad aritmética y geométrica de todos ellos. Cuando comprueben que, si ahorraran veinte céntimos a la semana, tardarían dos años en conseguir las equipaciones, el señor Ponte tiene también una solución. Le pide a uno de los alumnos que escriba al jefe del Frente de Juventudes para que solucione el asunto.

—¿Y cómo le pongo? —pregunta el chico—. ¿Don Jefe del Frente de Juventudes?
—No, llámale camarada —replica el maestro.

Y al cabo de unos días todos están vestidos de flechas y marchan camino de la montaña y la vida sana. Este ejercicio de moralismo en cuyo final tiene parte principal la iglesia, como no podía ser menos, se ve sin embargo dinamitado desde dentro por su atención a la vida cotidiana y a la cultura popular. Piquín se gana unos duros vendiendo en los Encants números viejos del TBO, El Coyote, El hombre enmascarado o Pulgarcito. Con el dinero, acude con otro pícaro (Jesús Colomer) al cine Diana, donde ven una película de tiros titulada Sentenciado a muerte, o lo que es lo mismo, Assigned to Danger (Budd Boetticher, 1948). En la novela, la película en cuestión era Dillinger (Dillinger, el enemigo público n. 1, Max Nosseck, 1945), lo que daba pie a De la Loma para realizar una disquisición sobre el poder alienante del medio, pero también del espectador para tomar distancia con sus propuestas.

El final, con la muerte del asesino, les desconcertó un poco. Se habían identificado tanto con él, que abrigaban la esperanza de que se salvara.
—¡Bah, no hagas caso! —exclamó Pepe—. Esto es cine y no es verdad, Dillinger todavía vie; me lo dijo mi padre; y los “polis” no le han pescado ni le pescarán nunca; tiene mucho dinero y muchos amigos. Aquí se tiran el farol de que lo matan, pero es mentira.
A Piquín le convencían más las palabras de su compañero que el desenlace de la película.
—Deben de hacerlo para que la gente lo conozca y lo denuncie.
—Claro; pero pierden el tiempo; no ha nacido todavía el poli capaz de echarle el guante a Dillinger…
Y para ilustrar su razonamiento, disparó con el dedo sendos tiros al espacio, arqueando el cuerpo. [José Antonio de la Loma: Sin la sonrisa de Dios. Barcelona, Luis de Caralt, 1951, págs. 19-20.]

La épica del gansterismo contrasta con el golpe que el padre de Piquín (Pedro Porcel) planea con sus compañeros en el puerto. Se trata de pasar de matute seiscientas botellas de whisky que trae un barco holandés. Pero uno de sus compañeros lo denuncia y el chico y sus compañeros creen que su maestro es un chivato. La reconciliación entre Piquín y el maestro es también la aceptación social del golfo en el umbral de la iglesia del barrio. Gracias a la labor asistencial de estas organizaciones y a la integridad del profesor Ponte, Piquín encontrará un camino de redención mediante el que purgar las culpas de sus padres. Asistimos así a la plasmación de lo que se venía reclamando desde instancias oficiales españolas desde la explosión neorrealista, que deflagra en España tardíamente, a principios de la década de los cincuenta. Esto es, que la esperanza de matriz cristiana sirva de superación al determinismo que guía los mejores trabajos de Rossellini y De Sica en esta línea. La cita de Ladri di biciclette (Ladrones de bicicletas, Vittorio De Sica, 1948) no puede ser más literal. Así lo entendía Sebastià Gasch en su crítica en Destino.

Sin la sonrisa de Dios no se contenta con plantear el problema, exponiéndolo con trazos crudos y descarnados, sino que apunta posibles soluciones entre las que sobresale como esencial la misión del maestro, personificado aquí por un hombre íntegro, animado por una imbatible vocación y partidario de una pedagogía humana e inteligente, que trata de captarse la voluntad de sus alumnos, sin que por desgracia lo consiga muchas veces por culpa de la huella profunda que en ellos ha dejado el ambiente pernicioso de su casa y del arroyo. Así. es natural que el anhelo de conseguir que el tema aleccionador llegue al mayor número posible de espectadores, haya llevado a los autores del film a recargar con exceso la pintura de tipos y ambientes, recalcando las tintas sombrías y valiéndose algunas veces de situaciones de fácil recurso emocional. [Sebastià Gasch: “El sábado en la butaca - Fantasio y París: Sin la sonrisa de Dios”, en Destino, núm. 949, 15 de octubre de 1955, pág. 39.]

Claro que “los autores del film” contaban con la inestimable colaboración de la comisión de censura, cuyas sugerencias y exigencias se van incorporando al guión a fin de limar las aristas más duras de la cinta. Entre ellas está, la desaparición del delito de tráfico de estupefacientes que cometía el padre del chico en la novela o algunos episodios escabrosos ligados a la prostitución en el puerto. También la inserción de la guía de lectura situada al principio a modo de advertencia y el final, en el umbral de la iglesia de San Pablo del Campo, que si bien figura en la novela por su contigüidad al colegio Felipe II, no tiene el protagonismo que se le concede en la cinta. De ahí que los finales que escribe De la Loma para la novela y para el libreto sean radicalmente diferentes. En la película, tras una aventura digna de Emilio y los detectives para detener a los delincuentes portuarios, Piquín se encuentra solo en Nochebuena e instintivamente dirige sus pasos hacia la iglesia de San Pablo. Allí lo encuentra Ponte. Le pone la mano en el hombro, lo consuela. La fachada se ilumina entonces y las puertas se abren para acoger a la gran familia católica que acude a la Misa del Gallo. Ponte consuela al muchacho:

—Adelante, Piquín. El Maestro, nuestro maestro, ha nacido ya.

Nada más lejos del final solitario del Piquín novelístico, ascendiendo por la ladera de Montjuich para alejarse de la traición de un maestro que antepone su carrera profesional a la imposible redención individual de cada uno de sus alumnos, de un barrio en el que la fuga es la única vía de escape, y, sobre todo, de una madre odiosa a la que considera causa del alcoholismo y caída en la delincuencia de su padre:

Obedeciendo a un impulso, saltó del torreón hasta el suelo, avanzó unos pasos hasta el borde del altozano y contempló a su sabor la belleza del paisaje.
Le gustaba; era otra tierra; una tierra sin callejones, sin mercadillos, tabernas ni camionetas... tampoco había escuelas... ¿pero podía ser eso una contrariedad?
Sabía mucho; quizá —se dijo— lo supiera todo; todo cuanto necesitara apara abrirse camino en el mundo.
Y no podía volver hacia atrás. Nada le quedaba y nada añoraría si se decidía a marchar. Respiró a pleno pulmón, ensanchó el pecho y, a buen paso, como si tuviera prisa, descendió por el sendero hacia el llano.
Iba sereno tranquilo y canturreando; con el gesto altivo del que va a una conquista...
... a la de aquellas tierras nuevas en las que brillaba la sonrisa de Dios... [José Antonio de la Loma: Op. cit., pág. 221.]

 

Aún nos queda un fleco suelto... La colaboración de De la Loma con Luis José Comerón y Jorge Illa en la confección del argumento de uno de los títulos más señeros del ciclo anticomunista: La legión del silencio (José Antonio Nieves Conde y José María Forqué, 1956). Se trata de una producción de la opusdeísta Yago Films cuyo guión firma en solitario Manuel Tamayo. Su legitimidad para tal empresa vendría avalada por su participación en Lo que nunca muere y una solvencia profesional que a estas alturas ya nadie le discute.

la estafa de la vida: julio coll (1)

A principios de los años sesenta el gerundense Julio Coll (1919-1993) era punto fijo en las encuestas sobre los mejores realizadores cinematográficos del año. El Círculo de Escritores Cinematográficos le concedió el galardón en dicha especialidad en 1958 y 1962. Sin embargo, su filmografía como director abarca apenas tres lustros y hoy apenas sí se recuerda su nombre como guionista de un puñado de policiales de la edad de oro del cine criminal catalán. Como de algunos de ellos ya hemos hablado aquí y aquí, pasaremos de puntillas por esta faceta de su filmografía.

Antes de dedicarse al cine, Julio Coll había realizado estudios de peritaje mercantil, había participado como sanitario en la Guerra Civil y dirigido una escuela de mecánica de automóviles. En septiembre de 1942 comienza a colaborar en el semanario Destino, fundado durante la contienda en Salamanca por los catalanistas afines al ejército sublevado y que, una vez trasladada su sede a Barcelona, comienza a agrupar a la intelectualidad catalana del “exilio interior”. La revista cuenta con las colaboraciones de José Pla y se hacen cargo de la crítica de arte y literatura Néstor Luján, de cine Ángel Zúñiga y de música Xavier Montsalvatge. La primera recensión teatral firmada por Coll se publica en el número 268, del 5 de septiembre de 1942. Desde el primer momento ejercerá no sólo una crítica orientadora en cuanto a su criterio humanista y comprometido con su tiempo, sino también una reflexión sobre la validez social de la función que ejerce:

El autor da la obra, el público determina su éxito inmediato y el crítico intenta fijar los errores o aciertos de la misma y su posible duración en el tiempo. Al no casar una de estas concordancias se establece una pauta de errores que no es tarea crítica enjuiciarla. Lo perfecto de este juego angular es que autor, público y crítica coincidan. En justeza a la exactitud, difícil determinar cuál de los tres ángulos vive en el equívoco. Uno de los ángulos ha de ser obtuso, reconózcase. Es ley geométrica. [Julio Coll: “Momento crítico”, en Destino, núm. 273, 10 de julio de 1942.]

En estos años, Coll va depurando una visión de lo que para él debería ser el teatro, aunque a veces se deja llevar por su vena sarcástica y lo pone por pasiva:

¿Para qué vamos a rompernos la cabeza asistiendo a eso que llaman un drama de las bajas esferas en donde siempre se quejan los personajes de que no tienen dinero, y van sucios, y parece que visten de alquiler? No. Creo interpretar el sentir de la mayoría al pedir que nuestros autores sigan la tradición. En escena todo el mundo tiene derecho a ser rico, a tener resueltas todas las necesidades. [Julio Coll: “Tribuna del espectador: Discurso del snob sobre el teatro”, en Liceo, núm. 60, agosto de 1950.]

Una propuesta perfectamente coherente para quien va a filmar Distrito Quinto (1957) como primera producción propia.

Además de su actividad cotidiana como crítico teatral, Coll publica algunos relatos en la misma revista —“Una carcajada de Marte”, en el 286, 9 de enero de 1943; “El reverendo padre prior”, en el 390, 6 de enero de 1945— y la novela Siete celdas en la editorial Juventud. Varias fuentes hablan de otra novela que no hemos conseguido localizar; se titularía Se ha perdido alguien el infinito y le habría servido para acercarse en 1946 a Ignacio F. Iquino, que realiza El ángel gris (1946) a partir de dicha novela. Esto le abre las puertas de Emisora Films para la que colabora en los guiones de la casi contemporánea Noche sin cielo (1947) y en alguna más dirigida por Iquino antes de su salida de la productora. Desde entonces, Coll se convierte en el más activo guionista de la empresa hasta su liquidación definitiva por parte de Francisco Ariza en 1951. Habitualmente escribe en comandita con Manuel Tamayo —El arco de Cuchilleros, no realizado, recibe un premio del Sindicato Nacional del Espectáculo en 1953—, pero la película que le proporcionará un éxito sin precedentes y marcará su rumbo como realizador es Apartado de Correos 1001 (Julio Salvador, 1950), escrita al alimón con el entonces montador jefe de la casa: Antonio Isasi-Isasmendi.

Por entonces traza su perfil Gómez Tello en la revista oficial Primer Plano:

Julio Coll es un poco supersticioso al elegir los títulos de sus relatos en que abundan las alusiones al color y a los números que, según él, traen suerte. Julio Coll es también un gran aficionado y constructor de juguetes. Y Julio Coll es un viajero al que le gusta seguir en rumbo de las estrellas. Que yo sepa, sólo él es capaz de ir y volver a Palma de Mallorca y estar allí veinte días con quince duros en el bolsillo. Cuando regresa de una de estas expediciones o de un viaje en velero por las costas de España, se encierra a escribir en su casa, rodeado de sus tres mil libros, su fantasía, sus dos hijos y su esposa. Porque entonces apunta en él su vena materna, de catalán sedentario"". [Gómez Tello: "Quién es quién en la pantalla nacional: Julio Coll, en Primer Plano, núm. 584, 23 de diciembre de 1951.]

Coll vuelve a colaborar con Iquino en su nueva aventura empresarial con el guión de Mercado prohibido (Javier Setó, 1952) donde inicia su colaboración literaria con José Germán Huici. A pesar de que ha arrancado su carrera como director y productor en 1956, cuando sus artículos en Destino empiezan a menguar. Todavía seguirá colaborando con Isasi —la presentación en Madrid de La huida (Antonio Isasi-Isasmendi, 1956), en Semana Santa, se saldará con dos platos de sopa por cabeza en la calle Tudescos y un préstamo de la SGAE para regresar a Barcelona [Antonio Isasi-Isasmendi: Memorias tras la cámara: Cincuenta años de un cine español. Madrid, Ocho y Medio, 2004, págs. 70-71.]—, proporcionará a Chamartín un nuevo fruto de su colaboración con Tamayo, Tarde de toros (Ladislao Vajda, 1956), y realizará para Balcázar sendas adaptaciones de dramas de prestigio La herida luminosa (Tulio Demicheli, 1956) y La muralla (Luis Lucia, 1958). El desacuerdo con las tesis ideológicas de esta última le habría llevado a escribir el guión pero a rechazar la oferta de dirigirla, lo que le habría ocasionado serios inconvenientes en su trabajo como director. [Entrevistado por Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid, Cátedra, 2009, pág. 136.]

Su última película como libretista antes de dedicarse a la dirección es Duelo de pasiones (Javier Setó, 1955) en la que se narra un caso de emigración y usura. Ante la sequía en la Mancha son muchos los que echan el colchón y tres bártulos al carro y escapan de allí. Algunos, dispuestos a buscar fortuna en América, recurren a los préstamos de don Ramón (Antonio Prieto). Eso es lo que hizo el marido de Marta (Silvia Morgan), que ahora se ve obligada a trabajar sola el campo y a esquivar el asedio al que la somete don Ramón. Pero este arranque, con tantos puntos de coincidencia con La aldea maldita (Florián Rey, 1930), pronto se verá quebrado cuando el cura del pueblo (Manolo Gómez Bur, doblado y en un papel sin matices cómicos) aconseje a Marta que viaje a Madrid y recabe noticias sobre su marido en el consulado de Venezuela antes de que venza el plazo para devolver el préstamo. Se abre entonces una trama criminal que terminará confluyendo inexorablemente con la primera. Jorge (Peter Damon), Martín (Arturo Fernández) y José (José Manuel Martín) preparan un atraco a una fábrica de la capital y atropellan a Marta, aturdida por la noticia del fallecimiento de su marido. La cargan en el coche recién robado para no levantar sospechas, pero cuando van a abandonarla en un invernadero, se enteran de que los han delatado. Deciden entonces refugiarse en Almenares hasta que capee el temporal. Martín muere en un enfrentamiento con la policía motorizada, pero Jorge llega hasta el pueblo con la mujer conmocionada. El amor contribuirá a la redención del criminal, aunque para ello haya de enfrentarse al usurero y a su viejo compinche en un cruce genérico que tiene más de western y de noir que de drama rural.

Estamos ya en un terreno que Coll conoce bien y en el que reincidirá en su filmografía como director. Algunos de los elementos manejados en Duelo de pasiones volverán a aparecer en Nunca es demasiado tarde (1956), su debut como realizador, o Distrito Quinto. Sin embargo, fue él quien solicitó que se eliminara su nombre de la publicidad —ya que no de los títulos de crédito— porque “cuanto escribiera ha sido transformado por completo, al extremo de no haber reconocido el interesado en la producción nada de lo que concibiera y diera forma”. [ABC, 4 de febrero de 1956.] Acaso fuera la figura del curita justiciero —introducida en el libreto con calzador— lo que le sublevaba. Si es así, habremos de atribuirla al sometimiento de la productora ante las presiones censoriales y a la labor de Faustino González Aller, guionista de confianza de la casa en este bienio y al que se adjudican en los créditos los “arreglos en el guión y diálogos”. Coll pretendía firmar el guión con el alias comanditario de “Julio Huiman”, que José Germán Huici y él ya habían utilizado para firmar Rostro al mar (Carlos Serrano de Osma, 1951).

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Torrado ya se había probado en el cine de pandereta con Castañuela (Ramón Torrado, 1944), al servicio de Gracia de Triana. Llegará a convertirse en uno de los especialistas en el procedimiento llegando a firmar cuatro largometrajes en Cinefotocolor: Rumbo y Debla, la virgen gitana, protagonizadas por Paquita Rico para Selecciones Huguet, y La niña de la Venta (Ramón Torrado, 1951) y Estrella de Sierra Morena (Ramón Torrado, 1952), de vuelta al redil de Cesáreo González y con Lola Flores al frente del reparto.

La acción de La niña de la Venta (1951) se sitúa en un pueblo marinero de la costa andaluza. El Catite (Manolo Caracol) es un tipo de una pieza, metido en negocios sucios, pero con clara conciencia de los límites que no se deben nunca traspasar. Lo que se dice un hombre cabal, vaya. En cambio, Reyes (Lola Flores) es el paradigma del salero andaluz, picarona pero inocente, la gracia siempre a punto. Carlos de Osuna (Rubén Rojo), mexicano oriundo de aquella zona, llega a la Venta del Catite para enterarse de qué ocurre en el astillero de su familia, saboteado por el contrabandista Tiburón” (José Nieto). Para disimular su auténtico objetivo se hace llamar Juan Luis y se ofrece a trabajar como mecánico. Pronto le entra por el ojito a Reyes, la sobrina del ventero (Manolo Caracol). Ella le consigue trabajo como mecánico de una barca pesquera e intenta protegerlo. Contratada como atracción musical llega a la venta Raquel (Erika Morgan), cancionista de aires internacionales encargada de seducir al sargento de carabineros (Raúl Cancio) en las noches en que hay desembarco de alijo. Raquel se encapricha de Juan Luis y, cuando se ve rechazada, entra en su habitación y descubre su verdadera identidad. Previene entonces a “Tiburón” y el contrabandista intenta acabar con su vida.

Estrella de Sierra Morena (1952) es, desde el punto de vista de la producción, una suerte de continuación de La niña de la venta, en tanto que repiten en el reparto, junto a Lola Flores, Rubén Rojo como galán, José Nieto y Raúl Cancio en segundo término. El argumento es otra vez de Ramón Perelló y Rafael de Palma. De nuevo la dirección recae en manos de Torrado y la fotografía en las de Berenguer. Sin embargo, aquí terminan las similitudes. Estrella de Sierra Morena desarrolla una intriga convencional de tema bandoleril, apenas alterada por algunos apuntes de comedia centrados en personajes secundarios como “El Ladeao” (Manolo Morán), con más disfraces que Mortadelo, o el petimetre ridículo que aspira a casarse con la sobrina del corregidor y atiende por don Periquito (Juan Vázquez). La partida de Juan María (José Nieto) se enfrenta a la del “Lebrijano” por un asunto territorial. Mientras sus rivales son crueles y no dudan en asesinar, los de Juan María, amén del carácter personal de cada uno, bautizan a la huérfana a la que recogen en la serranía de brazos de la moribunda corregidora (María Luisa Ponte). Además, Juan María tiene a gala ser siempre fiel a la palabra dada. Parece que los de su partida sólo robaran para regalarle algo a la niña en el día de su cumpleaños y que pasasen la mayor parte del tiempo cantando y tocando la guitarra. Si no se deciden a aceptar el indulto del corregidor (Fernando Fernández de Córdoba) es más por una especie de solidaridad entre delincuentes. Rafael (Fernando Sancho), incorporado más tarde que el resto a la partida, será el único en solicitar el perdón a cambio de entregar a Juan María. Si a algún espectador despistado se le ocurriera asociar el bandolerismo decimonónico con la resistencia antifranquista interior, la filosofía sigue siendo la misma que En un rincón de España. Cuando la vieja aya (Juanita Manso) pide al corregidor que aproveche su posición para vengarse de los bandoleros que mataron a su mujer, éste replica:
—La ley no se ha hecho para satisfacer venganzas personales, sino para imponer la justicia.

Es difícil acercarse a la cinta sin asumir que su epicentro es la condición estelar de su protagonista. Si en algunas críticas de La niña de la venta se pedía para Lola Flores un papel con más chicha, en el que pudiera exhibir aparte de su temperamento, su inimitable estilo dancístico y un cierto gracejo en los diálogos escritos para ella, Estrella de Sierra Morena parece concebida a tal fin, con ambientación de época, suntuoso vestuario y un doble papel o un papel que se desdobla, puesto que Estrella suplanta a la sobrina del corregidor cuando en realidad es su hija perdida.

Y, sin embargo, todo apunta a una producción precipitada y modesta. Priva la rapidez en el rodaje una vez más. Por ello, la serranía de Ronda se rueda en Torrelodones, en la provincia de Madrid, y se recurre prácticamente al mismo encuadre para ilustrar el asalto a la diligencia de la madre de Estrella y el viaje de la hija en coche de caballos... veinte años después. Los cuadros de bandoleros en la cueva tienen la pátina del cartón-piedra. La resolución plástica de estos segmentos resulta francamente atractiva, en lo que tienen de cromo romántico, pero lo más alabado de la anterior película —sus marinas y el verismo de las escenas marineras— desaparecen completamente. Claro que aquí, se trata únicamente de facturar un producto que resuma el nuevo estatus estelar de Lola Fores. Torrado aplica todo su oficio a este fin. Después del encuentro de la niña por parte de los bandoleros y la escena más o menos cómica del bautizo en el que se le impone el nombre de Estrella “porque ha caído del cielo”, Torrado recurre a un recurso similar al empleado en Rumbo para presentar a Paquita Rico. Una panorámica recorre las multicolores enaguas y faldas tendidas en el monte mientras escuchamos la voz de Lola tarareando una copla. La panorámica no termina en ella sino en un grupo de bandoleros arrobados por su voz. El suspense todavía se prolonga un momento, porque el contraplano muestra a la actriz de espaldas, colocando unas prendas sobre una roca. Por fin, se vuelve hacia los bandoleros... y hacia nosotros, espectadores.
—Míralos, la cuadrilla de los pasmaos. Pero, ¿es que nunca me habéis visto tendiendo ropa, hijos de mi vida?

El triunvitrato Lola-Cesáreo-Torrado remata el ciclo tras el paso de la estrella por México con María de la O (1958). Alrededor de copla homónima de Salvador Valverde y Rafael de León, engarzaron los autores una sarta de temas musicados por Manuel Quiroga y con todo ello compusieron en 1935 una versión teatral. La presentó María Fernanda Ladrón de Guevara en el teatro Poliorama de Barcelona y pronto se convirtió en centenaria. Aprovechó entonces Ulargui para encargarle una adaptación a José Luis Salado, responsable literario de algunas versiones hispanas en la Paramount europea y políglota de Joinville-le-Pont, y encomendarle a Francisco Elías la dirección y a José López Rubio, veteranísimo de las versiones hispanas de la Fox, la supervisión de la película. Principal diferencia con Debla, la virgen gitana, con la que comparte el tema del pintor payo y la modelo gitana: el guión de Salado es diáfano en lo que atañe al comercio sexual. Soleá la Itálica (Pastora Imperio) vende a su hija y a su hijastra al mejor postor. Es ley de vida, carne de melodrama y lo más cerca que la pandereta llega a estar del behaviorismo social.

Poco tiene que ver con la película homónima dirigida por Ramón Torrado en 1958 y fotografiada por Juan Mariné en Eastmancolor. Esta última es una convencional historia de amor interracial e interclasista de las que Torrado ya había hecho mil, y en la que Lola Flores canta la conocida copla de amores desgraciados antes de volver con los suyos. La cosa arranca con aires de western cuando Luis Suárez (Gustavo Rojo) recibe un tiro en el monte. Lo recogen, malherido, los gitanos de una caravana. Cuando recupera el sentido, Luis decide seguir con ellos hasta Granada hasta encontrarse totalmente restablecido y poder volver a su casa para hacer frente al desconocido que ha disparado contra él. Lo cierto es que María de la O (Lola Flores) le ha robado el corazón desde el primer momento, a pesar de que Miguel (Antonio González "El Pescaílla"), también gitano, está medio comprometido con ella. Aunque el guión es de Manuel Tamayo, poca diferencia hay con aquéllos que Ramón Perelló y Rafael de Palma escribieron para Lola Flores en La niña de la venta (Ramón Torrado, 1951) y Estrella de Sierra Morena (Ramón Torrado, 1952), y Pedro Lazaga y Serafín Adame para Paquita Rico en La alegre caravana (Ramón Torrado, 1953)..

Como en aquéllas en los cantes primitivos están las esencias “y no en ese folclor adulterao con micrófonos que se hace ahora”, como sentencia el patriarca (Manuel Luna) tras explicar que la alboreá es un cante que sólo se puede interpretar en las bodas gitanas porque fuera de la ceremonia, “trae mal bajío”. A renglón seguido, Lola y Miguel interpretan la zambra “El lerele” —que ella porta como bandera desde 1942— en el patio de la casa y reciben la invitación para acudir al Sacromonte. Si hasta ahora la imbricación entre el discurso esencialista de lo jondo como carácter de lo gitano había funcionado a modo de pacto de suspensión de incredulidad con el espectador, la imposible sutura entre las angostas cuevas donde se supone que sucede la acción y el ballet flamenco que Lola Flores —no María de la O— interpreta en un plató de cine con su ciclorama sin fin y sus suelos relucientes deja el artificio al descubierto de tal modo que los términos de la ecuación se invierten: “el folclor adulterao con micrófonos” es la realidad de la españolada cinematográfica y los cantes “auténticos” constituyen una coartada cultural para el espectáculo popular. La progresión escalonada que realizaba Torrado en Debla, entre localizaciones naturales y decorados construidos en plató, se resuelve en María de la O mediante un plano-contraplano cuyo raccord imposible queda desvelado por la salida de Lola Flores del escenario para finalizar el paréntesis espectacular y la entrada de María de la O en el contracampo de la cueva para continuar con el relato.

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El guión de Manuel Tamayo y Julio Coll para la producción de Emisora Films Despertó su corazón (1949) va presentando a todos los personajes de la trama mediante una serie de secuencias encadenadas por el diálogo. Al final de cada escena un personaje alude a la circunstancia personal de otro y así da paso a la siguiente: el catarro del señor Varela (José Giner), los cuatro hijos del señor Montalvo (Eugenio Testa)… Todos ellos son empleados modestos y todos ellos cifran su felicidad en el sorteo extraordinario de Lotería, para escapar así a la tiranía del director de una empresa dedicada a la fabricación de turbinas (José Nieto), hombre inflexible que ha hecho del beneficio su religión. De este modo, Jerónimo Mihura se ajusta a un modelo narrativo —llámese institucional, clásico, hollywoodense o como se desee— que prima la transparencia de la escritura cinematográfica sin dejar de llamar la atención sobre sí misma.

Finalmente, el ingreso de Ricardo (Conrado San Martín), un joven ingeniero reducido a la miseria—al que la cámara sigue mostrándonos sólo su espalda— en las oficinas de la empresa nos devuelve a la presencia de Carmen (Margarita Andrey), secretaria de dirección, y vértice de un triángulo en el que se concitan el amor puro del joven ingeniero y la pragmática oferta de matrimonio sin amor del director. 

Así planteada, Despertó su corazón se ciñe al modelo de comedia romántica cultivada por Emisora Films en su primera época, un poco al modo de las adaptaciones de las novelitas de las hermanas Linares Becerra. Sin embargo, a esta estructura se le añade una pequeña intriga criminal, sin consecuencias irreparables, pero que desestabiliza la narración. Resulta que el director mantiene una relación de antiguo con la otra secretaria, Maribel (Mary Delgado). Cuando intenta cortar con ella mediante un acuerdo económico ventajoso, Maribel dispara contra él. Malherido, el director ingresa en la clínica de su hermano (Rafael Navarro), que sigue manteniendo contactos misteriosos con Maribel, a la que el director no ha querido denunciar. Los trabajadores se hacen cargo de la fábrica, como si en una película de la etapa del Frente Popular francés nos encontráramos. El señor Montalvo descubrirá la bala incrustada en un buró del despacho y proclamará orgulloso que él es fiel lector de Simenon, como lo eran los hermanos Mihura. Es lo más lejos que llegará este giro inesperado que podría habernos conducido por caminos que Vittorio Cottafavi frecuentó más de una vez.

Pero, una vez más, la querencia es otra. Despertó su corazón es, probablemente, la más capriana de las películas de Jerónimo Mihura. Casi más que ese You Can't Take It With You (¡Vive como quieras!, Frank Capra, 1938) que constituye Mi adorado Juan (Jerónimo Mihura, 1949). Lo proclama sin ambages Ricardo en su enfrentamiento final con el director:

—He procurado tratar a los hombres como iguales a mí y a las maquinas como seres humanos. Usted, en cambio, considera a los hombres como máquinas y a las máquinas como instrumentos en su poder. Yo he pensado en la sensibilidad del deflector como si se tratase de mi propia sensibilidad. Por eso el mío funciona y el suyo no.

La confianza del viejo ingeniero (Alberto Romea) en el entusiasmo juvenil de Ricardo han supuesto el éxito de la empresa, aunque la fidelidad al director haya estado a punto de costarle la vida durante la prueba del deflector ideado por aquél. Sin embargo, la catarsis no se produce a la vista del espectador. La conversión del director en un hombre bondadoso, dispuesto a repartir una parte de los beneficios entre sus empleados y a renunciar a Carmen en virtud del amor que ella siente por Ricardo, derivan en un final feliz tan oportunista como insatisfactorio desde el punto de vista dramático. Quizás sea éste el principal defecto de una película que, a pesar de sus buenas intenciones y del buen hacer de Jerónimo, nunca logra remontar la heterogeneidad de las tramas planteadas en el guión.

Escribía Fernando Méndez-Leite:

Asunto de comedia sentimental con buena dosis de "novela rosa", llega tras muchas incidencias al venturoso final. La puesta en escena no puede ser más correcta y está llevada con ese equilibrio que exige la técnica moderna del cine. El tema no resulta fácil, pero Mihura lo resuelve con agilidad sacando de cada momento emocional todo el jugo posible. [...] Surge así un film amable, muy del agrado de las gentes sencillas. [Fernando Méndez-Leite: Historial del Cine Español vol. 2. Madrid, Rialp, 1965, pág. 43.]

En una entrevista concedida a la revista Cámara, Jerónimo se muestra alarmado porque varios meses después de su conclusión, Siempre vuelven de madrugada y En un rincón de España ni tan siquiera se han estrenado en Madrid y Confidencia sigue inédita en Barcelona. Allí acaba de rodar Despertó su corazón —cuyo título de rodaje era Yo soy el director— y anuncia el inicio de una cinta que se pretende punto y aparte, Mi adorado Juan: “Vamos a probar al público con un tipo de humor fino y distinto. A ver qué ocurre. Es la primera vez, además, que Miguel toca el tema del humor para el cine. Antes hizo cosas tristes, con policías y todo” [Cámara, núm. 157, 15 de julio de 1949.]

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En un rincón de España (1948) significa la incorporación de Jerónimo Mihura a la disciplina de Emisora Films, tras la ruptura de Ignacio F. Iquino con su cuñado Francisco Ariza, que continúa al frente de la productora.

El guión de Manuel Tamayo, Julio Coll y Juan Lladó está protagonizado por un grupo de refugiados de la contienda mundial que son rescatados en aguas de la Costa Brava por unos pescadores. Entre ellos se esconde un marino mercante que huyó de España en 1939. Sus reacciones “ante la hospitalidad cordial y la paz reinante en nuestro territorio se manifiestan según las ideas políticas de cada uno”, escribe Méndez-Leite (Historia del cine español, vol. II. Madrid, Ediciones Rialp, 1965. p. 41). En una entrevista realizada durante el rodaje, Jerónimo Mihura apunta que se trata de “un tema actual, de posguerra, disparado hacia la candente actualidad de la neblina antiespañola que envuelve nuestro país” (Primer Plano, núm. 415, 26 septiembre de 1948).

Unos marineros de la Costa Brava rescatan en una tormenta a los viajeros exánimes de un velero a la deriva. Se trata de un grupo de fugitivos de la Europa del Este que pretendía llegar a Marsella para, desde allí, viajar a Sudamérica.Los cuatro desembarcan en este “rincón de España” con el temor de las represalias que puedan sufrir. Pero la acogida por parte del cura (José Bruguera), del alcalde (Juan de Landa) y del arruinado terrateniente (Aníbal Vela), capaz de hipotecar su casa con tal de atender a los náufragos, pronto les hace olvidar las penurias del viaje.

El guión ilustra la tesis del acoso internacional a España con machaconería un puntín cargante. Lyda desayuna leche con galletas y se asombra “de lo bien que viven aquí”, a lo que el paternal alcalde replica que esa mala fama es debida a “ciertas propagandas que han trabajado mucho en contra nuestra”, pero que su estancia en España les servirá para conocer la realidad. A pesar de ello, Vladimir / Enrique se muestra suspicaz y receloso en todo momento. Rosa María (María Martín), la maestra del pueblo era su novia y le reconoce inmediatamente. Ahora está comprometida con Pablo (Carlos Agosti), el marinero que les ha salvado. La actitud de Rosa María no hace sino acentuar los celos de Pablo; sobre todo el encuentro entre los antiguos amantes en un cobertizo, durante la romería. Esta subtrama mantiene el suspense y servirá a la postre para sustentar la tesis del perdón para los vencidos—previo arrepentimiento—, que no de la reconciliación entre hermanos fratricidas. El entuerto se resolverá del mejor modo posible cuando Enrique decida quedarse en España para responder al reto lanzado por el comisario: “los españoles que no quieran serlo, que no tienen el orgullo de serlo, no nos interesan para nada”.

En un rincón de España se estrena en el cine Kursaal de Barcelona el 22 de diciembre de 1948. La recepción oficial no puede ser más propicia. La calificación obtenida inicialmente es de Primera A, lo que hace acreedora a la productora de cuatro permisos de doblaje. Pero, a petición de Emisora Films, dicha calificación es revisada y se le conceder el “Interés Nacional”, con un permiso de doblaje adicional. Según nota de la Junta Superior de Orientación Cinematográfica los méritos que concurren en la cinta son “el esfuerzo en pro de nuestra cinematografía al introducir en la misma la modalidad del cine en color que, si bien en este caso no está plenamente conseguido, se hace acreedor no obstante a la protección oficial en razón del esfuerzo y deseo de superación que supone”. A renglón seguido se exponen otros motivos, que seguramente influyen tanto o más en el ánimo de los regidores del cine patrio que los puramente técnicos, al considerar que la cinta “contiene muestras inequívocas de exaltación de valores raciales y de enseñanzas y divulgación de nuestros principios sociales y políticos”.

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El asesinato de un joven en plena Vía Layetana pone en marcha el dispositivo policial de Apartado de Correos 1001. También aquí hay un policía novato, Miguel (Conrado San Martín), y un inspector veterano (Manuel de Juan). El registro de la habitación del fallecido les conduce a un anuncio publicado en La Vanguardia donde se cita como dirección de contacto el apartado de correos 1001. Siguiendo esta pista dan con Carmen (Elena Espejo), jugadora de pelota profesional y correo de los misteriosos mensajes. Finalmente, será un empleado de Correos (Tomás Blanco) conchabado con los delincuentes quien les conduzca hasta el asesino del joven, complicado en un asunto de tráfico de estupefacientes. La policía le pone cerco en las Atracciones Apolo, donde se produce el enfrentamiento final. Este complejo recreativo se inauguró en el Paralelo barcelonés allá por 1935 y permaneció en activo hasta finales de los años sesenta, cuando el local se transformó en una sala de juegos recreativos. Tomaron entonces los juegos electrónicos el lugar que hasta entonces habían ocupado el Río Misterioso, la Ciudad Encantada, el tiovivo, la Casa de la Risa y la Autogruta. En las Atracciones Apolo se dan la mano lo siniestro y lo ridículo: las calaveras que nos invitan a ingresar en el reino de la muerte, las puertas que conducen al laberinto sin salida, las pasarelas que hacen que el mundo a nuestro alrededor se tambalee... No se pretende ocultar la deuda de esta escena con The Lady from Shanghai (La dama de Shanghai, Orson Welles, 1947), que se había estrenado en Barcelona en octubre de 1948. Pero el barroquismo visual de Welles deriva en manos de Julio Salvador en una escena grotesca, lo que, en lugar de aliviar la tensión, la incrementa. El tiroteo en la Casa de la Risa se resuelve con una imagen memorable y sólo la actuación envarada del inexperto Conrado San Martín resta coherencia al conjunto.

El interrogatorio de los testigos, las largas sesiones de vigilancia a sospechosos, la visita al diario para localizar el anuncio recortado... Todo tiene en Apartado de Correos 1001 un tono más directo, menos dramatizado, que la película de Iquino. Julio Salvador aprueba con nota en su segundo título como director.

El éxito de la película propició que Emisora se embarcase de inmediato en el rodaje de otro policial, esta vez de corte psicológico, Duda (Julio Salvador, 1951), en el que repitió prácticamente todo el equipo. Julio Salvador vuelve a ponerse al frente, Conrado San Martín y Elena Espejo son la pareja protagonista, Federico G. Larraya se encarga de la fotografía, Isisi del montaje y Ramón Farrés de la partitura musical. La película es la adaptación de un drama de Emilio Hernández Pino que Rafael Rivelles había estrenado en Barcelona en enero de 1949. No se había mostrado entonces muy entusiasta Julio Coll, crítico de la revista Destino, con el cóctel genérico que sostenía el drama y, sobre todo, con algunos recursos dramatúrgicos en el segundo acto que pudieron parecer modernos veinte años antes pero que entonces sonaban un poco trasnochados. Seguramente por eso se aplica, en compañía de Manuel Tamayo, su cómplice habitual en estos años, a buscar soluciones cinematográficas que mantengan la intriga y eviten el escollo “teatral”.

No se puede decir que los guionistas no pongan todos los medios para atrapar la atención del espectador. Los sospechosos se multiplican, los giros argumentales proliferan, las escenas dedicadas a la descripción de la rutina policial —pruebas forenses, identificaciones, interrogatorios…— puntúan la narración. Todo desemboca en la persecución final en la Estación de Francia… Sin embargo, por el camino, el foco se pierde. La relación triangular que debería de provocar la empatía del espectador —Conrado San Martin y Elena Espejo como la pareja protagonista y un primerizo Paco Rabal como atormentado hermano de ella— queda diluida, de modo que el motivo presente en el mismísimo título sólo constituye el meollo del conflicto dramático durante los primeros compases del segundo acto. Contabilicemos, entonces, en la columna del haber: la descripción del ambiente lumpen barcelonés —con algunas escenas situadas en el Barrio Chino—; algunas notas de un machismo tan atroz como impremeditado y otras de brutalidad policial —protagonizadas casi siempre por Luis Induni, en esta ocasión a este lado de la ley— que pasaron el filtro censorial; puntuales hallazgos fotográficos no tan evidentes, como el claroscuro de la escena en la que el protagonista descubre el veveno entre las pertenecías de su mujer, el dinamismo del que Julio Salvador dota en todo momento a la narración con especial atención a las transiciones entre secuencias y el el evidente interés de la intriga. No es mal saldo.

Contrabando / Contraband Spain (Julio Salvador / Lawrence Huntington, 1955) es la primera coproducción en la que se embarcan los hermanos Balcázar. En realidad, se trata de prestar los servicios logísticos para el rodaje en Barcelona y alrededores de los exteriores de una película británica escrita y dirigida por Lawrence Huntington. Para obtener la nacionalidad española los créditos de la versión para el mercado patrio se engordan hasta lo inverosímil. Para empezar, se crea la figura del director adjunto ejercida nominalmente por el especialista Julio Salvador, que en estos años trabaja codo con codo con Conrado San Martín, que también figura en el reparto como estrella invitada. Del resto de los actores españoles, sólo José Nieto tiene un papel de relevancia. Luis Trías de Bes figura a igual tamaño que el guionista por la “adaptación de los diálogos al español” y en todos los equipos figura un nombre español junto al británico, aunque es difícil discernir si alguno de ellos intervino en la película más allá del testimonio de José María Forn, que asegura haber realizado funciones de ayudante de dirección. Es probable que Enrique Bronchalo interviniera en la escenografía de las escenas rodadas en España. Ramón Biadiú, al que se acredita como montador, debió encargarse de la sincronización española, porque el negativo de la película —una de las primeras en rodarse en Eastmancolor en España— se procesó en laboratorios londinenses y allí se cortó el negativo. Es posible que Federico G. Larraya, ligado también al equipo de Julio Salvador y Conrado san Martín, actuara de oyente junto al operador inglés Harry Waxman; lo cierto es que la película no suele constar en su filmografía.

¿Y la película? Pues un policial con un tema típico de novela de quiosco. Un agente del tesoro norteamericano debe viajar a España para resolver un caso de contrabando en el que ha muerto su hermano descarriado. El difunto tenía una novia que actúa como cantante en un cabaret. La utilización del narrador y algunos exteriores barceloneses remiten a Apartado de Correos 1001, pero incluir la película en el ciclo de policiales catalanes resultaría temerario.

Ha desaparecido un pasajero (Alejandro Perla, 1953) está emparentada con el primer cine criminal catalán, antes que las escasas escenas ambientadas en Barcelona —la detención de Regina en el Gran Hotel y la de Sánchez cuando intentaba escapar a Italia con el dinero del desfalco, con apenas un par de secuencias de transición en exteriores—,  por su carácter procedimental, su loa explícita a la labor heroica de los miembros de la Brigada de Investigación Criminal y por la relación paterno-filial que se establece entre el policía veterano (Rafael Durán) y el recién egresado de la academia (Mario Berriatúa).

También Iquino exprimió el filón. Tras figurar como ayudante de dirección en la fundacional Apartado de Correos 1001, Javier Setó se incorpora a la factoría IFI como director con apenas veintiséis años. Mercado prohibido (Javier Setó, 1952) supone su debut, aunque Julio Coll, coguionista de la cinta, figura también como “asesor artístico” de la misma. El resultado es un producto industrial perfectamente facturado. Un tema de actualidad —el mercado negro de antibióticos— sirve de excusa a uno de los pocos ejemplos de cine negro puro que se facturan en estos años. Germán (Manuel Monroy) tiene una empresa frigorífica en el puerto de Barcelona, pero sus actividades no se limitan a la congelación de pescado. En las cámaras guarda además antibióticos de contrabando. En esta empresa está secundado por Daniel (Carlos Otero) y Luis (Miguel Ángel Valdivieso), un chico ambicioso que pretende pasarse al negocio de la medicina adulterada. La banda se reúne habitualmente en casa de Lola (Isabel de Castro), enamorada de Germán. Dos impedimentos interfieren en el floreciente negocio. Uno es un inspector de policía (Manuel Gas), que tiene fundadas sospechas sobre las actividades de Germán. El otro es una partida de antibióticos legales a precio tasado que el gobierno va a suministrar a las farmacias. El millón de pesetas que Germán ha invertido en este comercio clandestino peligra y urge colocar el último cargamento. Menos abundancia de exteriores que en otras películas del ciclo, aunque bien seleccionados, y una fotografía de Foriscot rica en claroscuros, es el complemento a una planificación en la que hay abundantes movimientos cámara en mano y correcciones de encuadre con intención simbólica.

Otra producción IFI, Los agentes del Quinto Grupo (Ricardo Gascón, 1954) y Pleito de sangre (Ricardo Gascón, 1956) -fuera ya de la órbita industrial de Iquino- reinciden en el procedimental salpimentado con loas a las fuerzas de orden público, pero como ya las hemos comentado en la entrada dedicada a Ricardo Gascón citamos lo dicho allí...

El ejemplo más representativo de la adscripción de Gascón a este ciclo es Los agentes del Quinto Grupo. El reparto es el habitual en producciones de este tipo, con el paternal inspector encarnado por Manolo Gas a la cabeza. En una intervención cómica estelar, José Sazatornil “Saza”. Los agentes son los hombres del inspector Peña (Manolo Gas): Pablo Durán (Armando Moreno), enamorado de la hermana de un compañero con la que le gustaría emprender una nueva vida, alejada de los sinsabores del servicio; Martín (Miguel Fleta), escritor aficionado de novelas policiacas y con un complejo de Edipo que tira de espaladas; Lozón (José María Marco), rico por casa y con una carrera brillante en el cuerpo; y Morales (Arsenio Freignac), el más joven y también el más impulsivo. Su misión es acabar con la banda de Barrière (Barta Barri), un tipo despiadado e implacable, que lo mismo roba a un contable en un garaje que planea el asalto a una factoría el día del pago de las nóminas, dejando un reguero de cadáveres a su paso.
Ignacio Iquino, coinventor del género criminal barcelonés, produce y pone en manos de Ricardo Gascón una película que vuelve a glorificar el trabajo de la Brigada de Investigación Criminal. Dos son las diferencias fundamentales con otras entregas de la serie:

a) que salvo el prólogo y el epílogo -sendos atracos resueltos a tiros- se siguen los pequeños dramas familiares de cada uno de los hombres del grupo, reduciendo la investigación al mínimo; y
b) que empiezan a aparecer en los argumentos tramas asociadas al maquis urbano, convenientemente maquilladas de delincuencia común.

La siguiente película de Gascón, Pleito de sangre es una historia plenamente transmedial, fruto de las hibridaciones que se producen en la cultura popular en la posguerra. El material de origen es un serial radiofónico original de Manuel R. Cabello. La adaptación se ciñe al canon del cine criminal barcelonés –exaltación de las fuerzas del orden, intriga policiaca adscrita al género procedimental, ambientes populares como escenario de la acción…- pero se deja contaminar por los elementos folletinescos de la trama seriada. Como muy bien indica Ramón Espelt en Ficció criminal a Barcelona (1950-1963), las historias de hermanos enfrentados menudearon en nuestro cine como consecuencia de la Guerra Civil sin que el relato debiera hacer referencia explícita a la contienda. El descubrimiento de que el hombre al que acaba de mandar al patíbulo es su hermano constituye una anagnórisis aristotélica en toda regla, que impulsará al buen hermano a descender al submundo en el que habitaba Caín. Esta idea, acaso la más sugerente de la película, queda lógicamente invalidada por el sometimiento del argumento a la rígida moral que debía imperar en el cine español, mucho más tratándose de un representante de la justicia. La modestia del apartado actoral y el escaso presupuesto con el que debía contar la ignota productora Amílcar obligan a Gascón a trabajar bajo mínimos, echando el resto en un par de persecuciones en las que todavía es posible constatar su pulso como narrador en imágenes -Don Juan de Serrallonga (1948)- o creador de ambientes -Ha entrado un ladrón (1949)-. La historia de Caín y Abel ya había conformado el meollo de El hijo de la noche (1950), pero es la película inmediatamente anterior Los agentes del Quinto Grupo (1954) con la que más concomitancias guarda. He aquí de nuevo a Manolo Gas como cachazudo comisario y la relación edípica entre hijo y madre –encarnada en ambos casos por Carmen López Lagar- en tanto que Miguel Fleta, que en aquélla era el policía enmadrado ejerce en ésta de abogado defensor.

Ángel Comas (Ignacio F. Iquino, hombre de cine. Barcelona, Laertes, 2003) cifra en veinticuatro las producciones criminales de Iquino, de las cuales cinco fueron firmadas directamente por él. Del resto, sabemos que la supervisión de guiones, copiones diarios y montaje, era férrea por su parte. 

Veinte años después encomendó a Juan Bosch la dirección de un remake apócrifo de Brigada criminal titulado Investigación criminal (Juan Bosch, 1970), cuyo libreto aparece firmado por Iquino y una tal Jackie Kelly, que no era otra que su compañera Juliana S. de la Fuente. La comparación entre ambas versiones resulta ilustrativa del devenir del productor. Permanece el meollo argumental: un policía veterano (Luis Prendes), otro novato (Ángel Aranda), el encargo de investigar unos robos rutinarios en un taller automovilístico y el descubrimiento de la gran trama delictiva a partir del encuentro accidental con el jefe de la banda (Fernando Cebrián). También la persecución final, que ya tiene estatus de fragmento antológico del cine español. ¿Cuáles son los cambios? Para empezar, la desaparición de toda la parafernalia dedicada a la vindicación de la labor de las fuerzas del orden; la voz en off institucional queda desbancada por un irónico comentarista extradiegético que se inmiscuye en el relato, interpela a los personajes y es interpelado por ellos, que miran descaradamente a cámara para contestarle. Luego, la lógica puesta al día de la fotografía, firmada en Eastmancolor por Antonio L. Ballesteros jr. La intención verista aportada por la cámara en mano y el rodaje de extranjis del original se suple en la réplica por un nervioso juego juego de zooms que dejan de lado el entorno —la gran baza estética de Brigada criminal— para privilegiar los planos cerrados y los insertos. La elección no es baladí, porque la trama del robo y tráfico de automóviles queda reemplazada por otra mucho más rentable de trata de blancas; rentable porque esto permite montar una doble versión con varias escenas que incluyen desnudos femeninos, lo que convierte a la cinta en un nudie al modo europeo, al estilo de la coetánea Man of Violence (Pete Walker, 1971). Las películas en súper-8 que los delincuentes graban subrepticiamente en las casetas de baño de la playa traen a primer plano el objetivo voyeurístico de toda la operación.