domingo, 30 de junio de 2019

lazaga 101 (4)


Hombre acosado (1950) y Cuerda de presos (1955) continúan mostrando a un Lazaga formalmente inquieto y socialmente ambicioso... La segunda es uno de los últimos intentos de Lazaga, junto con La patrulla, del año anterior, de hacer un cine de tema "importante", antes de entrar en la factoría de Dibildos y convertirse en un destajista de la comedia. La historia, basada en una novela del escritor y comisario de policía Tomás Salvador, sigue el trayecto de una pareja de la benemérita (Antonio Prieto y Germán Cobos) que conduce a un reo de muerte (Fernando Sancho), a pie, de León a Vitoria. Sus encuentros a lo largo del camino y las relaciones entre los miembros de la pareja, más que con el silencioso preso, proporcionan la mínima evolución sicológica de los personajes que, no obstante, al final se despiden con respeto. Cada uno ha hecho su parte.

La fotografía en escenarios naturales de los Montes de León y los Picos de Europa, firmada por Manuel Berenguer -que ya ha rodado en estos paraje Un hombre va por el camino (Manuel Mur Oti, 1949)- es uno de los puntos fuertes de la película. A pesar de las expectativas que había despertado,
no se estrena en Madrid hasta 1962, siete años después de su realización. Se había presentado en el Cine-Club Monterols el 25 de marzo de 1956 acompañada de una conferencia de Lazaga sobre la dirección cinematográfica y, cuando se estrena en Barcelona, unos meses más tarde, el anónimo recensionista de La Vanguardia escribe:
"Hay un cine llamado puro que resulta frío o lastrado por una excesiva recreación en la belleza plástica y en el estatismo. Conviene puntualizar que este no es el cine que ha hecho Pedro Lazaga en Cuerda de presos, donde hay sentido de la medida y del ritmo  narrativo y se otorga  el debido valor a la acción por la  acción, aun cuando recoja la película el proceso introspectivo de tres hombres que van de camino, unos  con la  pesada carga de una misión y otro con la de horribles culpas". [La Vanguardia Española, 6 de septiembre de 1956, pág. 19.]
Entre estas dos películas, Lazaga ha supervisado el rodaje de Fantasía española (Javier Setó, 1953) en su único contacto con la productora de Iquino. y ha escrito el argumento y preparado el rodaje de La alegre caravana (Ramón Torrado, 1953), aunque finalmente no es él el elegido por Cesáreo González para llevar adelante el proyecto.

domingo, 23 de junio de 2019

lazaga 101 (3)


Apenas finalizada la producción de Niebla y sol (José María Forqué, 1951), los colaboradores se embarcan en su segunda película para Ariel Films. Decía Forqué que las pocas alegrías que les proporcionó María Morena (José María Forqué y Pedro Lazaga, 1951) surgieron del reto mutuo que suponía la codirección:
—¿A que no eres capaz de rodar esta canción en un solo plano?
—Y si te coloco la cámara junto a la lámpara, ¿cómo resuelves tú esta toma?

No en vano, Lazaga ha dado sus primeros pasos profesionales junto a Carlos Serrano de Osma. Este sentido juguetón y, a la par sofisticado, ajeno por completo a la historia que se está contando, está presente desde el principio en María Morena (1951): sombras, ángulos enfáticos, un travelling de retroceso antes de que “El Sevillano” abra la puerta a la horda, la cámara en el suelo, junto al cadáver en primer plano, cuando su mujer llega al lugar de la tragedia... Más adelante, la llegada de María Morena al lugar del crimen es una muestra de la convicción formalista de la pareja directorial. De los planos escenográficos de la serranía de Ronda que la protagonista recorre con sus amigos Frasquita (Purita Alonso) y Relámpago (Julio Riscal), pasamos por corte a un decorado construido en estudio, con un forillo anaranjado por cielo y unos arbustos cuyas hojas son tan grises que parecen de plata. A pesar de que María Morena retrocede atemorizada unos pasos cuando descubre una sombra en la puerta, la cámara —¿su deseo?— avanza por entre el follaje para descubrir a Fernando.

María Morena abre también con aires de western. O, al menos, de proto-western hispano. Estamos en pleno siglo XIX. Una sombra lunar, con capa y sombrero de ala ancha, se proyecta contra una pared encalada. Podría ser la de Douglas Fairbanks o Tyrone Power disfrazados de justiciero californiano. Una mano gira la manija de un portón y nos deja paso franco a una taberna. Se juega una partida de cartas. Fernando, apodado “El Sevillano” (Francisco Rabal), apuesta fuerte aunque se le ve inseguro. Cristóbal (Rafael Luis Calvo) va a abandonar, pero el misterioso recién llegado le obliga a seguir en la mesa con un apretón en el hombro. “El Sevillano” apuesta un reloj de leontina, viejo recuerdo familiar. Un tal Luján gana la partida. Fernando le acusa de hacer trampas. El tabernero (Luis Induni) lo contiene. Finalmente, paga su deuda y se marcha: es Nochebuena y en su casa lo espera su hijito. Al poco aparecen allí los del pueblo. Han asesinado y robado a Luján al salir de la taberna. El niño trae en su inocente manecita la prueba acusadora: la leontina. Era lo único que esperaba la turba para sacar a “El Sevillano” al patio y coserlo a navajazos. Luego, queman la casa. La venganza del pueblo se ha consumado.

La escena del pregón sirve de presentación a María Morena, una Paquita Rico tan gitana pizpireta como suele. El pregón de los peroles que vende sirve de excusa a la primera canción de las muchas que interpreta a lo largo de la película. Mediado el metraje, una escena en la venta, da lugar a un curioso doble monólogo típico de la españolada. Al principio de la secuencia una niña baila en una mesa acompañada por las palmas, las guitarras y los jaleos de los asistentes. Don Chirle (Alfonso Muñoz) le pide entonces a María Morena que cante algo y ella propone el garrotín del “Avilipinti”. Aunque los guitarristas y los palmeros que acompañaban a la niña siguen en escena fingiendo un playback, el acompañamiento musical es totalmente orquestal. Al aire teatral del número contribuye también la presencia de un tipo cómico con levita y movimientos de marioneta que primero da palmas en la mesa y más adelante se incorpora a la coreografía como bailarín excéntrico. La disonancia entre el registro pretendidamente “puro” de la copla inicial y este número cómico-musical funciona a la contra. El preámbulo no sirve para legitimar el garrotín sino que éste revela la impostación de aquél. Otro tanto sucede con los villancicos flamencos con los que arranca el tercer acto. Una vez más una solución formal —la presencia de un belén viviente en el que dos niños posan como José y María— subraya el carácter de puesta en escena del conjunto. La disposición del coro masculino y femenino, la segmentación de los versos del villancico, nos trasladan al escenario de una ópera flamenca. Los números musicales aquí podrían ayudar a crear cierto clima de suspense —se ha anunciado repetidamente que Fernando planea ejecutar su venganza en Nochebuena— pero retardan la acción innecesariamente, aplazando el encuentro inevitable sin parafrasearlo.

La resolución del misterio y la detención del villano juegan una vez más con el doble registro escénico. En el decorado de las cuevas, con la cámara en un ángulo bajo que enfatiza la distancia entre las dos figuras, María Morena avanza hacia la cancela y abandona la escena con gesto trágico. Fernando sale tras ella. Ahora, en un exterior natural, los dos avanzan hacia la cámara. Un coro de voces angélicas es, según María, el canto de los pastores al Niño Dios que nació para el perdón de todos, lo que rubrica tomándolo de la mano y es el plano de las manos unidas el que sirve de sutura para el plano final, en el que la pareja se aleja hacia el horizonte bañada por la tibia luz del atardecer.
La película —recordaba Forqué— era mala pero tuvo cierto éxito popular. A nosotros nos sirvió para seguir aprendiendo y nos permitió pagar la mala pensión en que vivíamos. Regresamos a Madrid donde pensamos que habría mayores oportunidades. Nos ofrecieron, a Lazaga y a mí, rehacer una película que ya estaba hecha, pero como sería de siniestra que, ni siquiera con la necesidad imperiosa de vivir que teníamos, nos decidimos a hacerla. [Florentino Soria: José María Forqué. Murcia, Filmoteca Regional de Murcia, 1990, pág. 30.]

domingo, 16 de junio de 2019

lazaga 101 (2)


Según su propio testimonio, Pedro Lazaga debuta como director con dos trabajos vinculados estrechamente con la producción de Vida en sombras (Lorenzo Llobet Gracia, 1948), en la que ha trabajado como ayudante de dirección y hace un cameo como el mélièsiano mago en la pantalla de una barraca que propicia el nacimiento del protagonista.

Encrucijada (1948) es un mediometraje "al estilo de O'Neil", una historia de marineros rodada en el decorado del barrio chino barcelonés construido para la película de Llobet Gracia. La falta de recursos económicos para rematar la producción obliga a Llobet a solicitar un crédito del que finalmente se encuentran con un pequeño remanente. Esta cantidad habría sido la utilizada, según Lazaga, para rodar su primer largometraje: Campo bravo (1948). Pero la productora oficial de la cinta es Pegaso Films, una empresa vinculada a "los telúricos" -José Antonio Martínez Arévalo ha vendido sus acciones de Boga Films y ha montado esta nueva plataforma-, que produce sólo cuatro películas: Leyenda de feria (Juan de Orduña, 1946), con guión de Enrique Gómez y protagonizada por Paola Barbara; La próxima vez que vivamos (Enrique Gómez, 1946), en la que hace funciones de ayudante de dirección Carlos Serrano de Osma; ésta de Lazaga que nos ocupa ahora, de nuevo protagonzida por la actriz italiana; y Cita con mi viejo corazón (Ferruccio Cerio, 1950). Paola Barbara no interviene en esta ocasión en el reparto; en su lugar lo hace Miriam Day, la hermana de Claretta Petacci. En todas ellas ejerce como jefe de producción José Antonio Martínez de Arévalo, uno de los fundadores de Boga Films, la productora de las películas de Serrano de Osma en las que Lazaga ha intervenido como guionista y ayudante de dirección. José González de Ubieta, otro telúrico, ejerece en esta ocasión de ayudante de realización.

Según recordaba a casi dos décadas de su realización, Campo bravo era "una especie de western, conflicto entre ganaderos y agricultores" y la película "más libre" que rodara nunca:
Hice todo lo que me dio la gana, porque allí era yo el que mandaba, y porque no había nadie, nadie, que me dijera nada. Uno de los momentos más terribeles y más atrevidos y más cinematográficos de toda ella era una pelea entre dos bandos; la mayor parte estaba dada tan solo por la cámara: había la cámara-patada, la cámara-hachazo... Tenía una cantidad fabulosa de planos. Fue difícil de rodar. ["Lazaga habla, largo y tendido, con Buceta, Palá y Villegas", en Film Ideal, núm. 169, junio de 1965.]
Y cuando los entrevistadores le preguntan si sería posible verla, contesta:
—¡Huy, no creo, hace mucho que debe estar hecha peines.

Por suerte, se conserva el guión y ahí sí que podemos hacernos a la idea no sólo del argumento, sino también del exhaustivo trabajo de planificación que realizaba Lazaga en aquellos tiempos de entusiasmo. Lo prolijo de las acotaciones y la abundancia de posiciones de cámara —más de quinientas— hacen que el guión técnico alcance las 259 páginas. La descripción del plano con el que se abre la película, en cuyo encabezamiento figura ya la altura a la que debe estar la cámara y el objetivo a utilizar, nos sirve para ilustrar la meticulosidad con la que ha preparado el rodaje de su primer largometraje:
V.E. en PANCA iniciada de izquierda a derecha muy lenta y sostenida, de amplio horizonte del campo andaluz. La cámara, emplazada en una elevación del terreno y, además, sobre un practicable de diez metros, ecuadrará de un modo absoluto y sin primeros terminos claramente delimitadois, el mayor espacio de terreno posible, para conseguir una visión de cualidades casi cósmicas. El encuadre campovisual será de dos tercios de fotograma ocupado por la tierra y de un tercio por cielo con altas y algodonosas nubes blancas. El sol estará bajo. Sus rayos oblicuos darán sombras alargadas. [Pedro Lazaga: Guión técnico de Campo bravo, pág. 1.]
Tampoco son mancas las indicaciones musicales. He aquí la correspondiente a la secuencia 4, de un conceptismo barroco:
El complejo musical de fecundación germinativa llega a su álgido, así como el cansancio laboral sudoroso, dejando paso a una alegría de honda contextura lírica, de descanso fructífero, que continuará como una profunda vena interior fluyente, concretando cada vez más el tema de Eugenio.
La secuencia de montaje que mencionaba en la entrevista comprende los planos-flash 246 a 297 y retrata el postergado duelo entre labradores y ganaderos:
Dentro de las características eminentemente documentales de la secuencia, en la resolución técnica de toda ella, campeará la mayor y más desenfrenada fantasía expresiva de la cámara. Desde la "cámara puño" a la "bastón", pasando por la "cámara pie", la "cámara diente volado", "ojo que se hincha", "pie pisador", "noqueado", etc. etc. etc. Todas las audacias de encuadre, composición y ritmo deben usarse para dar a la pelea todo el carácter macho de la raza ibérica. [Ibídem., págs. 140-141.]
Será precisamente en el terreno de la planificación donde intervendrá la censura previa, que apenas cambia en los diálogos un "cabrón" por un "asesino", pero en cambio, indica que se rueden con sumo cuidado el travelling bajo las piernas de las vicetiples, "abiertas mientras bailan", y el inserto de la "cintura cimbreante" de María (Ana María Méndez) cuando actúa en una fiesta en el cortijo.

En cuanto al argumento, narra la historia de dos parejas que no terminan de encontrarse. Eugenio (Rafael Luis Calvo) es parte de la tierra y a ella pertenece —"por ella soy lo que soy y en ella quiero morir, para hacerme tierra también"—, pero su hermana María tiene el gusanillo de la ciudad, lo que será causa de su desgracia cuando don Genaro (Fernando Sancho), el capataz del cortijo, se ofrezca a llevarla a Sevilla y presentarle a unos empresarios teatrales. Deja así de lado el amor que le profesa Julián (Manuel Montroy), un labrador modesto que aspira a convertirse en torero para hacer realidad los sueños de María. Por su parte, Eugenio está enamorado de Cristina (Paola Barbara), la maestra del pueblo. Sin embargo, no quiere decírselo porque ella no pertenece al campo, sino a la ciudad.

Todo ello, efectivamente, con aires de western en el que los cowboys han sido sustituidos por garrochistas. Para que la adecuación del género estadounidense por antonomasia a la cultura española sea aun más patentes, en los descansos de la dura faena del campo, Eugenio lee a Calderón de la Barca, lo que seguramente proporcionaría pistas a los censores de la actitud que debían adoptar ante la producción. No parece que se dieran por aludidos, porque la película obtuvo una clasificación en 2ªA y sólo dos permisos de doblaje.

Como veíamos antes, todavía encontramos el nombre de Lazaga en el guión técnico de Cita con mi viejo corazón. En la ficha oficial figura el falangista Juan Ramón Masoliver como adaptador de la novela Incontro col vecchio cuore, de Enzo Grazzini, pero el libreto hace constar que se trata de un guión técnico del director sobre un "argumento cinematográfico" de Lazaga. Como se trata de otra película perdida, resumimos brevemente el argumento: Cip (Luis Prendes) trabaja como recadero en una tienda de discos. Está coladito por la resueltísima Mosca (Miriam Day), pero Marcos (Rafael Calvo), el padre de la chica, desea para su hija una vida con menos estrecheces, así que los jòvenes deciden casarse en secreto. Para salir adelante, él se enrola en una compañía de revista en la que las tentaciones son muchas...

Aunque ésta es su última película, Pegaso Films aún da a la prensa especializada un ambicioso plan producción que incluye un proyecto innominado de Serrano de Osma, un policial escrito y dirigido por González de Ubieta, y -¡ay!- Bandera neutral, un guión original de Fernán-Gómez que iban a protagonizar él mismo y María Dolores Pradera bajo la dirección de Lazaga. [Cámara, junio de 1949.]

Sin embargo, la tercera incursión de Lazaga tras la cámara es Hombre acosado, rodada en Madrid durante el verano de 1950. En ella, apuesta sin ambages por el noir: asesinatos, mujeres fatales, ambientes turbios, fotografía de fuertes claroscuros... Nada falta en la cinta para adscribirla al género, algo bastante infrecuente debido a las peculiares circunstancias históricas de España, cuya producción solía decantarse hacia el policial procedimental, más propicio a la aquiescencia de las instancias oficiales. Con el aliciente de que el guión de los debutantes José Luis Dibildos y Alfonso Paso carece de la moralina que impide a otros títulos contemporáneos levantar el vuelo. Seguramente por todo ello, Hombre acosado recibió una pobre clasificación oficial que retrasó dos años su estreno y supuso el cierre de su productora, Peninsular Films, que había simultaneado este rodaje con el de Séptima página (Ladislao Vajda, 1950), otra película afín al género con la que Hombre acosado comparte algunos intérpretes y de la que reaprovecha los decorados construidos en los estudios CEA.

Javier (Mario Berriatúa) está descuidando sus exámenes y su entrenamiento deportivo para salir por las noches con Bibiana (María Asquerino). Pero ella es la amante de Fussot (Alfredo Mayo), un hombre dedicado a negocios turbios que asesina a un evadido del Telón de Acero (Gerard Tichy) para robarle. Javier ha visto a Bibiana montar en el coche de Fussot y, movido por los celos, la sigue. Cuando Bibiana se da cuenta de que Fussot la ha utilizado como cebo para embaucar a sus víctimas, es demasiado tarde. Alfredo Mayo, doblado, va dejando atrás poco a poco su pasado heroico para interpretar al villano. Mario Berriatíua resulta un tanto inexpresivo desde el punto de vista dramático, pero, en cambio, dota a su personaje de una gran prestacia física y su buena forma luce en las escenas de acción y las persecuciones. En estas últimas demuestra Lazaga su bagaje cinéfilo y su buen hacer como narrador en imágenes. Además, con la colaboración del operador Alfonso Nieva, saca buen partido a los numerosos exteriores madrileños.

Las gacetillas aprovechan para vincular Hombre acosado con la que se denomina "escuela verista" en la que lo mismo cabe un policial estadounidense de 20th Century Fox que Apartado de Correos 1001 (Julio Salvador, 1950). La crítica de Gómez Tello en la revista oficial Primer Plano sigue el patrón de muchas otras por esos mismos años:
Comprendemos que el equipo literario que ha escrito esta película haya sentido necesidad de desahogarse de una regular indigestión de películas del mismo género vistas en la pantalla madrileña. Es de esperar que, tras esta primera película, comprendan que su habilidad para manejar los elementos emocionales —porque la pelicula tiene un interés indudable en su relato, a pesar de la puerlildad de algunos momentos— seria más fecunda en ellos dejándose llevar por la espontaneidad. Y entonces, Pedro Lazaga, que arranca con, una buena escuela, no necesitará darnos los planos nocturnos de Larga es la noche o de Fritz Lang o de Siodmak, ni clavar tan largamente la cámara sobre un teléfono que suena, nada más que por que ese plano figura en las películas del realismo americano. Conste, pues, que en la película había un guión hábil, un buen director y unos buenos intérpretes. Lo único que ha faltado es que se pensara que las cosas no pueden suceder ea Madrid igual que en Chicago. [Gómez Tello: "La crítica es libre", en Primer Plano, núm. 613, 13 de julio de 1952.]
Sin embargo, las valoraciones contemporáneas son bastante más elogiosas. Manuel Vidal Estevez escribe de ella:
Se diría que Pedro Lazaga, consciente de las limitaciones en las que debía moverse respecto a lo decible social y políticamente, decidió atender con absoluta prioridad a los aspectos más evidentemente estilísticos de su trabajo, a todo aquello capaz de relegar a un segundo planoel mero soporte argumental sin menoscabo de su lógica. Con esta preferente atención a los aspectos visuales logró una película no sólo interesante y muy competente desde un punto de vista estrictamente profesional, sino muy sugestiva como muestra del género policial y sus dificultades en ese momento concreto. [...] De Hombre acosado se desprende una gran convicción en la fuerza expresiva de las imágenes y un enorme placer en crearlas, sobre todo en los exteriores, rodados con auténtica brillantez, llena de vigor y soltura; un tratamiento en suma, que la singulariza y aleja de los prototipos del momento. [Manuel Vidal Estevez, en Julio Pérez Perucha (ed.): Antología crítica del cine español. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1997, pág. 287.]
En tanto aguarda al estreno de Hombre acosado, Lazaga participa en la realización de Niebla y sol (José María Forqué, 1951). La iniciativa se debe a Miguel Herrero Ortigosa, uno de los miembros del Opus Dei metidos a productores cinematográficos en esos años. En los títulos de crédito figura como director únicamente Forqué, pero Lazaga coescribe el guión con él, actúa como productor ejecutivo y colabora en la planificación del ballet. De hecho, la publicitada contratación de la pareja de baile formada por Antonio y Rosario para participar en el proyecto convierte una historia de episodios —en la que probablemente Forqué se sintiera más seguro como debutante— en el drama de un músico (Carlos Muñoz) devorado por una pasión destructiva cuya gran obra le servirá para liberarse de sus demonios interiores. El artista romántico compone en febriles noches de tormenta que son sólo el eco de la tempestad que agita su alma. Así, tan grandilocuente como suena. Al principio de la cinta, el músico y la esposa adúltera acuden al teatro. Antonio baila junto a Rosario en un momento en el que existe un gran encono personal entre ellos. Les acompaña el ballet de Sacha Goudine. Son cinco minutos concebidos como un cortometraje al son de una siguiriya con su propia planificación, en la que se nota la mano de Lazaga, su gusto por las angulaciones y los efectos de cámara, los contraluces y los juegos de iluminación.

domingo, 9 de junio de 2019

lazaga 101 (1)


El año pasado, callandito, se cumplió el centenario del nacimiento de Pedro Lazaga (Valls, Tarragona, 1918 - Madrid, 1979).

Javier Ocaña repasó su trayectoria en el sitio web de Aisge [http://www.aisge.es/centenario-de-pedro-lazaga], extractando, de paso, algunos testimonios de los intérpretes que trabajaron con él, y José I. Fernández del Castro aprovechó el monográfico dedicado al turismo por la revista Ábaco [núm. 98, 2018.] para publicar: "El turismo es un gran invento: Crónica de medio siglo en el centenario del director de cine Pedro Lazaga".

Al menos eso es lo que uno ha localizado sobre quien fuera uno de los directores más prolíficos y populares  del pasado siglo. Lazaga destacó especialmente en el territorio de la comedia desde finales de los años cincuenta hasta la fecha de su prematura muerte. La gran mayoría de sus películas fueron sonados éxitos comerciales, que no de crítica. Sólo Film Ideal intentó su reivindicación a mediados de la década de los sesenta. Sin embargo, sus inicios en el cine fueron muy otros. Ligado al "grupo telúrico" de Barcelona y a la revista Cine Experimental, tras su estancia en la Unión Soviética como voluntario de la División Azul, destacó en el mundillo cinematográfico barcelonés a mediados de la década de los cuarenta como guionista y ayudante de Carlos Serrano de Osma y Lorenzo Llobet Gracia, en obras de gran ambición estética. Aún en funciones de guionista escribía con entusiasmo juvenil sobre el ritmo cinematográfico:
Sam Wood, con su Sinfonía de la vida, nos dió un curso completo de ritmo cinematográfico. John Ford, en La diligencia, consigue crear con el ritmo una maravilla de ambiente y nos hace vivir —rítmicamente— toda la angustia de sus personajes. Otros buenos maestros del ritmo son también Frank Capra, Fritz Lang, Julien Duvivier y George Stevens, que nos han demostrado ampliamente sus conocimientos del problema en Sucedió una noche, Furia, Lydia y Serenata nostálgica, respectivamente, entre otras muchas de sus creaciones. Pero el que en esto —como en casi todo, por supuesto— ha llegado a la perfección es el mago Walt Disney, que en su Sinfonía tonta, El viejo molino, consigue la más perfecta conjunción entre la imagen, el tema, la atmósfera, el color y la música de un modo tan magistral que el espíritu contemplador se extasía ante la poesía casi milagrosa de una sucesión de planos maravillosamente ligados por un ritmo tan perfecto que apenas si se deja notar. La mejor de las técnicas cinematográficas se ha puesto en El viejo molino al servicio de la más bella de las expresiones cinematográficas. Casi toda la película está montada sobre travellings en aproximación encadenados; pero tan sutilmente encadenados, que todo parece sencillo y natural, y a los planos generales suceden los medios y los primeros y primerísimos y los grandes efectos de grúa, sin que apenas nos demos cuenta de ello, ya que —¡he aquí el secreto!— cada movimiento es el movimiento necesario y cada encuadre es el único encuadre posible. El viejo molino disneyano es un  trabajo de orfebrería cinematográfica, pero orfebrería sutil, sencilla, sin abigarramientos, en la que cada plano está informado del más completo y perfecto del ritmo que hoy pueda existir. [Pedro Lazaga: "El ritmo en la expresión cinematográfica". en Cine Experimental, núm. 8, 11 de marzo de 1945.]
Además de estos textos teóricos, Lazaga se prodiga como guionista y proveedor de argumentos en las productoras afines al grupo telúrico, como Boga Films y Pegaso Films; también para Ariel Films, empresa en la órbita del Opus Dei. En 1953 escribe el argumento de La alegre caravana (Ramón Torrado, 1953), producida por Cesáreo González para el lucimiento de Paquita Rico. A partir de este momento, su labor en este campo se atenúa considerablemente, firmando con otros guionistas —y en especial con José María Palacio— los libretos de apenas una quinta parte de las películas que dirige. El ladrido (1977) será el último guión que firme y el segundo en el que lo haga en solitario después de Campo bravo (1948).

De su primera etapa como realizador destaca Cuerda de presos (1956), sobre la conducción de un reo desde León hasta Álava por una pareja de la benemérita, en la que el paisaje tiene gran protagonismo y el laconismo de las relaciones establecidas entre los tres protagonistas le confiere un aliento épico próximo al espíritu del western. Sin duda, fue éste uno de los aciertos de Lazaga: su capacidad para abordar productos estrictamente genéricos con una solvencia ejemplar.

Desde finales de la década de los cincuenta se asocia con el productor José Luis Dibildos en la creación de la "comedia del desarrollismo", fórmula subvertida en Los tramposos (1959). Contribuye también al lanzamiento estelar de Paco Martínez Soria con La ciudad no es para mí (1965). Esta década es la de mayor actividad de su carrera, enlazando rodajes y llegando a facturar una media de seis películas al año. Es entonces cuando se fragua su fama de
un-director-ha-de-hacerlo-todo, llegando a convertise en el artesano más fértil dentro de la comedia celtibérica sexy, línea de la que ni siquiera se libra su incursión en el mito Sara, esa deprimente Cinco almohadas para una noche. [José Vanaclocha: «El cine sexy celtibérico», en Equipo Cartelera Turia: Cine español, cine de subgéneros. Valencia, Fernando Torres Editor, 1974, pág. 176.]
Muy otro era el balance que hacía el realizador desde la (imprevista) última vuelta del camino:
Para mí ha sido un milagro. Empecé siendo nada, un pobre muchacho que no era nada. Vino la guerra y me metieron en el follón; vino la otra guerra y me metieron también. Interrumpí mis estudios. No era nada, pero quería ser director de cine. Mi única preparación fueron los programas dobles que veía cuando conseguía sacarle cinco pesetas a mi abuela. Ahora veo que he conseguido lo que quería: he dirigido noventa películas. Aunque se me hayan quedado guiones en el cajón me podría morir ya. Sería un final feliz. [Triunfo, núm. 880, 8 de diciembre de 1979, pág. 54.]
En la prestigiosa Antología crítica del cine español [Cátedra / Filmoteca Española, 1997] se incluyen hasta cuatro películas dirigidas por él —Hombre acosado (1950), Cuerda de presos, Los tramposos (1959) y La ciudad no es para mí—, pero la incorporación de las dos últimas parece obdecer antes a motivos sociológicos —y taquilleros, claro— que estrictamente cinematográficos. En cambio, a propósito de la "impronta documental" de la primera, hace Manuel Vidal Estevez una valoración global de su filmografía que desdice la de otros compañeros en labores historiográficas:
En ella es donde quedan patentes las cualidades de un cineasta que, si bien fue progresivamente escorándose hacia un cine de consumo y su dimensión artesanal, lo hizo siempre con solvencia y no poca dignidad. [Manuel Vidal Estevez, en Julio Pérez Perucha (ed.): Antología crítica del cine español. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1997, pág. 287.]
En próximas entregas tendremos ocasión de desgranar el casi centenar de películas que constituyen su filmografía. Salvo un ramillete de martínezsorias de última hornada —que me confieso incapaz de repasar—, los títulos que no comparecen lo hacen por la imposibilidad de acceder a ellos. Del cortometraje Encrucijada (1948) apenas encontramos su propio testimonio. Del mediometraje La corrida (1965) no he conseguido localizar copia, debido probablemente a su anómalo metraje y a su condición de documental o docuficción. Más sangrante resulta mi incapacidad para acercarme a El cálido verano del señor Rodríguez (1964) y Estimado señor juez... (1978). Quién sabe si la cosa no se solucionará de aquí a que lleguemos al final de este recorrido. [Resuelta la duda de Estimado señor juez... el 12/11/219.]


Filmografía como director:
Encrucijada (CM, 1948)
Campo bravo (1948)
María Morena (1951), codirigida con José María Forqué
Hombre acosado (1952)
La patrulla (1954)
La vida es maravillosa (1955)
Cuerda de presos (1955)
El frente infinito (1956)
Torrepartida (1956)
Roberto el diablo (1956)
Muchachas de azul (1956)
El fotogénico (1957)
La frontera del miedo (1957)
El aprendiz de malo (1958)
Ana dice sí (1958)
Luna de verano (1959)
Miss Cuplé (1959)
La fiel infantería (1959)
Los tramposos (1959)
Trío de damas (1960)
Los económicamente débiles (1960)
Trampa para Catalina (1961)
Martes y trece (1961)
Aprendiendo a morir (1962)
La pandilla de los once (1962)
Sabían demasiado (1962)
Los siete espartanos (1962)
Fin de semana (1963)
Eva 63 (1963)
El cálido verano del señor Rodríguez (1964)
Dos chicas locas, locas... (1964)
El tímido (1964)
El rostro del asesino (1965)
Un vampiro para dos (1965)
Posición avanzada (1965)
La ciudad no es para mí (1965)
La corrida (CM, 1965)
Nuevo en esta plaza (1966)
Las viudas - episodio Luna de miel (1966)
Operación Plus Ultra (1966)
Los guardiamarinas (1966)
¿Qué hacemos con los hijos? (1967)
Las cicatrices (1967)
Los chicos del Preu (1967)
Novios 68 (1967)
Sor Citroen (1967)
El turismo es un gran invento (1968)
No desearás la mujer de tu prójimo (1968)
¡Cómo sois las mujeres! (1968)
La chica de los anuncios (1968)
No le busques tres pies... (1968)
Abuelo Made in Spain (1968)
Las secretarias (1969)
Las amigas (1969)
El abominable hombre de la Costa del Sol (1969)
El otro árbol de Guernica (1969)
A 45 revoluciones por minuto (1969)
Verano 70 (1969)
Por qué pecamos a los cuarenta (1969)
El dinero tiene miedo (1970)
Las siete vidas del gato (1970)
Vente a Alemania, Pepe (1971)
Hay que educar a papá (1971)
Blanca por fuera y Rosa por dentro (1971)
Black Story (La historia negra de Peter P. Peter) (1971)
Vente a ligar al Oeste (1972)
El padre de la criatura (1972)
¡No firmes más letras, cielo! (1972)
Mil millones para una rubia (1972)
El vikingo (1972)
París bien vale una moza (1972)
El abuelo tiene un plan (1973)
Las estrellas están verdes (1973)
El chulo (1973)
El amor empieza a medianoche (1974)
Cinco almohadas para una noche (1974)
En la cresta de la ola (1974)
Una mujer de cabaret (1974)
Largo retorno (1975)
El alegre divorciado (1975)
Tres suecas para tres Rodríguez (1975)
Yo soy Fulana de Tal (1975)
Ambiciosa (1975)
Estoy hecho un chaval (1976)
Terapia al desnudo (1976)
Fulanita y sus menganos (1976)
La amante perfecta (1976)
Hasta que el matrimonio nos separe (1977)
El ladrido (1977)
¡Vaya par de gemelos! (1977)
Vota a Gundisalvo (1978)
Estimado señor juez... (1978)
Siete chicas peligrosas (1979)

domingo, 2 de junio de 2019

los nudies del enmascarado de plata



El productor Gregorio Wallerstein y los dos directores René Cardona, padre e hijo, proporcionan un giro a la carrera cinematográfica de Santo en 1966. En el díptico Operación 67 / El tesoro de Moctezuma el Enmascarado de Plata comparece por primera vez en la pantalla en color y la inserción de sus peleas en el contexto de una intriga internacional de falsificación de moneda sirve para crear sendos productos jamesbondianos. Le acompaña en la aventura el nadador y culturista Jorge Rivero, que había debutado en la pantalla precisamente junto al Santo encarnanado al Enmascarado de Oro en El asesino invisible (René Cardona, 1964).

La acción salta en los primeros minutos de China a Nueva York donde una banda criminal calcadita a Spectra planea un sofisticado robo para duplicar las planchas originales para la impresión de dólares con cuya emisión planean desestabilizar las economías emergentes de Latinoamérica. Para que no quede la más mínima duda de la filiación bondiana, parte del sofisticado plan para sacar las planchas tiene lugar bajo el mar, como ha puesto de moda el año anterior Thunderball (Operación Trueno, Terence Young, 1965).

En la primera película, la villana está interpretada por la californiana Elisabeth Campbell, habitual del ciclo de luchadoras dirigidas por Cardona senior —Las luchadoras contra el médico asesino (1964), Las lobas del ring (1965)…— en un personaje llamado Golden Rubi. Al final de Operación 67 le entrega a Jorge, del que se ha enamorado a primera vista y por primera vez en su vida, una sortija con una esmeralda. Se la regala como recuerdo, pero la sortija contiene un microfilm con el plano para encontrar el tesoro preocolombino de Moctezuma, del que la banda pretende apoderarse en la segunda entrega. Ahora la encargada de seducir a Jorge es Maura Monti, que dos años más tarde protagonizará La mujer murciélago (René Cardona, 1968), pero los intereses amorosos de Jorge se multiplican, sin que los combates por parejas ni el contenido del microfilm parezcan preocuparle demasiado. Tanto es así que los villanos descubren la cámara del tesoro y llevan cuantas piezas pueden a un buque de guerra privado que las transportará hasta San Francisco. Hasta allí —tres planos de archivo y un decorado de Chinatown construido en un estudio azteca— los siguen en compañía de la rubia Estela (Amadee Chabot), agente de la Interpol con el nombre de “Flor de Loto”.


Las peleas no se suceden sólo en el ring o en el garaje del estadio, como en anteriores películas del Santo. Wallerstein busca escenarios espectaculares, como la Pirámide del Sol en Teotihuacan o los toriles de la Monumental de Mexico. Desde luego, los talentos reunidos de los dos Cardonas y la producción de Wallerstein no logran emular la sofisticación de la realización de Terence Young ni los dispendios en "gadgets" y escenografías espectaculares de Saltzman y Broccoli, pero se las apañan bastante bien para facturar dos productos aseaditos por el precio de uno, que den el pego en el mercado interior y sean merecedores de la atención internacional. De ahí que, como sucederá de manera mucho más evidente en Santo en el tesoro de Drácula / El vampiro y el sexo (René Cardona, 1969), se aproveche para incluir algún desnudo que no se verá en México hasta varias décadas después.

El tesoro de Drácula habría sido una más de las incursiones del Enmascarado de Plata, en el universo del fantástico post-hammeriano y psicotrónico, si no fuera porque durante años se especuló con que existía una versión porno de la misma. La investigación llevada a cabo por la sobrina-nieta del productor Guillermo "Memo" Calderón Stell para el documental Perdida (Viviana García-Besné, 2010) le condujo al descubrimiento de las latas de El vampiro y el sexo y a su posterior restauración.

Al parecer, esta doble versión para exportación, un nudie sin sexo explícito, por supuesto, obedecía a un pacto entre caballeros entre el luchador, el productor y el realizador René Cardona, que siempre negaron que tales versiones existieran. La polémica sobre los derechos de exhibicón de esta versión entre la legataria de los hermanos Calderón y los herederos del Santo, condujeron a la suspensión de su proyección en la edición de 2011 del Festival de Cine de Guadalajara.


Más allá de los planos en que el conde Alucard (Aldo Monti) desnuda a las vampiras o les acaricia los senos antes de morderlas en el cuello, ambas versiones siguen el mismo esquema argumental. Santo es, además de luchador, un eminente científico que ha inventado una máquina del tiempo cuyo diseño es extrañamente similar al de la serie de televisión The Time Tunnel (El túnel del tiempo, 1966-67). Su invención permitiría realizar investigaciones arqueológicas y recuperar tesoros del pasado que se podrían invertir en paliar las necesidades de los menos favorecidos. La bella Alicia (Noelia Noel), su prometida e hija del profesor Sepúlveda (Carlos Agosí) se ofrece a hacer de cobaya y es así como llega a la mansión -y al lecho- del conde Alucard, en los sótanos de cuya mansión convierte a cuanta muchacha se le pone a tiro de colmillo en vampira insaciable. Antes de que el pecho de Alicia sea traspasado por una estaca, el Santo la devuelve al presente y juntos acuden a la cripta donde descansa Alucard para buscar una sortija y un medallón en los que reside la clave del escondite del tesoro. Pero el Encapuchado Negro se les ha adelantado y, para recuperar la sortija, el Santo no tiene más remedio que enfrentarse al hijo del villano él en el ring. Mientras tanto, vuelto a la vida, Alucard lleva a Alicia a los sótanos de su mansión.


Si otras versiones incluían escenas más explícitas en las que, como indicaba la propaganda, "arrastra a nuestros héroes a vivir la satánica aventura con trece esculturales mujeres, frenéticas sacerdotisas del placer, que ofrecen una gama de sensuales emociones en las que nada, absolutamente nada, se oculta al espectador atento", no se encuentran en este montaje, que se ajusta a las leyes del nudie convencional.

El productor Guillermo Calderón Stell y Cardona senior perpetraron varias de estas dobles versiones. Así, Las luchadoras vs el robot asesino (René Cardona, 1969) y La horripilante bestia humana (René Cardona, 1969) se convirtieron, insertos o escenas alternativas mediante, en El asesino loco y el sexo y en El horror y el sexo, respectivamente, aunque ambas sin la presencia del Enmascarado de Plata en los créditos. [Emilio García Riera: Historia documental del cine mexicano 14 (1968-1969). México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes / Instituto Mexicano de Cinematografía, 1994.]

La otra cinta en la que tenemos constancia de que existe un montaje alternativo para exportación es Santo contra los jinetes del terror (René Cardona, 1970). La publicidad es explícita en cuanto a su morboso contenido pues lleva por título Los leprosos y el sexo. Se añaden de este modo capas genéricas sobre capas genéricas a fin de atraer a los espectadores a las salas. Porque los jinetes del terror son unos enfermos escapados de una leprosería en un deslocalizado poblado del Oeste, pero su comportamiento tiene más que ver con el de los zombies de Night of the Living Dead (La noche de los muertos vivientes, George A. Romero, ‎1968). El comisario Darío (Armando Silvestre) y el doctor Ramos (Carlos Agosti) intentan calmar a los habitantes del pueblo y organizan una partida para atraparlos y hacerlos regresar al lazareto.Mientras tanto, un grupo de facinerosos liderados por Camerino (Julio Aldama) se dedican a asaltar los ranchos, robar las cajas fuertes y asesinar a los propietarios -como han hecho con el padre de Carmen (Mary Montiel), la novia del comisario-, sabedores de que todos en el pueblo culparán a los leprosos de sus crímenes, en una trama que -enfermos aprate- remite directamente al western convencional y televisivo. Camerino los convence para que se conviertan en guardianes del botín en la Cueva del Diablo, aunque su plan es asesinarlos en cuanto hayan desvalijado a todos los hacendados. Ante la escalada de crímenes, Darío decide solicitar la ayuda del Enmascarado de Plata.

Las escenas "para adultos" podrían insertarse en la secuencia de montaje en que los fugados asaltan los ranchos próximos al pueblo, pero en el metraje convencional quedan indicios evidentes de la manipulación, como el flagrante cambio de vestuario de Carmen (Mary Montiel) en varios tramos de la secuencia en la que se despide de Darío en el porche del rancho. En unos planos aparece ataviada con una bata, en tanto que en los siguientes, sin transición ninguna, lleva el mismo recatado vestido que en la secuencia anterior.


También el desenfoque que pone fin al flashback que relata el origen del amor de Jorge (Gregorio Cassals), uno de los leprosos, por Lupe (Ivonne Govea), podría ser el preludio a una situación más explícita, que en el montaje convencional queda simplemente sugerida.


Como en el caso de El vampiro y el sexo, Santo no interviene en ninguna de estas escenas.

 
Bach Films acaba de editar en Francia un DVD con la doble verión vampírica. (Las imágenes que ilustran esta entrada proceden de copias disponibles en YouTube y no de la edición francesa, de la que sólo reproduzco el arte final de la carátula).