nodocolor

Con motivo de nuestro acercamiento a Visión fantástica (Eugène Deslaw, 1956) ya mencionamos la política de No-Do, atenta no sólo a la elaboración de las dos o tres ediciones semanales del noticiario y los reportajes compilados en la revista Imágenes, sino también a la elaboración de documentales de cierta ambición o conveniencia política en los que la intervención privada no estuviera interesada o no ofreciera suficientes garantías: "Otra de las finalidades para la que ha sido creada la entidad No-Do —afirmaba en 1943 su director, Joaquín Soriano—, es la de producir documentales que reúnan condiciones a la altura de los deseos de una buena parte del público". [Citado por Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez Biosca: No-Do, el tiempo y la memoria. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 2006 (8ª edición), pág. 171.] Y los deseos del público a principios de la década de los cincuenta pasaban por el cromatismo cinematográfico.

Ya hablamos también en aquella ocasión de los intentos primeros de reportajes en color —Así es Madrid (1949) y En Sevilla hay una feria (1949)—, dirigidos ambos por Joaquín Soriano Roesset y fotografiados por Stanley W. Sayer, que había participado en el rodaje en Technicolor de XIV Olympiad: The Glory of Sport (Castleton Knight, 1948), el documental sobre los juegos olímpicos celebrados en Londres en 1948. En el primero de ellos actúa como operador Agustín Macasoli y en el segundo Christian "Cristino" Anwander, responsables de los primeros intentos cromáticos de No-Do, que aún se demorarán cuatro años más. El hecho de que Sayer trabajara para Technicolor invita a pensar que el Tecnichrome que aparece en los créditos de estos dos primeros intentos no fuera otra cosa que el Technicolor procesado en Reino Unido, con el que acaso hubiera algún conflicto industrial para la utilización de dicha marca. 

Antes de que la producción de la serie Documentales en Color se normalice con la llegada del Eastmancolor, No-Do produce doce entregas numeradas de No-Do en color o Nodocolor que llegan a la pantalla entre 1954 y 1957. La primera de ellas es Madrid, Valencia fallera y desfile de la victoria (1954). Se rueda en Gevacolor, se procesa en los laboratorios Cinematiraje Riera de Madrid, donde se realizan habitualmente los trabajos de No-Do, y llega a las pantallas en la tercera semana de abril de 1954. [La Vanguardia Española, 18 de abril de 1954, pág. 22.]

La locución da cuenta del carácter del empeño:

Iniciamos con este film una serie de películas complementarias en color en las que recogeremos aquellos temas que más se presten a la nueva técnica. En este recorrido por Madrid podemos apreciar el pulso y ritmo de la capital de España y el relieve de algunos de sus edificios y monumentos característicos. Al pasar a la pantalla de esta manera, los panoramas cobran un nuevo aspecto, muy diferente de la anormal visión que nos ofrece el cine en blanco y negro. El color se adueña más cada día del mundo del séptimo arte. Obedientes a esta exigencia de carácter técnico y estético, incorporamos la información y el reportaje a esta modalidad cinematográfica. Estos rincones y estos aspectos de la ciudad, antiguos y modernos, cobran con el color el sentido y la apariencia más próximos a la realidad.

Madrid se evoca mediante este contraste entre modernidad —la Gran Vía, el edificio España— y tradición —la Plaza Mayor, el museo del Pardo, la calle Sacramento—, pero apenas hay nada en este primer segmento que remita a "aquellos temas que más se presten a la nueva técnica" y sí a "la apariencia de realidad" que menciona el locutor. Más brillantez tendría probablemente el segundo bloque, dedicado a las fallas. Trajes coloridos, ninots, fuegos artificiales e, incluso, un globero, por si la profusión cromática no fuera suficiente. No obstante, la actual degradación del color impide que estas notas brillen en todo su esplendor. Cierra esta primera edición el inevitable desfile de la victoria del primero de abril, que proporciona un carácter emblemático al reportaje y proporciona un vínculo directo con ediciones anteriores en blanco y negro. El Generalísimo apenas sale en un puñado de tomas, pero está omnipresente en las tropas que rinden honores a aquél que conduce firmemente a la nación "por los rectos caminos de la paz armada y vigilante". Y como no sólo de guerras vive el hombre, que también necesita su poquito de propaganda, el ministro de Información y Turismo, Gabriel Arias Salgado, afirma que la incorporación del cromatismo a la producción del noticiario oficial se debe a una iniciativa personal del Caudillo. [ABC, 18 de julio de 1956, pág. 19.]

El mismo carácter misceláneo tiene la segunda entrega, según se puede deducir de su mismo título: Industria, arte, belleza y danza (Christian Anwander, 1954).

Una fábrica de rodamientos, el taller de restauración de la Academia de Bellas Artes San Fernando, los jardines de La Rosaleda y unas estampas de baile español de inspiración goyesca constituyen el desglose temático. En esta ocasión, los motivos han sido elegidos sin duda por la ocasión de lucimiento, con especial mención al tercer apartado.

Anwander, incorporado a No-Do desde Actualidades Ufa, firma la fotografía de los tres primeros números, filmados todos en Gevacolor y procesados en Riera, como hemos visto.

Las otras dos películas que completan la producción nodística en color para 1954 se ruedan mediante el Ferranicolor italiano y el revelado y el tiraje de copias se realizan en los laboratorios Cinefoto de Barcelona. Se hace cargo de ellas el malogrado Francisco Centol Lahoz, reportero en España hasta 1943 del noticiario Fox Movietone y desplazado a Italia en este punto de su carrera, según algunos testimonios, para recibir formación sobre las particularidades del procedimiento.

En 1955 el organismo anuncia que tiene la intención de "intensificar hasta el máximo posible" la producción de esta suerte de "reportajes de interés permanente concebidos de un modo intermedio entre la técnica del documental y la del noticiario". [Anuario del cine español 1956. Madrid: Sindicato Nacional del Espectáculo, 1956, pág. 16.] Ese mismo año llegan por fin a las pantallas dos de los documentales que antes se rodaron: Tenerife y sus bellezas y En la luz de Gran Canaria. Su pionerismo queda patente porque están rodados en Agfacolor y procesados en los laboratorios Bavaria Filmkunst, en Alemania. Ya sea por esto o por alguna causa que se nos escapa, a pesar de su evidente degradación, son las que mejor ha conservado la colorimetría y el contraste originales.

Pero las analogías no se reducen a la calidad fotográfica. Ambas películas utilizan idéntico artificio narrativo para proponer al público un recorrido por las dos islas. En la primera, se trata del capitán y el grumete de un carguero y en la segunda de una belleza local que, además, conserva el acento isleño en sus invocaciones al espectador.

Una entrevista con Anwander y Agustín Macasoli, el operador de cámara, publicada en la tinerfeña Jornada Deportiva el 27 de octubre de 1953 nos sirve para datar los rodajes.

—Aparte de las bellezas naturales y paisajes, ¿incorporarán a la cinta algunas costumbres típicas?
—Naturalmente. Se recogerán varias escenas de bailes regionales y aparecerá en la misma la elaboración de sombreros típicos en Bajamar.
—Pues nada, les deseo que el tiempo les sea propicio.
—Eso es lo que nos trae preocupados. En más de una ocasión hemos estado por suspender los trabajos y marcharnos a África, donde también tenemos una misión que cumplir.
Los señores Macasoli y Anwander terminan reiterándonos su ruego de que hagamos algunas gestiones a favor del cambio de tiempo.
—Tenga usted en cuenta —nos dicen— que se trata de una película en color y que si seguimos el trabajo así, después la gente va a creer que en vez de Tenerife de lo que se trata es de Inglaterra… [Citado en Rodajes en Canarias (1951-1970). Las Palmas de Gran Canaria, Filmoteca Canaria, 2012, pág. 117.]

Estrenada en febrero de 1955, algunas de las afirmaciones del locutor excitan la rivalidad entre las dos provincias isleñas al parecer de Goriot, el crítico cinematográfico del diario Falange de Las Palmas:

La fotografía y el color están discretos. Los mejores momentos que logra la cámara de Macasoli son los primeros planos de distintas flores.
Un pequeño argumento sirve como vehículo para recorrer a la mayor de las islas de nuestro archipiélago. Lo de la importancia mundial de su puerto —olvidando el de Gran Canaria— es algo que el público no aceptó. [Ibidem.]

Goriot tampoco se muestra del todo satisfecho con el resultado de En la luz de Gran Canaria —"tiene buena transparencia, aunque el ángulo de los encuadres se nos antojan un tanto vulgares" [Ibidem, pág. 128.]—, aunque en esta ocasión deja constancia del avance que supone en comparación con otros trabajos anteriores en blanco y negro de contenido netamente turístico.

Dos ciudades históricas y dos sitios reales (José López Clemente, 1957) es una producción de Studio Films sobre Ávila y Segovia, el Monasterio del Escorial y la Granja de San Ildefonso presentada como parte de la colección No-Do en Color. Sabemos que se procesó en Cinematiraje Riera, aunque desconocemos el procedimiento de color empleado en su filmación. [Véase Addenda del 13 de octubre de 2022 al final del texto] Pero más allá de las viejas glorias imperiales y las grandezas monumentales que el guión de Pancho Cossío se ocupa de subrayar, nos interesa porque la "china girl" de la cola de calibración inicial no es otra que Mary Martin y acompañada nada menos que del enorme Félix Fernández.

Olvidada la numeración correlativa a partir de 1956, el No-Do en Color sigue ofreciendo una media de seis producciones al año hasta 1965. Tras el impasse de 1966, el año siguiente hay una reestructuración del noticiario, aparecen nuevas colecciones, como Imágenes del Deporte, y la fotografía en color se generaliza.

Los temas artísticos y turísticos han ido dejando paso ocasional a tratamientos netamente propagandísticos como los ofrecidos por Mohamed V en España y Viajes del Generalísimo, ambos de 1956, los dedicados a las "naciones hermanas" de Iberoamérica o, a principios de la década de los sesenta, a los enlaces de Fabiola de Mora y Aragón, Juan Carlos de Borbón y Carlos Hugo de Borbón con familias reinantes en Europa. El caso excepcional de Paz y amistad en libertad (1959), crónica cinematográfica del viaje del presidente Ike Eisenhower al área mediterránea a finales de 1959, merece tratamiento aparte y, aunque incluido en la colección, no es una producción de No-Do. Si lo son, en cambio, otras que continúan con la tradición del organismo de realizar películas para entidades oficiales. Buen ejemplo de ello son: Residencias y ambulatorios del Seguro de Enfermedad (1957), documental de veinte minutos fotografiado en Eastmancolor por Anwander para el Instituto Nacional de Previsión; Trigos españoles (1956), para promocionar la red de silos del Servicio Nacional del Trigo; o Los hombres del tráfico (José Rodulfo Boeta, 1961), promovido por la Dirección General de Tráfico para dar a conocer la nueva Agrupación de Tráfico de la Guardia Civil. 

Los cántaros de Platero (Enrique Alfonso, 1958) se lleva la palma en cuanto a entidades implicadas en su realización: produce No-Do para la Dirección de Obras Hidráulicas del Ministerio de Obras Públicas, con la colaboración del Ministerio del Aire, que a buen seguro proporcionó al equipo el helicóptero para las tomas aéreas. Gracias a este recurso nos elevamos sobre las tierras paradójicamente secas de Grazalema y Cádiz para adoptar ese punto de vista omnisciente que conviene a la propaganda institucional. Amalgamado por una omnipresente partitura de acompañamiento firmada por Emilio Lehmberg, el documental encadena las alusiones literarias a la obra de Juan Ramón Jiménez y el montaje propio del cine industrial con sus obras de ingeniería que parecen haberse construido por arte de birlibirloque, con gráficos didácticos y fragmentos formalistas organizados como pequeñas piezas autónomas: la sinfonía del agua, las estudiadas composiciones formales de la secuencia de la depuradora... En fin, una suerte de compendio de recursos heterogéneos a los que proporciona continuidad una banda sonora en la que uno, en su ignorancia musical, cree advertir la huella de Falla.

También figuran en este lote tres de los títulos que el especialista Fernando López Heptener realiza para Iberduero para documentar la construcción de las presas de Saucelle, el Cinca y Aldeadávila: Energía y fuerza (1956), Por la cuenca del Cinca (1960) —remontaje de Del Pirineo al Duero (1956)— y Salto de Aldeadávila (1960).

En ocasiones, No-Do se limitará a distribuir documentales ajenos, aunque de carácter más o menos oficial, como Spain, Castles and Fiestas (Jesús Fernández Santos, 1959), una producción de Guión P.C. para promocionar España como destino turístico y que, amén de su locución en inglés, parece haber sido financiada total o parcialmente por la petrolera estadounidense Caltex para desbloquear fondos. Con sus naves en la refinería de Escombreras da fin un documental que ha explorado catedrales y castillos, bailes y procesiones, ciudades y paisajes agrestes.

En julio de 1956, por intercesión de Eugène Deslaw, Gracia y tradición andaluzas (Francisco Centol, 1954), en Ferraniacolor, y Por tierras catalanas (Christian Anwander, 1955), ambas en Gevacolor, se presentan en el festival de Locarno. De todos modos, la producción de No-Do en Color copa la representación española en las primeras ediciones del Festival de San Sebastián y en ocasiones obtiene el premio al mejor cortometraje, como La capra hispánica (Alberto Carles Blat, 1957), en Ferraniacolor. Entre el agua y el barro: Estampas de la albufera (Christian Anwander, 1957) obtiene el premio al mejor cortometraje didáctico en la VIII Semana Internacional de Cine de Turismo y Folklore de Amberes y Las pinturas negras de Goya (Christian Anwander, 1959) logra varios galardones en certámenes internacionales.

Aunque el Agfacolor pervive en 1957 y 1958, más allá de los periclitados Gevacolor y Ferraniacolor, llegará un momento en el que el Eastmancolor está tan implantado en la producción de estos documentales que el procedimiento cromático ni siquiera se menciona en los créditos.

Todos los documentales están disponibles en el repositorio de No-Do que mantienen Filmoteca Española y RTVE. De ahí proceden las capturas que ilustran este texto, salvo la última, que proviene de uno de los anuarios del Sindicato Nacional del Espectáculo, y el anuncio del cine Publi, aparecido en la edición de La Vanguardia mencionada al pie.

 

Addenda 13 de octubre de 2022:

Caigo ahora en la cuenta de que la cola de calibración inicial de Dos ciudades históricas y dos sitios reales pertenece a Viaje de novios (León Klimovsky, 1956), película rodada el mismo año y de la que, en efecto, Mery Martin y Félix Fernández eran una de las parejas protagonistas. De modo que el misterio queda desvelado: el Nodocolor de Centol fue realizado en Agfacolor.

deslaw y la cuadratura del círculo (y 5)

Para el primer desembarco español en el Festival de Cannes, en 1951, se cuenta con un exiguo presupuesto y raudales de arrogancia. Un lienzo de José Caballero sirve de fondo modestísimo al stand español, aunando vanguardia y castañuela. La delegación nacional —encabezada por Jesús Suevos, jefe del Sindicato Nacional del Espectáculo, y Guillermo Reyna, secretario general de la Dirección de Cinematografía y Teatro— cuenta con el apoyo de Deslaw, quien ya había intentado poner en marcha un par de años antes una película a rodar durante la celebración del certamen titulada Je verrai le Festival. El ucraniano actúa como mediador con la organización y como explicador, al modo del cine mudo, que va glosando durante las proyecciones los incidentes de la trama en lugar de intentar realizar una traducción simultánea de los diálogos. Neville, que acude con El último caballo (Edgar Neville, 1950), oficia de cronista amateur del certamen y constata la pobre recepción de la selección española, presentada sin subtítulos, salvo en el caso de Balarrasa (José Antonio Nieves Conde, 1950), “con unos letreros tan mal hechos que provocaron risas”. Parecida ironía tiene el dardo dirigido contra Debla, la virgen gitana (Ramón Torrado, 1951), la única cinta que despierta el entusiasmo del público durante su proyección: “afortunadamente, sin letreros, la gente sólo entendió las canciones de Paquita Rico y las vistas admirables de Granada y para todo eso tuvo sus aplausos”. [Edgar Neville: “El Festival de Cannes visto por un director español”, en Cámara, núm. 201, 15 de mayo de 1951.]

En el festival se presentan asimismo dos cortometrajes documentales en los que figura como productora No-Do y como responsable su director, Joaquín Soriano Roesset. Se trata de dos estampas típicas —Así es Madrid y En Sevilla hay una feria (1949)— que constituyen las primeras pruebas del cine español con el Technicolor, bajo la anómala denominación de Technichrome. La fotografía corre a cargo de Stanley W. Sayer y el procesado debió de llevarse a cabo en los laboratorios de Londres, donde Alexander Korda procesa sus largometrajes desde The Drum (Revuelta en la India, Zoltan Korda, 1938). El noticiario oficial da así cobertura a unas experiencias inalcanzables para la modesta industria cinematográfica española.

Deslaw repite en el cometido de maestro de ceremonias internacional en el inmediato Festival de Venecia:

Según informaciones facilitadas por Summa España Films ha quedado definitiva y extraoficialmente constituida una delegación representativa de España en la Bienal de Venecia, integrada por los productores don Cesáreo González, don Antonio Bofarull y don M. Herrero, asistidos por M. Eugene Deslaw y don José Sagré. España presentará dos filmes en el Palacio del Cine: Niebla y sol [José María Forqué y Pedro Lazaga, 1951] y La corona negra [Luis Saslavsky, 1951] que se proyectarán los días 3 de septiembre, por la tarde, y 4 por la noche, respectivamente. […] Se anuncia la asistencia al festival de las estrellas Paquita Rico, Ana Esmeralda y la pareja Rosario y Antonio, que actuarán en la recepción que dará la delegación española. El embajador de Italia en España asistirá a la inauguración de esta XII Exposición Internacional de Arte Cinematográfica, asumiendo la representación de España como país participante al magno certamen. [“Delegación y films españoles en Venecia”, en La Vanguardia Española, 26 de agosto de 1951. pág. 17.]

Esta actividad se prolonga a lo largo de la década en un área, la de la Costa Azul, que Deslaw conoce bien. También actúa como delegado oficioso español en los festivales de Locarno y Venecia. El semanario Primer Plano suele publicar unas crónicas en las que lo mismo exhorta al noticiario No-Do y a las autoridades del ramo a que manden sus producciones al Festival donde tienen uno de los stands mejor situados y cuyos paneles y “muebles que costaron más de 600.000 liras” [Primer Plano, núm. 720, 1 de agosto de 1954.] que detalla la maniobra de los jurados procomunistas para que el premio al mejor cortometraje de 1956 quede desierto con tal de que no le sea concedido a Reales sitios (Francisco Centol, 1956). [Primer Plano, núm. 829, 2 de septiembre de 1956.] Andando los años, el crítico cinematográfico Alfonso Sánchez ironizaría sobre la distancia entre sus antiguas aspiraciones y su cometido hodierno: 

Acabó prestando sus conocimientos a las delegaciones españolas en el Festival de Cannes. Manolo Casanova, por entonces presidente del Sindicato del Espectáculo, le encargó organizar una cena, pero le dio escaso presupuesto. El pobre Deslaw tuvo que suprimir los pasteles. Casi lloraba al confiarme su queja: “Monsieur Casanova dice que pas de gáteux”. En esto quedaba su antigua vocación por la vanguardia. [Alfonso Sánchez: “Mi columna - En el túnel del tiempo”, en ABC, 16 de noviembre de 1980. pág. 39.]

Otro suelto en Primer Plano [núm. 618, 17 de agosto de 1952.] aduce que Deslaw "no es únicamente un festivalier" y detalla tres proyectos que también se quedan en el papel. Uno de sus guiones, a rodar en la Costa Azul en septiembre de 1952, se titula L'assassin joue au Casino y debería de haber sido protagonizado por Paul Azaïs y una desconocida Katia Love. Además tiene listos otros dos libretos para rodar en España: Los Pirineos están aquí y la comedia La baladilla de los tres amores.

Sin embargo, el ucraniano no ha perdido en absoluto el interés por los nuevos desarrollos técnicos y su función expresiva. Él es uno de los principales valedores del procedimiento de color español denominado Cinefotocolor ante la industria internacional. A la presentación en Cannes de Debla, la virgen gitana, María Morena (José María Forqué y Pedro Lazaga, 1951) y Duende y misterio del flamenco (Edgar Neville, 1952), hay que sumar su aval para proyectar Debla en uno de los primeros congresos de Técnica Cinematográfica de Turín y la presentación de un informe sobre el sistema en “el primer Congreso de la Unión Europea de Técnicos Cinematográficos y de Televisión, organizado por el sindicato autónomo del cine francés. Asisten representantes de ocho países de Europa occidental. [“Congreso de técnicos cinematográficos”, en La Vanguardia Española, 10 de junio de 1953.]

Poco antes la revista Primer Plano [núm. 648, 15 de marzo de 1953.] ha publicado el testimonio gráfico del rodaje de Una gitana en Barcelona, con Mario Cabré y Conchita Ledesma, “realizada por Eugene Deslaw para Filmax y la televisión americana”.

La conexión con Suiza, un país que Deslaw visita con frecuencia por su relación con Batchinsky y sobre el que escribe una guía, propicia también que participe como representante de la delegación española en el Festival de Locarno de 1955, donde se presentan el largometraje Condenados (Manuel Mur Oti, 1953) y los dos No-Dos españoles en color.

Una nota de la agencia Efe, fechada el 27 de julio, deja constancia de que el director del festival, Riccardo Bolla,

ha hecho entrega al Sr. Deslaw, que presentó las películas españolas en el certamen, de cuatro banderines, de honor, a título de recompensa para el cine español. Los banderines están destinados a Alberto Reig, director de No-Do; a Cesáreo González, de Suevia-Films; a Aurora Bautista, por su interpretación en Condenados, y a Mur Oti, realizador de esta última película. [ABC, 28 de julio de 1955. pág. 32.]

Es también en Suiza donde colabora con el fotógrafo Hans Leuvenberger en el montaje de de un documental para televisión titulado Le Pays des terres noires (1955), a partir de material filmado en Ucrania durante la II Guerra Mundial. Es así como entra en contacto con los laboratorios Schwarz Film Technik y empieza a vislumbrar la posibilidad de retomar sus experiencias con imágenes en negativo que habían constituido el último escalón de su etapa vanguardista ya en plena eclosión del cine sonoro: Négatif. Esta peliculita de cinco minutos, realizada en 1931, fue consecuencia de una serie de reflexiones que, entonces, pretendía trasladar al cine comercial de largo metraje:

El mundo negativo es al mundo positivo lo que el sueño a la acción. […] Todos los árboles del mundo, todos los ríos, todas las montañas, son en negativo, obras de arte todavía vírgenes. Basta con suspender la acción de la luz blanca —esa policía de los sueños que lo vuelve todo uniforme— para reencontrar su virginidad, esas fuentes de vida donde todavía no hay insipidez. El mundo negativo es un mundo encantado. El mundo positivo es un mundo al que estamos tan acostumbrados que ya no nos sorprende. […] Basta de luz blanca y anémica, de luz estándar. Pasemos a la luz negra, a la luz negativa. [“Eugène Deslaw nous parle de son film Négatif”, en Comoedia, 5 de marzo de 1931.

Las fotografías de Images en négatif (1955) muestran tableros de ajedrez, teclados de piano, una puesta de sol en el mar, los cisnes blancos del lago de Ginebra… Es decir, todo cuanto, por su propia naturaleza, invita a la inversión. De este modo, adquieren inusitada relevancia las “sombras blancas” y un paisaje helvético nevado se convierte en “la tierra negra de mi país, Ucrania”. El cine deviene un medio esencialmente poético.

Durante la presentación de la película en el Festival de Venecia de 1956 pronuncia una conferencia en la que utiliza argumentos económicos e industriales que apoyan este retorno a la experimentación. Después de la eclosión del cine en color que se produce con el lanzamiento del Eastmancolor, la producción cromática sufre una recesión tanto en Estados Unidos como en Europa. En Francia la mayor parte de las películas se están realizando en blanco y negro y, al otro lado del Atlántico, los grandes estudios han estabilizado la proporción en torno al cincuenta por ciento:

Los grandes productores empiezan a comprender que hay películas que es necesario rodar en color y que hay temas que sólo se pueden realizar en blanco y negro. Mañana esos mismos productores comprenderán que hay escenas que están bien en positivo y otras que, presentadas en negativo, ganan mucho en interés. [La Tribune de Genève, 4 de octubre de 1956.]

Afirma entonces que, para evitar el efecto peyorativo del término “negativo”, ha decidido bautizar en procedimiento como Négavision. Sin embargo, cuando dicha marca aparezca por fin en la pantalla el sistema habrá sufrido una nueva mutación. Se trataría ahora de un efecto de solarización, aplicado, según él, por primera vez al cinematógrafo. La propuesta tiene una vez más una doble función técnica y expresiva. El empleo sistemático de este procedimiento permitiría crear un efecto estereoscópico con película en blanco y negro y sin necesidad de utilizar las gafas polarizadas del sistema Nautural-Vision, que ha invadido las pantallas de todo el mundo entre 1953 y 1954. Así se desprende al menos de una de las crónicas enviadas desde el Festival de Venecia, donde se proyecta la película.

Cannes (Francia). 11. — El productor español Eugenio Deslaw, ha presentado una película que, gracias a un cruce entre el positivo y el negativo, produce un efecto tridimensional sin necesidad de cristales especiales. La película, Visión fantástica, es un documental sobre España, de 45 minutos de duración y que ofrece ante todo el interés del nuevo procedimiento y de presentación del relieve. A veces se presenta un objeto en negativo, luego el positivo y luego solarizado. Visión fantástica, que no ha acudido al Certamen del festival, ha sido proyectada en el Cine Wow. Los especialistas y los críticos expresan gran interés por el nuevo proceso, si bien no lo consideran insuficientemente desarrollado para que se aplique en películas largas. [“El Festival Cinematográfico de Cannes: Presentación de una película española con efecto tridimensional”, en La Vanguardia Española, 12 de mayo de 1957. pág. 32.]

La valoración del historiador Eugeni Bonet abunda en la excesiva duración del experimento:

Consiguió así imágenes sugerentes y poéticas a ratos, aburridas otros; a partir de fragmentos documentales la película (que obviamente peca de excesiva longitud) es un repaso a los hombres y tierras de España. Las distintas profesiones, deportes, folklores, campos y ciudades se suceden con resultado, como se ha dicho, irregular. [Eugeni Bonet y Manuel Palacio: Práctica fílmica y vanguardia artística en España (1925-1981). Madrid: Universidad Complutense, 1983. pág. 23.]

Lo de los “hombres y tierras de España” tiene que ver con la procedencia del material, cedido por No-Do. Avezado en técnicas de reciclaje y canibalización, como ya hemos visto, Deslaw aplica el procedimiento a un material preexistente, ahorrándose así el coste del rodaje. Trabaja para ello con uno de los técnicos de montaje en plantilla en el noticiario estatal, Rafael Simancas, y en el laboratorio de Berna con André Amsler, responsable de la solarización selectiva, que se habría logrado realizando...

disparos luminosos más o menos prolongados, durante el proceso de revelado [de modo que] se produjeran una especie de veladuras intencionadas que revistieran a las imágenes así obtenidas de una calidad irreal y fantástica. [José López Clemente: Cine documental español. Madrid: Rialp, 1960, pág. 92.]

Desde su misma constitución a finales de 1942 el organismo oficial había tenido como objetivo servir de “escuela experimental y ocasión de que se revelen nuevos valores cinematográficos que sin esta oportunidad nunca podrían manifestarse” y, para ello, “buscar la colaboración de los mejores elementos del cine nacional e incluso extranjero”. [“Reglamento para la organización y funcionamiento de la entidad productora, editora y distribuidora cinematográfica de carácter oficial No-Do, 29 de septiembre de 1942”. Citado por  Rafael R. Tranche y Vicente Sánchez-Biosca: No-Do, el tiempo y la memoria. Cátedra / Filmoteca Española, Madrid, 2000. pág. 586.] Aunque esta declaración de intenciones quedó pronto relegada al olvido en virtud de la función esencialmente propagandística de los “noticiarios y documentales” que le daban nombre los contactos oficiales de Deslaw le abren las puertas del voltio. Sin embargo, la selección de imágenes que realiza está sujeta a la propia naturaleza del material de partida. Según criterios temáticos y, con menor peso, formales, los bloques secuenciales van conformando escenas autónomas en las que se hace un completo de la visión nada fantástica de España que ofrecía No-Do a los propios españoles. El metraje se abre con las tradicionales faenas del campo y alterna, de acuerdo con el discurso estatal, tradición y modernidad. Al cultivo de las vides se superpone, sin solución de continuidad, la construcción de los grandes embalses que fueron durante aquellos años orgullo del franquismo y utopía de una España autárquica capaz de generar toda la energía que necesitaba gracias a la conjunción de una orografía propicia, una planificación estatal visionaria y, cómo no, a la providencia divina. En el bloque final, en una suerte de apoteosis desquiciada, se dan la mano los sanfermines y la alternancia de positivo y negativo en los Caprichos de Goya, una faena de Manolete y la actuación de los grupos de Coros y Danzas. Cierran el documental unos fuegos artificiales que ya habían constituido el clímax de Les Nuits électrics y de Négatif. La marche des machines también retorna en el segmento dedicado a las industrias hidroeléctricas y siderúrgicas. Hay incluso, un motivo de nostalgia del París de finales de los años veinte, con la inclusión de unos planos de Dalí en Cadaqués.

Más interesantes resultan, desde el punto de vista estrictamente visual, las yuxtaposiciones de las aspas de un molino con el entramado de cables de una central eléctrica o las imágenes en negativo de una procesión a la luz de las antorchas, aunque nunca llegan a alcanzar la fuerza de Fuego en Castilla (José Val del Omar, 1960). En cuanto a la posible ironía política de presentar las imágenes en negativo de unos ejercicios de la Guardia Mora del Generalísimo, dejémoslo simplemente apuntado.

 

El principal hándicap de Visión fantástica es su estructura episódica subrayada por una sonorización equivocada, en la que las piezas musicales de acompañamiento se atienen a la misma rutina que en los noticiarios, por mucho que se haya prescindido del comentario que procura una lectura unívoca de la imagen. Deslaw había sido clarividente sobre este aspecto de sus creaciones cuando en 1931 escribió a propósito de Le Monde en parade:

Es necesario no sólo una síntesis visual del mundo (mediante el montaje de imágenes), sino también una síntesis sonora (mediante el montaje o más bien una composición atractiva y un tanto irreal de sonidos absolutamente realistas). […] He intentado que el sonido exprese el “más allá psíquico” de las imágenes de las que disponía. O sea, que a menudo he separado las imágenes de los sonidos realistas que las acompañan y los he sustituido por otros sonidos, intentando crear un para cada plano un ambiente sonoro adecuado. [Cinémonde, núm. 132, 30 de abril de 1931.]

Visión fantástica no tuvo estreno comercial y su pase se limitó a sesiones de cine-clubes y al circuito de festivales europeos. El 25 de junio de 1957 se exhibe en una sesión del Cine-Club Madrid en la que se van a entregar los premios de la distribuidora Cinelandia. Completan la sesión Man of Aran (Hombres de Aran, Robert J. Flaherty, 1934), la práctica de fin de estudios de Luis G. Berlanga, El circo (1950), y el cortometraje premiado, Por el país de Alá (Constantino Díaz Villaamil, 1957). Para no agotar a los espectadores de la producción de Deslaw sólo se proyecta “una selección”, probablemente la última bobina. [“Cine-Club Madrid”, en ABC, 25 de junio de 1957. pág. 63.] La cinta habrá de esperar hasta 1982 cuando se proyecte hermanada con cintas de Ernesto Giménez Caballero en las sesiones programadas con motivo de la edición de Práctica fílmica y vanguardia artística en España (1925-1981), de Eugeni Bonet y Manuel Palacio.

En su repaso del cine documental más esquivo, José López Clemente, miembro de la plantilla de No-Do, anota el siguiente juicio crítico:

En Visión fantástica desfilan tierras y distintos aspectos de España. Es un caleidoscopio de campos, industria, deportes, toros, baile regionales. La calidad de la solarización es variable. Algunos planos de este desfile son de delicada belleza y sugestión, como los de los molinos de viento y las pasadas de balandros y veleros por el lago de Bañolas y la Albufera valenciana; otros nos ofrecen paisajes y vistas de castillos con calidad de grabado. Las escenas de toros son de las más conseguidas y, especialmente, los planos de Manolete toreando aparecen revestidos de un halo poético que convierte al famoso torero en una auténtica y sorprendente aparición. Otras escenas, por el contrario, no ganan nada con el solarizado, ni en realización material ni en poder de sugerencia. [José López Clemente: Cine documental español. Rialp, Madrid, 1960. pág. 197.]

El sistema Négavision tampoco agotó aquí su recorrido. Deslaw propuso a los hermanos Jean y Alex Giaume, que por entonces trabajaban en Niza como arquitectos, canibalizar la película de animación que habían dejado inconclusa durante la Ocupación. Aunque La Danse macabre y La chasse infernal se habían exhibido en París en 1943 con ocasión de la convocatoria del premio Emile Cohl, su versión de La flauta mágica, de Mozart, quedó inacabada debido a la pobre consideración que merecieron sus primeros intentos y a la evolución del conflicto bélico. En 1956 el cortometraje cobra nueva vida en los laboratorios Schwarz Film Technik con el título de La Flute enchantée (Eugène Deslaw y Jean y Alex Giaume, 1956).

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El 10 de diciembre de 1959 Deslaw escribe a Batchinsky desde Niza. Le cuenta que acaba de volver de España donde ha estado rodando durante cuatro meses nueve documentales televisivos de los que no encontramos ninguna otra referencia. Esta labor aún le ha dejado tiempo para localizar la partitura del poema lírico Mazeppa, del musicólogo y compositor catalán Felipe Pedrell. La figura del aristócrata y atamán cosaco del siglo XVII Iván Mazepa fue el gran proyecto de Deslaw en estos últimos años —había aprovechado su presencia en el Festival de Locarno en 1954 para buscar financiación—, aunque finalmente no logró sacarlo adelante. Tampoco parece que llegase a publicar un diccionario de ucranianos en la diáspora europea, en cuya elaboración trabaja a lo largo de toda la década de los cincuenta.

En 1961 colabora en la organización del I Festival Internacional de Televisión en Montecarlo y habría rodado para una pequeña productora de Niza, la Gandia Téléfilm, dos cortometrajes sobre puertos del Mediterráneo y las Naciones Unidas. [Lubomir Hosejko: Ombre blanche - Lumière noire: Eugène Deslaw. Les Cahiers de Paris Experimental, núm. 15. Centre Pompidou, Paris, 2004. pág. 7.] Su valor puramente reportajístico los alejarían de la experimentación en la que Deslaw había militado sin desmayo durante más de tres décadas.

Deslaw fallece en la Costa Azul en septiembre de 1966. Si sus aportaciones al cine de vanguardia de entreguerras han merecido alguna consideración, su variopinta relación con la cinematografía española ha quedado, como en tantos otros casos, en el olvido, cuando no ha sido objeto de ironía burlona:

Deslaw apareció por España en los años cincuenta, ya abandonado de sus vanguardias. Quiso realizar aquí un filme de vanguardia, no se había enterado de que estábamos en los años cincuenta. [Alfonso Sánchez: “Mi columna - En el túnel del tiempo”, en ABC, 16 de noviembre de 1980. pág. 39.]

Esto es lo que parece haber quedado para los restos de este nómada inquieto, empeñado en la cuadratura del círculo, cuya azarosa trayectoria hemos repasado.

Bibliografía:

Eugeni Bonet y Manuel Palacio: Práctica fílmica y vanguardia artística en España (1925-1981). Madrid: Universidad Complutense, 1983.
Lubomir Hosejko: Ombre blanche - Lumière noire: Eugène Deslaw. Les Cahiers de Paris Experimental, núm. 15. París: Centre Pompidou, 2004.

José López Clemente: Cine documental español. Madrid: Rialp, 1960.
Irina Matiash: “Eugene Deslav: Famoso representante del cine de vanguardia europeo y desconocido historiador de la diplomacia”. Instituto de Investigación de Asuntos Ucranianos, 2008. [en ucraniano]
Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Guionistas en el cine español: Quimeras, picarescas y pluriempleo. Madrid: Cátedra / Filmoteca Española, 1998.

Jaroslaw Zurowsky: “Ievhen Deslav: A Forgotten Ukrainian Filmmaker”, en Journal of Ukrainian Studies, núm. 17, invierno de 1984.