domingo, 27 de noviembre de 2016

panorama del cine criminal barcelonés (8)


Aunque la personalidad de José Antonio de la Loma está ligada en la memoria colectiva al cine quinqui, merced al éxito instantáneo de Perros callejeros (José Antonio de la Loma, 1977) y sus múltiples secuelas, su filmografía como director hasta ese momento es bastante heterogénea. Sin embargo, su formación como guionista en la factoría de Iquino le ha hecho participar en un buen número de títulos de los que hemos ido comentando, sobre todo, en los dirigidos por Antonio Santillán. Más adelante revisaremos su particular visión de las andanzas de los grupos de acción anarquistas en la Barcelona de los años cincuenta, pero en este momento y atendiendo a un criterio industrial y cronológico, detengámonos en su deslumbrante debut como director.

La acción de Manos sucias (José Antonio de la Loma, 1957) arranca cuando Miguel (Amedeo Nazzari) decide provocar un accidente del camión refrigerado de la empresa rival para conseguir el dinero con el que comprar una gasolinera. El percance resulta más grave de lo previsto y el conductor muere y su compañero (Francisco Piquer) queda inválido. Mientras Miguel manipulaba la rueda sus ojos se han encontrado con los de Teresa (Katia Loritz en su incorporación a la pantalla española), la camarera de un bar de carretera. En la duda, le propone que se convierta en su mujer, de modo que no pueda declarar contra él. Ella acepta, pero al poco tiempo empieza a aburrirse de la vida solitaria en la estación de servicio. Un día se presenta allí un ingeniero (Carlos Lloret) con el que ella había mantenido una relación. Mientras tanto, Miguel ha ido a buscar al compañero lisiado y le propone que le eche una mano con el trabajo. 

Una gasolinera situada al borde de una carretera en medio de ninguna parte se convierte en escenario de un juego de pasiones despojadas de todo adorno, en las que la culpabilidad, la venganza, la soledad y el odio fermentan hasta la explosión final de violencia. Al contrario que en alguno de sus guiones anteriores, de la Loma prescinde aquí de los diálogos expositivos y de las moralejas aleccionadoras para dedicarse a narrar en imágenes. Cuenta para ello con la valiosa colaboración de Francisco Pérez-Dolz.

Ossessione (Luchino Visconti, 1943) es una referencia, en cuanto que deslocaliza la acción de The Postman Always Rings Twice aislando a los personajes para convertirlos al tiempo en abstracciones y en peones que juegan su función en la trama sin que sus actos parezcan dictados por la misma. La cinematografía estadounidense es ajena a esta clase de simbolismos. Sin embargo, la iconografía remite a la versión de Garnett —The Postman Always Rings Twice (El cartero siempre llama dos veces, Tay Garnett, 1946) y a They Drive by Night (La pasión ciega, Raoul Walsh, 1940), más que Fari nella nebbia (Gianni Franciolini, 1942) o a la misma Ossessione, más próximas a la sensibilidad mediterránea. De la Loma construye de este modo una trama que es al mismo tiempo internacional y profundamente local.

domingo, 20 de noviembre de 2016

panorama del cine criminal barcelonés (7)



Como el prolífico Iquino tenía su estudio en el Paralelo no es raro que las Atracciones Apolo —destacada localización de El fugitivo de Amberes— figuraran en varias de sus producciones. Tal es el caso de Camino cortado (Ignacio F. Iquino, 1955). Cecilia, la cantante y bailarina encarnada por la exótica Laya Raki trabaja en uno de estos clubes. Entre sus admiradores, marineros y paletos. Miguel (Armando Moreno) los mira con desprecio, apoyado en una columna, pero es a su vez observado desde una mesa en penumbra por Juan (Viktor Staal). Relegado a un desenfocado segundo plano, el joven Antonio (Juan Albert) se acerca a la mesa únicamente cuando ya los otros dos han intercambiado puyas. Así han quedado establecidas visualmente las relaciones entre los cuatro personajes principales de un plan criminal para atracar al tío de Antonio y cruzar la frontera.
Iquino demuestra una vez más su solvencia técnica en el desglose de la escena del ascensor, cuando el portero sospecha de la presencia de extraños. El ruido del motor y el silbido de una melodía por parte de Juan sirven de contrapunto a una escena rodada a base de primeros planos e insertos que incrementan la tensión para dejar la resolución fuera de campo. También el atraco al tío de Antonio tiene lugar en off, mientras Cecilia espera en el coche robado.

Ya tenemos a los cuatro fugitivos dispuestos a alcanzar la frontera e instalarse en la Costa Azul, “donde las chicas van a la playa en bikini”. Sin embargo, los obstáculos se van acumulando a lo largo del camino. Se cruzan con una comitiva oficial.
—Debe ser un pez gordo.
—Con un poco de suerte asistiremos a una inauguración de esas con música y todo.

Iquino se la juega porque en cualquier cine que se proyecte la película irá precedida por un No-Do en el que se glosarán con prosa encendida las excelencias del sistema nacional de embalses que, combinados con piadosas novenas, habrán de convertir el estéril suelo de la España más desfavorecida en feraz vergel al tiempo que proporcionan energía para la creciente actividad industrial. Los habitantes de los pueblos anegados siempre tienen la opción de emigrar a la ciudad a nutrir las filas de los trabajadores —”productores” en el argot del Régimen— no especializados. Sus hijos serán en un par de años los protagonistas de Juventud a la intemperie o Los atracadores.

Pero es que en este caso el guión no ha salido del taller de libretos de Iquino sino que ha sido adquirido a dos muchachos madrileños con inquietudes teatrales y sociales: José Luis Dibildos y Alfonso Paso. El primero se convertirá en el productor por excelencia de la “comedia desarrollista” tras su estancia de un año en la factoría de Iquino y el segundo será en los sesenta fértil comediógrafo de consumo. Ambos abandonarán en breve el camino marcado por su guión para Sierra Maldita (Antonio del Amo, 1954) con la que Camino cortado comparte pasiones desbordadas en un marco geográfico determinante de la acción.

La comitiva va, efectivamente, a inaugurar un nuevo embalse. Los criminales se meten en este callejón sin salida. Los dos machos luchan por la hembra y Antonio con su sentido de culpa. La llegada de una pareja de la guardia civil, con la muerte de uno de ellos y el cerco al que les somete el otro, malherido, otorga a la película aire de western. Salvando las distancias, a uno le recuerda algunos policiales de Walsh y, en concreto, El último refugio (High Sierra, Raoul Walsh, 1941). Claro que lo que en ésta es desarrollo consecuente de una línea narrativa limpia y bien delineada, es en la cinta de Iquino búsqueda evidente de resonancias míticas con el plano explícito de las muñecas esposadas de los amantes arrepentidos y la sobreimpresión de las aguas desbordadas sobre el pueblo abandonado.

La otra incursión de Iquino en el género como director es Buen viaje, Pablo (Ignacio F. Iquino, 1959), un drama del italiano Gaspare Cataldo que el año anterior ha conocido una adaptación televisiva por parte de la RAI. La versión española corre a cargo del actor Adriano Rimoldi y de José Luis Colina. La producción es netamente hispana aunque el protagonista sea el italiano Ettore Manni en el papel de Pablo, un viajante de comercio a punto de casarse que conoce en la estación a dos prostitutas (María del Valle y Marujta Bustos) y termina perdiendo el tren. Después de una noche de amor termina casándose con una de ellas, pero al volver de un viaje de trabajo se encuentra con que ella le ha abandonado. La obra teatral empezaba en este punto, cuestión nada baladí porque todo lo anterior, según se demostrará gracias a la sesión de psicoterapia amateur a la que le somete su compañero de celda (Carlos Casaravilla) se revelará como pura mistificación, producto de la mente enferma de Pablo. A esta osadía narrativa —nada frecuente en el cine español—, se suma la habitual audacia formal de Iquino, apoyada en una excelente fotografía en claroscuros de Ricardo Albiñana. La ciudad de Barcelona está menos presente que en anteriores entregas, pero la estación de Francia y algunos locales de diversión, amén de Sitges y Casteldefells, donde Iquino poseía propiedades inmobiliarias, sirven para airear la acción.
 

Acuciado por los mil negocios en los que anda enredado —producción, hostelería, salas de fiestas…— Iquino suele delegar la dirección en gente de su equipo, ya sean guionistas, ayudantes de dirección o directores artísticos. Todos ellos saben que no tienen voz ni voto en la elección de repartos ni en el montaje y que deben atenerse a estrictos plazos de rodaje y a severas restricciones en la utilización de negativo. Ocasionalmente, Iquino recurre a directores con cierto prestigio. Tal es el caso de Pedro L. Ramírez, exitoso orquestador de las comedias ternuristas protagonizadas por José Luis Ozores para Aspa Films, la productora de Rafael Gil y Vicente Escrivá. Agotado el filón con El gafe (Pedro L Ramírez), cuando el actor decide formar una productora junto a sus hermanos Antonio y Mariano, Ramírez realiza dos cintas para IFI que se escapan de los moldes habituales.
 

Llama un tal Esteban (Pedro L. Ramírez, 1959) es un pastiche hitchcockiano, en el que el director se muestra como aplicado amanuense, aunque la presencia al frente del reparto de los tan atractivos como limitados intérpretes José Campos —presentado como “el James Dean español”— y Luz Márquez, echan por tierra las buenas intenciones y la profesionalidad del director. En ¿Dónde pongo este muerto? (Pedro L. Ramírez, 1962) pisa terreno más conocido. Se trata de una comedia negra con cadáver molesto del que es imposible deshacerse y está protagonizada por Fernando Fernán-Gómez y Miguel Gila, cuya carrera cinematográfica ha estado muy ligada a IFI y que lleva practicando este tipo de humor cafre desde los años cuarenta en La Codorniz.
 

domingo, 13 de noviembre de 2016

panorama del cine criminal barcelonés (6)



Aunque la producción de El fugitivo de Amberes (Miguel Iglesias, 1955) figura a nombre de la productora española Pecsa Films —la firma de José Carreras Planas— según revela Ramón Espelt en su estudio Ficció criminal a Barcelona 1950-1963 la financiación del proyecto fue bastante más complicada. El dinero provendría de un industrial mallorquín encaprichado de la actriz Amelia de Castro, en tanto que el francés Georges de Beauregard habría intervenido en la elaboración del reparto —lo que explica la presencia al frente del mismo del suizo Howard Vernon y la francesa Anouk Ferjac—, el rodaje en los Países Bajos y Francia y el estreno en estos países. El guión corre a cargo del director y de Juan Bosch, que entra así en contacto con Enrique Esteban. Ambos nombres aparecerán de nuevo en esta crónica. Ya hemos detallado su argumento en la entrada dedicada a la filmografía de Miguel Iglesias, a la cual me remito también para otros títulos dirigidos por él e integrados en el ciclo criminal.

La campaña de lanzamiento consistió en insertar sueltos en los que se daba cuenta del argumento como si de la noticia de un auténtico robo se tratara. En El Mundo Deportivo del 30 de julio de 1955 —dos días antes del estreno barcelonés— se menciona la fuga de Amberes de un conocido ladrón internacional que podría haber escapado en un barco con rumbo a Barcelona. Y así.

En La Vanguardia del 2 de agosto del mismo año, se alaba la pericia técnica del director y el operador pero se reprocha a la película la falta de rigor en la construcción.
Se inspira en motivos no ya literarios, sino simplemente cinematográficos jubilados ya; se aprecia en ella un indefinible aire de falta de autenticidad y, en suma, la aventura que cuenta se desvanece en. una pura sucesión de episodios más o menos agitados, más o menos tenebrosos, más o menos artificiales, donde no se halla ni la pequeña novedad de una idea distinta ni ese precioso toque humano que puede valorar, y de hecho valora muchas veces, las historias de más corta raíz”.

Acaso por ello las gacetillas de la siguiente película del mismo equipo, El cerco (Miguel Iglesias, 1955), subrayan que ésta discurre
“por una vertiente distinta a la de las muestras más conocidas del mismo estilo, pues trama novelesca y convencional de aquéllas, ha sido substituida por la repercusión humana de la anécdota verista”.

El rostro pétreo y la voz viril, curtida en mil doblajes, de José Guardiola hermana las acciones del maquis urbano de Quico Sabaté, que constituyen el eje argumental de El cerco con el regreso a Barcelona en 1954 de los miembros de la División Azul que habían permanecido en campos de trabajo soviéticos durante casi una década: Carta a una mujer (Miguel Iglesias, 1956). Aquí Guardiola encarna a “El Asturias”, un infiltrado comunista entre los ex-divisionarios. El cabecilla del grupo que se introduce en España clandestinamente es el imprescindible Luis Induni. El atraco que ha planeado se complica cuando “El Asturias” se encuentra con un compañero de cautiverio en el local que pretendían asaltar. Al enterarse de que otro se sacrificó por él, da marcha atrás. Ahora le pisan los talones la policía y los miembros del grupo. Los alrededores de la estación, con sus túneles y sus sombras expresionistas son el escenario idóneo para el enfrentamiento final, que, no obstante, queda relegado a una función secundaria en los vericuetos melodramáticos que consumen la mayor parte del metraje.

Barcelona Connection (Miguel Iglesias, 1988), la película que cierra la filmografía de su director, intenta adscribirse al modelo del cine de denuncia italiano sin lograrlo por culpa de una realización deudora de la explotación más evidente. El hecho de que la cinta se rodara en inglés —o para ser doblada en este idioma— y se presentara en España doblada en castellano, tampoco ayuda. Sin embargo, los apuntes sobre la infiltración del crimen organizado en una delincuencia que podríamos llamar "menestral" en la Barcelona preolímpica, a la que se alude un tanto de pasada, indican que había una veta que se podía haber explorado con provecho.

lunes, 7 de noviembre de 2016

panorama del cine criminal barcelonés (5)


Antes de dirigir Los atracadores (Francisco Rovira Beleta, 1961), Rovira Beleta se había acercado al género en varias ocasiones: en Hay un camino a la derecha (Francisco Rovira Beleta, 1953), producto de la aclimatación del neorrealismo al suelo hispano; El expreso de Andalucía (Francisco Rovira Beleta, 1956) —ambientada en un Madrid suburbial— recrea aquel famoso suceso de la crónica negra española que culminó con varias ejecuciones sumarísimas en tiempos de la dictadura de Primo de Rivera; Altas variedades / Cibles vivantes (Francisco Rovira Beleta, 1960) es una película de ambiente circense, próxima en inspiración a El diablo de las armas (Gun Crazy, Joseph H. Lewis, 1950).

Protagonizan Hay un camino a la derecha Miguel, un padre como a la medida de una película de Pietro Germi (Paco Rabal), su sufrida mujer (una espléndida Julita Martínez) y el hijo de ambos (Manolito García), cuyo único futuro es convertirse en flecha naval. Ahogado por la imposibilidad de sacar a su familia adelante, Miguel, subempleado como vigilante, accede a las promesas de dinero fácil que le hace Goyo (Carlo Otero) a cambio de que les facilite el robo de un cargamento de neumáticos. Aunque el plan está cuidadosamente trazado y la inocencia de Miguel nunca será puesta en cuestión, algo sale mal durante la ejecución del plan. El cuarto protagonista es el puerto de Barcelona y las posibilidades que éste ofrece para la delincuencia, lo que permite incluir este melodrama social, aunque sea un poco de refilón, en el ciclo.

Lo que le otorga su nota característica a Altas variedades es la ambientación en el mundo del circo y las variedades. Una tarde de 1960 Ilona (la francesa Agnès Laurent) llega a la estación de Barcelona, envuelta en brumas del pasado y humo de la locomotora. Busca en la ciudad condal a un amigo de su hermano, caído en la lucha revolucionaria. Rudolf es un partisano anticomunista reciclado en tirador de circo en España. Ahora se encuentra de gira, de modo que Ilona conoce primero a otro compañero de profesión. Se llama Walter (Christian Marquand), pero se anuncia como “El Mago del Revólver”. Actúa en el Palacio de las Variedades, teatrito del Paralelo barcelonés donde ejecuta su número de puntería con maquillaje de augusto y la colaboración de la casquivana Rita (Marisa de Leza). En las proximidades del Palacio de las Variedades se encuentra la Pensión Escudero, atendida por Carmina (Julia Martínez), que por su cara de aburrimiento enseguida adivinamos que está al cabo de la calle de los vaivenes económicos y amorosos de los artistas que allí se hospedan. El verdadero punto de encuentro de todos ellos es el Café de Artistas, lonja de contratación, mercado de sueños, centro de cotilleos y escenario de desencuentros. Siempre que paran en Barcelona, los artistas recalan allí. Porque a veces andan de tournée. Actúan en pueblos en fiestas, con la intervención de un combo folklórico (Carmelita, Gracia y su cuadro andaluz) de cuyo nombre se ha tomado el insulso título español de la película: “Altas variedades”.

En esta gira, entre playa y pensión, Ilona coge la pistola de Walter. No es la primera vez que empuña una. Entrena duro hasta convertirse en la partenaire del “Mago del Revólver” y debutar con él en el Palacio de las Variedades. El número mejora el que realizaba con Rita, que, simplemente, se ofrecía como blanco. Walter e Ilona disparan el uno contra el otro, y si él hace volar el cigarrillo de la boca de ella, ella destroza la pipa de él. El número de fuerza es el mismo. Walter siluetea a balazos a Ilona, inmóvil contra un panel negro. Y en esto regresa Rudolf (Ángel Aranda). Se encuentra su habitación ocupada por Ilona. Ya está el lío montado, porque entretanto, Walter se ha enamorado de ella e, incluso, se la ha presentado a su madre. Doña Mercedes (espléndida creación de María Fernanda Ladrón de Guevara) es una artista de circo alcohólica, con un matrimonio fracasado a sus espaldas, y, sin embargo, madre hasta las cachas, capaz de compartir la botella con su hijo en los momentos difíciles.

El responsable del argumento es Manuel María Saló Vilanova, un dibujante que participó como guionista en un buen número de guiones de Rovira Beleta. Por suerte, deja únicamente esbozado el apunte político y se vuelca en los cauces genéricos para desarrollar este melodrama de pasiones desaforadas al que sirve de pórtico una cita del Éxodo: “vida por vida, ojo por ojo, diente por diente”. En el Café de Artistas hay celos y rumores. Rita está celosa de Ilona y ésta de Rosita (Vicky Lagos), antigua amante de Rudolf. Walter, que ya sabe que Ilona y Rudolf se la pegan urde un plan artero para ejecutar su venganza. Para empezar cuelga los revólveres —ha herido a Ilona en el cuello durante una representación— y se compromete con Valera (José María Caffarel) como agente de un nuevo número, llamado sin demasiada imaginación “Los Magos del Revólver”. Los Magos son Rudolf e Ilona, que disparan alternativamente contra las bombillas que circundan la estrella giratoria a la que permanece atada Rosita. Luego, Ilona hace saltar las cartucheras de Rudolf de dos certeros disparos y él corresponde arrancando los botones de su atuendo vaquero, con lo que Ilona ejecuta la última parte del número con un ceñido maillot. Se trata de un duelo sensacional en el que ambos dibujan la silueta de su oponente. ¡Silencio! Peligra la vida de los artistas.