penetracion del cinemascope en españa

A pesar de que los intentos por ofrecer panorámicas más amplias que las circunscritas al cuadro estándar de la pantalla se remontan casi a los inicios del cine, es en 1953 cuando el CinemaScope lanzado por 20th Century Fox revoluciona la producción y la exhibición cinematográfica. A principios de 1953 la campaña en la prensa española es inclemente. No hay diario ni publicación especializada que logre esquivar las gacetillas que preceden al estreno en Nueva York, en el otoño de ese mismo año, de The Robe (La túnica sagrada, Henry Koster, 1953).

El nuevo sistema de pantalla ancha requiere la utilización de objetivos que permiten la compresión vertical de la imagen en un negativo estándar de 35mm, pero no es necesario trabajar con tres cámaras sincronizadas, como en el Cinerama, ni adaptar la cámara para que la película corra en sentido horizontal, como en VistaVision de Paramount, dos de los sistemas que competirán por la implantación de la pantalla ancha. Las necesidades atañen únicamente a las lentes utilizadas en el proyector para obtener imágenes en la que la proporción horizontal casi dobla la del formato académico, a la potencia de éste y a la amplitud de la pantalla. Las limitaciones en cuanto a profundidad de campo y las aberraciones en los extremos y el centro del cuadro marcan la tendencia que seguirán los productos derivados de The Robe. Esta primera producción en CinemaScope se presenta en Nueva York el 16 de septiembre de 1953 y, en Londres, tres días más tarde. Aprovechando el viaje a Europa, los responsables de la Fox convocan en París a los exhibidores y periodistas europeos interesados en el nuevo formato. No se ha elegido Francia al buen tuntún, sino que se pretende rendir tributo a Henri Chrétien, inventor del procedimiento, presente en el parisino cine Rex, dotado con una pantalla "Miracle Mirror" de 15,60 x 6,25 metros y sonido estereofónico. Asisten nueve mil espectadores por rigurosa invitación. Pedro Bistagne, director general de Hispano Foxfilm, da cuenta del acto:

Se proyectaron escenas de La túnica sagrada, technicolor que puede afirmarse que es y será la película del siglo; varias secuencias de Cómo casarse con un millonario y distintos cortometrajes realizados en Nueva York, París y Londres, de los que destacaré el rodado —sólo unas horas antes de proyectarse— en el Pall Mall de la capital inglesa, al paso del cortejo y la carroza regia el día de la coronación de Isabel II. [...] Las ráfagas de lluvia que azotaban al cortejo real parecía como si mojaran materialmente la platea. Tal es la autenticidad irreprochable de nuestro sistema CinemaScope. [J. Escalera: “En España se exhibirán muy pronto películas CinemaScope”, en Primer Plano, núm. 674, 13 de septiembre de 1953.]

La reconversión de las salas se realiza con diligencia, aunque no sin reticencias por parte de los exhibidores. Fox aprieta las clavijas a los propietarios exigiendo sonido estereofónico y pantallas homologadas, que en España llevarán el castizo nombre de “Espejo Milagroso”. Los cines de estreno se ponen al día a marchas forzadas, so pena de perderse la parte del pastel que la máquina publicitaria promete... porque en España la competencia de la televisión es todavía nula. A mediados de 1954 cinco mil salas en Estados Unidos y doscientas en Gran Bretaña ya se han adaptado en lo que a proyección y pantalla se refiere, aunque muchas se resisten a cambiar también todo el sistema de sonido. Spyros P. Skouras, el presidente de 20th Century Fox y máximo responsable de reconducir toda la producción del estudio al CinemaScope y el color, termina renunciando a sus pretensiones y anuncia que todas las películas se distribuirán con cuatro pistas de sonido magnético o, alternativamente, con una de sonido óptico, según la instalación de cada sala.

España lleva cierto retraso por las complicaciones que ofrece una economía aún autárquica para obtener los preceptivos permisos de importación. A cambio, asegura Bistagne, salvo las lentes para los proyectores, los equipos de sonido estereofónico y las pantallas podrían ser fabricados en España:

Así, no sólo Hispano Foxfilm ahorrará a nuestro erario unas divisas preciosas, sino que podrá proporcionarles muchas de aquéllas por la venta al extranjero de los accesorios CinemaScope producidos en España, los cuales resultarán, indudablemente, a un coste inferior al de los países extranjeros. [J. Escalera: “En España se exhibirán muy pronto películas CinemaScope”, en Primer Plano, núm. 674, 13 de septiembre de 1953.]

Las cuatro primeras ciudades españolas que tienen ocasión de comprobar los resultados son Madrid (Palacio de la Música), Barcelona (Fémina), Zaragoza (Rex) y Sevilla (Álvarez Quintero). Hispano Foxfilm organiza presentaciones en estos cuatro cines los días 5, 7, 10 y 14 de mayo de 1954. Las demostraciones están reservadas a “autoridades, empresarios y técnicos cinematográficos y representantes de la Prensa y la Radio”. [Demostraciones de CinemaScope en España”, en Hoja del Lunes (Madrid), 16 de abril de 1954, pág. 13.] Algunos críticos, que han tenido ocasión de ver ya películas anamórficas en los festivales de Venecia y Cannes, ponen sobre aviso a los espectadores:

El CinemaScope que ahora llega a nuestras pantallas físicamente está lleno de posibilidades, pero necesita que alguien establezca las leyes artísticas que su dimensión permite, que sepa dar a esta dimensión categoría de elemento emotivo. De lo contrario se quedará en ampliación, con todos los riesgos. [Alfonso Sánchez: “Crónica de cine: El CinemaScope”, en Hoja del Lunes (Madrid), 10 de mayo de 1954, pág. 15.]

La presentación en sesión de gala de The Robe en la Ciudad Condal tiene carácter de acontecimiento social, parangonable a la ópera o el ballet:

El Cinemascope nació a la vida de Barcelona con todos los honores, en una sala deslumbrante de suntuosas indumentarias femeninas, escoltadas por los negros trajes de etiqueta masculina. Y así debe ser, puesto que en definitiva se trata de un acontecimiento que pasará a los anales de la cinematografía y también a los de Barcelona. [“Acontecimiento cinematográfico y social”, en La Vanguardia Española, 8 de mayo de 1954. pág. 16.]

La entrada es más cara que las habituales, pero los empresarios lo justifican por el carácter excepcional de las proyecciones y por las inversiones que han debido realizar. Filmófono, la empresa del madrileño Palacio de la Música, asegura haber tenido que prescindir de trescientas butacas y haberse gastado millón y medio de pesetas en el acondicionamiento de la sala. [“La túnica sagrada, primera película en CinemaScope, en el Palacio de la Música”, en Pueblo, 7 de mayo de 1954, pág. 12.] Menos onerosa parece la adaptación de la Sala Augusta de Palma de Mallorca. Andrés Bordoy, empresario del cine asegura haberse sentido deslumbrado al ver The Robe en el Fémina y estar dispuesto a desembolsar medio millón de pesetas para poder proyectarla en su local. Eso sí, la localidad costará veinte pesetas. [“El CinemaScope en Palma”, en Baleares, 20 de mayo de 1954, pág. 7.]

El Alameda de Santander cuenta con pantalla Astrolite, según su publicidad.

Y aprovechando el verano varias salas de la península echan el cierre y realizan obras de acondicionamiento...

 

 

  

El Palacio del Cinema de Barcelona anuncia al final del verano que en su pantalla se pueden proyectar películas en "CinemaScope, Perspecta, VistaVision, 3-D, etcétera, que se irán exhibiendo a medida que las disponibilidades de cada tipo lo permitan". [Hoja del Lunes (Barcelona, 23 de agosto de 1954.]

En las navidades de 1954 se proyectan por toda la geografía española The Robe, su secuela Demetrius and the Gladiators (Demetrius y los gladiadores, Delmer Daves, 1954), Hell and High Water (El diablo de las aguas turbias Samuel Fuller, 1954) y How to Marry a Millionaire (Cómo casarse con un millonario, Jean Negulesco, 1953), además de una serie de complementos musicales rodados también en CinemaScope con sonido estereofónico, como The First Piano Quartet (Otto Lang, 1954) y The Roger Wagner Chorale (1954). Fox produce otros cortometrajes con asuntos turísticos o espectaculares, pero los distribuidores españoles prefieren, como hemos visto, que estos acontecimientos revistan la máxima solemnidad.

Además, Fox llega a acuerdos con casi todos los estudios, salvo con Paramount, que amenaza su política monopolística con el VistaVision —presentado en España en abril de 1955 con White Christmas (Navidades blancas, Michael Curtiz, 1955)—, y con RKO, que apuesta por otro desarrollo propio: el SuperScope. M-G-M arranca su producción en CinemaScope con Knights of the Round Table (Los caballeros del rey Arturo, Richard Thorpe, 1953), rodada en Gran Bretaña; Disney con 20,000 Leagues Under the Sea (20.000 leguas de viaje submarino, Richard Fleischer, 1954); Warner con The Command (Retaguardia, David Butler, 1954); Universal con The Black Shield of Falworth (Coraza Negra, Rudolph Maté, 1954). United Artists y Columbia deberán esperar a 1955. [Sheldon Hall: “Alternative versions in the early years of CinemaScope”, en John Belton et al. (eds.): Widescreen Woldwide. John Libbey Publishing, 2010, pág. 114.]

Para no dejar escapar la presa en la que 20th Century Fox tiene invertido todo su capital, Skouras hace una gira en diciembre por Europa —donde hay ya cinco mil salas adaptadas— y hace escala en Barcelona. Su discurso es netamente anticomunista: habla de España y Estados Unidos como aliados “contra el enemigo secular de la civilización”. [“Llega a Barcelona míster Spyros P. Skouras, presidente de 20th Foxfilm Corporation”, en Primer Plano, núm. 740, 17 de diciembre de 1954.] En el encuentro, en el que actúa como anfitrión Pedro Bistagne, participan empresarios, cineastas, actores... Skouras afirma que España lleva cierto retraso, ya que en ese momento sólo hay dieciocho salas operativas, aunque un centenar más están en proceso de reforma. Además, pretende fomentar la producción autóctona. Esta producción no estaría subvencionada por la major, pero ésta cedería un técnico y los objetivos por el módico precio de cuatrocientas mil pesetas. Conrado San Martín pregunta si la Fox está dispuesta a distribuir las películas españolas rodadas en CinemaScope y, ante la respuesta afirmativa de Skouras, declara rotundo:

—Pues he de manifestarle que la película se realizará muy pronto en coproducción con Italia. Así que cuento con esta promesa.

El actor-productor no logar realizar la combinación con Italia —o el tema de Sin la sonrisa de Dios (Julio Salvador, 1955), coproducción entre Laurus Films y Titanus, desconseja la espectacularidad de la pantalla ancha— y son los productores y directores de La gata (Margarita Alexandre y Rafael M. Torrecilla, 1956) quienes se llevan al agua el gato del primer CinemaScope nacional. Les disputa la primacía aquella aventura malhadada de José Luis e Isidro Sáenz de Heredia: la coproducción hispano-británica La princesa de Éboli / That Lady (Terence Young, 1955), cuyos exteriores se filman en España —El Escorial, Segovia, Salamanca...— en junio de 1954 y en cuyo reparto participan José Nieto, Adriano Domínguez y Fernando Sancho. La cinta se basa en una novela de la irlandesa Kate O’Brien que cuenta la relación entre Felipe II, su secretario, Antonio Pérez, y la princesa de Éboli (Paul Scofield, Gilbert Roland y Olivia de Havilland). La prensa local destaca que es una novela “escrita con bastante dignidad” y que “tanto el guión como el diálogo se han sometido a la censura española”. [Hoja del Lunes (Burgos),12 de octubre de 1953, pág. 3.]

Los avatares de la doble versión casi permiten hablar de una película española al ciento por ciento por escasa que fuera la participación económica hispana, puesto que el montaje y doblaje distribuido por la doméstica Orbi Films sólo se vio al sur de los Pirineos. En el resto del mundo la cinta realiza su recorrido comercial de la mano de 20th Century Fox. Se trata por tanto de una producción británica, avalada por un gran estudio estadounidense, con fotografía de un australiano formado en las producciones en Technicolor de Alexander Korda —Robert Krasker— y una pequeña participación española que cuesta sangre, sudor y lágrimas a la diplomacia local y más de un berrinche con la administración a Sáenz de Heredia. Los rifirrafes con la censura, primero por el guión, luego por algunas escenas inconvenientes y, por último, por el doblaje provocaron el consiguiente escándalo en la prensa extranjera, por lo que la censura española se vio obligada a concederle el nihil obstat en marzo de 1955. Lo que ya no se podía evitar era que la versión internacional siguiera la pauta previamente pactada y se considerara por parte del régimen como la resurrección de la Leyenda Negra. [Rafael de España: “Las dos caras del fotograma: el curioso caso de That Lady (1955), también conocida como La princesa de Éboli”, en el II Congreso Internacional de Historia y Cine: La biografía fílmica. Madrid: Universidad Carlos III, 2010.]

La cinta se estrena el 4 de marzo de 1953 en el Palacio de la Música con el lema de "primera producción española en CinemaScope", por mucho que la participación de Chapalo Films sea tan minoritaria que durante la fase de producción ni siquiera se menciona. El rodaje de La gata no comienza hasta el 16 de agosto. Los productores estiman entonces un gasto cercano a los diez millones de pesetas con la participación de Hispano Foxfilm como distribuidora. Gracias a este contacto Rafael María Torrecilla apunta en la memoria del proyecto que...

El rodaje será realizado por el auténtico sistema CinemaScope que la firma 20th Century Fox tiene en exclusiva para el mundo. Nervión Films ha firmado el oportuno contrato con la mencionada empresa americana para el arrendamiento de los objetivos especiales para el rodaje de dicho procedimiento como así mismo, los asesoramientos técnicos precisos que garanticen el perfecto empleo de los mismos. [Archivo General de la Administración, caja 36/04760.]

El negativo y el positivo Eastmancolor se importan de Estados Unidos. La cámara es una veterana Super-Parvo, modificada para recibir los objetivos anamórficos originales de Bell & Howell que proceden de la delegación londinense de la Fox. Sin embargo, la abundancia de planos rodados en los cercados, entre reses bravas, aconsejan utilizar una cámara más manejable, por lo que estas escenas se ruedan con un cuerpo de cámara de Arriflex procedente de Alemania.

Aurora Bautista deja de lado a las heroínas apasionadas de Locura de amor (Juan de Orduña, 1948) y Agustina de Aragón (Juan de Orduña, 1950), recupera a su pareja de Pequeñeces (Juan de Orduña, 1950) y agotada su exclusiva con Cifesa se lanza a la creación de esta María “la gata”, hija del mayoral de un cortijo de cría de reses de lidia (José Nieto) al que llega un macho desbravador de potros bravos (Jorge Mistral). Aunque hay un muchacho y otra mujer interesados en ellos, María y Juan “se abrasan en el mismo fuego”, como le dice él la noche que la seduce toreando a la luz de la luna. Sin renunciar a ninguno de los rasgos característicos del drama rural, La gata se quiere tragedia andaluza y a eso contribuye su estructura circular y la presentación desde los mismos títulos de crédito del protagonista masculino como un jinete errante que debe purgar su culpa en la solitaria noche del alma. Nocturnas son las escenas de la seducción de María y la del enfrentamiento con el joven Joselillo (Felipe Simón). En cambio, las del trabajo en los campos y el encierro de los toros, tienen lugar a plena luz del sol. Mariné se muestra siempre imaginativo en los encuadres y subraya con efectos de luz la pasión que siente “la gata” a lo que ayuda el vestuario de Aurora Bautista, que la envuelve de rosa sensual para la presentación, amarillo fuerte en las escenas de desafío y rojo violento en la resolución.
Aunque la actriz aseguraba en sus memorias que nunca rodó una escena más explícita en el granero y que la doble versión fue cosa del distribuidor francés, lo cierto es que la brusquedad del corte en la secuencia del granero habla bien a las claras de la intervención de la Censura española.

Sólo un puñado más de películas con financiación española —casi siempre en coproducción— se rodaron con las lentes de CinemaScope: Alejandro el Magno / Alexander the Great (Robert Rossen, 1956), Torrepartida (Pedro Lazaga, 1956), El cantor de México / Le chanteur de Mexico (Richard Pottier, 1957), Los amantes del desierto / Gli amanti del deserto (Alessandrini, Cerchio, Vernuccio y Klimovsky, 1957), las hispano-mexicanas Sueños de oro / El gran espectáculo (Miguel Zacarías, 1957) y Maricruz / Sueños de oro (Miguel Zacarías, 1957), las hispano-italianas Buenos días, amor / Amore a prima vista (Franco Rossi, 1958) y Soledad / Soledad (Enrico Gras, Mario Craveri, 1959), María, matrícula de Bilbao (Ladislao Vajda, 1960), Gaudí (José María Argemí, 1960), la hispano-argentina Los inocentes (Juan Antonio Bardem, 1963), Jandro (Julio Coll, 1964) y Los pistoleros de Casa Grande / Gunfighters of Casa Grande (Roy Rowland, 1964). Los sistemas anamórficos italianos y franceses se impusieron.

En mayo de 1957, tercer aniversario de las primeras proyecciones del CinemaScope en España, las salas adaptadas son ya mil seiscientas, ocupando el cuarto puesto en Europa, sólo por detrás de Italia, Alemania y Francia. [“Tercer aniversario del CinemaScope”, en Primer Plano, núm. 866, 19 de mayo de 1957.] Hacia 1958 las lentes anamórficas diseñadas por Panavision empiezan a desplazar en el mercado a las creadas por Bausch & Lomb para la Fox. Otros sistemas de pantalla ancha, como el Todd-AO o los proyectados en 70mm desplazan al CinemaScope. In Like Flint (F de Flint, Gordon Douglas, 1967) es la última película en cuyos créditos aparece la marca CinemaScope.

Pero la pantalla ancha ha llegado para quedarse y el formato académico (1,37:1) queda definitivamente desterrado, como no sea para producciones televisivas.

Las imágenes que ilustran la entrada son clichés de prensa publicados en diarios españoles.

coproducciones hispano-alemanas 1954-1964

Festival / Schwarze Rose, Rosemarie (César Fernández Ardavín, 1960)

Tras la aventura de la Hispano Film Produktion (1938-1939) y hasta la eclosión de las coproducciones europeas favorecidas por las Nuevas Normas para la Cinematografía orquestadas por José María García Escudero en 1963, las películas financiadas conjuntamente por España y Alemania no fueron muchas. Desde luego, infinitamente menos que las realizadas en colaboración con Italia o Francia. Apenas una veintena de títulos en los que, ocasionalmente, la participación alemana queda emboscada o no se ha podido probar.

Sagitario Films, la productora española del empresario Johannes Bernhardt intentó la coproducción apenas constituida la República Federal Alemana en 1950, utilizando el estreno allí de Alas de juventud (Antonio del Amo, 1949) como tarjeta de presentación. Pero la prensa lanzó la alerta inmediatamente. Un artículo en Der Spiegel detallaba sus antecedentes nazis e ironizaba: “Ahora quiere producir buenas películas alemanas de posguerra; puede que, incluso, sean películas anti-nazis. Eso es lo de menos”. [“Kleine Liebe zu Flugzeugen”, en Der Spiegel, 15 de septiembre de 1949, págs. 22-23.]

 

Frustrada la operación Bernhardt, la primera coproducción oficial entre ambos países es el drama simbólico Rebeldía / Duell der Herzen (José Antonio Nieves Conde, 1954), coparticipado por Osa Films, la empresa de Manuel Torres Larrodé, e Imago Producciones Cinematográficas, de Madrid, para dar salida a fondos provenientes de la orden de los frailes agustinos. La incorporación de la actriz Dina Sten al proyecto, a la que Nieves Conde conocía de Balarrasa (1950), propicia la participación de la Aafa-Film, de Düsseldorf, al amparo del primer acuerdo bilateral de coproducción firmado entre España y la RDA el 3 de mayo de 1953. Aafa-Film había estrenado Balarrasa en Alemania, pero al parecer carecía de entidad o solvencia para hacerse cargo de la contratación del protagonista masculino previsto y el inicio del rodaje hubo de retrasarse hasta el 20 de agosto. 

A partir de la adaptación de Gonzalo Torrente Ballester de La luz de la víspera, una obra de tesis de José María Pemán, José Antonio Nieves Conde realiza una cinta que logra orillar el origen teatral del argumento, pero no su construcción a base de personajes-símbolo. Al parecer fue el único proyecto que consiguieron sacar adelante Nieves Conde y Torrentre Ballester, empeñados en seguir el surco de Surcos (José Antonio Nieves Conde, 1951), pero cuyas propuestas eran rechazadas por la Censura o por las productoras. Finalmente, la obra de Pemán parecía adaptarse mejor al otro gran éxito popular de Nieves Conde: Balarrasa (1950). No conocemos La luz de la víspera, pero al parecer sólo se aprovecho de ella el incidente argumental del escritor agnóstico y la mujer independiente y con unas férreas convicciones religiosas. El asedio de él cuenta con esta especie de obstáculo ideológico en el que se apoya el conflicto. La película —como bien apunta José Luis Téllez en Tragedia e ironía: El cine de Nieves Conde (2003, págs. 67-74)— se decanta por el análisis de la cualidad salvífica del sacramento del matrimonio. Los dramas personales se multiplican: la obra de Carlos (Volker von Collande) ha sido prohibida por el Vaticano; su amante, la pintora Germaine (Dina Stein), representa la sensualidad y el amor ajeno a barreras morales; en cambio, Federico (Fernando Fernán-Gómez), el secretario de Carlos, es una especie de Pepito Grillo aspirante él mismo a escritor, pero incapaz tanto de escribir una obra propia como de declararle su amor a Margarita; ésta (Delia Garcés) practica la caridad a manos llenas, pero no por piedad, según le hace ver Carlos, sino como sublimación de sus deseos insatisfechos, que ella misma rechaza cuando los ve reflejados en la mirada de Miguel (Ricardo Acero), un pescador borracho y viudo a cuyos hijos atiende Margarita. Para probar la falsedad de sus sentimientos cristianos, Carlos seduce a Margarita y le hace ver que en su cuerpo ha mancillado el cuerpo místico de Cristo. Ella dispara entonces contra él. Carlos se salva pero tiene una bala alojada en el cerebro. Incapaz de enfrentarse a la posibilidad de la muerte, se embarca en una gira de conferencias antirreligiosas por Latinoamérica, de la que regresa como un cadáver viviente. Federico le acompaña, para que se opere a vida o muerte, a un sanatorio donde Margarita realiza labores de enfermera como religiosa, aunque aún no ha tomado los votos. Ella es la encargada de convencer al sacerdote (Fernando Rey) de que confiese al escritor antes de la operación. La boda será, en este caso, todo lo contrario de un final feliz. Por eso la pareja queda evacuada del último plano, en el que Federico abandona la iglesia y se aleja del pueblo buscando no sabemos qué.

En su petición para que le sea concedido el Interés Nacional Torres Larrodé pone en valor "su tema católico, su realización y ser la primera película editada en España en plan de Coproducción Hispano-Alemana, siendo todos los elementos técnicos de la misma españoles y, en especial, con un solo Director español". [Expediente administrativo citado por Rubén Higueras Flores: Escritura fílmica y disidencia: La obra cinematográfica de José Antonio Nieves Conde (1947-1958). Valencia: Shangrila textos Aparte, 2023, pág. 150.]

Nieves Conde firmará también, por asuntos sindicales, la dirección adjunta de Entre hoy y la eternidad / Zwischen Zeit und Ewigkeit (Arthur Maria Rabenalt, 1956), producción en Eastmancolor de Estela Films y la muniquesa Neue Terra Film:

Al igual que en Jack el Negro [Black Jack (Julien Duvivier / José Antonio Nieves Conde, 1950)], aporté gratuitamente mi nombre, por amistad con Felipe Gerely, para legalizar la coproducción. Lo único que hice fue retocar el montaje de la versión española. [...] Entre la versión española y la alemana los cambios se deben al retoque del arranque del film, demasiado explicativo. [Francisco Llinás: José Antonio Nieves Conde: El oficio del cineasta. Valladolid: Semana Internacional de Cine, 1995, pág. 103.]

 

Iquino, maestro en estas cosas de la financiación opaca, podría haber coproducido dos títulos con Alemania: Camino cortado / Gesperrte Wege (Ignacio F. Iquino, 1956) y Quiéreme con música / Sag es mit Musik (Ignacio F. Iquino, 1956). Aunque en los créditos no se mencione la participación germana, en las bases de datos alemanas figura como única productora la muniquesa Despa-Film de Hans Schubert, en tanto que el Catálogo del cine español 1951-1960 [Ramón Rubio y Alicia Potes: Catálogo del cine español F5: Largometrajes 1951-1960. Madrid: Filmoteca Española, 2020, vol, 2, pág. 341] alude a una fianciación tripartita hipano-germano-mexicana. Tras estas maniobras se escondía la posibilidad de contar con repartos internacionales y, en el segundo caso, también el acceso al procedimiento alemán de color Agfacolor.

La estrella de África / Der Stern von Afrika (Alfred Weidenmann, 1957) es una coproducción entre la española Ariel Film y la alemana Neue Emelka, rodada en estudios muniqueses, berlineses y madrileños, en tanto que los exteriores se filman en Canarias. Rafael J. Salvia debió de limitarse a prestar su nombre para justificar la coproducción ante el Sindicato Nacional del Espectáculo, porque aparte de Fernando Sancho, Germán Cobos y Mario Berriatúa, apenas hay españoles en el equipo. Eso sí, un periodista alemás escribía...

No voy a hablar de lo problemático del film, lo que es cuestión puramente alemana, ni tampoco de su argumento, pues creo que pronto el lector podrá verla en España, pero si quiero mencionar algo que toda la Prensa alemana cita en primer lugar al hablar sobre Der Stern von Afrika: el hecho de que si la aviación militar española no hubiera colaborado tan generosamente, con su personal y sus aparatos el proyecto no hubiera podido llevarse a cabo. Sólo la aviación española posee todavía, en condiciones de vuelo, el tipo de cazas que el desarrollo de la película requería. [Heiner Heinecke, en Diario de Burgos, 1 de septiembre de 1957, pág. 5.]

La "cuestión puramente alemana" a propósito de "lo problemático del film" residía en que muchos allí la vieron como una exaltación del nazismo —el teniente Jochen Marseille (Joachim Hansen) es un as de la Luftwaffe destinado en África que renuncia al amor de una joven estudiante para seguir sirviendo a su patria—, dados también los antecedentes de sus artífices. Según apuntaba 7 Fechas [16 de octubre de 1956, pág. 11], Weidenmann había estado en España "como enviado especial y fotógrafo durante nuestra Cruzada de Liberación". En cambio, en España se vio como una película de exaltación patriótica que podía ser aleccionadora para los jóvenes e inducirles a ingresar en las academias militares. Reproduzco íntegra la crítica de la Hoja del Lunes de Granada porque resulta harto elocuente:

Una película de guerra inusitada en nuestras pantallas, tan nutridas de producciones aliadas —francesas americanas y británicas—. Resulta extraño ver en el cine el canto a un héroe de la aviación nazi. Sus hazañas, su amor, su muerte, constituyen el relato de la epopeya que en esta cinta se recoge. El argumento se ajusta a la historia, y la interpretación espléndida del protagonista —Joachim Hansen— confiere a la película relevante interés. Sin olvidar la cálida emotividad que presta al film la labor de Marianne Koch. Destaca también el hecho de que esta cinta no sea una apología a un arma, un ejército o una nación, sino a valores puramente humanos, el amor y el heroísmo, plasmados de modo hondamente dramático por los primeros actores. [Héctor: "Cine - Semana pródiga en estrenos: ocho películas", en Hoja del Lunes (Granada), 19 de mayo de 1958, pág. 4.]

La copia española tiene unos diez minutos menos, siendo la ausencia más notable la de las escenas ambientadas en el París ocupado, aunque tomamos como referencia la edición alemana en vídeo doméstico que contiene varias de las escenas que el Ministerio de Defensa alemán pidió que se suprimieran; entre ellas, la última, en la que Marianne Koch recibe en clase la noticia de la muerte de su amado y los niños van enmudeciendo al ver cómo se derrumba emocionalmente.

Ya hablamos con largueza de las peculiaridades de la producción helvético-germano-hispana El cebo / Es geschah am hellichten Tag (Ladislao Vajda, 1958). Vajda repetirá fórmula después de haber trabajado en Alemania en varias películas con Heinz Rhümann para el rodaje en Madrid de Una chica casi formal / Ein fast anständiges Mädchen (Ladislao Vajda, 1963). Lo mejor de esta película es el reencuentro con el elenco de actores de reparto españoles. Las escenas de los clientes del bar tienen vida propia, iluminadas por un reparto en el que figuran Gila, Manolo Morán, Venancio Muro,Juanjo Menéndez y Mariano Azaña.

Jesús Saiz, vinculado por lazos familiares con los Luca de Tena, propietarios de ABC, y por vínculos profesionales a Cifesa, coproduce en el cambio de década con su propio nombre o con la marca Águila Films tres títulos con Dokumentar- und Color-Film, de Múnich: el díptico de aventuras torradiano Caravana de esclavos / Die Sklavenkarawane (Ramón Torrado / Georg Marischka, 1958) / En las ruinas de Babilonia / Der Löwe von Babylon (Ramón Torrado / Johannes Kai, 1959), y la marcianada Juanito / Unsere Heimat ist die ganze Welt (Fernando Palacios, 1960), protagonizada por Pablito Calvo. cuyo Marcelino pan y vino (Ladislao Vajda, 1955) ha sido una auténtica sensación en su estreno alemán bajo el título Das Geheimnis des Marcellino.

 

La romana Società Ambrosiana Cinematografica de Paolo Moffa y la madrileña CB Films asumen un 40% cada una del presupuesto de La rebelión de los esclavos / La rivolta degli schiavi / Die Sklaven Roms (Nunzio Malasomma, 1960), en tanto que la berlinesa Ultra-Film cubre el restante 20% en su única incursión en el terreno de las coproducciones europeas.

International Germania Film, de Bonn, aterriza en España de la mano de Hesperia Films para producir la inaccesible Festival / Schwarze Rose, Rosemarie (César Fernández Ardavín, 1961), una cinta ambientada en el de cine de San Sebastián cuya publicidad alemana encabeza estas líneas. Ardavín ha obtenido a principios del 1960 el Oso de Oro en el Festival de Berlín por su adaptación de El Lazarillo de Tormes y, sin duda, el prestigio asociado al galardón facilita el acuerdo internacional. La cinta —inversión argumental de Roman Holiday (Vacaciones en Roma, William Wyler, 1953) en la que una estudiante (Judith Dornys, la Audrey Hepburn teutona) se enamora de un astro del cinema (Paul Hubschmid)— clausura la primera Semana de Cine Alemán, organizada en marzo de 1961 por la embajada en Madrid. Hesperia Films participará también en la coproducción de dos cintas de género de Jesús Franco que quedan fuera del alcance de estas líneas.

Aunque en las bases de datos alemanas figuren un productor y un codirector de dicha nacionalidad —Franz Seitz y Hans Grimm— la única firma asociada a Cariño mío / Die Liebe ist ein seltsames Spiel (Rafael Gil, 1961) es Buhigas Films, de Madrid.

Los últimos días de Pompeya / Gli ultimi giorni di Pompei / Die letzten Tage von Pompeji (Mario Bonnard, 1959) es una producción cuatripartita entre tres países puesta en pie por la española Procusa, la italiana Cineproduzioni Associate y las alamenas Transocean-Film Vasgen Badal & Co, con sede en Mónaco, y ABC Filmverleih.

Terror en la noche / Der Teppich des Grauens / Il terrore di notte (Harald Reinl / Eugenio Martín, 1962) está financiada a tres bandas: Época Films (Madrid), International Germania Film (Bonn) y Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma). Eugenio Martín habría firmado como director adjunto a efectos sindicales en España. En su siguiente película figurará ya como titular: Hipnosis / Nur tote Zeugen schweigen / Ipnosi (Eugenio Martín, 1962). En el terceto productivo, Procusa Films, que ya había intervenido también en la financiación de la sissiana Un trono para Cristy / Ein Thron für Christine (Luis César Amadori, 1960) y de la cinta bélico-aventurera hispano-franco-alemana Un taxi para Tobruk / Un taxi pour Tobrouk / Taxi nach Tobruk (Denys de la Patellière, 1961), sustituye a Época Films, constituyéndose en la principal productora de este tipo de combinaciones: el krimi Araña negra / Das Geheimnis der schwarzen Witwe (Franz Josef Gottlieb, 1963), el thriller Tiempo de violencia / Zwischenlandung Düsseldorf / Tre per una rapina (Gianni Bongioanni, 1964), el fresco épico brechtiano Los cien caballeros / I cento cavalieri / Herrenpartie (Vittorio Cottafavi, 1964) y la cinta de aventuras Duelo en el Amazonas / Die goldene Göttin vom Rio Beni / Les aventures de la jungle (Eugenio Martín, 1964)

En la cabecera alemana de Araña negra nos encontramos con créditos maquillados como los de los actores Anton (Antonio) Casas, Gabriel Lopart (Llopart) o Josef (José María) Cafarell, el músico Anton P. (Antonio Pérez) Olea o el director de fotografía Gottfried (Godofredo) Pacheco. Otros, como Félix Dafauce o Cris Huerta ni siquiera aparecen mencionados. Es la cosa que varios miembros de una expedición al Amazonas que encontraron un tesoro azteca están siendo asesinados en Londres por alguien que dispara dardos envenenados con forma de araña negra. Wellby (O.W. Fischer), un periodista alcoholizado, investiga a los supervivientes de la expedición y no pierde de vista a Clarisse Every (Karin Dor), la hija del expedicionario que murió precisamente por una picadura de araña negra. En la línea de otros krimis basados en novelas de Edgar Wallace, Araña negra busca diferenciarse por un tono voluntariosamente cómico, aunque eso no excluye el manierismo en la iliminación expresionista, los encuadres oblicuos o las angulaciones enfáticas. A pesar de cierta solvencia técnica, la Junta de Calificación le otorga la infamante categoría Segunda B.

En los créditos de Duelo en el Amazonas el realizador es Eugen Martin. Según el propio realizadorn, en este proyecto habría también participación brasileña, lo que sumado a la disponibilidad de Pierre Brice, celebérrimo en Alemania por la saga de Winnetou y Old Shatterhand, condujo a un rodaje precipitado a partir de un guión lleno de tópicos. [Carlos Aguilar y Anita Haas: Eugenio Martín, un autor para todos los géneros. Bilbao: Quatermass, 2015, pág. 53.]

Las empresas hispanas afines al Opus Dei —Procusa, Ariel, Filmayer— cuentan con compañías homólogas italianas, como Domiziana Internazionale Cinematografica, para acceder a la doble ayuda oficial a sus producciones. Caparrós Lera se ha ocupado en desmentir el opusdeísmo de Procusa. Sigue así la tesis de José María Otero, productor ejecutivo de la firma:

Productores Cinematográficos Unidos, S.A. —más conocida como PROCUSA— era una empresa formada por personas de las más diversas procedencias e ideas: Gonzalo Fernández de la Mora, Torcuato Luca de Tena, Alberto Ullastres; Eduardo de la Fuente, antiguo republicano, era el director general de Producción. [...] Aparte de que Fernando Lázaro o José María Villota fuesen del Opus Dei, este hecho no trascendía a la empresa, pertenecía al ámbito personal. Los ejecutivos teníamos cada uno nuestras opiniones y total independencia. El ambiente era absolutamente profesional y la única orientación era producir un cine internacional de calidad, y dar oportunidad a los jóvenes con cortometrajes. [José María Caparrós Lera: Cinema y vanguardismo. Documentos Cinematográficos y Cine-Club Monterols (1951-1966). Barcelona: Flor del Viento, 2000, pág. 126-127.]

El mentís es desmentido a su vez por Jorge Grau que cuenta en su biografía como el padre Jesús Urtega visaba desde la sede del Opus Dei en Madrid cuantos proyectos pasaban por las productoras afines a la organización. [Jordi Grau: Confidencias de un director descatañpgado. Madrid: Calamar Ediciones, 2014, pág. 68.]

La relación que existía entre Procusa y la International Germania Film, radicada primero en Bonn y más tarde en Colonia, era similar a la establecida con Domiziana Film Internazionale. [https://de.wikipedia.org/wiki/International_Germania_Film] 

La pieza clave es Alfonso "Alfons" Carcasona, hermano de José María Carcasona —director de la revista Documentos Cinematográficos, vinculada una vez más al Cine-Club Monterols y a Procusa—, que figura como productor ejecutivo o director general de producción en todos los proyectos de la empresa alemana. A partir de mediados de 1964 International Germania Film se vuelca en la producción de spaghetti-westerns y cintas de superagentes, siempre en colaboración con los Balcázar o con José Antonio de la Loma. En cualquier caso, ocho títulos entre 1959 y 1964 convierten la filmografía de Procusa en el laboratorio ideal para rastrear las estrategias que configurarán el cine bis a partir de mediados de los años sesenta.

Filmografía hispano-alemana (1954-1964):

Rebeldía / Duell der Herzen (José Antonio Nieves Conde, 1954) Imago-Osa Film (Madrid) / Aafa-Film (Düsseldorf)
Camino cortado / Gesperrte Wege (Ignacio F. Iquino, 1956) IFI Producción (Barcelona) / Despa-Film Hans Schubert (Múnich)
Entre hoy y la eternidad / Zwischen Zeit und Ewigkeit (Arthur Maria Rabenalt, 1956) Estela Films (Madrid) / Neue Terra Film (Múnich)
Quiéreme con música / Sag es mit Musik (Ignacio F. Iquino, 1956) IFI Producción (Barcelona) / Despa-Film Hans Schubert (Múnich)
La estrella de África / Der Stern von Afrika (Alfred Weidenmann / Rafael J. Salvia, 1957) Ariel Film (Madrid) / Neue Emelka (Múnich)
El cebo / Es geschah am hellichten Tag (Ladislao Vajda, 1958) Chamartín (Madrid) / Praesens Film AG (Zúrich) / CCC Filmkunst (Berlín)
Caravana de esclavos / Die Sklavenkarawane (Ramón Torrado / Georg Marischka, 1958) Jesús Saiz (Madrid) / DCF Dokumentar- und Color-Film (Múnich)
En las ruinas de Babilonia / Der Löwe von Babylon (Ramón Torrado / Johannes Kai, 1959) Jesús Saiz (Madrid) / DCF Dokumentar- und Color-Film (Múnich)
Los últimos días de Pompeya / Gli ultimi giorni di Pompei / Die letzten Tage von Pompeji (Mario Bonnard, 1959) Procusa (Madrid) / Cineproduzioni Associate (Roma) / Transocean-Film Vasgen Badal & Co (Múnich) / ABC Filmverleih (Múnich)
La rebelión de los esclavos / La rivolta degli schiavi / Die Sklaven Roms (Nunzio Malasomma, 1960) CB Films (Madrid) / Società Ambrosiana Cinematografica (Roma) / Ultra Film (Berlín)
Un trono para Cristy / Ein Thron für Christine (Luis César Amadori, 1960) Procusa Films (Madrid) / Producciones Cinematográficas Antares (Madrid) / Germania-Film (Bonn)
Juanito / Unsere Heimat ist die ganze Welt (Fernando Palacios, 1960) Jesús Saiz (Madrid) / DCF Dokumentar- und Color-Film (Múnich)
Festival / Schwarze Rose, Rosemarie (César Fernández Ardavín, 1961) Hesperia Films (Madrid) / International Germania Film (Bonn)
Un taxi para Tobruk / Un taxi pour Tobrouk / Taxi nach Tobruk (Denys de la Patellière, 1961) Procusa (Madrid) / Franco-London-Films (París) / S.N.E. Gaumont (París) / Continental-Film (Berlín)
Cariño mío / Die Liebe ist ein seltsames Spiel (Rafael Gil, 1961) Buhigas Films (Madrid)
Una chica casi formal / Ein fast anständiges Mädchen (Ladislao Vajda, 1963) Chamartín (Madrid) / Fono-Film (Berlin)
Terror en la noche / Der Teppich des Grauens / Il terrore di notte (Harald Reinl / Eugenio Martín, 1962) Época Films (Madrid) / International Germania Film (Bonn) / Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma).
Hipnosis / Nur tote Zeugen schweigen / Ipnosi (Eugenio Martín, 1962) Procusa (Madrid) / International Germania Film (Colonia) / Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma)
Araña negra / Das Geheimnis der schwarzen Witwe (Franz Josef Gottlieb, 1963) Procusa (Madrid) / International Germania Film (Colonia)
Tiempo de violencia / Zwischenlandung Düsseldorf / Tre per una rapina (Gianni Bongioanni, 1964) Procusa (Madrid) / International Germania Film (Colonia) / Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma)
Los cien caballeros / I cento cavalieri / Herrenpartie (Vittorio Cottafavi, 1964) Procusa (Madrid) / Domiziana Internazionale Cinematografica (Roma) / International Germania Film (Colonia)
Duelo en el Amazonas / Die goldene Göttin vom Rio Beni / Les aventures de la jungle (Eugenio Martín, 1964) Procusa (Madrid) / International Germania Film (Colonia) / Comptoir Français de Production Cinématografique (París)

la buena caligrafía de josé maría forqué (14)

La buena marcha de El ojo del huracán / La volpe dalla coda di velluto (1971) en Italia favorece que la Orfeo P.C. de Forqué se integre en el circuito de las coproducciones. Casi de inmediato participa en Homicidio al límite de la ley / Un omicidio perfetto a termine di legge (Tonino Ricci, 1971), en cuyos títulos en España figura Rafael Azcona, aunque éste nunca la incluyera en su filmografía. Al contrario que el director de fotografía Cecilio Paniagua o la actriz Rosanna Yanni, el guionista logroñés fue incluido por Forqué entre las aportaciones para obtener el estatuto de coproducción. De nuevo Cecilio Paniagua es parte de la aportación de Orfeo P.C. a Ella... ellos... y la ley / Colpo grosso... grossissimo... anzi probabile (Tonino Ricci, 1972). Los intérpretes españoles son los forquianos José Luis López Vázquez y Juanjo Menéndez como integrantes de una banda de ladrones ineptos que pretenden obtener un botín de ochocientos millones liras del robo a la cámara acorazada de un banco. Los hijos del día y de la noche / La banda J. & S. Cronaca criminale del Far West (Sergio Corbucci, 1972) es un Bonnie & Clyde (Bonnie y Clyde, Arthur Penn, 1967) post-Trinidad, protagonizado por Tomás Milian y Susan George, a los que secundan Eduardo Fajardo y Rosanna Yanni. En estas tres coproducciones minoritarias de Orfeo P.C. figura Forqué como coguionista, aunque sólo fuera porque firmara la traducción de los diálogos en español. 

A finales de la década de los cincuenta escribió junto a Rafael García Serrano y Jesús Franco dos cortometrajes con los que este último debutó como realizador. Son dos películas institucionales para el Sindicato Nacional del Olivo: El árbol de España (1957) y Oro español (1959). Tres lustros más tarde, Franco recupera la relación con Forqué cuando Orfeo P.C. se hace cargo de la parte española de Al otro lado del espejo / Le miroir obscène (Jesús Franco, 1973). La cinta se desarrolla mediante una serie de largas secuencias entre las que median grandes elipsis. La irrupción de cada nuevo escenario o personaje carece de explicación o antecedente, lo que provoca un importante bache narrativo en el arranque del segundo acto con la inclusión de dos piezas jazzísticas completas. Claro, que todo esto carece de importancia para Jesús Franco, más preocupado por lograr una atmósfera alucinatoria que refleje el estado mental de Ana (Emma Cohen) tras el suicidio de su padre (Howard Vernon) en vísperas de su boda en Madeira. El trompetista (Robert Woods) y el director teatral (Ramiro Oliveros) que la cortejan en Lisboa aparecerán muertos tal como ella lo ha soñado al otro lado del espejo, adonde ha sido convocada por su padre. Frente a estas imágenes macabras y un tanto bufas o de rutinarios planos de transición —el zoom a un barco en Funchal—, Franco se dedica a la creación de metáforas y metonimias visuales de gran potencia: un pez se transforma en un cuchillo; una mano en el agua que se tiñe de rojo; la protagonista vestida de novia en la escalinata de su casa... Por la válvula de escape del onirismo descubriremos el secreto de Ana —un tabú que no debe ser verbalizado— y cuyo carácter de pesadilla queda patentizado por la reinterpretación del tema musical Madeira Love, cuya letra —cantada por Ana en la cave jazzista Porão da Nau— resulta absolutamente explícita. Robert de Nesle, el coproductor francés, consideró que la película no contenía suficientes escenas de sexo para que la película funcionara en Francia y Franco realizó uno de sus habituales pastiches, alterando el argumento para incluir algunas escenas lésbicas entre Alice Arno y Lina Romay, que no aparece en la versión española. Hasta donde hemos podido averiguar, Al otro lado del espejo se estrenó al sur de los Pirineos en agosto de 1975 pero en una versión convenientemente aligerada a la que le faltaban más de diez minutos de metraje.

Sin participar en la producción, Forqué asume también la escritura de algunos guiones que dirigen otros. Además de los dos cortometrajes de Jesús Franco, en 1964, escribe con Vicente Coello y Jaime de Armiñán un artificioso thriller que le venden a Antonio Román: Un tiro por la espalda (1964). A partir de un arranque tópicamente hitchcockiano, la cinta construye esforzadamente una intriga que se desarrolla a golpe de guión antes que sobre la planificación y montaje de cada secuencia. Paula (Yvonne Bastien) aterriza en Río de Janeiro y se extraña de que su marido no haya ido a buscarla al aeropuerto, pero cuando se presenta en su apartamento el conserje le indica que murió hace dos meses. Lo raro no fue la causa de la muerte —un ataque al corazón—, sino que Jorge Durán jamás dijo a nadie que estuviera casado ni dejó ninguna dirección en España. Poco después, la mujer del apartamento vecino (Eulalia Tenorio), bailarina en un cabaret de moda, la amenaza con descubrir que su marido sigue vivo y que podría haber tenido alguna participación en el atraco a una joyería... El empeño de Paula en que nadie quiere creerla, las indirectas de la señora Miller (Perla Cristal) sobre la muerte de Durán, la bancarrota de la empresa... Todo viene dado por el diálogo, en tanto que los exteriores naturales funcionan casi únicamente como fondos turísticos, sin integrarse nunca en la acción, que se desarrolla en el decorado del apartamento la mayor parte del metraje. Sólo en el tramo en el que Rivas y Paula deciden viajar a Campo Belem, donde supuestamente murió Durán, la película gana en interés: el apunte de una ceremonia macumba, el asesinato del doctor Lourenço (Manuel Arbó), que había certificado la muerte de Durán, la investigación de la policía (Tomás Blanco) y la huida de la pareja, proporcionan algo más de dinamismo a la trama. El giro final no por imprevisible resulta menos convencional.

En 1977 Orfeo P.C. se implicará en una coproducción histórica con Alemania y Austria: La última bandera / Die Standarte (Ottokar Runze, 1977). A pesar de que Verónica Forqué tiene un papel de cierto peso, su escaso atractivo nos ha hecho desistir de verla.

Poco después, a finales de la década de los setenta, Forqué aparece como guionista en los créditos de un puñado de coproducciones de Lotus Films —Una chica llamada Maryline / Le c... de Marilyne (Jean Luret, 1979), Paco el seguro / Paco l’infaillible (Didier Haudepin, 1979) y Buitres sobre la ciudad / Avvoltoi sulla città (Gianni Siragusa, 1980)—, la compañía que produce ¡Qué verde era mi duque! (1979) y El canto de la cigarra (1980).

Una chica llamada Maryline —“argumento y guión de José María Forqué y Jean Luret” en los títulos de las copias españolas— es un melodrama erótico softcore sobre las experiencias de una joven estudiante, la Maryline del título (Françoise Givernaud), que entabla una relación con Véronique (Verónica Miriel), una cantante a la que acompaña a Italia, donde se les presenta la oportunidad de abrirse a otras experiencias: Cuartetos, tríos y dúos heterosexuales y lésbicos proclaman la gloria y la miseria —la (a estas alturas del subgénero, inevitable) violación— de la liberación sexual.

 

En el polo opuesto, la coproducción hispano-ítalo-mexicana Buitres sobre la ciudad cuenta con unas mínimas secuencias de acción —un par de breves persecuciones automovilísticas, la explosión de sendos coches, unas pocas peleas a puñetazos...— y presenta, en cambio, una larga escena de violación de la novia del periodista Mark Spencieri (Maurizio Merli), la bióloga Isela (Lilli Carati). Éste es el modo en el que el pistolero de Trillat (Manolo Zarzo) advierte a Spencieri que deje de investigar el asesinato del magnate Niarchos y la desaparición de Marciano, un empresario cuya mujer (Nadiuska) le ha pagado una fuerte suma para decirle poco después que se olvide del asunto. Pero si Spencieri, asistido por Theo (Hugo Stiglitz), su fotógrafo, estaba interesado en esclarecer el asunto aún en contra de las órdenes de la policía española, ahora la cuestión se ha convertido en un asunto personal. Paco Rabal, Eduardo Fajardo o Mel Ferer, tienen dos o tres escenas para justificar su presencia en los títulos de crédito. Puede ser que el primero se aviniera a la colaboración porque su hermano Damián era también el representante de Nadiuska y Zarzo. A pesar del título italiano y de la participación de la productora de dicha nacionalidad Zeta Film, la cinta a lo que parece no llegó a estrenarse en Italia donde no queda constancia ni de su doblaje ni de su paso por la censura.

En las filmografías hispanas Forqué figura también como coautor de la adaptación de una novela de Jean-Pierre Thomacini en la coproducción de Un verano de infierno / Un été d’enfer (Michael Shock, 1984). La participación en la producción de Lotus Films hace pensar en una colaboración fantasma para conseguir el estatuto de coproducción, ya que en los títulos de la versión francesa, la original, Forqué no aparece por ninguna parte.

Hemos dejado para el final Paco el seguro porque es la única de las mencionadas en la que Forqué podría haberse sentido cómodo. Se trata de una cinta negrísima basada en una novela aún más negra de Andras Lazslo, el autor del relato que sirvió de base a Mi tío Jacinto (Ladislao Vajda, 1955). La necesidad de quedarse embarazadas de las jóvenes procedentes del pueblo que busquen colocarse en la capital como amas de cría da pie a una historia bastante sórdida, que, debido a los dilemas a los que se enfrenta el personaje central —el Landa de El crack (José Luis Garci, 1981) y Los santos inocentes (Mario Camus, 1984)—, deviene en tragedia grotesca. Es una pena que fotografía y dirección de arte no terminen de acompasarse a lo narrado y que Didier Haudepin carezca de la firmeza del aguafortista, necesaria para que se lograse un esperpento que uno se imagina perfectamente en manos de Azcona, Ferreri y Tognazi en la época de La donna scimmia (Se acabó el negocio, Marco Ferreri, 1963) en las de Forqué y Azcona de El monumento (1970).

la buena caligrafía de josé maría forqué (4)

El reconocimiento oficial a Embajadores en el infierno (1956) propicia el salto de Forqué a un proyecto más ambicioso que será la primera de las tres películas que escriba con Alfonso Sastre: Amanecer en Puerta Oscura (1957). Un poco en la estela de Carne de horca (Ladislao Vajda, 1953), pero con una potente fotografía en color de Cecilio Paniagua, el guión de Forqué y Alfonso Sastre sitúa el origen del conflicto en la explotación de los trabajadores de una mina por parte de los propietarios. Eso sí, estos son ingleses y la acción se sitúa en el siglo XIX para que la Censura no ponga demasiadas trabas. Pero esto es simplemente la chispa que enciende la mecha de una cinta en que los dos huidos se unen a un bandolero perseguido por la Guardia Civil. Modos de wéstern para una historia profundamente española. Luis Peña, José Marco Davó y, sobre todo, Paco Rabal ofrecen interpretaciones tensas y muy convincentes. Supone el intento de retomar el filón del cine social camuflado de otra cosa, como hiciera Antonio del Amo con Sierra maldita (1954). El elemento religioso es el peaje que Forqué y Alfonso Sastre tuvieron que pagar para sacar adelante el proyecto: el “juicio divino” que librará a uno de los reos de la muerte es uno de los momentos antológicos del cine español. Obtuvo el Oso de Plata en el Festival de Berlín.

Sobre la participación de la falangista Natividad Zaro en el guión, hay sus más y sus menos. Lo que tampoco se le puede negar es el riesgo que asumió siempre como productora con su marca, Atenea Films.

Se quejaba Forqué de que después de este éxito estuvo dos años en barbecho. No es cierto, pero hasta que se convierta en el realizador de cabecera de la primera etapa de As Films con Maribel y la extraña familia (1960), lo característica más relevante de este tramo de su carrera es el cambio de productoras. La noche y el alba (1958) está financiada por Europea de Cinematografía, Un hecho violento (1959) por un aventurero estadounidense y la Nervión Films de Margarita Alexandre y Rafael M. Torrecilla, en tanto que De espaldas a la puerta (1959) es un proyecto de la Halcón P.C. de Vicente Sempere para Chamartín que Ladislao Vajda, el realizador de la casa, no puede dirigir por problemas de agenda.

Vamos con La noche y el alba, un guión escrito de nuevo junto a Alfonso Sastre que se adscribe a los postulados del PCE sobre la reconciliación nacional. Ya vimos hace unas semanas el planteamiento: un empresario ambicioso (Vilar) y un fotógrafo alcohólico y maltratador (Rabal) como posibles sospechosos de la muerte de una joven (Rosita Arenas). La mujer del empresario (Zully Moreno) intenta convencerlo de que asuma su responsabilidad. Los tres acuden a la fábrica, donde el directivo espera convencer al sospechoso para que abandone el país. Podría pasar a Francia por el Pirineo. Es entonces, cuando surge el subtexto del relato. Pedro ya tuvo que abandonar España veinte años atrás como soldado de la República derrotado. Carlos podría haber acabado con él entonces, puesto que se encontraba en el bando contrario. La sociedad española se ha construido a partir de esta derrota. Los vencedores han ocupado los puestos de poder y los perdedores de entonces, siguen siendo los derrotados de ahora. El “mensaje” constituye, pues, el alma de La noche y el alba, una película a la que José María Forqué, con la colaboración de Cecilio Paniagua en la fotografía y Gil Parrondo en la dirección artística, se esfuerza por dotar de motivos visuales potentes —los peces, la fábrica en construcción...— que sirvan de compensación al diálogo de fuerte impronta literaria escrito por Alfonso Sastre, a partir de un argumento de éste y de Mariano Ozores. O sea, que La hora incógnita (1964) no resulta tan anómala en su filmografía como a primera vista pudiera parecer.

Paul Burton, capitalista en la producción del film Hecho violento que Nervión Films venía realizando días pasados bajo la dirección de José María Forqué, ha desaparecido misteriosamente de Madrid, provocando el consiguiente estupor entre los elementos de la productora.
Según parece, la esposa de Mr. Burton y Margarita Alexandre, discutieron acaloradamente una secuencia do la película, en la que intervienen como actores el norteamericano Richard Morse, la actriz Adelina Carr [Mabel Karr] y una nueva promesa del cine español, Enrique Ávila. El rodaje de la jornada concluyó, sin embargo, felizmente Al día siguiente de este pequeño suceso, el equipo echó de menos la presencia del capitalista, y cuando telefonearon al Hotel Castellana Hilton para ponerse en contacto con él, fueron informados de la sorprendente noticia.En consecuencia, el rodaje de Hecho violento ha tenido que suspenderse por falta de numerario. Pueden ustedes imaginarse el estado de ánimo de los actores, que han visto diluirse como por arte de magia el dinero de sus contratos. Nadie supone la causa real que ha motivado la huida de Mr. Burton, porque es pueril creer que su marcha se debe a una simple discusión de su esposa con Margarita Alexandre. Como es lógico, se supone que el capital del americano sólo existía en su imaginación, por lo que tuvo que recurrir al hecho violento de dejar empantanados a actores y técnicos.[Fernando Montejano: “Hecho violento en el rodaje de Hecho violento”, en Nueva Rioja, 4 de septiembre de 1958.]

Aseguraba Margarita Alexandre que Rafael Torrecilla y ella habían asumido la producción de Un hecho violento con su marca, Nervión Films, a instancias de un modesto productor estadounidense que, como tantos otros, había decidido rodar la película en España debido a los bajos costes de producción. Pero mientras otros se decantaban por el color local o el paisaje, lo curioso de esta crónica escrita en primera instancia por un tal P.B. Mecur —el mismo productor, a juzgar por sus iniciales— sobre la condena de un inocente recién casado en Estados Unidos es que pretendiera recrear en Málaga un ambiente netamente norteamericano. Y lo mejor que se puede decir de ella es que lo logra en lo epidérmico. No en vano, Forqué ya había transitado por caminos análogos en La legión del silencio (1955), codirigida con Nieves Conde, y Embajadores en el infierno (1956). Con esta última hay más de un punto en común, aunque la influencia más evidente sea la del cine social de la Warner Bros., al modo de I Am a Fugitive from a Chain Gang (Soy un fugitivo, Mervyn LeRoy, 1932). Claro que el final de Un hecho violento es mucho más acomodaticio: el sistema funciona y es capaz de depurar a los indeseables que han olvidado el carácter regenerador de los penales de trabajos forzados. Se salvan de la ingenuidad algunas escenas de castigos físicos, puestos en escena con la debida brutalidad, y la larga escena de la fuga en la que predominan la acción y el montaje. Disfrutar de la interpretación de Marsillach como sádico jefe del campo de prisioneros entra ya en el terreno de los placeres culpables.

De espaldas a la puerta constituye un nuevo cambio de productora. Patricia (Elisa Loti) no se llama Patricia; se llama María. Claro que si en su pueblo se enteraran de a qué se dedica... Ella quería ser artista. Bailarina. Un día se escapó de casa y se enroló en un espectáculo de variedades itinerante.  Figúrense una de esas carpas tipo la del Teatro Chino de Manolita Chen. Total que se vino a Madrid, a “La Ratonera de Oro”, un club que regenta con mano de hierro doña Luisa (Irene López Heredia), vieja, seca y coja como ella sola. Las lecciones se aprenden el primer día: hay que bailar una coreografía contemporánea, pero también hay que alternar con los clientes, hacerles consumir y tenerlos contentos. Además hay que esquivar a las compañeras con más callo. Lola (Emma Penella) es de las que no pasan una. Bueno, pues en esta su primera noche de alterne, Patricia (Elisa Loti) es apuñalada por una mano misteriosa. Uno de los sospechosos es Ramón “El Fantasías” (Luis Peña), estafador profesional y granuja de medio pelo. Luis Peña, que había sido galán heroico en la posguerra, realiza durante estos años un buen puñado de papeles de composición con una hondura aprendida probablemente en las tablas. Este tipo patético que suplica, negocia, se escabulle, trapichea incluso con la policía, se humilla, chivatea y es capaz de gastarse seis mil pesetas con las chicas, es el personaje más verdadero de todo el reparto. Un policía escéptico (Luis Prendes) y su ayudante (José Luis López Vázquez) deben esclarecer el caso mientras la chica permanece entre la vida y la muerte. Una pirueta dramática obliga a que toda la acción tenga lugar en el club a lo largo de la noche. Interrogatorios, vueltas atrás en el tiempo, coartadas que el inspector desarma... La pesquisa policial y la descripción de la fauna que se da cita en el cabaret cada noche van de la mano. En intentar conjugar estos dos diferentes registros pone Forqué todo su empeño. Buena prueba de ello es una reconstrucción plena de suspense al ritmo del taconeo de La Chunga.

Sempere y Forqué aprovechan la contratación de la bailaora para registrar en Technicolor algunas danzas —alegrías, bulerías, y una rumba catalana— reunidas en el cortometraje Baila La Chunga (1959).

Apegado aún al humanismo trascendente que le ha valido para pasar del sainete al anticomunismo y, de ahí, a un cine social emboscado en envoltorios genéricos, Forqué escribe en Film Ideal:

Más y más el cine es arte de multitud; más y más se comprende su tremenda influencia y quizá esta gloria sea su más serio peligro. Difícilmente va a poder evadirse el cine de las influencias políticas, de conveniencia colectiva, de su servicio a ideas y principios de todo tipo. Hay una mística de cine que remueve los sentimientos; el cine es hoy lo que sustituye al antiguo “misterio” que congregaba multitudes y lo que dice, poco a poco, se va sometiendo a las necesidades comunes, a la doctrina del bien común. El cine es hoy el más “católico” de los medios de expresión, el más “social” el más “político”. De aquí su trascendencia. [“Coloquio sobre cine y literatura”, en Film Ideal, núm. 60, 15 de noviembre de 1960, pág. 13.]

coda a la filmografía de luis marquina

La operación Tuset Street (1969), promovida por Ricardo Muñoz Suay, pretendía la incorporación de los elitistas postulados de la Escuela de Barcelona al cine, llamémoslo, comercial. De ahí que se contara con Jorge Grau para dirigir la película y con Rafael Azcona como colaborador literario. También de la incorporación al reparto de Teresa Gimpera, Emma Cohen, Joaquín Jordá y Luis G. Berlanga. En la contraparte estaban Sara Montiel y la producción de Proesa y Cesáreo González. Proesa estaba formada por Marciano de la Fuente —representante de los intereses de Cesáreo González— y José Vicente Ramírez García-Olalla, marido y representante de Sara Montiel, que de este modo invertía su caché como coproductora. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Productores en el cine español: Estado, dependencias y mercado. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2008, pág. 234.]

Aquello acabó como el rosario de la aurora. Todos los implicados han dado su versión del asunto, más o menos interesada. El hecho es que en enero de 1968, después de haber rodado un tercio del metraje —en su monografía sobre Marquina, Julio Pérez Perucha afirma que el 80%—, la estrella se plantó, el director negoció su salida del proyecto y el veterano Marquina se hizo cargo de la película, así que es difícil atribuirle a nadie la autoría de lo que queda. La sinopsis de partida era obra de Grau y de Enrique Josa. Estaba pensada para que la protagonizara Serena Vergano y trataba sobre la relación entre una vedette del Molino y un joven profesional en una Barcelona que buscaba sus referencias en el swinging London y en el París de la Nouvelle Vague. Lógicamente, la presencia de la internacional manchega descompensó lo que sobre el papel podría haber funcionado al modo de un drama romántico en sordina, contemporáneo y truffautiano, como el que Grau acababa de hacer en Una historia de amor (1966).

En su versión definitiva Tuset Street presenta a un donjuán moderno (un desnortado Patrick Bauchau) que seduce por una apuesta a la vedette del Molino y prostituta ocasional Violeta (una reciclada Sara Montiel), para terminar dándose cuenta, cuando ya sus amigos han puesto en evidencia la superchería inicial, de que éste era el amor de su vida. O sea, una nueva Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1956) con los roles cambiados. El final ofrece, en montaje paralelo, las frías calles en el amanecer barcelonés después de una noche de juerga y los calurosos aplausos en el Paralelo para la artista que ha fracasado una vez más en el amor. Una idea que posiblemente estuviera en el argumento original, pero que no termina de encajar en una cinta que ni pudo ser escaparate para el gran público de la Escuela de Barcelona ni vehículo para la puesta al día de Sara Montiel.

Marquina ya había tenido relación con la estrella cuando se le encargó desde Balcázar proporcionar viabilidad presupuestaria a la producción de La dama de Beirut (1965), cuyo rodaje se había visto suspendido repentinamente por el fallecimiento de Ladislao Vajda, y mantenía relaciones cordiales con Marciano de la Fuente desde su etapa de Tarfe Films, así que la elección estaba clara. En junio de 1970 se anuncia que está punto de empezar a rodar Esta noche a las diez, comedia policiaca que deberían protagonizar Elisa Montés, Pastor Serrador y Paco Morán. [Antonio Colón: “El cine del mundo”, en ABC, 19 de junio de 1970, pág. 52.] Sin embargo, su última película como director será Cerco de terror / Corruption (1970). La cinta bascula entre el thriller psicológico y el giallo. Ambientada en Nueva York y Miami, la historia arranca con un crimen montado como si fuera una alucinación. Carla (Libertad Leblanc) dispara contra su amante, Nick (Carlos Piñar). Inmediatamente después de los créditos la vemos llegar a Florida, donde su marido, el doctor Warren (Riccardo Garrone), un médico eminente, asiste a un congreso de su especialidad. La vida marital no es nada fácil porque, debido al trauma que le causó aquella muerte, Carla es incapaz de mantener relaciones sexuales con él. Además, éste debe tratarla de las alucinaciones que sufre continuamente y en las que se cree atacada por el fantasma del difunto. Para terminar de liar la situación, el detective del hotel, Andrew (Tony Kendall, el protagonista de la serie de pseudo-Bonds alemanes Kommissar X), deja plantada a su novia (Loredana Giusti) con la excusa de que debe vigilar a la atractiva señora Warren. Finalmente, Carla decide ponerse en manos de un psiquiatra (Francisco Piquer) que es el futuro suegro de Andrew. Ha transcurrido una hora de metraje cuando Carla le cuenta al psiquiatra lo que ocurrió en Nueva York y de que en un inesperado —¿o no?— giro argumental descubramos que nada es lo que parece.

Homenajes a Psycho (Psicosis, Alfred Hitchcock, 1960) y visiones distorsionadas por el LSD se alternan con largos fragmentos de viaje en coche o de navegación en hidrodeslizador por los manglares de Florida que parecen exclusivamente concebidos para que luzcan las localizaciones, sin el más mínimo interés dramático. Todo ello propicia una estructura en dientes de sierra en la que la posible intriga se diluye una y otra vez en interludios inanes. Tampoco las interpretaciones del elenco ítalo-español, con el añadido de la argentina Libertad Leblanc —menos desnuda que en otras películas coetáneas, al menos en la versión que se exhibió en España—, resultan sobresalientes. En un conjunto, por tanto, con notables carencias sobresalen la voluntad de estilo en algunas secuencias aisladas, la relevancia un tanto ornamental de las localizaciones estadounidenses, y ciertos apuntes argumentales que, más allá de la intriga de novela de quiosco, buscan dotar al villano de un carácter de superhombre nietzscheano.

Pareciera que este extraño quiebro hubiera supuesto el telón en la filmografía de Luis Marquina. Pues no. En 1973 se estrena en España la comedia familiar de filiación disneyana El hombre invisible / L’inafferrabile invincibile Mr. Invisibile (Antonio Margheriti, 1970) —nueva coproducción con participación de la Producciones DIA de Miguel Tudela— en cuyos créditos Marquina figura como guionista único a partir de una supuesta novela de Mary Eller. Telón rápido.

Caricatura de Luis Marquina por Savoi,
publicada en Primer Plano, núm. 323, 22 de diciembre de 1946

 

Filmografía de Luis Marquina como director cinematográfico:

 

Don Quintín el amargao (1935)
El bailarín y el trabajador (1936)
La chismosa (1938), con Enrique Susini
El último húsar / Amore di ussaro (1940)
Yo soy mi rival / L'uomo del romanzo (1940), con Mario Bonnard
Su hermano y él (1941)
Torbellino (1941)
Malvaloca (1942)
Vidas cruzadas (1942)
Noche fantástica (1943)
Santander, la ciudad en llamas (1944)
Doña María la Brava (1948)
Filigrana (1949)
El capitán Veneno (1951)
Quema el suelo (1952)
Amaya (1952)
Manchas de sangre en la luna / Come Die, My Love (1952), con Edward Dein
Así es Madrid (1953)
Alta costura (1954)
Las últimas banderas (1957)
Aventura para dos / Spanish Affair (1956), con Don Siegel
¡Adiós, Mimí Pompón! (1961)
Ventolera (1962)
La viudita naviera (1962)
La batalla del domingo (1963)
Valiente (1964)
Tuset Street (1968)
Cerco de terror / Corruption (1970)