domingo, 25 de diciembre de 2016

panorama del cine criminal barcelonés (12)


Crimen (Miguel Lluch, 1963) es un drama rural basado en un hecho de la crónica negra. Escapa así al filón criminal catalán, de raíz eminentemente urbana.

El señorito Carlos (Julián Mateos) es el hijo de un terrateniente (Luis Induni). El chico se ha encaprichado de una muchacha del pueblo (Sonia Bruno), en cuya casa pasa consulta don César (Víctor Valverde), el médico del pueblo. Cuando ambos planean casarse, el señorito Carlos decide raptar a la chica y, al resistirse ésta, la asesina después de que su sicario haya estrangulado a la madre. El médico es acusado del doble crimen y un juez (Fernando Sancho) llega al pueblo para investigar el caso. Pero el silencio impuesto por los amos del pueblo es impenetrable.

La investigación judicial da lugar a algunas escenas excesivamente explicativas, en las que los guionistas intentan colar de matute algunas tesis reformistas, pero prima la descripción de la miseria y el análisis de las relaciones de poder en el medio rural, tanto más sangrante aún por cuanto la acción se sitúa en la España desarrollista de 1964. No es extraño por ello que la calificación oficial fuera una modesta segunda categoría, que hizo que la película pasara desapercibida en su estreno barcelonés, en febrero de 1965, y que tardara en llegar a Madrid siete años.

No es que El precio de un asesino (Miguel Lluch, 1963) llegara a las pantallas tardía y malamente —que sí— es que había nacido tarde. Esta producción de Iquino se estrena en el verano de 1965 en programa doble, pero había sido realizada dos años antes, casi contemporáneamente a Crimen con la que comparte equipo técnico y cuarteto protagonista: Víctor Valverde, Julián Mateos, Margarita Lozano y Fernando Sancho. En esta ocasión el guión viene firmado por el propio Iquino y por el falangista Federico de Urrutia, incorporado tardíamente a la factoría IFI. De ahí que nos encontremos con una de aquellas historias que hacían furor quince años antes: dos hermanos enfrentados no sólo por la ley de los hombres, sino por la de dios. Javier (Valverde) es el brazo ejecutor de un grupo terrorista que tiene su cuartel en Francia pero opera en Barcelona. Miguel (Mateos) es un seminarista que cree que hay que predicar con el ejemplo y que ante la petición de ayuda de Beatriz (Lozano), la amante de su hermano, deja de lado los hábitos para hundirse en el infierno de crimen a fin de convencer a Javier de que aún es posible el arrepentimiento. Claro, que a la altura de 1963 el anticomunismo de este tipo de fábulas quedaba un poco trasnochado y Urrutia e Iquino hacen que la organización criminal no sea un grupo terrorista del otro lado del Telón de Acero, según era costumbre, sino un comando que opera en la guerra franco-argelina.

Un poquito de acción, otro tanto de misoginia, un chorrito de tópicos, cuarto y mitad de ra-ta-tá de ametralladora, un pellizquín de trascendencia y tres o cuatro localizaciones menos eficaces que en otras películas del ciclo criminal barcelonés, forman un cóctel de muy baja graduación que no redime el esforzado trabajo de planificación orquestado por Lluch, el titulado de la Escuela de Cine Víctor Monreal como responsable de la iluminación, el cámara Juan Gelpi y el veterano Ramón Quadreny a la moviola.

La chica del autostop (Miguel Lluch, 1965) es una película estándar de la factoría Iquino. Lo es por el protagonismo de Olga Omar en cuyo cuerpo se encarna un erotismo que será la seña de identidad de Iquino cuando cultive ese mismo filón. Y también por la presencia de la Barcelona popular como escenario privilegiado y omnipresente del relato. Éste recicla la idea de partida de Peccato che sia una canaglia (La ladrona, su padre y el taxista, Alessandro Blasetti, 1954): una muchacha criada en un ambiente marginal, que aprovecha la proximidad de la playa para robar, en compañía de sus cómplices, a tan incautos como rijosos conductores. Claro que Víctor Valverde no es Marcello Mastroianni ni Olga Omar es Sophia Loren. Pero a Iquino tampoco le importa demasiado. El argumento sirve para fustigar una vez más a la juventud descarriada —y, de paso, a unos progenitores ausentes—, para mostrar a Olga Omar embutida en unos ceñidos vaqueros o tumbándose en la cama cubierta sólo por el sujetador, y para lanzar a un efímero grupo pop denominado “Los Atlas”, cuyos dos únicos temas puntúan machaconamente la banda sonora.

La realización de Miguel Lluch no resulta tan eficaz como la fotografía del malogrado Víctor Monreal, un alumno de la Escuela Oficial de Cinematografía empeñado en traer aires nuevos a la cadena de montaje de Iquino.

domingo, 18 de diciembre de 2016

panorama del cine criminal barcelonés (11)



A sangre fría (Juan Bosch, 1959) figura en los títulos de crédito de la copia disponible como Trampa al amanecer. Se debe esta anomalía al estreno de la película de Richard Brooks con idéntico título español que llevó a la distribuidora norteamericana a pedir, incluso, la destrucción de la cinta de Bosch. Por suerte prevaleció el sentido común y hoy podemos disfrutar de una de las cintas más interesantes del ciclo.

La película comienza con una espléndida obertura por una carretera de la que la cámara devora kilómetros con el acompañamiento de un tema de corte jazzístico de José Solá. Luego veremos que es la huida de los cuatro malhechores tras la muerte de Enrique (un Fernando Sancho en un registro totalmente inesperado). La acción propiamente dicha de abre con planos de situación de un barrio en el extrarradio barcelonés. Un autobús se detiene en lo que podría ser la última parada de su trayecto frente a un cine de barrio, acaso en implícita declaración de intenciones. Estos planos sirven de prólogo a la presentación de Carlos (Larrañaga) y su novia María (María Mahor). Carlos fuma indolente, tumbado en la cama, cuando recibe una llamada de Isabel (Gisia Paradís). María muestra su desaprobación porque sabe el tipo de negocios que Carlos se trae con Enrique, el marido de Isabel. Carlos es ambicioso: uno de los primeros frutos del éxodo del campo al extrarradio barcelonés que anunciábamos al hablar de Camino cortado. Para empezar tiene una moto que es la admiración de todos los chavales del bloque y que le permite desplazarse al centro de Barcelona: una Barcelona de motocarros, vespas y biscuters en la que aún no ha hecho su aparición el seiscientos.

Enrique es un toxicómano e Isabel una femme fatale en toda regla. Van a dar un golpe con un tal Manuel (Arturo Fernández), recién regresado de Italia, en la fábrica que dejó Carlos. Se encuentran con él en un frontón, local que junto con el canódromo, el parque de atracciones y los teatros de variedades sirven de escenarios de ambiente turbio y al tiempo reconocible de muchas películas del ciclo. El golpe, un herido, la huida. La investigación policial apenas interfiere: la confrontación de unas fichas, el levantamiento de un cadáver...

La jungla de asfalto (The Asphalt Jungle, John Huston, 1950) y Atraco perfecto (The Killing, Stanley Kubrick, 1956) son referencias perfectamente rastreables. La película puede parecer mimética y, sin embargo, lleva a su terreno la plantilla norteamericana —herido durante el atraco, huida, estación de servicio abandonada en la carretera camino de la frontera, tiroteos...— pero también hace uso de esquemas del polar, aunque nunca alcance el grado de estilización de las obras de Melville o la frialdad de José Giovanni.

Regresa un desconocido cuenta con un guión de Juan Bosch y Ángel G. Gauna —ayudante de dirección en A sangre fría— sobre argumento del primero, que también dirige. Tiene todos los elementos propios del filón que nos ocupa: producción de Este Films, rodaje en los estudios de Iquino, fotografía de Aurelio G. Larraya, música de Solá —para la ocasión con una partitura jazzística de influencias latinas—, e interpretaciones de Arturo Fernández, Carlos Mendy, Jorge Rigaud y Luis Induni, todos ellos doblados. Las voces José María Oviés y de Miguel Ángel Valdivieso contribuyen al matiz uniformador de la producción.

Comienza la película con una clásica —por no decir tópica— intriga. Una pandilla de tipos de la alta sociedad y parásitos de la misma se embarca en una timba en la que Juan Valdés (Arturo Fernández) acusa a Pardo, un vivalavirgen venezolano (un sorprendente Osinaga), de hacer trampas. En la pelea que se genera a continuación Pardo resulta muerto accidentalmente. Valdés pretende entregarse a la policía pero Ignacio (Jorge Rigaud) y sus invitados temen el escándalo. Proponen entonces recurrir a un delincuente habitual, Mario (Rafael Navarro), que se hará cargo de hacer desaparecer el cuerpo. 
Todo ocurre en casa de Laura (Edith Elmay), lo que proporciona la mínima trama amorosa imprescindible en la historia. Pero ahora Valdés debe pagar un alto precio. Después de tres años en la cárcel Ignacio le propone vengarse de Mario. Juan quiere volver a ver a Laura. Este segundo acto es únicamente un ir y venir para el elaborado golpe final: el robo de las joyas y el dinero de una transacción que Mario va a realizar en un hotel, con la complicidad de Ignacio y de Andrés (Luis Induni), su viejo compañero de prisión. El tiroteo en el sótano del hotel y la última escena en la cabaña de la playa con Andrés malherido son dos de los momentos cumbres del tercer acto. La cabaña de pescadores con las redes en primer término sirven expresivamente a la situación de los personajes, igual que una escena nocturna anterior por callejuelas solitarias con farolas tambaleantes. Ignacio se confiesa con Juan:
—Me asustaba tener que acabar mis días en los barrios bajos, incomprendido, degradado entre gente sucia con mentalidad de ratero. Y ahora, sin embargo, temo algo todavía peor: a mis años duele descubrir que lo que hemos ansiado como ideal no es más que un espejismo.

La película finaliza con Juan caminando por la playa hacia la sirena del coche de policía en una imagen sólo empañada por la necesidad de subrayar el camino hacia la regeneración.
El ambiente de alta sociedad y el tono crepuscular dictado por la edad de los personajes, la aleja de los presupuestos veristas de la anterior obra de Bosch, embarcado en paralelo en una serie de películas playeras —El último verano (Juan Bosch, 1961), Bahía de Palma (Juan Bosch, 1962)— que marcan la pauta de futuras interpretaciones de Arturo Fernández.

domingo, 11 de diciembre de 2016

panorama del cine criminal barcelonés (10)


Entrevistado a pie de obra durante la postproducción de Distrito Quinto (Julio Coll, 1956), Coll, que ha sido crítico teatral en la revista Destino durante un buen puñado de años y ha participado en algunos guiones, entre ellos el seminal de Apartado de Correos 1001, responde a la pregunta sobre su interés por los “bajos fondos”.
Porque en ellos responde Coll he encontrado unos tipos, que al mismo tiempo que son vehículo para darle amenidad a la anécdota, con su agudeza para mentir, me han permitido dar cuenta de la facilidad con que se nos puede engañar en la vida en todos los terrenos.

No estamos pues lejos de Los bajos fondos de Gorky y de su adaptación por parte de Jean Renoir, por mucho que no sea ésta referencia habitual a la hora de enjuiciar la película. La misma miseria, idénticos sueños rotos.

Nunca es demasiado tarde (Julio Coll, 1956), su debut como director, arranca como un clásico noir pero pronto deriva hacia el drama moral, como anuncia su título. Jorge (Gerard Tichy) participa en un atraco a una fábrica durante el que muere el vigilante nocturno. Denuncia entonces a sus cómplices y regresa con el dinero del botín a su pueblo. Allí le aguardan sus hermanos, Isabel (Margarita Andrey), la mujer a la que abandonó hace doce años, y un hijo al que su hermano mayor está dispuesto a reconocer casándose con la chica. Jorge intenta hacerse digno de su apellido y de su hijo casándose con Isabel y entregándose a la policia, pero sus cómplices han escapado de la policía y vienen a buscarle al pueblo.

La primera película como director de Coll muestra ya algunas características de su cine: cierta tendencia al fomalismo, esmero compositivo y diálogos eminentemente teatrales, un tanto rígidos para el medio cinematográfico. También la presencia en un papel secundario de un primerizo Arturo Fernández, que terminará por convertirse en protagonista de algunos de los títulos del ciclo policial barcelonés.
 
Para su primera producción con la marca Juro Films, Coll adapta libremente una obra teatral de José María Espinàs titulada Es peligroso hacer esperar. En lugar de “airearla”, que es lo que tradicionalmente se hace con cuanta comedia y drama de ponen a tiro del adaptador, Coll opta sabiamente por circunscribir la acción al piso, jugando con el ritmo obsesivo de los relojes hasta crear una pieza claustrofóbica y enfermiza. El exterior, las calles del Distrito Quinto del título, apenas se vislumbran desde una terraza donde David “El Bobo” (Jesús Colomer) cría palomas, eco incuestionable de On the Waterfront (La ley del silencio, Elia Kazan, 1954). El piso de Miguel (Pedro de Córdoba) y Tina (Linda Chacón), punto de reunión de cinco atracadores que acaban de perpetrar un robo en una fábrica, no deja de ser trasunto del clima que se respiraba en España en aquellos momentos. O así, al menos, es dable interpretarlo ahora. Los censores coincidieron con estas apreciaciones pero no les satisficieron demasiado. Uno de ellos escribió que el guión eran“noventa minutos metidos en un ambiente de asfixia moral, entre tipos humanos repulsivos, en un medio cinematográficamente desagradable”.

Tales admoniciones llevaron a Coll a realizar varias supresiones y a introducir una cartela en el que se avisa al espectador de que sólo la Conciencia y la Religión —así, con mayúsculaspueden salvar al hombre del crimen. Mientras esperan la llegada del jefe de la banda (Alberto Closas) empiezan a aflorar los temores y esperanzas de cada uno de los delincuentes. En todas sus escenas Closas manda. Había llegado de Buenos Aires, donde su familia se exilió siendo él apenas un mozalbete, pisando firme en el teatro. Para enfrentarse a él, Julio Coll llama a un actor al que ha visto también desenvolverse en el escenario como galán joven en la compañía de Conchita Montes. Apenas tiene tablas cinematográficas, es asturiano y se llama Arturo Fernández:
Julio Coll era un hombre con una visión... Se adelantó, en su forma de dirección, en todo... Era un hombre muy meticuloso. Estéticamente: los encuadres, los actores, todo. Ensayabas hasta la saciedad y, qué duda cabe, eso lo agradecía.

Si la fotografía y el montaje son elementos claves en la construcción de una pieza de género, la definición ambiental viene dada casi siempre por la música. También en esto el criminal barcelonés ostenta signos distintivos. El gerundense Xavier Montsalvatge, músico de formación clásica y compañero de Coll en la revista Destino, proporciona una partitura sinfónica de resonancias jazzísticas y se permite licencias populares, como la inclusión de una armónica. Para Un vaso de whisky (Julio Coll, 1959) realizará arreglos y variaciones a partir de un tema de José Solá, lo que provocará una polémica entre ambos. Lo cierto es que a partir de este momento, Solá “es”, musicalmente, el género que nos ocupa. Suyas son las composiciones —desiguales a gusto de uno— para las producciones de Germán Lorente: A sangre fría (Juan Bosch, 1959), Regresa un desconocido (Juan Bosch, 1961) y No dispares contra mí (José María Nunes, 1961), al tiempo que sigue colaborando con Coll en películas con ribetes criminales pero ajenas a nuestra aproximación como Los cuervos (Julio Coll, 1962) y La cuarta ventana (Julio Coll, 1963). Solá tiene una formación musical elemental, pero su orquesta trabaja en los mejores locales nocturnos de Barcelona a mediados de los años cincuenta. Solá acompañará en todo el ciclo a Arturo Fernández cuando éste asuma, ya trasladado a Madrid, el papel de policía corrupto en El salario del crimen (Julio Buchs, 1964). Se trata de algo totalmente insólito en el cine español hasta pocos años antes, cuando Berlanga certificaba que uno de sus guiones había sido prohibido porque un número de la Benemérita marraba un tiro y los censores arguyeron que no se podía poner en duda la puntería de la gloriosa Guardia Civil.

En Un vaso de whisky Coll cuenta con el mismo equipo que había colaborado con él en Distrito Quinto para confeccionar no ya un policial, sino un ambicioso drama sobre las consecuencias de nuestros actos a partir de un envoltorio de noir. Los escenarios —cabarets, gimnasios pugilísticos, tabernas...— y la música —el combo jazzístico de Solá— recrean la iconografía del cine criminal barcelonés pero sólo para apuntalar la tesis de que la responsabilidad por una villanía acaba atañendo a seres inocentes que caen cual las fichas de dominó de los títulos de crédito. Para el gigoló Víctor (Arturo Fernández) las mujeres son únicamente fuente de divisas o promesa un futuro sin preocupaciones. Su afán predatorio no conoce límites. Arrastra a un estudiante de Medicina (Carlos Larrañaga) en sus correrías nocturnas, conduce al alcoholismo a su antigua amante (Yelena Samarina) y enamora a la ingenua propietaria de un hotel en la Costa Brava (Rossana Podestà). Un inspector de policía (Jorge Rigaud) asiste sentencioso a la caída de las fichas de dominó.

Divertimento policial es ya La cuarta ventana (Julio Coll, 1961), que se presenta como la película de las tres hermanas Penella, esto es: Elisa Montés, Terele Pávez y Emma Penella. Las tres son chicas de alterne en el Club La Pachanga y por un quíteme allá usted un tarro de crema lleno de cocaína son detenidas por la policía que las sigue discretamente. Cuando llegan a casa, las pilinguis se encuentran a una pobre muchacha que ha intentado suicidarse al verse abandonada por un saxofonista (Leo Anchóriz). Las peripecias de las chicas en busca del canalla cubren todo el metraje, cuyo principal aliciente es la complicidad de las actrices.

Fuego / Pyro… The Thing Without A Face (Julio Coll, 1963) escapa por adscripción geográfica -la mayor parte de la acción tiene lugar en un pueblo de la costa lucense- y genérica al objetivo de este repaso. No obstante, presenta en el primer acto algunos elementos de cine negro canónico, con un ingeniero adúltero y una amante vengativa y un tanto pirómana. El hecho de que esté producida por Sidney Pink para American International Pictures termina alejándola por completo de nuestro ámbito de interés. Tampoco caben aquí Los muertos no perdonan (Julio Coll, 1963) o en Persecución hasta Valencia / Il sapore della vendetta (Julio Coll, 1970), una estilizada intriga internacional sobre estupefacientes con escala en una Barcelona de postal repleta de gánsteres y hippies, auqnue el encuentro de su protagonista con uno de los intermediarios tiene lugar en el mismo frontón en el que jugaba a pelota la protagonista femenina de Apartado de Correos 1001, de la que Coll había sido coguionista.

domingo, 4 de diciembre de 2016

panorama del cine criminal barcelonés (9)


Juan Fortuny realizó una obra cinematográfica breve, modesta y cofinanciada con Francia de una manera poco clara. Tanto es así, que en las bases de datos galas pueden aparecer como coproducciones en tanto que en la del Ministerio de Cultura no consta otra nacionalidad que la española. La inclusión en los repartos de intérpretes francófonos en papeles principales y los estrenos más o menos normalizados al otro lado de la frontera, permitían albergar algunas dudas despejadas por las ediciones francesas en formato de vídeo doméstico, donde figura como productor asociado Marius Lesoeur. En el caso de La melodía misteriosa / Ce soir les souris dansent (Juan Fortuny, 1956) los protagonistas son la cantante francesa Mick Micheyl y el actor suizo Howard Vernon.

El título español alude a un conocido concurso radiofónico que Bobby Deglané mantenía en su programa de Radio Madrid. A él acuden un inspector de policía español (Manuel Gas) y otro francés (Howard Vernon) para aclarar qué melodía era la que interpretaba un luthier cuando fue asesinado. Entre los sospechosos pronto se perfila el triángulo formado por la cantante Lydia Martha (Mick Micheyl), el violinista Florencio (Carlos Otero) y una joven y ambiciosa bailarina (Danny Carrel). Las investigaciones conducen a los inspectores a los estudios de radiofónicos en Madrid, a la Bodega Bohemia de Barcelona y a una sala de fiestas de la Costa Azul denominada El Loro Azul. El metraje transcurre así entre canciones, interrogatorios y una intriga muy poco consistente.

El vaciado genérico del resultado, igualmente distante del policial procedimental y del whodunit, hace que, a pesar de compartir reparto —Manuel Gas, Howard Vernon, Luis Induni...— con algunas cintas insertas en el ciclo criminal barcelonés, La melodía misteriosa caiga fuera del filón.

Ni noir, ni polar a la francesa, ni siquiera criminal barcelonés más allá de las localizaciones en el puerto de Barcelona. Delincuentes / Les délinquants (Juan Fortuny, 1957) es una novelita de quiosco en pantalla ancha, con alusiones al poder mixtificador del cine americano, abundantes dosis de moralina y un policía paternal que no deja de recordar a los delincuentes que “vivir dentro de la ley es estupendo”. La cinta arranca con una película dentro de la película en la que se juega con las expectativas del espectador al ensancharse la pantalla —el mismo artificio utilizado por Frank Tashlin en The Girl Can't Help It (1956)en el momento en que termina la supuesta visión de la industria estadounidense de los bajos fondos del Viejo Continente. Por desgracia, estos juegos metalingüísticos terminan en los mismos títulos de crédito. Fortuny y el operador Aurelio G. Larraya hacen buen uso ocasional de la pantalla ancha, aunque siempre sometidos a cierta rigidez compositiva, lo cual no consigue evitar la reiteración de encuadres propia de una realización modesta, circunscrita a un número muy limitado de decorados.

La presencia de intérpretes franceses al frente del reparto y el hecho de que el infatigable Marius Lesoeur figure como coguionista y productor asociado, parece indicar un adelanto de distribución allende los Pirineos. El cine de Fortuny era bastante apreciado y él presumía un tantín de esta apariencia internacional de sus películas que hacía que ya por entonces se las piropeara con la cantinela de que “no parecen españolas”. La diferencia de ocho minutos entre la película estrenada en España y la versión que se proyectó en cines populares de Francia y Bélgica invita también a sospechar que buena parte de las pintorescas actuaciones en el “Nido de Arte” se perdieran por el camino.

La comparecencia de Lesoeur en la producción y de Victor Merenda como codirector en la versión francesa de Les délinquants invitan a incluir aquí también No temas a la ley / Le cave est piégé (Victor Merenda, 1961), adaptación de una novela policial de Yvan Noé, quien también figuraba en la película de Fortuny como dialoguista. La ambientación barcelonesa es circunstancial, pero permea toda la trama. Jean Farrant (Frank Villard) un ex-jugador del Barcelona F.C. que ahora dirige una agencia de viajes atropella a una chica (María Mahor) cuando regresa a su casa después de dejar en la estación a su mujer (Marisa Prado). Micaela, la chica, le chantajea y él le entrega un cheque, pero a la mañana siguiente, aparece muerta. El cheque, el reloj que se dejó en su casa… todo le incrimina. El comisario Álvarez (Jean Degrave) lo busca. Su secretaria (Dany Carrel) le facilita la fuga. Farrant termina ocultándose en una pensión de mala muerte regentada por un tal Eugenio (Fernando Sancho) y acude al puerto donde le ha citado alguien que asegura saber quién es el asesino.

Aunque el rodaje debió de tener lugar en 1960 o 1961, la cinta no se estrena en París y Barcelona hasta la temporada estival de 1963 y en Madrid hasta 1966. El crítico de La Vanguardia Española se muestra clemente únicamente con la fotografía de Federico G. Larraya y los paisajes barceloneses:

El realizador, Víctor Meranda, rodea la película de tales virtuosismos formales que durante unos momentos llegamos a suponerle un afortunado discípulo de Hitchcock. Pronto, sin embargo, todo se descabala. Personajes y más personajes entran en una acción que se va complicando a cada instante. Y al final, tras haber asistido a una muerte violenta y a dos asesinatos, más otra muerte —la de la dame de nuit que no se ve—, todo queda en el aire.
Los "personajes y más personajes" son probablemente Bruno (Dario Moreno) y la cantante Fernande (Jacqueline Nero), protagonistas de una trama secundaria que entra demasiado tarde y parece ideada para sacar a un grupo de bailarinas ensayando e incluir el tema musical "J'ai peur d'aimer", con letra de Michel Rivgauche, cantante y letrista de Edith Piaf. En cuanto a los exteriores, incluyen la Plaza de Cataluña, el puerto, la azotea de La Pedrera y algún escenario menos evidente, como la fachada de la Bodega La Constancia -seguramente en el pasaje del mismo nombre- donde Farrant contrata a una prostituta para poder escapar de la policía y echar un sueñecito. En el capítulo de colaboraciones, el breve papel encomendado a Arturo Fernández y la figuración sin frase de nada menos que Broderick Crawford.

El sistema de dobles versiones o la acción de la censura marcan una diferencia de metraje de más de seis minutos entre No temas a la ley y Le cave est piégé. En la versión española se han cortado todos los planos en los que Micaela aparece en ropa interior y en la ducha mientras Farrant prepara unas copas e, incluso, el retrato de ella con el busto desnudo con el que arranca en la versión francesa la investigación de la policía. También la noche que pasa con la prostituta.En cualquier caso, el cambio más brutal es el que sitúa en la versión española el encuentro en el puerto con el asesino de Micaela inmediatamente después de la primera visita de Farrant a la agencia de viajes lo que altera de manera radical la estructura dramática de la cinta.

Siguiendo el camino de las adaptaciones radiofónicas, Juan Fortuny realiza dos películas con Ricardo Palmerola, el protagonista del serial radiofónico de Luis G. de Blain para Radio Barcelona, Taxi Key (1948-1962). La segunda de ellas Palmer ha muerto (1961), rodada al parecer en coproducción con Puerto Rico y con algunos exteriores nocturnos en San Juan, lo que, en principio, la excluye de nuestro ciclo. No así, Las aventuras de Taxi Key (1959), codirigida por Fortuny con Arturo Buendía y Alberto Gasset Nicolau. Se trata de tres episodios de media hora cuyo probable destino, tras su paso por los cines en formato largometraje, fuera la naciente televisión. La deslocalización de la acción y los nombres de los personajes obedecían al rígido sistema policial y judicial español, en el que no cabían estos ejercicios de mimetismo sajones -detectives aficionados, secretarias lanzadas, asesinatos sofisticados...- por mucho que al final el criminal siempre se llevara su merecido. La fórmula estaba archiprobada en la radio y, valiéndose de la popularidad de la voz de Palmerola, Miguel Mezquíriz, productor con múltiples conexiones en el continente americano, decidió financiar el proyecto, que se rueda en los estudios de Iquino y en los alrededores de la Ciudad Condal.

Fortuny dirige el episodio titulado La casa del lago, en la que la acción arranca cuando una mujer llama al abogado-detective para decirle que ha descubierto ahorcado en la leñera a un tal Alberto Arana. Taxi Key (Palmerola) acude inmediatamente a la casa en compañía de su secretaria Nora (Inés Alma). Una inspección de la leñera en la que ya no hay ningún cadáver, un viaje en coche con la mujer que ha denunciado la aparición del cuerpo y una pelea ante la caldera con el mayordomo sirven a Taxi Key para poner en claro el asunto, haciendo gala de unas dotes de observación y de unas facultades deductivas dignas de Sherlock Holmes. Un gancho del que ha desparecido el óxido, un martillo ensangrentado, unos zapatos arrojados a la caldera y la existencia de una alambrada de espino entre la propiedad y el estanque del que la casa toma el nombre son las pistas que conducen al asesino en una inesperada pirueta final. Como Taxi Key es abogado, además de detective, se ofrece como defensor del criminal, con el aval de que jamás ha perdido un caso.

La abundancia de diálogo y la escasez de acción y de localizaciones delatan el origen radiofónico del argumento y una realización solvente pero sin el más mínimo brillo por parte de Fortuny.

domingo, 27 de noviembre de 2016

panorama del cine criminal barcelonés (8)


Aunque la personalidad de José Antonio de la Loma está ligada en la memoria colectiva al cine quinqui, merced al éxito instantáneo de Perros callejeros (José Antonio de la Loma, 1977) y sus múltiples secuelas, su filmografía como director hasta ese momento es bastante heterogénea. Sin embargo, su formación como guionista en la factoría de Iquino le ha hecho participar en un buen número de títulos de los que hemos ido comentando, sobre todo, en los dirigidos por Antonio Santillán. Más adelante revisaremos su particular visión de las andanzas de los grupos de acción anarquistas en la Barcelona de los años cincuenta, pero en este momento y atendiendo a un criterio industrial y cronológico, detengámonos en su deslumbrante debut como director.

La acción de Manos sucias (José Antonio de la Loma, 1957) arranca cuando Miguel (Amedeo Nazzari) decide provocar un accidente del camión refrigerado de la empresa rival para conseguir el dinero con el que comprar una gasolinera. El percance resulta más grave de lo previsto y el conductor muere y su compañero (Francisco Piquer) queda inválido. Mientras Miguel manipulaba la rueda sus ojos se han encontrado con los de Teresa (Katia Loritz en su incorporación a la pantalla española), la camarera de un bar de carretera. En la duda, le propone que se convierta en su mujer, de modo que no pueda declarar contra él. Ella acepta, pero al poco tiempo empieza a aburrirse de la vida solitaria en la estación de servicio. Un día se presenta allí un ingeniero (Carlos Lloret) con el que ella había mantenido una relación. Mientras tanto, Miguel ha ido a buscar al compañero lisiado y le propone que le eche una mano con el trabajo. 

Una gasolinera situada al borde de una carretera en medio de ninguna parte se convierte en escenario de un juego de pasiones despojadas de todo adorno, en las que la culpabilidad, la venganza, la soledad y el odio fermentan hasta la explosión final de violencia. Al contrario que en alguno de sus guiones anteriores, de la Loma prescinde aquí de los diálogos expositivos y de las moralejas aleccionadoras para dedicarse a narrar en imágenes. Cuenta para ello con la valiosa colaboración de Francisco Pérez-Dolz.

Ossessione (Luchino Visconti, 1943) es una referencia, en cuanto que deslocaliza la acción de The Postman Always Rings Twice aislando a los personajes para convertirlos al tiempo en abstracciones y en peones que juegan su función en la trama sin que sus actos parezcan dictados por la misma. La cinematografía estadounidense es ajena a esta clase de simbolismos. Sin embargo, la iconografía remite a la versión de Garnett —The Postman Always Rings Twice (El cartero siempre llama dos veces, Tay Garnett, 1946) y a They Drive by Night (La pasión ciega, Raoul Walsh, 1940), más que Fari nella nebbia (Gianni Franciolini, 1942) o a la misma Ossessione, más próximas a la sensibilidad mediterránea. De la Loma construye de este modo una trama que es al mismo tiempo internacional y profundamente local.

domingo, 20 de noviembre de 2016

panorama del cine criminal barcelonés (7)



Como el prolífico Iquino tenía su estudio en el Paralelo no es raro que las Atracciones Apolo —destacada localización de El fugitivo de Amberes— figuraran en varias de sus producciones. Tal es el caso de Camino cortado (Ignacio F. Iquino, 1955). Cecilia, la cantante y bailarina encarnada por la exótica Laya Raki trabaja en uno de estos clubes. Entre sus admiradores, marineros y paletos. Miguel (Armando Moreno) los mira con desprecio, apoyado en una columna, pero es a su vez observado desde una mesa en penumbra por Juan (Viktor Staal). Relegado a un desenfocado segundo plano, el joven Antonio (Juan Albert) se acerca a la mesa únicamente cuando ya los otros dos han intercambiado puyas. Así han quedado establecidas visualmente las relaciones entre los cuatro personajes principales de un plan criminal para atracar al tío de Antonio y cruzar la frontera.
Iquino demuestra una vez más su solvencia técnica en el desglose de la escena del ascensor, cuando el portero sospecha de la presencia de extraños. El ruido del motor y el silbido de una melodía por parte de Juan sirven de contrapunto a una escena rodada a base de primeros planos e insertos que incrementan la tensión para dejar la resolución fuera de campo. También el atraco al tío de Antonio tiene lugar en off, mientras Cecilia espera en el coche robado.

Ya tenemos a los cuatro fugitivos dispuestos a alcanzar la frontera e instalarse en la Costa Azul, “donde las chicas van a la playa en bikini”. Sin embargo, los obstáculos se van acumulando a lo largo del camino. Se cruzan con una comitiva oficial.
—Debe ser un pez gordo.
—Con un poco de suerte asistiremos a una inauguración de esas con música y todo.

Iquino se la juega porque en cualquier cine que se proyecte la película irá precedida por un No-Do en el que se glosarán con prosa encendida las excelencias del sistema nacional de embalses que, combinados con piadosas novenas, habrán de convertir el estéril suelo de la España más desfavorecida en feraz vergel al tiempo que proporcionan energía para la creciente actividad industrial. Los habitantes de los pueblos anegados siempre tienen la opción de emigrar a la ciudad a nutrir las filas de los trabajadores —”productores” en el argot del Régimen— no especializados. Sus hijos serán en un par de años los protagonistas de Juventud a la intemperie o Los atracadores.

Pero es que en este caso el guión no ha salido del taller de libretos de Iquino sino que ha sido adquirido a dos muchachos madrileños con inquietudes teatrales y sociales: José Luis Dibildos y Alfonso Paso. El primero se convertirá en el productor por excelencia de la “comedia desarrollista” tras su estancia de un año en la factoría de Iquino y el segundo será en los sesenta fértil comediógrafo de consumo. Ambos abandonarán en breve el camino marcado por su guión para Sierra Maldita (Antonio del Amo, 1954) con la que Camino cortado comparte pasiones desbordadas en un marco geográfico determinante de la acción.

La comitiva va, efectivamente, a inaugurar un nuevo embalse. Los criminales se meten en este callejón sin salida. Los dos machos luchan por la hembra y Antonio con su sentido de culpa. La llegada de una pareja de la guardia civil, con la muerte de uno de ellos y el cerco al que les somete el otro, malherido, otorga a la película aire de western. Salvando las distancias, a uno le recuerda algunos policiales de Walsh y, en concreto, El último refugio (High Sierra, Raoul Walsh, 1941). Claro que lo que en ésta es desarrollo consecuente de una línea narrativa limpia y bien delineada, es en la cinta de Iquino búsqueda evidente de resonancias míticas con el plano explícito de las muñecas esposadas de los amantes arrepentidos y la sobreimpresión de las aguas desbordadas sobre el pueblo abandonado.

La otra incursión de Iquino en el género como director es Buen viaje, Pablo (Ignacio F. Iquino, 1959), un drama del italiano Gaspare Cataldo que el año anterior ha conocido una adaptación televisiva por parte de la RAI. La versión española corre a cargo del actor Adriano Rimoldi y de José Luis Colina. La producción es netamente hispana aunque el protagonista sea el italiano Ettore Manni en el papel de Pablo, un viajante de comercio a punto de casarse que conoce en la estación a dos prostitutas (María del Valle y Marujta Bustos) y termina perdiendo el tren. Después de una noche de amor termina casándose con una de ellas, pero al volver de un viaje de trabajo se encuentra con que ella le ha abandonado. La obra teatral empezaba en este punto, cuestión nada baladí porque todo lo anterior, según se demostrará gracias a la sesión de psicoterapia amateur a la que le somete su compañero de celda (Carlos Casaravilla) se revelará como pura mistificación, producto de la mente enferma de Pablo. A esta osadía narrativa —nada frecuente en el cine español—, se suma la habitual audacia formal de Iquino, apoyada en una excelente fotografía en claroscuros de Ricardo Albiñana. La ciudad de Barcelona está menos presente que en anteriores entregas, pero la estación de Francia y algunos locales de diversión, amén de Sitges y Casteldefells, donde Iquino poseía propiedades inmobiliarias, sirven para airear la acción.
 

Acuciado por los mil negocios en los que anda enredado —producción, hostelería, salas de fiestas…— Iquino suele delegar la dirección en gente de su equipo, ya sean guionistas, ayudantes de dirección o directores artísticos. Todos ellos saben que no tienen voz ni voto en la elección de repartos ni en el montaje y que deben atenerse a estrictos plazos de rodaje y a severas restricciones en la utilización de negativo. Ocasionalmente, Iquino recurre a directores con cierto prestigio. Tal es el caso de Pedro L. Ramírez, exitoso orquestador de las comedias ternuristas protagonizadas por José Luis Ozores para Aspa Films, la productora de Rafael Gil y Vicente Escrivá. Agotado el filón con El gafe (Pedro L Ramírez), cuando el actor decide formar una productora junto a sus hermanos Antonio y Mariano, Ramírez realiza dos cintas para IFI que se escapan de los moldes habituales.
 

Llama un tal Esteban (Pedro L. Ramírez, 1959) es un pastiche hitchcockiano, en el que el director se muestra como aplicado amanuense, aunque la presencia al frente del reparto de los tan atractivos como limitados intérpretes José Campos —presentado como “el James Dean español”— y Luz Márquez, echan por tierra las buenas intenciones y la profesionalidad del director. En ¿Dónde pongo este muerto? (Pedro L. Ramírez, 1962) pisa terreno más conocido. Se trata de una comedia negra con cadáver molesto del que es imposible deshacerse y está protagonizada por Fernando Fernán-Gómez y Miguel Gila, cuya carrera cinematográfica ha estado muy ligada a IFI y que lleva practicando este tipo de humor cafre desde los años cuarenta en La Codorniz.