domingo, 25 de noviembre de 2018

la estafa de la vida: julio coll (1)


A principios de los años sesenta el gerundense Julio Coll (1919-1993) era punto fijo en las encuestas sobre los mejores realizadores cinematográficos del año. El Círculo de Escritores Cinematográficos le concedió el galardón en dicha especialidad en 1958 y 1962. Sin embargo, su filmografía como director abarca apenas tres lustros y hoy apenas sí se recuerda su nombre como guionista de un puñado de policiales de la edad de oro del cine criminal catalán. Como de algunos de ellos ya hemos hablado aquí y aquí, pasaremos de puntillas por esta faceta de su filmografía.

Antes de dedicarse al cine, Julio Coll había realizado estudios de peritaje mercantil, había participado como sanitario en la Guerra Civil y dirigido una escuela de mecánica de automóviles. En septiembre de 1942 comienza a colaborar en el semanario Destino, fundado durante la contienda en Salamanca por los catalanistas afines al ejército sublevado y que, una vez trasladada su sede a Barcelona, comienza a agrupar a la intelectualidad catalana del “exilio interior”. La revista cuenta con las colaboraciones de José Pla y se hacen cargo de la crítica de arte y literatura Néstor Luján, de cine Ángel Zúñiga y de música Xavier Montsalvatge. La primera recensión teatral firmada por Coll se publica en el número 268, del 5 de septiembre de 1942. Desde el primer momento ejercerá no sólo una crítica orientadora en cuanto a su criterio humanista y comprometido con su tiempo, sino también una reflexión sobre la validez social de la función que ejerce:
El autor da la obra, el público determina su éxito inmediato y el crítico intenta fijar los errores o aciertos de la misma y su posible duración en el tiempo. Al no casar una de estas concordancias se establece una pauta de errores que no es tarea crítica enjuiciarla. Lo perfecto de este juego angular es que autor, público y crítica coincidan. En justeza a la exactitud, difícil determinar cuál de los tres ángulos vive en el equívoco. Uno de los ángulos ha de ser obtuso, reconózcase. Es ley geométrica. [Julio Coll: “Momento crítico”, en Destino, núm. 273, 10 de julio de 1942.]
En estos años, Coll va depurando una visión de lo que para él debería ser el teatro, aunque a veces se deja llevar por su vena sarcástica y lo pone por pasiva:
¿Para qué vamos a rompernos la cabeza asistiendo a eso que llaman un drama de las bajas esferas en donde siempre se quejan los personajes de que no tienen dinero, y van sucios, y parece que visten de alquiler? No. Creo interpretar el sentir de la mayoría al pedir que nuestros autores sigan la tradición. En escena todo el mundo tiene derecho a ser rico, a tener resueltas todas las necesidades. [Julio Coll: “Tribuna del espectador: Discurso del snob sobre el teatro”, en Liceo, núm. 60, agosto de 1950.]
Una propuesta perfectamente coherente para quien va a filmar Distrito Quinto (1957) como primera producción propia.

Además de su actividad cotidiana como crítico teatral, Coll publica algunos relatos en la misma revista —“Una carcajada de Marte”, en el 286, 9 de enero de 1943; “El reverendo padre prior”, en el 390, 6 de enero de 1945— y la novela Siete celdas en la editorial Juventud. Varias fuentes hablan de otra novela que no hemos conseguido localizar; se titularía Se ha perdido alguien el infinito y le habría servido para acercarse en 1946 a Ignacio F. Iquino, que realiza El ángel gris (1946) a partir de dicha novela. Esto le abre las puertas de Emisora Films para la que colabora en los guiones de la casi contemporánea Noche sin cielo (1947) y en alguna más dirigida por Iquino antes de su salida de la productora. Desde entonces, Coll se convierte en el más activo guionista de la empresa hasta su liquidación definitiva por parte de Francisco Ariza en 1951. Habitualmente escribe en comandita con Manuel Tamayo —El arco de Cuchilleros, no realizado, recibe un premio del Sindicato Nacional del Espectáculo en 1953—, pero la película que le proporcionará un éxito sin precedentes y marcará su rumbo como realizador es Apartado de Correos 1001 (Julio Salvador, 1950), escrita al alimón con el entonces montador jefe de la casa: Antonio Isasi-Isasmendi.

Por entonces traza su perfil Gómez Tello en la revista oficial Primer Plano:
Julio Coll es un poco supersticioso al elegir los títulos de sus relatos en que abundan las alusiones al color y a los números que, según él, traen suerte. Julio Coll es también un gran aficionado y constructor de juguetes. Y Julio Coll es un viajero al que le gusta seguir en rumbo de las estrellas. Que yo sepa, sólo él es capaz de ir y volver a Palma de Mallorca y estar allí veinte días con quince duros en el bolsillo. Cuando regresa de una de estas expediciones o de un viaje en velero por las costas de España, se encierra a escribir en su casa, rodeado de sus tres mil libros, su fantasía, sus dos hijos y su esposa. Porque entonces apunta en él su vena materna, de catalán sedentario"". [Gómez Tello: "Quién es quién en la pantalla nacional: Julio Coll, en Primer Plano, núm. 584, 23 de diciembre de 1951.]
Coll vuelve a colaborar con Iquino en su nueva aventura empresarial con el guión de Mercado prohibido (Javier Setó, 1952) donde inicia su colaboración literaria con José Germán Huici. A pesar de que ha arrancado su carrera como director y productor en 1956, cuando sus artículos en Destino empiezan a menguar. Todavía seguirá colaborando con Isasi —la presentación en Madrid de La huida (Antonio Isasi-Isasmendi, 1956), en Semana Santa, se saldará con dos platos de sopa por cabeza en la calle Tudescos y un préstamo de la SGAE para regresar a Barcelona [Antonio Isasi-Isasmendi: Memorias tras la cámara: Cincuenta años de un cine español. Madrid, Ocho y Medio, 2004, págs. 70-71.]—, proporcionará a Chamartín un nuevo fruto de su colaboración con Tamayo, Tarde de toros (Ladislao Vajda, 1956), y realizará para Balcázar sendas adaptaciones de dramas de prestigio La herida luminosa (Tulio Demicheli, 1956) y La muralla (Luis Lucia, 1958). El desacuerdo con las tesis ideológicas de esta última le habría llevado a escribir el guión pero a rechazar la oferta de dirigirla, lo que le habría ocasionado serios inconvenientes en su trabajo como director. [Entrevistado por Antonio Gregori: El cine español según sus directores. Madrid, Cátedra, 2009, pág. 136.]

Su última película como libretista antes de dedicarse a la dirección es Duelo de pasiones (Javier Setó, 1955) en la que se narra un caso de emigración y usura. Ante la sequía en la Mancha son muchos los que echan el colchón y tres bártulos al carro y escapan de allí. Algunos, dispuestos a buscar fortuna en América, recurren a los préstamos de don Ramón (Antonio Prieto). Eso es lo que hizo el marido de Marta (Silvia Morgan), que ahora se ve obligada a trabajar sola el campo y a esquivar el asedio al que la somete don Ramón. Pero este arranque, con tantos puntos de coincidencia con La aldea maldita (Florián Rey, 1930), pronto se verá quebrado cuando el cura del pueblo (Manolo Gómez Bur, doblado y en un papel sin matices cómicos) aconseje a Marta que viaje a Madrid y recabe noticias sobre su marido en el consulado de Venezuela antes de que venza el plazo para devolver el préstamo. Se abre entonces una trama criminal que terminará confluyendo inexorablemente con la primera. Jorge (Peter Damon), Martín (Arturo Fernández) y José (José Manuel Martín) preparan un atraco a una fábrica de la capital y atropellan a Marta, aturdida por la noticia del fallecimiento de su marido. La cargan en el coche recién robado para no levantar sospechas, pero cuando van a abandonarla en un invernadero, se enteran de que los han delatado. Deciden entonces refugiarse en Almenares hasta que capee el temporal. Martín muere en un enfrentamiento con la policía motorizada, pero Jorge llega hasta el pueblo con la mujer conmocionada. El amor contribuirá a la redención del criminal, aunque para ello haya de enfrentarse al usurero y a su viejo compinche en un cruce genérico que tiene más de western y de noir que de drama rural.

Estamos ya en un terreno que Coll conoce bien y en el que reincidirá en su filmografía como director. Algunos de los elementos manejados en Duelo de pasiones volverán a aparecer en Nunca es demasiado tarde (1956), su debut como realizador, o Distrito Quinto. Sin embargo, fue él quien solicitó que se eliminara su nombre de la publicidad —ya que no de los títulos de crédito— porque “cuanto escribiera ha sido transformado por completo, al extremo de no haber reconocido el interesado en la producción nada de lo que concibiera y diera forma”. [ABC, 4 de febrero de 1956.] Acaso fuera la figura del curita justiciero —introducida en el libreto con calzador— lo que le sublevaba. Si es así, habremos de atribuirla al sometimiento de la productora ante las presiones censoriales y a la labor de Faustino González Aller, guionista de confianza de la casa en este bienio y al que se adjudican en los créditos los “arreglos en el guión y diálogos”. Coll pretendía firmar el guión con el alias comanditario de “Julio Huiman”, que José Germán Huici y él ya habían utilizado para firmar Rostro al mar (Carlos Serrano de Osma, 1951).

domingo, 18 de noviembre de 2018

carmen, la de berlín

 

Dos son las Cármenes berlinesas, encarnadas en una sola actriz: Imperio Argentina. Carmen la de Triana y Andalusische Nächte son dos producciones gemelas del mito de la españolada protagonizadas por Imperio Argentina en la Alemania nazi. La versión española es el primero de los cinco largometrajes de ficción que produjo la Hispano Filmproduktion gracias a los acuerdos cinematográficos entre el gobierno de Burgos y el ministro de Propaganda, Joseph Goebbels. La posible relación de Imperio Argentina con éste e, incluso, con Hitler, ha hecho correr ríos de tinta y algunos miles de metros de celuloide.

Cuando se produce el golpe militar del 18 de julio de 1936 Florián Rey e Imperio Argentina están en París, intentando poner en pie La casta Susana, una adaptación del antirrepublicano Felipe Sassone del vodevil Fils à papa de Maurice Desvallières. Al estallar la guerra viajan a Cuba, donde Norberto Soliño, responsable de Cifesa en la isla les ha conseguido un contrato para que Imperio Argentina cante en los lugares en los que se han estrenado con notable éxito Nobleza baturra (1935) y Morena Clara (1936). Llega entonces la providencial llamada del gobierno alemán: se trata de realizar una película sobre Lola Montes, pero adaptada a la situación contemporánea. De este modo, el estudiante liberal y nacionalista del que la bailarina supuestamente española se vale para doblegar la voluntad de su regio amante, Luis I de Baviera, se transformaría en un joven nacional-socialista.
Nos recibió el propio Führer —recuerda Florián en 1954—, perfectamente enterado y al día de toda la estadística de producción; él nos brindó toda la organización cinematográfica de Berlín. Fue suya la idea de que hiciéramos Carmen, a lo que yo accedí… si me dejaban hacer la auténtica, a lo que accedieron los alemanes, confiándome su argumento. [Domingo Fernández Barreira: Biografía de Florián Rey. ASDREC, Madrid, 1968. pp. 90-91.]
Será por eso que en los créditos se especifica que se trata de “una interpretación de Carmen”.

Entramos en contacto con la protagonista cuando va al cuartel de dragones sevillano a visitar al torero Antonio Vargas Heredia, con el que le une una relación sentimental. Allí conoce al brigadier José Navarro, al que invita a verla cantar y bailar esa noche en la venta del Mulero. Allí se enfrenta con otra mujer a la que raja la cara, como hacía la Carmen de Merimée en la Real Fábrica de Tabacos. El brigadier la detiene, ella lo seduce y él es degradado. Cuando cae herido durante una expedición contra los bandoleros, Carmen, que se ha unido a ellos en la serranía, lo recoge y lo cuida. Antonio Vargas Heredia sale de la cárcel. El enfrentamiento entre los dos hombres es inevitable, pero Carmen se interpone entre ambos. A pesar de todo, ella será la causante de sus respectivas muertes: la del torero, en la plaza; la del dragón degradado, cuando intenta advertir a sus compañeros de una emboscada de los bandoleros.

La producción se pone en marcha en la primavera de 1937 y corre a cargo de Carl Fröelich y de la sociedad alemana Hispano Filmproduktion. [Sylvia Zierer Meliá: “Carmen la de Triana”, en Antología crítica del cine español. Madrid, Filmoteca Española / Cátedra, 1997. pp. 116-118, y Manuel Nicolás Meseguer: La intervención velada: El apoyo cinematográfico alemán al bando franquista (1936-1939). Murcia, Universidad de Murcia, 2004. pp. 101-117 y 131-143.]

A finales de septiembre y principios de octubre de 1937, el equipo viaja a la España nacional para rodar algunos planos que servirán para proporcionar continuidad a la película. Este rodaje provoca un conflicto de competencias con las autoridades de Burgos o Salamanca, que se resuelven a satisfacción. En cualquier caso, es una parte ínfima del metraje, salvo por los planos insertados en la corrida de toros, que se ruedan en la Real Maestranza de Sevilla con el diestro Luis Fuentes Bejarano a cargo de la lidia. En Berlín, una inoportuna alergia de la actriz obliga a los directores a reestructurar el plan de trabajo y rodar las escenas en las que ella no interviene. Imperio aprovecha para descansar en Heligoland y aprenderse fonéticamente sus diálogos y las canciones en alemán.

Doble versión idiomática


La comparación entre las dos versiones sirve para hacerse una idea de lo que esperaban los promotores de su público potencial. Esto afecta tanto a las características del reparto, como a las interpretaciones y el montaje. Se ha dicho en repetidas ocasiones que ambas películas —pues de dos cintas distintas hemos de hablar— se rodaron sucesivamente. Primero se habría rodado la versión española y luego, tras ensayar Imperio Argentina sus diálogos en alemán, la propia. Vistas en paralelo, queda claro que prácticamente todo el rodaje se realizó mediante tomas alternas como resulta lógico de cara a la economía de la producción cuando se plantean dos versiones idiomáticas. La homogeneidad de los movimientos de cámara, la presencia de los mismos figurantes ejecutando idénticas acciones en ambas versiones y las nulas variaciones en la iluminación, no dejan lugar a dudas. Si hubo un segundo rodaje, se limitó a un número muy reducido de secuencias o a algunos segmentos de las mismas.

Otra cosa es la interpretación de Imperio Argentina, más grave en la versión alemana, o las diferentes características de Manuel Luna y Karl Klüsner, el Antonio Vargas alemán. En ocasiones, por lógicos motivos de economía y siempre que no pesen escenas dialogadas de por medio, se recurre al mismo intérprete para ambas versiones, como la bailaora a la que Carmen marca la cara, interpretada por la bailarina húngara Margit Symo y que carece de diálogo.

Más sutil es el modo en que producción y realización encaran la utilización común del suizo Friedrich Ettel en el papel de Frasquito, el posadero de la venta donde se enfrentan el brigadier y el torero. Cuando llega Antonio, unos mozos sacan una mesa ya servida al patio. El torero pregunta en ambas ocasiones a qué se debe tamaño honor, pero mientras en la alemana es el propio ventero quien responde, en la española el responsable de dar la réplica es Salvador:
—Esto es que Frasquito sabe cómo hay que recibir a los buenos toreros.
Este personaje, el hombre de confianza de Antonio, es el más significativo en cuanto a la diferente visión que pudieran tener del asunto españoles y alemanes. El español, tan como lo interpreta Pedro Barreto, es el epitome del gracejo sevillano, todo salero y alegría de vivir. Es posible que, en otras circunstancias, Florián hubiera recurrido a Miguel Ligero para interpretarlo. En cualquier caso, Barreto, actor cómico de enorme popularidad, muy activo en la escena madrileña y que ha pasado brevemente por los estudios de la Paramount en Joinville-le-Pont. La construcción del personaje por parte de Erwin Biegel resalta los aspectos bufos del tipo. Maisch subraya las situaciones cómicas y le concede cierta autonomía en las secuencias en las que interviene. En la de la llegada a la venta, por ejemplo, se inserta un plano en el que sigue a la cuadrilla de Antonio en un borriquillo, totalmente ausente en la versión española.

En esta misma escena hay una conversación entre el brigadier y la actriz de doblaje Carmen Morando, que interpreta a una camarera de la venta, que sólo apareceen la versión española. La alemana corre, en cambio, al encuentro dramático entre los rivales por el amor de Carmen. También el diálogo, el tono de la escena y su resolución tienen alteraciones significativas. Acaso no por casualidad, esta es la única secuencia en la que el torero y el brigadier se encuentran. Veamos el remate porque es una de las pocas ocasiones en que las transiciones decididas por Florián Rey no se asumen en la versión alemana. En ésta, Carmen contempla cómo José coge sus alforjas y se marcha. Llega entonces Antonio y la mujer le rechaza. La cámara avanza hasta un primer plano de la actriz que encadena con su propio rostro oculto tras un abanico en la plaza de toros.

En cambio, en Carmen la de Triana la mujer detiene al brigadier cuando llega a la escalera y le informa de que los dragones van a buscarlo a la sierra y que los bandoleros les van a tender una emboscada, pero el militar no la cree. Piensa que Carmen está enamorada del torero y que todo lo hace para que éste no se manche las manos de sangre otra vez. Antonio se lanza en pos de él y Carmen lo retiene. Desde el pie de la escalera, José le replica desafiante:
—No tengas prisa, Vargas, que yo mismo vendré a buscarte.
La toma picada del brigadier funde a negro al tiempo que sale de cuadro y el movimiento de grúa que va del abanico de Carmen al panorama del tendido de la plaza que ocupa con Triqui abre también de negro.

Es posible que ésta sea una de las variaciones más evidentes entre las dos versiones, pero lejos de apoyar la opinión de la doctora Muñoz Aunión cuando sostiene que Herbert Maisch desplaza el protagonismo de la figura de Carmen a la de José Navarro, de modo que la querencia popular que aún anida en la versión de Florián Rey se convierte en la versión alemana en un enfrentamiento entre el orden —el ejército— y la delincuencia —los bandoleros—, uno tiene la impresión de que la desdice. No es la mirada de Carmen lo que proporciona la continuidad entre las dos escenas sino la amenaza de José, que aguarda impaciente en la plaza el momento de hundir su navaja en el cuerpo de su rival. Donde sí pesa esta diferencia es en la escena final, cuando Carmen se acerca al cuartel de dragones para ver la rehabilitación póstuma de José. Un largo travelling la acompaña desde que se abre paso entre la multitud hasta que llega al rastrillo de entrada al cuartel. Ella se queda en la reja pero la cámara se introduce por entre los barrotes para reencuadrar a los soldados con antorchas —la iconografía nacional-socialista se impone aquí a la española— que velan el armón de artillería sobre el que descansa el féretro cubierto por la bandera española y su sable. A sendos planos de Carmen tras los barrotes, les sigue un nuevo travelling de aproximación al pelotón que rinde honores al brigadier y un plano de detalle del casco y la empuñadura del sable, afectados por el mismo flou que difumina el rostro de Imperio Argentina. Este plano de detalle está ausente de la versión española, en una prueba más que patente del peso que tiene el militar en ambas versiones.

Desde la escena de la plaza de toros hasta el final, es donde encontramos las cirujías mayores en el metraje: en Andalusische Nächte la faena taurina queda aliviada de todo protocolo, reducida a los planos generales y a los que atañen a Carmen, Antonio y Salvador. El movimiento de grúa que nos conduce hasta Antonio se inserta después en la versión española, descubriendo a José en el momento en que Antonio se acerca a hablar con Carmen en la barrera y apoyando la progresión de la tensión. En cambio, resulta significativo que no se rodase o no se montase el punto de vista de José sobre la pareja antes de sacar la navaja de la faja. Florián recurre al lenguaje visual del silente en un plano que cuenta más que cualquier diálogo, a base difuminar todo lo que no le interesa al brigadier untando el objetivo de vaselina.

También cambia de lugar la conversación de José con Triqui, cuando el brigadier decide salvar a sus antiguos compañeros. Pero esta vez la demora tiene por objeto, una vez más, escamotear el final de la muerte de Triqui, una escena en que Carmen se queda sola ante el crucificadoy, ahora sí, otorgar el protagonismo al brigadier al ligar mediante un encadenado la noticia de la voladura del puente con la cabalgata de los dragones hacia un destino aciago. En cambio, en Carmen la de Triana esta coda musical resulta el momento más genuinamente operístico del conjunto. Primero ante la cruz, y luego arrodillada junto al torero, Carmen canta:
Si con sangre de mis venas / pudiera hacerte vivir / el clavel que se secó / mis besos le habían abrir… / ¡Ay, qué dolor! / Como tú, / a los pies de mi cruz / mírame llorar. / Dame fe pa’ sufrir / mi pena y mi dolor / y mi soledad. 
Los de la cuadrilla sacan el cadáver en andas cubierto por el capote al son de una versión grave y dolorida de la zambra “Antonio Vargas Heredia”. Un travelling acompaña a Carmen y al cadáver hasta que llegan a la reja, donde Carmen se detiene para llorar su pena. El corte supone parte del vaciado sistemático de toda la imaginería religiosa que permea la versión española y está absolutamente ausente de la alemana.

Devoción y destino


Desde el detalle inicial de la vela que enciende Carmen al entrar en su casa —un simple fósforo en la segunda, una candela encendida en la lamparilla de aceite que ilumina permanentemente la estampa del Santísimo Cristo de la Expiración, conocido popularmente por el Cachorro de Triana, en la primera— hasta la desaparición completa del duelo por la muerte de Antonio. La devoción de Carmen no está reñida con otras supersticiones como la de buscar el destino de José en las cartas o consultar a la adivina. Cuando presiente que han herido a José durante una incursión de contrabando, lo primero que hace es implorar a Cristo crucificado. Nuevamente, la versión alemana prescinde de este momento para seguir a Juan, el tabernero en su encuentro con Triqui.

Como en Scarface (Scarface, terror del hampa, Howard Hawks, 1933), el motivo iconográfico de la cruz está omnipresente. La reja de la ventana en la que tienen su entrevista Antonio y Carmen está forjada alrededor de una cruz, ella jura besando el pulgar y el índice cruzados, “por éstas, que son cruces”, le pide que se vaya porque la única cruz que puede haber entre ellos “es la de una reja” y remata la escena cantando “Crucecitas de hierro / las de mi reja, / al amor de mi amante / le doy firmeza”.  Este momento es la única huella que queda en la copia alemana y, en cambio, está ausente en la española. Cuando termina de cantar Carmen hay un fundido en negro y la acción se traslada a la cueva de los contrabandistas de la que José se dispone a marcharse. En Andalusische Nächte después de este fundido en negro hay un inserto de la cruz de la reja —que por algo estaba ahí— y un encadenado a las traíllas del bulto de José. También es el único instante en el que la cruz puede ser interpretada como marca del destino, esto es, puede tener una significación pagana.

La versión alemana se estrena el 5 de julio de 1938 en el UFA Palast am Zoo. Al cine Yorkville de Nueva York llega en septiembre y, casi un par de años después,se estrena la versión española subtitulada en el 48th Street Theatre. Las críticas, al menos la del New York Times, dan por buena esta nueva versión puesto que si la alemana parecía una película “entretenida” Imperio Argentina “está naturalmente mejor interpretando en su lengua materna”. [Bosley Crowther, en The New York Times, 15 de junio de 1940.]

No obstante, la mayoría de los recensionistas echan de menos las melodías de la ópera de Bizet indisolublemente ligadas al mito, al contrario que la prensa española. La edición sevillana de ABC echa las campanas al vuelo ante el estreno en noviembre de 1938 en un Pathé Cinema abarrotado:
Las gráciles danzas de la tierra avaloran la cinta con la perenne fragancia de su armonía, y el espíritu y la emoción del pueblo andaluz han sido aprehendidos con castiza inspiración en las lindas canciones a la obradedicadas por los maestros Muñoz Molleda y Mostazo. (…) Acierto fundamental ha sido el encomendar a Imperio Argentina la encarnación de la Carmen trianera. Graciosa y gentil, bailarina admirable y cantadora notabilísima, en la famosa artista, por su persona donairosay su arte delicadamente popular, culmina el atractivo de la película. [ABC, 12 de noviembre de 1938. p. 18.]
 Como muy bien han visto Juan Miguel Company y Agustín Sánchez Vidal, toda la escena de la seducción de José por parte de Carmen se resuelve a través de sus efigies reflejadas, en un juego que propone al tiempo la duplicidad de Carmen y la disociación de la personalidad del brigadier cuando renuncia a sus deberes militares. [Juan Miguel Company: “La cruzada del brigadier”, en Archivos de la Filmoteca, núm. 7, septiembre-noviembre de 1990. pp. 14-19.  Agustín Sánchez Vidal: Florián Rey. Zaragoza, Caja de Ahorros de la Inmaculada, 1993. p. 233.]

Pero, al mismo tiempo, estos desdoblamientos no dejan de ser reflejo de la naturaleza dual de las dobles versiones.

Nueva versión en formato digital doméstico


El material conservado tenía serios problemas de descomposición en algunos tramos. La edición en formato digital doméstico a cargo de Video Mercury Films las resuelve con mejor criterio que en otras ocasiones, haciendo uso, según las evidencias, de software de corrección manual en vez de recurrir sistemáticamente a los filtros automáticos. El resultado es una cierta sfumatura que no se ha compensado saturando el contraste. Gracias a ello las luces altas rara vez rompen y el conjunto resulta razonablemente matizado.

La duración indicada en la carátula no se ajusta al contenido del DVD. Si hacemos caso a los 104 minutos anunciados, la copia andaría cojitranca de cuatro o cinco de ellos. No parece que sea así y la continuidad sólo ha sido alteradaen 15 segundos que se han amputado en el final del primer rollo, en el tramo en el que el sargento encarnado por José Prada abandona el calabozo. Así pues, nos quedamos en 99.

El formato de la imagen es 1,33:1, anamórfico. De nuevo ha habido aquí una ligera alteración del encuadre, a fin de salvar lo peor de las lesiones que invadían el lado derecho del fotograma. En la primera aparición de Carmen se ha realizado un zoom que escamotea el margen del fotograma para lo cual también es necesario prescindir de la parte superior o inferior del encuadre. Se ha optado por ésta última.

El problema no es que se hagan estas pequeñas manipulaciones a fin de propiciar la continuidad en el visionado si no el que no se indique en ninguna parte que se han realizado. Una vez más, la mejora en la experiencia del espectador se produce a costa de la propia película y sin que el interesado sea consciente de ello. Es más que posible que para las futuras generaciones José Prada nunca abandonara los calabozos del cuartel de dragones.

Coda: Carmen la de Ronda


Enrevesada resulta la genealogía de esta Carmen encarnada en Sara Montiel. Los títulos de crédito atribuyen el guión a Jesús María de Arozamena y Antonio Mas Guindal, los guionistas de El último cuplé (Juan de Orduña, 1957), con la colaboración del director. La idea de partida estaría tomada del relato de Merimée, pero se concede también crédito a “una idea” de Alfonso Sastre. Por si el enredo fuera poco, es evidente que el meollo argumental procede de la Carmen berlinesa de Florián Rey con la incorporación de tres temas musicales —”Los piconeros”, “Antonio Vargas Heredia” y “Carceleras del Puerto”— que en aquella interpretara Imperio Argentina.

Suponemos que la idea de Alfonso Sastre será la de convertir a los proscritos en guerrilleros en lugar de contrabandistas, descartando también el argumento taurino. A partir de ahí, el argumento desarrolla la ya conocida historia de los amores trágicos de Carmen (Sara Montiel), cuyo corazón está dividido entre un hombre de su raza (Jorge Mistral) y un suboficial del ejército francés (Maurice Ronet), pero de origen navarro. Tampoco esta vez el final es el planeado por Merimée.

Carmen la de Ronda es, por encima de todo, una película al servicio de su estrella femenina. La incorporación de hasta cuatro galanes al reparto, sólo tiene por objeto definir su atractivo fatal. Pero frente a otras actrices que han interpretado el papel, Sara Montiel resulta particularmente estática e inactiva. El elevado número de coplas que debe interpretar le impide hacer otra cosa. Su fotogenia, que en los años cuarenta le había permitido interpretar a fierecillas por domar y muchachas modernas, es ahora un molde fosilizante anclado en modos y modelos del cine hollywoodense. Si el argumento puede recordar en algo a Carmen su protagonista no puede estar más alejada del personaje. Sara Montiel solo rinde pleitesía a su propio mito.

El análisis sobre la edición en DVD fue publicado
en El Camino de Babel en noviembre de 2014.

Fichas técnico-artísticas

Carmen la de Triana / Andalusische Nächte (1938)
Producción: Carl Froelich - Film GmbH / Hispano Filmproduktion Director:
Guión: Florián Rey, inspirado en la novela Carmen, de Prosper Mérimée.
Productor: Carl Froelich. Jefe de Producción: Friedrich Pflughaupt
Fotografía: Reimar Kuntze.
Música: José Muñoz Molleda, Juan Mostazo. Canciones: “Antonio Vargas Heredia”, música de Juan Mostazo y Merenciano; letra de Perelló y Joaquín de la Oliva. “Los piconeros”, música de Mostazo y Merenciano; letra de Joaquín de la Oliva. “Carceleras del puerto”, música de Mostazo y Merenciano; letra de Joaquín de la Oliva. “Crucesitas de hierro” (Triana, Triana), música de Juan Mostazo; letra de “Kola” (Antonio García Padilla).
Guitarristas: Ramón Montoya, Carlos Montoya.
Decorados: Franz Schroedter. Ambientador: Juan Laffita.
Montaje: Johanna Rosinski.
Lugares de rodaje: Sevilla - Ronda (Málaga). Interiores: Estudios alemanes de la UFA.

Carmen, la de Triana
Director: Florián Rey. Ayudantes de Dirección: Julio Roos, Juan Francisco Blanco.
Intérpretes: Imperio Argentina (Carmen), Rafael Rivelles (Brigadier José Navarro), Manuel Luna (Antonio Vargas Heredia), Pedro Barreto (Salvador), Alberto Romea (Comandante Ramírez), Julio Roos (Capitán Moraleda), José Prada (Sargento García), Pedro Fernández Cuenca (Juan), J. Noé de la Peña (Triqui), Juan Laffita Díaz (El Mulero), Anselmo Fernández (Miguel, un contrabandista), Margit Symo (Dolores, la bailaora), Friedrich Ettel (Frasquito, el posadero), Carmen Morando (Asunción), Ramón y Carlos Montoya (los guitarristas.
Salas en el estreno: 25/11/1938 Zaragoza: Dorado. 7/10/1939 Barcelona: Coliseum. 9/10/1939 Madrid: Palacio de la Prensa, Imperial.
Distribuciones: Ufilms.

Andalusische Nächte
Director: Herbert Maisch.
Diálogos: Fred Andreas, Philipp Lothar Mayring. Letras de las canciones: Herbert Witt.Montaje: Anna Höllering. Vestuario: Manon Hahn.Maquillaje: Max Patyna.Dirección de Producción: Artur Kiekebusch-Brenken. Ayudante de Dirección: Erwin Heiner Moll.Sonido: Erich Leistner.Foto-fija: Karl Lindner.Ayudante de cámara: Benno Stinauer.Vestuario: Gustav Jäger, Otto Zander.
Blanco y Negro. 1,37:1.
Sistema de Sonido: Tobis—Klangfilm.
Intérpretes:Imperio Argentina (Carmen), Friedrich Benfer (Brigadier José Navarro), Karl Klüsner (Antonio Vargas Heredia), Erwin Biegel (Salvador), Edwin Jürgensen (Comandante Ramírez), Siegfried Schürenberg (Capitán Moraleda), Hans Adalbert Schlettow (Sargento García), Kurt Seifert (Juan), Hans Hessling (Triqui), Ernst Legal (El Mulero), Albert Venohr (Miguel, un contrabandista), Margit Symo (Dolores, la bailaora), Friedrich Ettel (Frasquito, el posadero), Maria Koppenhöfer (la adivina), Milena von Eckhardt (la camarera), Peter Busse, Jack Diehl.

domingo, 11 de noviembre de 2018

apoteosis y ocaso del serial de aventuras


Las máscaras negras (Joan Maria Codina, 1919) supone, al tiempo, la culminación y la disolución del serial cinematográfico realizado en Cataluña. Es también el sexto de los que Codina -artífice del seminal Los misterios de Barcelona (Joan Maria Codina, 1915)- dirige para Studio-Films en el bienio 1918-1919.

Como obra epigonal, realizada además cuando el cine de episodios está en plena decadencia, esta película concita argumentos, situaciones y estrategias narrativas archisabidas, pero que lleva al paroxismo otorgándoles un encanto especial. Sociedades secretas, vampiresas vengativas, fórmulas de explosivos, bailes aristocráticos, flores del arroyo, hipnotismo y otros arcanos de Oriente, émulos de Maciste, un inocente acusado del asesinato de su hermano, tabernas suburbiales, heroínas irreductibles, persecuciones sin cuento... dan lugar a imágenes que transitan sin solución de continuidad de la ingenuidad del folletín al onirismo como puerta abierta al subconsciente que tanto amaban los surrealistas.

Todo ello se da cita en Las máscaras negras, que reconoce así su deuda con los seriales franceses de Louis Feuillade protagonizados por Musidora y René Navarre y los italianos de Giovanni Pastrone que popularizaron la musculosa figura de Bartlomeo Pagano. De los de la Pathé estadounidense dirigidos por Louis Gasnier y protaginizados por Pearl White se deriva la iniciativa de los personajes femeninos interprteados por Silvia Mariategui, Rosarito Calzado, Anita Stephenson y Bianca Valoris.



Durante décadas Las máscaras negras se dio por desaparecido, pero en 1990 se localizaron once rollos en el Archivo Nacional de la Imagen de Montevideo, a cuya reproducción procedió inmediatamente Filmoteca Española. Faltaban, sin embargo, las primeras partes de los episodios segundo -"El doctor rojo" - y tercero -"Pacto de muerte"- en tanto que la segunda parte del segundo episodio y el quinto completo -"En busca de Adams"- se veían afectados por un grave deterioro por descomposición química debida a la humedad. De modo que la reproducción en soporte de seguridad realizada entonces es de las conceptuadas como de preservación, "quedando a la espera de que, en el futuro, los sistemas de tratamiento digital hagan posible eliminar los defectos de las gravísimas lesiones que presentaba el celuloide" [Filmoteca Española: Cincuenta años de historia (1953-2003). Madrid, Filmoteca Española, 2005. págs. 142-143.]

El resultado convierte, por momentos, la contemplación de este serial en una experiencia psicodélica al tiempo que sirve de símbolo de la volatilización de un género y, a la postre, de la industria cinematográfica catalana que lo había hecho suyo, y que no volvería a recuperar el pulso hasta la posguerra.

domingo, 4 de noviembre de 2018

el cine agropecuario del marqués de villa-alcázar


El Ministerio de Medio Ambiente, dedicó en 2008 un homenaje a Francisco González de la Riva y Vidiella, Marqués de Villa-Alcázar, por su contribución a la consolidación del cine como medio de formación y divulgación para los agricultores y ganaderos españoles. Su filmografía conservada está constituida por unos setenta documentales que abarcan cronológicamente desde la República a las postrimerías del franquismo y que hablan bien a las claras no sólo de la labor de propaganda que el Estado realizaba en el medio rural, sino a la construcción mítica que supone el campo para el gobierno conservador de la etapa republicana, la relectura que se hace durante el periodo autárquico del primer franquismo de este mismo tema y la política desarrollista que sirvió al abandono del medio rural por parte de sus habitantes en busca de la promesa de un futuro mejor en la naciente industria y en la construcción, concentradas ambas actividades en el entorno de los grandes núcleos urbanos.

Villa-Alcázar viaja a Estados Unidos en 1915 al terminar sus estudios de Ingeniero Agrónomo en la Universidad Politécnica de Madrid. En California colaborará con la Embajada de España y se integrará en la Fundación del Amo, que promueve intercambios académicos entre España y Estados Unidos. Su experiencia de primera mano con las nuevas técnicas de cultivo y explotación forestal inspirarán una serie de artículos publicados en España y que tuvieron, al parecer, una gran influencia en medios especializados. Consciente también de que el cine era una herramienta de divulgación de primer orden —sobre todo para el en su mayor parte analfabeto público rural— al instalarse en España con su familia a principios de la década de los treinta entra en contacto con la administración republicana para realizar una serie de documentales divulgativos que él denomina “charlas cinematográficas”.


La primera de ellas es El barbecho (1934), en la que se analiza esta técnica del barbecho para evitar el esquilmo de la tierra en un documental absolutamente didáctico, construido a partir de metáforas sencillas, con el afán de que pueda ser comprendido por una población en la que, a pesar de los esfuerzos de la República en el campo de la educación, muchos campesinos siguen siendo analfabetos. Alterna así las secuencias de animación, con experimentos de física recreativa y con otras puramente sainetescas, que buscan despertar la simpatía y el interés del espectador. En este sentido, destaca el mozo holgazán que sirve de símil para las malas hierbas, que al menor descuido del ama de la casa […] se beben el vino de la mejor botella, se llevan las tajada que puedan meter en su faja y si no arramblan con a chica de la casa es porque ella no se deja”. La versión conservada es una reelaboración realizada para Cifesa en 1941 a partir del material rodado en 1934. Desconocemos si hay más cambios que el de la cabecera del Ministerio de Fomento republicano, sustituida por la de la Sección de Prensa y Propaganda del Ministerio de Agricultura controlado entonces por el sector falangista del franquismo. Al final de su filmografía volverá sobre este asunto en Barbechar y abonar (1961) aunque en esta ocasión se centra en el abonado, limitando el barbecho a una mera mención en el colofón.

Charla cinematográfica sobre la siembra (1935) es una exposición didáctica del proceso de la siembra, ilustrada de nuevo con metáforas sobre la infancia y con un intercambio de refranes alusivos entre dos viejos campesinos que representan la sabiduría popular. Aunque también presenta alguna secuencia de animación, en esta ocasión el recurso fundamental es el rodaje fotograma a fotograma, que permite ver en unos segundos el ciclo completo de germinación de las semillas. En esta ocasión sí que se conservan las dos versiones. Esta nueva lleva la cabecera del Ministerio de Agricultura, en lugar de la de la sección de Enseñanza y Divulgación del Instituto de Reforma Agraria y se ha censurado la imagen del pecho de una joven que llena sus pulmones de aire “porque sin respiración no hay vida” y se ha sustituido por el torso de un muchacho atlético. Como la de la siembra, la “charla cinematográfica” dedicada a explicar la necesidad de abonar la tierra y del modo de hacerlo para optimizar su utilización se conserva en su versión inicial (1935) en la Filmoteca de Valencia. Se trata de una parábola en la que se comparan los frutos de la tierra con una hacienda que termina dilapidada por un carpintero en francachelas. No obstante, no es este el fragmento censurado —a pesar de la condición evidente de meretriz de al menos una de las mujeres que le acompaña en el café de cante—, sino en el que se muestra el escaparate de unas mantequerías en las que, teniendo dinero, uno puede comprar los mejores manjares. Por lo que sea, en 1941 se diversifica la oferta añadiendo planos de otros establecimientos de alimentación.

A diferencia de los otros cortometrajes de la etapa republicana, Los yunteros de Extremadura (1936)  elude la divulgación sobre técnicas agrícolas para mostrar, de modo casi antropológico, la miseria en la que viven los aparceros extremeños. Cierto es que no alude a las circunstancias históricas y políticas que han provocado la situación, pero la descripción minuciosa de la infravivienda en la que cohabitan varias familias, habla a las claras de la situación en el campo español.

En los primeros compases de la Guerra Civil en Madrid es detenido bajo la acusación de pertenecer a uno de los grupos de acción auspiciados por la CEDA de Gil Robles. Tras dos meses de encarcelamiento, sale absuelto y emprende un periplo por Francia, Reino Unido y Portugal hasta reunirse con su familia en Salamanca, donde manifiesta su adhesión al Caudillo y nombrado presidente de la Comisión de Agricultura del Servicio Provincial de Reforma Agraria de Salamanca. Al finalizar la guerra, propone la creación de la sección de Publicaciones, Prensa y Propaganda del Ministerio de Agricultura, de cuya dirección se hace cargo.

Seda en España (1941) es el primer corto rodado para dicho organismo y toda una proclamación de intenciones. España habría sido un importante productor y exportador de este tejido en el siglo XIX, pero una epidemia que atacó a los gusanos y la competencia acabaron casi por completo con la industria. Según el documental, Pasteur, “el más católico y el más sabio de los sabios de Francia”, habría erradicado la epidemia y la no menos sabia política de regulación del mercado interior “ha hecho imposible la ruinosa competencia extranjera”. De este modo, gracias al Régimen y a la Iglesia, ha llegado la hora de que España vuelva a ser un importante centro de producción de seda, para lo cual exhorta a los campesinos a que planten moreras.


La utilidad de la repoblación forestal planteada como factor de regeneración medioambiental, utilidad industrial, opción para inversores y legado a las generaciones futuras constituye el meollo argumental de Bosques amigos (1941). Destaca por su locución, que, aunque sigue utilizando algunos recursos típicos de los textos de Villa-Alcázar —como el diminutivo “arbolitos”— está enfocado a un público urbano de nivel económico más elevado que puede encontrar esparcimiento en un día de pesca o quiere invertir en la plantación de árboles que le reportaría pingües beneficios. No faltan ni la alusión a la obra del Creador ni algún excurso lírico. El corcho (1941) podría haber sido un mero apéndice del anterior y, sin embargo, resulta mucho más interesante por centrarse en la actividad cotidiana de los descorchadores. Sólo los últimos minutos están dedicados a los usos de este producto. La repoblación forestal como arma en la lucha contra la erosión vuelve a primer plano en Repoblación forestal (1942), primer cortometraje en el que figura como productora el Departamento de Cinematografía del Ministerio de Agricultura, fundado por el Marqués de Villa-Alcázar. El documental Maderas de España (1945), promovido por el Patrimonio Forestal del Estado reviste especial interés por el detalle con que muestra por el trabajo de los gancheros, aunque éste no sea su objetivo, que sería el de la explotación maderera y las tareas de repoblación forestal. La utilización generalizada de eucaliptos se nos antoja hoy en día un auténtico disparate, pero en su momento parecía una opción idónea por su rápido crecimiento.

Jerez - Xérès - Sherry (1943) es una nueva parábola cinematográfica, destinada esta vez a glosar la excelencia de los vinos de Jerez. Las metáforas son continuas: el vino joven es como los párvulos que acuden a clase “bajo los ideales de la patria, mientras aprenden disciplina y a amara a Dios”, los distintos tipos de vino son como las razas humanas, tres mujeres con mantillas resaltan las características del amontillado, el fino y la manzanilla. Una vez más asistimos al rechazo de la fórmula foránea —el “cocktail”— frente a las bondades del producto propio y se valora positivamente el trabajo manual de etiquetado de las botellas, porque es realizado por viudas de trabajadores fallecidos que así no quedan desamparadas. Es éste uno de los cortometrajes en los el subtexto ideológico resulta más transparente. Villa-Alcázar volverá sobre el asunto en El Jerez (1959), donde documenta, ya en color, la lucha contra el mildiu mediante sulfatadoras manuales, la vendimia y su correspondiente fiesta, la pisa y la fermentación: todo el proceso completo.
Lana de España (1943) es el primer documental de la colección dedicado a la ganadería y describe el proceso de explotación de la lana a partir de la cabaña de oveja merina, raza autóctona de España. Los cuidados del rebaño o la operación de esquileo, preparación de los vellones, selección… En los títulos de cabecera se destaca por primera vez a los responsables del acompañamiento musical: el sexteto del maestro Leoz.

Durante la II Guerra Mundial España —que, por supuesto, no se menciona en Trigo en España (1943)— España debe garantizarse el suministro de trigo a partir de su propia producción. Según este documental bastaría un 5% más pata abastecer el mercado interno. Tras mostrar el proceso de fabricación del pan, se habla sobre las cualidades de los distintos tipos de trigo y el trabajo de hibridación que se realiza en el Instituto de Investigaciones Agronómicas. Por último, se detallan las labores de la cosecha con el fondo de una canción de siega tradicional. Cielos nubosos, campos cuajados de espigas y la consagración de las hostias, dan el clima lírico, religioso y patriótico que persigue promocionar entre los agricultores el prosaico Servicio Nacional del Trigo. Otro cultivo que contribuye a la autarquía, ideal económico del franquismo durante la posguerra, es el del algodón y a este producto va dedicado Algodón en España (1944). Habrán de pasar casi dos décadas para que pueda realizar Producimos nuestro algodón (1962), donde se acredita el aumento de producción de dicho producto hasta satisfacer toda la demanda del mercado interno.

El escarabajo de la patata
(1945) recupera la voluntad didáctica de la producción republicana de Villa-Alcázar, quien se aleja así un poco de los contenidos institucionales de sus primeros documentales de la posguerra. Éste refleja la lucha contra la plaga del escarabajo de la patata gracias a la pulverización de veneno que acaba con larvas e individuos adultos. Entre las estrategias para atraer la atención del espectador Villa-Alcázar recurre a una viñeta humorística en la que el escarabajo de la patata se lanza en paracaídas sobre los sembrados. Se lleva la palma el macabro ballet de la muerte del escarabajo, en el que los vemos agonizar al compás de “La cucaracha” y la “Danza macabra” de Saint-Saëns.



Antes que en el cultivo de agrios, Naranjas, limones y pomelos (1945) se centra en la labor de terraceado, la creación de sistemas de regadío necesarios para mantenerlos, el empaquetado y distribución. El cierre está constituido por la labor social que realiza el Sindicato Vertical de Productos Hortofrutícolas en las colonias de veraneo para las hijas de los productores de agrios.
Después de poner de manifiesto la tradición olivarera española, en Olivos de España (1945) se muestran los cuidados de los olivos, la recolección y el trabajo de envasado de la aceituna. Las animaciones de F. Sancho Favraud suponen un extraño excurso poético en el que se buscan interpretaciones antropomórficas a los troncos y tocones retorcidos de olivos centenarios. Durante la primera parte de Aceite de oliva (1950) se reciclan materiales del anterior, pero entra inmediatamente en la faena de la molienda y en los inconvenientes de acumular aceituna en el troje a la espera de entrar en el molino. Una vez más, la tecnología viene en nuestro auxilio y en los modernos molinos donde se prensa la aceituna ya no es necesaria la espera. Sigue el proceso de obtención del aceite de oliva, sus usos y la utilidad que se da a los residuos, como el alpechín.

Esparto de España (1946) documenta la recolección de esparto como un trabajo manual realizado por temporeros en unas condiciones de miseria más que patentes. Trabajo también casi exclusivamente manual el de la preparación del esparto, el de los cordeleros, el de las tejedoras de lías e, incluso, la fabricación de estropajo. Una imagen de una España anclada en el siglo XIX a la que, sin embargo, se pretende poner en vanguardia de la creación de alfombras de esparto, ideales para residencias de verano de las clases pudientes. Podemos establecer cierta continuidad de este documental con respecto a Tabaco en España (1944), cuya incorrección política de para los estándares actuales resulta delicioso: fomento del tabaquismo, machismo, trabajo infantil… Parece imposible juntar más temas sensibles en apenas dos minutos de prólogo. Documental de propaganda de la labor del Servicio Nacional del Tabaco. El asunto será abordado desde una nueva perspectiva a mediados de la siguiente década en El tabaco en el campo (1956), Obtención de nuevas variedades de tabaco (1956) y Curado y fermentación del tabaco (1956) en el que se proponen buenas prácticas en la construcción de naves de secado de tabaco y descripción de proceso de selección y empaquetado de hojas antes de someterlas al proceso de fermentación.

Finalizada la II Guerra Mundial y a pesar del boicot internacional al régimen franquista, Villa-Alcázar logra rodar Caricias a las naranjas (1947) en Estados Unidos, gracias a la colaboración de los naranjeros californianos. El documental es un catálogo de buenas prácticas, maquinismo y multiplicación de las cosechas, que debería de servir para mejorar la producción española. Por una vez, no todo lo malo llega del exterior. También Dátiles y palmas (1947) está realizado con la colaboración del Ministerio de Agricultura de Estados Unidos. En este caso el modelo sería al contrario. Después de analizar durante dos terceras partes de su metraje el funcionamiento de la industria datilera en California, Villa-Alcázar propone la explotación de las palmeras datileras españolas, para lo cual sólo haría falta una industria que recogiera, desecara y distribuyera estos frutos. Parece que aquí la única utilidad que tengan sean la de ser utilizadas en las procesiones del Domingo de Ramos. El tercer documental realizado en Estados Unidos, en esta ocasión con la colaboración de la Universidad de California, es Pinos de encargo (1948) donde se realizan hibridaciones en los pinos para conseguir maderas de rápido crecimiento y madera sin nudos.


En 1954 Villa-Alcázar visita de nuevo California, y en la región de Salinas donde se cultiva lechuga de modo extensivo, rueda el admirativo Agricultura y refrigeración (1954). Otros documentales de esta etapa servirán de inspiración para elaborar propuestas de cultivos intensivos en España. Bosques maderables (1956), Truchas y salmones (1957) y Apuntes agrícolas de California (1957) plantean una vez más la superioridad de la tecnología californiana sobre la realidad española. La mecanización del campo y los bosques o el trabajo en las piscifactorías tiene su punto álgido en el primero de ellos.

Tras su segunda visita posbélica a Estados Unidos, Villa-Alcázar realiza en España un documental de iniciación a las técnicas de la apicultura: Abejas y colmenas (1948). Las símiles entre plantas y mujeres jóvenes son un recurso habitual en su cine, pero en esta ocasión la utilización de maquillajes, perfumes y sombreros como armas de seducción le sirve para ilustrar los métodos que utilizan las flores para atraer a las abejas. Se realiza una comparación entre los viejos panales de corcho y los modernos, además de mostrar en detalle una buena parte de la actividad de las abejas en sus colmenas, su mantenimiento y la extracción de la miel. Valga la moraleja de este documental como ejemplo de la de muchos otros de su producción: “España es país de frutales y entre ellos debiera haber muchas más colmenas de las que hay actualmente. Hoy son un buen negocio y la miel endulza la vida”.

Los títulos y la locución de Jardines (1950) —como siempre de Villa-Alcázar— están en francés, lo que implica que también algunos de estos documentales tenían distribución internacional. Cierra el documental el habitual símil entre mujeres y flores en un montaje musical.

El trabajo de movimiento de tierras —muchas veces a base de barreno— para convertir en tierras cultivables grandes extensiones montañosas de las Islas Canarias centra la atención de ¡Sí, tenemos bananas! (1951), donde se documenta la utilización de estos terrenos para el cultivo plataneras: “Labor de titanes y de hombres de fe”. Diques de contención, embalses, cortavientos… Más parece una labor de ingeniería que el cultivo del plátano, al que se dedica sólo una parte del documental, pues también se analiza su embalaje y transporte fuera de las islas e, incluso, los modos en que se puede comer tan delicioso manjar.

Flores (1959) es el primer documental en color —mediante el procedimiento Eastmancolor— de Villa-Alcázar. El tema no puede ser más adecuado: las flores. No acaban ahí las novedades. A pesar de que se sigue presentando como una “realización total” del Marqués de Villa-Alcázar, también es el primero en que no es él mismo quien locuta su propio texto, sino que cede el atril a una mujer. Ésta pone de manifiesto la idoneidad del suelo español para la floricultura, toda vez que la gama de rojos y amarillos recuerda a los colores de la bandera. A partir de tan peregrina premisa se muestran varias instalaciones de producción de flores, en su mayoría para la exportación. Y es aquí donde surgen los inconvenientes y se hace una vez más patente el atraso de España: ni existe transporte refrigerado que permita llevar todas las variedades de rosas al mercado internacional, ni las camelias gallegas se recogen siquiera por las malas comunicaciones entre la región noroccidental y el resto de España. Todo queda preterido  a un futuro en el que se confía en que estas deficiencias serán subsanadas.


Nuestras naranjas (1959) revisita, también en color, un tema ya tratado con anterioridad. La metáfora de apertura vuelve a remitirnos a la idea de progreso y modernidad que recorre toda la filmografía del Marqués de Villa-Alcázar. La primera imagen es la de un castillo, del que el realizador dice que “ya está pasado de moda”. En consonancia con el Plan de Estabilización y la progresiva incorporación de la economía española al modelo desarrollista internacional, el pasado imperial, tan presente en el periodo autárquico, queda relegado frente “al dinero y la audacia” necesarios para la explotación de la naranja. El documental muestra entonces el funcionamiento del Tribunal de las Aguas, como una institución democrática de carácter tradicional y autóctono. Recogida, selección, empaquetado e, incluso, el consumo de naranjas constituyen buena parte del metraje.

A partir de 1961 las charlas cinematográficas cuentan con un locutor profesional, con lo que ganan en claridad, lo pierden en frescura e intención. Las sonorizaciones se realizan en Exa. El sexteto de Antonio Valero hace tiempo que se hace cargo de las sonorizaciones a partir del repertorio de música clásica. Concepción Celaya suele compartir cartela con el “realizador total” como ayudante de fotografía y responsable del montaje y los gráficos. El negativo y las copias en Eastmancolor se procesan en los laboratorios Fotofilm de Barcelona.  Los cambios no son únicamente formales. La labor tutelar del Estado, sufre un quiebro con el incipiente desarrollismo. Ejemplar en este sentido resulta Pedrisco (1961). El documental queda personalizado en Juan, un agricultor preocupado por su seguridad y la de su casa, pero negligente con la amenaza del pedrisco sobre su cosecha. Trigo, uva, peras, algodón… Cualquier cultivo es susceptible de sufrir las inclemencias meteorológicas… “Remedio… ¿Pedir auxilio al Estado como suele hacerse? ¿Es justo y es digno? ¿Es que el Estado, que ofrece al agricultor la protección del seguro, debe fomentar la negligencia de los agricultores?”, se pregunta retóricamente el locutor.

La concentración de pequeñas explotaciones agrícolas por parte de la administración se traduce en un curioso proceso de mediación en el que los técnicos del Ministerio de Agricultura proponen las permutas de terrenos a los propietarios. La alegoría didáctica y la animación siguen siendo elementos fundamentales en la construcción de las charlas audiovisuales del Marqués de Villa-Alcázar: en el caso de Concentración parcelaria (1955), las pequeñas propiedades serían como el queso que se corta en trocitos y se reseca, convirtiéndose casi toda su superficie en material de desecho. Antes y después (1963) presenta la concentración parcelaria como un logro, con el consiguiente incremento de la productividad de la tierra gracias al riego y la mecanización que lleva a aparejada. En un pueblo de Navarra, la concentración culmina con la constitución de una cooperativa.

Una de las series más consistentes de la producción de Villa-Alcázar en el último tramo de su filmografía es la dedicada a glosar la labor del Instituto Nacional de Colonización. España se prepara (1949) es la primera película en la que se argumenta la necesidad de llevar agua a los páramos yermos para repoblarlos y convertirlos en tierras productivas. Donde no alcanza la iniciativa privada, interviene el Estado con la construcción de embalses, que proporcionan energía eléctrica y agua. Se sigue así el modelo que Mussolini había promovido en la Italia fascista, con especial insistencia en la creación de una iglesia y una escuela de todos estos nuevos pueblos nacidos de la nada. España se prepara ofrece la peculiaridad de que, durante su tramos central, fía su fuerza comunicadora a la imagen y a la música del Sexteto Leoz, obviando por unos instantes el constante acompañamiento de la locución de Villa-Alcázar.

Se vence al desierto (1954) trata de la repoblación forestal de la zona de Almonte para domeñar el avance de las dunas. La proximidad de Palos de Moguer y La Rábida da ocasión al apunte imperial con el que se abre el documental. Pero estos cultivos significan una nueva definición del paisaje: establecimiento de nuevos pueblos donde viven los trabajadores recién llegados, construcción de carreteras y naves industriales para la comercialización de los nuevos productos. El sexteto ya no es el de Leoz, sino el de A. Valero.

El campo de Badajoz se transforma (1961) es un documental institucional sobre el “Plan Badajoz” cuyos primeros pasos habrían sido la construcción de la presa de Cijara en el Guadiana y la presa y el canal de Montijo. Además de los clásicos gráficos, Villa Alcázar recurre por primera vez a la fotografía aérea. El plan de colonización incluye la creación de nuevos pueblos para colonos, dotados —como no podía ser de otro modo— de su iglesia. Hay también escuelas para niñas y niños —por separado— en la que los segundos reciben sus primeras nociones agrícolas. Las nuevas poblaciones cuentan con pequeñas viviendas, en las que una panorámica vertical parece resumir todo un sentido de la vida: la lámina de la última cena, la radio y una máquina de coser. La instalación in situ de industrias de procesado —lácteas, conserveras…— pinta un panorama de progreso idílico en tierras que antes eran dehesas improductivas y despobladas.

Realidades colonizadoras en la zona del Guadalcacín (1961) presenta un sangrante caso de subdesarrollo muy cerca de Jerez de la Frontera, con familias enteras viviendo en chozos sin agua ni luz para el mantenimiento de unos palmitales que sólo resultan rentables en esta economía de supervivencia. Más que la ausencia de escuela, parece el Marqués de Villa Alcázar preocupado por la carencia de formación religiosa de las numerosas proles de estas familias. “Del palmito a la remolacha y del chozo triste al hogar alegre: España progresa”.


Las nuevas localidades de Guadalema de los Quinteros o Esquivel protagonizan Una colonización en marcha: El Viar y el Bajo Guadalquivir (1961). La construcción de diques en la desembocadura del Guadalquivir para desalinizar la tierra y convertir “la marisma estéril en útil tierra de labor”, proporcionando bienestar a las modestas familias que tienen así ocasión de progresar.  Cierra la serie dedicada a la colonización en campos de secano y dehesas Vida nueva en campos viejos (1965).
Villa-Alcázar había abordado por primera vez la producción de leche en Industrias lácteas (1945), que quedaba acreditada como una producción de Cifesa, aunque los beneficios estuvieran destinados a la Mutualidad de funcionarios del Ministerio de Agricultura. Se advertía en este documental el cambio en el montaje sincopado que contraponía el bucolismo de los lugares donde se producía la leche y el ajetreo ciudadano, que era, al parecer, el entorno en que se consumía principalmente. El grueso del metraje tiene lugar en una planta de productos lácteos donde no sólo se embotella leche, sino que se elaboran quesos, leche condensada y leche en polvo, destacando la automatización de la mayoría de los procesos. En 1961 el Estado favorece la creación de centrales lecheras, que garanticen la pureza de la leche que se consume en España. Su funcionamiento desde la recepción de la leche, pasando por los controles sanitarios, el proceso de pasteurizado hasta su distribución en forma de leche embotelladla o derivados. Centrales lecheras (1961) publicita este asunto.

También se centra en el progreso de los cuidados del ganado bovino Bonita y Pintada (1961). Son éstas dos terneras. La primera va a una estabulación modelo en tanto que la segunda está en condiciones higiénicas pobres. La primera está sana, pero la segunda contrae tuberculosis y hay que sacrificarla, como a la quinta parte de la cabaña española de vacuno, con la consiguiente pérdida económica y el riesgo de contagio para el ser humano.

Cómo evitar la erosión (1962) supone la puesta al día de otra de las preocupaciones habituales del Marqués de Villa Alcázar: la erosión de las tierras de cultivo. Ahora se trata de estaciones de estudio y de la vieja solución del aterrazamiento, que lleva propugnando desde hace años y para cuya creación el Servicio de Conservación del Suelo proporciona consejo a los agricultores.
Nociones elementales sobre el motor de explosión (1962) y Cómo se cuida el motor de explosión (1962) constituyen un díptico de divulgación mecánica. Gráficos, maquetas, esquemas y experimentos de laboratorio sirven para explicar el funcionamiento del motor de explosión. Sólo el último minuto de película aprovecha fragmentos de otros documentales para explicar sus aplicaciones a la maquinaria agrícola. El segundo está dedicado al mantenimiento de los motores: engrase, ventilación, limpieza. Productos fitosanitarios (1966) y Con las máquinas… ¡precaución! (1966), dos de sus ultimísimos documentales siguen esta misma línea. Parece claro que a estas alturas el Marqués de Villa-Alcázar ya había dicho cinematográficamente todo lo que quería decir, de modo que Huellas de España en California (1961) se puede considerar su obra testamentaria. Aquí regresa a una de sus obsesiones, la californiana, en una película financiada por la Fundación del Amo. Una panorámica histórica habla de la labor evangelizadora de los misioneros franciscanos en la costa del Pacífico. La fiebre del oro agosta tierras y trae el vicio a aquellas tierras y la colonización rusa se propone como antesala de la penetración del comunismo en Norteamérica. De este modo, divididos los estados que terminarían conformando Estados Unidos por su política pro o antiesclavista y geográficamente por las tribus indígenas, la labor evangelizadora de España en California habría contribuido a fijar las fronteras de la civilización occidental, frente al actual enemigo común en plena guerra fría. Este es el delirante mensaje con el que concluye el documental en el que adivinamos la mejor intención por parte del Marqués.


Por desgracia, no se conservan materiales de Creer y saber (1963), que al parecer constituía un epílogo en clave personal a su carrera como cineasta, constituyendo en cierta medida un díptico con el anterior.