domingo, 26 de abril de 2020

espías chez balcázar (y 6)


Aunque el goteo de películas de espías chez Balcázar en las pantallas españolas continúa hasta el arranque de la década de los setenta, la veta productiva ha quedado esquilmada a mediados de 1966. Los socios italianos demandan westerns y a su confección se dedicará la productora barcelonesa, explotando al máximo la construcción de los estudios en Esplugas de Llobregat [Rafael de España y Salvador Juan i Babot: Balcázar Producciones Cinematográficas: Más allá de Esplugas City. Barcelona, Universitat de Barcelona, 2005.] A partir de 1967 la facturación de este tipo de productos no decrece, pero ahora los protagonistas son ladrones de joyas o detectives privados, acaso con seudónimo, pero sin siglas ya que los asocien a un servicio secreto, sea éste real o apócrifo. Como apéndice de lo que fue el filón quedan un par de productos espurios, más próximos a los éxitos en el cine de intriga y acción de Antonio Isasi Isasmendi, que al patrón bondiano.

Para confeccionar Con la muerte a la espalda / Con la morte alle spalle / Typhon sur Hambourg (Alfonso Balcázar, 1967) Alfonso Balcázar y José Antonio de la Loma —en la copia italiana aparece también Gianni Simonelli— recosen todos los tópicos del subgénero en un argumento vertiginoso, lo ambientan en escenarios internacionales y ponen al frente del reparto a George Martin, un ex-gimnasta que ya ha trabajado para los hermanos Balcázar en un buen número de westerns. Sin embargo, el gimmick promocional es la utilización de un sistema alemán de objetivos que se sirve de un negativo en 65mm para obtener una imagen duplicada que permite obtener copias de proyección en 3D con gafas polarizadas. El sistema se denomina HI-FI Stereo 70 aunque en la copia española aparece acreditado como Estereovision’70 y, que nos conste, nunca hubo una proyección patria con efecto tridimensional. Alfonso Balcázar, con la colaboración del prematuramente desaparecido director de fotografía Víctor Monreal, le saca buen partido al relieve, planificando en profundidad las secuencias de acción y, en especial, las peleas, con abundantes puñetazos al objetivo. Este tipo de juegos con el espectador alcanzan también al sonido estereofónico, alabado por el propio protagonista cuando el misterioso jefe de de la organización criminal Elektra (Daniele Vargas) le encierra en una habitación donde todo está controlado. Los agentes secretos de Estados Unidos (Michel Monfort) y la Unión Soviética (Ignazio Leone) se encuentran en la exhibición de joyas de madame Van Hallen (Maria Badmajew) en Hamburgo a fin de hacerse con una misteriosa droga desarrollada por el cerebro de Elektra, que permite dominar la voluntad de quienes tienen en sus manos lanzar la bomba atómica. Menos mal que el profesor Rowland (Georges Chamarat) ha dado con un antídoto y lo va a negociar con los agentes en la recepción de madame Van Hallen. Quiere la casualidad que esté allí también un ladrón conocido como "El Lince" (George Martin). Mientras roba las joyas asiste al asesinato del profesor por parte de Silvana (Rosalba Neri), una agente de Elektra. "El Lince" escapa con Monica (Vivi Bach), la hija del profesor y la fórmula del antídoto.

Con la muerte a la espalda es una coproducción hispano-ítalo-francesa cuyo permiso de rodaje se solicita con el título de Electra Uno. Una vez realizada, Balcázar cede los derechos de distribución a Bengala Films que en 1969 la venderá para territorios tan exóticos como Austria y Líbano. Caso inaudito, la comisión censora rechaza el tráiler el 7 de diciembre de 1967: "Prohibido, con la advertencia a la casa distribuidora de que a Jorge Martín lo anuncien como Jorge y no como George, ya que se trata de un actor español". [Expediente de censura, en AGA 36/04405.] Poco parece importar que el nombre auténtico de George Martin no sea ni Jorge ni Martín, sino Francisco Martínez Celeiro.

Sobre las aventuras del periodista Jeff Gordon (Jack Stuart) en Destino: Estambul 68 / Occhio per occhio, dente per dente (Miguel Iglesias, 1967) y su rodaje back to back en Estambul con El hombre del puño de oro / L’uomo dal pugno d’oro (Jaime Jesús Balcázar, 1967), ya dijimos cuando repasamos la filmografía de Miguel Iglesias que era un “tebeo de acción, resuelto de oficio, en el que si algo destaca es la crueldad de algunas palizas rodadas con cámara subjetiva que toma la posición de la víctima”.


También hemos ido apuntando algo sobre la rentabilidad del ciclo en España. En el puesto más alto del podio taquillero se encuentra El Tigre se perfuma con dinamita con algo más de ochocientos mil espectadores; en el más bajo, Totò de Arabia con apenas un cuarto de millón. Siete de las diez cintas canónicas superaron el medio millón de entradas. No obstante, como explicaba Francisco Balcázar, el negocio no estaba ahí. Aunque el coste final de una coproducción no debía estar por debajo de los quince millones de pesetas y la participación mínima española tenía que ser de cuatro y medio, José Antonio de la Loma le confiesa a Riambau y Torreiro que la aportación de los Balcázar en estudios, laboratorio, material de iluminación y maquinaria de rodaje, figuración y ayudantes de los equipos técnicos, solía estar en torno al millón de pesetas “a cambio de que una producción italiana fuera considerada como española a efectos de protección oficial”. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Productores en el cine español: Estado, dependencias y mercado. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 2008, pág. 870.] Y remata Jaime Jesús Balcázar: “Nosotros poníamos los estudios, el material eléctrico, la figuración, la cámara, los laboratorios y algunos técnicos. Con todo eso, ¿cómo podían negar la nacionalidad española de una película?”. La justificación para las alteraciones en la acreditación literaria es que había que “arreglar” algunos libretos traídos de Italia, “bien porque eran malos, bien para adaptarlos a las necesidades de producción y decorados. En la casa que teníamos en la Costa Brava se hacían reuniones con los italianos de las cuales salían tres o cuatro guiones”. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Guionistas en el cine español: Quimeras, picarescas y pluriempleo. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1998, pág. 71.] O sea, producción en serie realizada para exprimir al máximo los beneficios oficiales, que, no obstante, encontró un público ávido de escenarios exóticos, mujeres hermosas y hombres musculosos —con las consiguientes dosis de erotismo y acción—, y un deje de autoironía por el quiero y no puedo bondiano compartido con alborozo cómplice por cineastas y espectadores.

domingo, 19 de abril de 2020

espías chez balcázar (5)

 

La anomalía de Agente End / Sicario 77, vivo o morto (Mino Guerrini, 1966) en el corpus espionístico de los Balcázar resulta prueba irrefutable de su nulo poder de decisión en muchos de estos proyectos, que ya venían armados desde Italia. Frente al díptico de Chabrol y a Kiss Kiss Bang Bang (Duccio Tessari, 1966), presenta una serie de características casi diríamos que brechtianas, que la alejan del cine de consumo a cuyas reglas sí que se someten las otras cintas mencionadas. La cinta resulta tan excéntrica como su director Mino Guerrini. Éste se integra en la posguerra en el Gruppo Forma 1, que practica una pintura influida por las vanguardias de anteguerra. Se dedica luego al periodismo y a la literatura. Es así como termina recalando como guionista de algunas de las películas en que Vittorio De Sica interviene como actor en 1953. A principios de los sesenta debuta como director en algunas películas de episodios y colabora en el guión de La ragazza que sapeva troppo (La muchacha que sabía demasiado, Mario Bava, 1962), proto-giallo en el que también incursionará Guerrini con Il terzo occhio (El tercer ojo, Mino Guerrini, 1966). Cultor de géneros populares, su filmografía derivará en los setenta hacia la comedia sexy o bufa, realizada cada vez con menos medios. Pero a mediados de los años sesenta su preocupación formal aún es evidente. Acaso porque el responsable del montaje sea el joven Alberto Perpignani, que ha debutado poco antes con Prima della rivoluzione (Antes de la revolución, Bernardo Bertolucci, 1964), el manierismo de los encuadres y lo distanciado de las interpretaciones de Agente End encuentran su correspondencia en ciertas decisiones de edición. Esto se hace evidente desde el mismo arranque, cuando un tipo albino (Enrico Manera) con ademanes de autómata entra en una casa de empeños y mientras el empleado valora el objeto que le ha entregado saca con morosidad casi ritual una ametralladora con silenciador de la funda del violín y acaba fríamente con la vida del viejo para robarle un único dólar. El contrapunto sonoro es la retransmisión de un combate de boxeo, al que nos trasladamos por corte neto de imagen y continuidad sonora. Los planos cerrados, las angulaciones enfáticas, los encuadres descentrados, los objetos sistemáticamente interpuestos entre objetivo y personaje, la ausencia en buena parte de las secuencias de un plano de situación… Todo hace de Agente End un producto anómalo dentro de la producción de la casa, que tiende siempre a la transparencia y a la economía narrativa.

El primer y el tercer acto transcurren en Gran Bretaña: el inicial, íntegramente en interiores; el final, con una incursión en exteriores en la que el realizador ni siquiera de molesta en fingir que los vehículos circulan por la izquierda. El rodaje en Cataluña, como el de todo el bloque central, resulta abstracto de tan concreto como es. Para ambientar las pesquisas y fugas del agente Lester (Robert Mark) se utilizan escenarios tan emblemáticos como el parque de atracciones de Tibidabo, el teleférico del puerto y, de modo preeminente, una Sagrada Familia en obras desde donde el villano King (José Bódalo) espera llevar a cabo la implantación de un IV Reich universal, abortado en 1945 por la demora en el desarrollo de los misiles V-2. Desde el templo en obras concebido por Gaudí, King ha lanzado la operación V-3. Sin embargo, sus sicarios transportan a Lester en una camioneta roja con el rótulo de “Mari Pili” y visten monos azules con un brazalete rojo de “Construcciones Rodríguez”… Todo tan cotidiano, que provoca un efecto de distanciación tan brutal como la rebuscada estética futurista de La decima vittima (La décima víctima, Elio Petri, 1965).

El argumento tampoco ayuda. Al contrario que sus colegas, el agente Lester —que en varias ocasiones luce unas gafas de pasta a lo Harry Palmer— se mueve por interés puramente patriotístico. Lo llaman End porque o termina él el asunto que se le ha encomendado o el asunto termina con él y antes de cada misión, tiene lugar una negociación al penique con su jefe (John Stacy). Así que es capaz de dejar fuera de combate a su colega de la CIA (Francisco Cibrián) para que no avise al Séptimo de Caballería aéreo, cuya intervención le haría perder su recompensa. El asunto queda resuelto gracias a un bazuca de bolsillo, en una de esas ideas desquiciadas en las que son pródigos los libretistas italianos. La otra es una bala con componentes radiactivos, que el propio Lester se dispara en el pecho, a fin de que el MI5 pueda localizarlo en Barcelona.


En la cabecera de la copia italiana apenas aparecen un puñado de españoles. El nombre de Alfonso Balcázar aparece en el guión enterrado entre los del director Mino Guerrini y los de Adriano Bolzoni y Sabatino Ciuffini. En la lista de intérpretes, sólo José Bódalo, Mónica Randall y Francisco Cebrián. Los demás, hasta el último puesto del equipo técnico —Vittorio Storaro es uno de los operadores de cámara—, son italianos. No así en España, donde el productor firma el guión en solitario, como de costumbre, Teresa Alcocer figura como montadora y, sin embargo, como hemos visto más arriba, el montaje fue obra de Perpignani, en Italia. Guerrini no se implicó en el mismo, pero sí, a tenor de las declaraciones del montador [Marco Giusti: 007 all’italiana. Milán, ISBN Edizioni, 2010, el productor Attilio Riccio, con el que los Balcázar ya han colaborado en Viva Carrancho / L'uomo che viene da Canyon City (Alfonso Balcázar, 1965). El negocio en Italia resulta ruinoso: veintiún millones de liras es seguramente el ingreso más bajo de cualquiera de las películas del filón. En Barcelona se estrena en febrero de 1968, en “Can Pistoles”, y en programa doble con El retorno de Ringo / Il ritorno di Ringo (Duccio Tessari, 1965), otra cinta de la casa.


Seis novelas de las escritas por los belgas apodados solidariamente Paul Kenny fueron llevadas al cine entre 1957 y 1968. El agente secreto francés FX-18, Francis Coplan, tuvo seis rostros distintos, pero sólo cuatro directores, ya que Maurice Labro y Riccardo Freda repitieron. Este último se hace cargo de la realización de Coplan FX 18 casse tout / Agente 777 Missione Summergame (Objetivo: Matar, Riccardo Freda, 1965) y de Entre las redes / Coplan ouvre le feu à Mexico / Moresque obiettivo allucinante (Riccardo Freda, 1967), en coproducción con España. De la parte española se hacen cargo los Balcázar; de la italiana, la Fida Cinematografica de Edmondo Amati, que ha intervenido en las cintas del agente 077 protagonizadas por Ken Clark; y por la francesa el Comptoir Français du Film que ha producido la anterior película de FX-18, dirigida también por Freda. Según Boisset, asistente de éste y director del último título de la serie —Coplan sauve sa peau / L'assassino ha le ore contate (El asesino tiene las horas contadas, Yves Boisset, 1968)—, Freda habría afrontado el rodaje desganado y, a pesar de que ya se habían realizado las tareas de localización en México decidió darle una alegría al productor galo, Robert de Nesle, al asegurarle que los alrededores de Barcelona, cercanos a la frontera, quedarían incluso mejor que México.

Coplan (Lang Jeffries) descubre en el tacón del zapato de una colega recién asesinada un microfilm con reproducciones de varios lienzos robados por los nazis durante la Ocupación y que están siendo vendidos clandestinamente en Europa. En compañía del obtuso Fondane (Frank Oliveras) viaja a Londres donde se va a subastar uno de los cuadros. Allí puja contra una condesa (Sabine Sun) a la que siguen a México. Su primer contacto allí es con Langis (José María Caffarel) un colaborador aficionado a la crianza de ofidios y a la música de Wagner que se niega a facilitarle información. Cuando van a buscar al agente Montes (Guido Lollobrigida) a Acapulco en avioneta, sufren un atentado y Montes muere, no sin antes dejarles una nueva pista: deben localizar a Francine (Silvia Solar), la novia de un geólogo también asesinado. Por fin estamos en la buena pista: Francine estuvo fotografiando una zona en las proximidades de la hacienda de don Felipe (Robert Party) y los infrarrojos revelan que se han estado excavando una serie de túneles subterráneos. Coplan acude a la hacienda y allí se topa de nuevo con la condesa, que se ofrece a pasarse a su lado. En la propiedad hay una mina celosamente guardada, que es el origen de las galerías. Allí hay una base secreta y una reproducción del despacho oval en el que un doble del presidente de los Estados Unidos se está aprendiendo su papel para, llegado el momento, llegar mediante estos túneles a la Casa Blanca, pegar el cambiazo y provocar el colapso de la mayor potencia mundial. Así, el nacionalsocialismo volverá al poder. La operación se financia gracias a la venta de los lienzos. ¿Conseguirá Coplan abortar el diabólico plan? ¿Podrá contar con la ayuda de alguien o están todos jugando un doble juego?

 

El prestigio de su director brilla apenas en algunos planos, ni siquiera en secuencias completas, que, además, se yuxtaponen abruptamente de modo que la ausencia de transiciones convierte la continuidad en un una suerte de montaña rusa, como la del parque de atracciones de Montjuic, que debe pasar por México. La economía del rodaje impone que La Quebrada de Acapulco seas unas modestas rocas en la orilla del Mediterráneo y que los villanos que atrapan a Fondane lo metan en un almacén que no es otro lugar que el saloon de Esplugas City. Además, las escenas más espectaculares están resueltas mediante maquetas que, a pesar de la brevedad de los planos en que aparecen, cantan La Traviatta.


Algunas secuencias, como la del matadero, funcionan gracias a un ambiente logrado y a una puesta en escena que refuerza el suspense, pero en otras, como la de la habitación-prensa que amenaza con espachurrarlo, la inacción del protagonista resulta decepcionante. Poco más o menos lo mismo pasa con el descubrimiento del maquiavélico plan en la mina, transmitido por megafonía, mientras Coplan deambula como sonámbulo por un espacio vacío. En esta ocasión, al menos, la aventura adquiere un carácter tan abstracto que puede llegar a resultar atractivo en su despojamiento visual y dramático.
Al menos uno de los cortes que hemos mencionado, corresponde a la censura española. Tras la subasta del Rembrandt, Coplan y la condesa se dedican a intercambiar comentarios irónicos de doble sentido:
—Adoro la pintura. Incluso, llego a hacer algún pinito. Mi especialidad es la pintura a pistola.
—Resulta una especialidad original, Sobre todos, si se interesa por las naturalezas muertas.
—De hecho, no sólo ejecuto naturalezas muertas. También hago desnudos. Me entusiasman.


Ella le ofrece un poco de champán y la elipsis los muestra bebiendo en la cama y besándose. En mitad de la faena amatoria el estornuda. Alega alergia. Vierte un poco del contenido de un frasco en su pañuelo… y narcotiza a la condesa. La copia española salta bruscamente a este forcejeo, suprimiendo aproximadamente el primer minuto y medio de la escena.

El otro corte parece debido a la censura industrial, más que a la administrativa. Cuando llegan a México, Fondane excusa su asistencia a la cita con el agente Montes. Tiene algo importante que hacer. Durante los siguientes cincuenta segundos, cierra la puerta de la habitación, se quita la camisa y se espatarra en la cama, antes de que Coplan regrese y le diga que el tiempo de los asuntos personales ha tocado a su fin. En cualquier caso, nada de todo esto afecta a la falta de escenas de acción imprescindibles en una cinta de este tipo. El espectador cuenta con la mínima alegría de ver en funcionamiento un bastón-lanzallamas, uno de los pocos hallazgos inventivos de la cinta, aparte de su atractivo punto de partida.


De todos modos, como en el resto de las coproducciones de los hermanos Balcázar, las mayores diferencias se dan en los títulos de crédito. El futuro director Bertrand Tavernier, gran admirador del italiano, realizó la adaptación de la novela Coplan fait peau neuve y aunque las cabeceras francesa e italiana acreditan los diálogos a Christian Plume, la española afirma que tanto el guión como los diálogos son obra de José Antonio de la Loma, que probablemente se encargara únicamente de la traducción. Para acabar de enredarlo todo, Tavernier afirma que el diálogo lo iba escribiendo el propio Freda a medida que avanzaba el rodaje. [Roberto Curti: Riccardo Freda: The Life and Works of a Born Filmmaker. Jefferson, McFarland and Company, 2017, pág. 227.] Los Balcázar fueron multados de nuevo cuando alegaron cambios en el guión que ascendía a Sivia Solar a la categoría de coprotagonista y merecedora del tercer cartón en los créditos de cabecera, sólo por detrás de Lang Jeffries y del título de la película. En la copia italiana esta posición está ocupada por Sabine Sun y aún hay dos intérpretes más por delante de la actriz española, nacida en Francia, pero casada con el torero y actor Rogelio Madrid y residente en España desde finales de la década anterior.
Estrenada en febrero de 1967 en Francia y en julio en Italia, a las pantallas madrileñas no llega hasta el verano del año siguiente.

domingo, 12 de abril de 2020

espías chez balcázar (4)


Las aventuras del teniente Harry Sennett y la capitán Pat Flanagan (Anthony Esley y Diana Lorys) en Operación Goldman / Operazione Goldman (Antonio Margheriti, 1966) suponen una entrada extravagante en el corpus del euroespionaje cinematográfico. La participación de Balcázar en la coproducción con Italia incluye la participación en el reparto de Diana Lorys, José María Caffarel, Paco Sanz y Tito García, y la construcción de los sofisticados decorados de Antonio Visone a cargo de Juan Alberto Soler. O, al menos, esto es lo que atestiguan los créditos españoles. Se lleva la parte del león en la colaboración, el argumento del propio Alfonso Balcázar y el guión elaborado a cuatro manos con el ubicuo José Antonio de la Loma. Dadas sus características, parece lógico que la realización terminara en manos de Antonio Margheriti, alias Anthony M. Dawson, especialista en el trabajo con maquetas y en producciones de género fantacientífico.

 

Porque lo que empieza como la investigación sobre una serie de sabotajes en la base de lanzamiento de cohetes de la NASA en Cabo Cañaveral y la desaparición del doctor Rooney (Sanz), que estaba investigando qué ha podido fallar, termina convirtiéndose en una incusión en una ciudad submarina donde los más eminentes científicos mundiales han sido sometidos a un proceso de animación suspendida mediante congelación que permitirá al megalómano Rehte (Folco Lulli) echar mano de ellos cuando le venga en gana. Y a fe que su proyecto lo requiere: situar en la luna un cañón láser que pueda destruir cualquier parte del mundo con sólo apretar un botón. Por eso no está dispuesto a que la NASA llegue antes que él al satélite. Entre las excentricidades de la película no es la menor que el villano haya hecho su fortuna gracias a la cerveza y que el camuflaje de sus operaciones se realice mediante camionetas de reparto o que el agente Sennett prefiera convencer a sus enemigos mediante cheques de un millón de dólares con cargo al departamento del Tesoro de Estados Unidos, antes que desollarse los nudillos pegándoles mamporros.


Sin embargo, queda totalmente desaprovechado el protagonismo inicial de la capitán Flanagan, que parecía que iba a conducir la película por derroteros menos previsibles, pero que queda fuera de juego a partir del momento en que Sennett decide obrar por su cuenta y pasar a la acción, apenas cumplido el primer tercio del metraje. En el doblaje sajón se refieren a ella como la agente 36-22-36, por sus medidas en pulgadas, un chascarrillo ausente de los diálogos españoles e italianos.


Nacido en el seno de una buena familia genovesa, Duccio Tessari colabora en varios guiones apenas rompe la década de los sesenta, entre ellos los de El coloso de Rodas / Il colosso di Rodi (Sergio Leone, 1961) y Ercole alla conquista di Atlantide (La conquista de la Atlántida, Vittorio Cottafavi, 1961). Su primera película como director, Arrivano i Titani (Los titanes, Duccio Tessari, 1962), muestra ya esa ironía con la que se enfrenta a géneros populares de todo cuño que constituirán una de sus marcas de fábrica. Interviene sin acreditar en el libreto de Por un puñado de dólares / Per un pugno di dollari (Sergio Leone, 1964) y escribe y dirige su reverso: Una pistola para Ringo / Una pistola per Ringo (Duccio Tessari, 1965). Donde el personaje interpretado por Clint Eastwood ponía laconismo y conducta heroica, el Ringo de Giuliano Gemma hace derroche de locuacidad y habilidad para jugar a dos y a tres bandas. El taquillazo en Italia tiene como consecuencia inmediata El retorno de Ringo / Il ritorno di Ringo (Duccio Tessari, 1965). En ambas entregas la producción española corre por cuenta de los hermanos Balcázar y la italiana por la de las Produzioni Cinematografiche Mediterranee de Luciano Ercoli y Alberto Pugliese. Kiss Kiss... Bang Bang / Kiss Kiss... Bang Bang (Duccio Tessari, 1966) traslada tanto el esquema productivo como el registro autoirónico a las coordenadas del cine de espías. Como el primer Ringo, Kirk Warren (Gemma, por supuesto) es un criminal a punto de ser ahorcado que será liberado para que les resuelva la papeleta a las autoridades instituidas. En lugar de la frontera mexicano-estadounidense, el escenario es el Londres contemporáneo. Desde allí, si quiere salvar el cuello, Kirk deberá viajar a Suiza y neutralizar a un tal Míster X, jefe de una organización criminal que pretende “apoderarse de la fórmula secreta de un nuevo metal para construir cápsulas espaciales”. Warren recita este texto al tiempo que los jefes del espionaje británico. “¿Cómo lo has sabido?”, pregunta uno de ellos. “Es lo mismo de siempre”, contesta Tessari por boca del nuevo agente. Al fin y al cabo, el macguffin es lo de menos. La misma autorreflexividad muestra cuando, ante la proyección del documental sobre el lugar inexpugnable donde debe dar el golpe, Warren declara que prefiere los westerns.


Tras reclutar a tres especialistas en robos a cámaras acorazadas, Warren consigue la fórmula, que pretende vender directamente a Míster X por cuatro millones de dólares —uno para cada uno— en vez de la mísera pensión y los honores que le ofrece el gobierno de Su Graciosa Majestad. El trato le hará recorrer medio mundo, de Londres a Zúrich, de Cortina d’Ampezzo a Palma de Mallorca —adonde se traslada por arte de birlibirloque el parque de atracciones del Tibidabo—, en una sucesión de encuentros con personajes excéntricos y hallazgos insólitos. En la ciudad de los canales Warren escapa de los agentes enemigos en un submarino de bolsillo mientras ellos le persiguen en un coche anfibio. La fórmula es confiada a la memoria de un loro llamado Sócrates. Un cartel taurino sirve para situar la acción en Palma de Mallorca, pero va a acompañado por el recitado burlesco del “Llanto por Ignacio Sánchez Mejías”, de Lorca. Cierto es que en la catarata de ocurrencias humorísticas, algunas pueden resultar pueriles, también que Tessari busca siempre un fantasioso correlato de imagen y sonido para todas ellas. Se lleva la palma la persecución por el parque de atracciones, por lo que de metáfora tiene de toda la película en su conjunto: la pelea en la galería de espejos deformantes constituye la guinda del pastel, pero la atracción denominada El Avión en raccord con el anuncio en el aeropuerto de la salida de un vuelo de Iberia o el jardín laberíntico son otras tantas localizaciones que remiten al juego con el espectador popular —experto en convenciones genéricas parodiadas— que constituye toda la película.


Kiss Kiss... Bang Bang se rueda a principios de la primavera de 1966 en los estudios de Esplugas de Llobregat y el 16 de mayo ya está en las pantallas italianas. Esta vez el éxito no acompaña al equipo. Puede que, como afirmaba Giuliano Gemma, la película llegara demasiado pronto:
Kiss Kiss... Bang Bang era una sátira de las películas tipo James Bond cuando James Bond funcionaba y tenía un éxito increíble. En la nuestra nos burlábamos de ellas. En resumen, era una película inteligente, puede que demasiado para el gran público. [Giuliano Gemma, citado por Marco Giusti: 007 all’italiana. Milán, ISBN Edizioni, 2010, pág, 153.]
Cuando llega a España en 1970, el reseñista de El Mundo Deportivo muestra bastante más simpatía por la cinta que sus colegas italianos cuatro años atrás:
Caricatura inteligente y llena de gracia de las películas de espías y agentes secretos. Parodia desenfada e hilarante de James Bond y todos sus compañeros de fatigas, que el director italiano Duccio Tessari ha sabido desarrollar de forma tan acertada como brillante, burlándose de las películas del género y de los héroes de pacotilla, cuyas hazañas estamos ya cansados de ver repetidas una y otra vez. [El Mundo Deportivo, 17 de mayo de 1970.]

No llega entonces al medio millón de espectadores que solían alcanzar de media las películas del filón producidas por Balcázar en España, pero tampoco es el nadir que suponen las parodias estrictas como Totò de Arabia / Totò d’Arabia (José Antonio de la Loma, 1964) o Una ladrona para un espía / Spia spione (Bruno Corbucci, 1966), que sólo vendieron en torno a doscientas cincuenta mil entradas.
El gag de apertura de Totò de Arabia , remedo del plano cenital de una moto sobre el que aparecían los títulos de Lawrence of Arabia (Lawrence de Arabia, David Lean, 1962) y en el que irrumpe Totò para inflar la rueda, es magnífico de concepción y ejecución. Por desgracia, no será ésta la tónica general. Totò queda como desplazado del corazón de la trama. Los personajes secundarios a los que se encomiendan rutinas cómicas periféricas se multiplican, dando ocasión a la intervención de Luis Cuenca, José Luis López Vázquez o Antonio Iranzo en papeles más o menos breves. Fernando Sancho, que había interpretado al sargento turco que viola a Lawrence en la película de David Lean, es ahora el jeque de Shamara Alí el Buzur. El elegante Jorge Rigaud ejerce del jefe del Servicio Secreto británico.


En Una ladrona para un espía Carlo Barazzetti (Lando Buzzanca) es un camarero que tiene la mala suerte de ir a vivir justo encima de un banco cuya cámara acorazada encierra un montón de dólares y una sortija en el que se esconde una muestra de un poderoso elemento destructor. Su torpeza hace que le despidan de su trabajo y la banda del Profesor (Guy Deghy) , que contaba con su ausencia para practicar un butrón desde su apartamento, se ve obligada a utilizar los encantos de la bella Ursula (Teresa Gimpera) para seducirlo y poder trabajar tranquilos. Los intentos por deshacerse de él una vez ha descubierto las intenciones de la banda resultan impracticables y El Profesor decide utilizarlo como señuelo cuando, una vez en la costa española, su archienemigo El Colombiano (Tito García) intente hacerse con la sortija. La presencia en el reparto de estos y otros actores españoles y el rodaje en la Costa Brava suponen la aportación de los hermanos Balcázar a esta producción en la que también están implicadas Italia y Francia y que intenta conciliar la parodia de dos géneros en boga a mediados de los sesenta: el de espías y el de atracos perfectos.

domingo, 5 de abril de 2020

espías chez balcázar (3)


—Dígame, esa historia de espionaje, ¿es cierta? —le pregunta Marie-Chantal (Marie Laforet) al supuesto periodista que acaba de contarle que la estación de esquí en la que se encuentran es un auténtico nido de espías.
—Secreto profesional —elude la respuesta directa el reportero (Paco Rabal)—. En realidad, la estoy intrigando para seducirla. Hoy en día ya no hay espionaje.
—Está usted anticuado —replica ella—. ¿Y esos gorilas (Le Gorille interpretado por Lino Ventura y Roger Hanin), los barbudos (Les Barbouzes, otra comedia de espionaje con Ventura), James Bond...?
—¡Payasos!

Al igual que Roger Hanin ojeaba en el aeropuerto las novelas de Ian Fleming en la primera incursión en la pantalla del agente "El Tigre" en Le Tigre aime la chair fraîche (El tigre, Claude Chabrol, 1964), en María Chantal contra el doctor Kha / Marie Chantal contre Dr. Kha (Claude Chabrol, 1965) Chabrol vuelve a poner en solfa desde dentro el género con el que se ve obligado a lidiar y que intenta llevar a su terreno mediante el registro paródico. Los hermanos Bálcázar intervienen en el último título de la serie chabro-haniniana: El tigre se perfuma con dinamita / Le Tigre se parfume à la dynamite (Claude Chabrol, 1965). Hanin, que había hecho el papel del Gorila en otra serie policial sustituyendo a Lino Ventura, ofrece la primera entrega del personaje a Chabrol, que no tiene más remedio que aceptarla debido al fracaso económico de sus últimas películas "de autor".
La incorporación de los Balcázar facilita las localizaciones en la Costa del Sol —que sustituyen a las Antillas— y en Barcelona, al tiempo que nos permiten ver en la pantalla a Casaravilla como megalómano aspirante a dictador, a José Nieto como espía ruso y a José María Caffarel en el papel de un inepto policía colonial. El recensionista de ABC señala precisamente este punto como talón de Aquiles para el público sudpirenaico:
La ambientación podrá pasar quizá fuera de España. Entre nosotros, por lo menos, van a ser muchos los que reconozcan las callecitas misteriosas y españolísimas de Marbella, por las que vemos deambular, ametralladora en mano, a los revolucionarios de la Guayana [Martínez Redondo, en ABC, 3 de mayo de 1966.]

Un equipo de exploración submarina del gobierno francés ha descubierto en las Antillas un cargamento hundido de lingotes de oro valorado en veinte millones de dólares. Tras escapar de un intento de asesinato en Barcelona por parte de una organización criminal denominada La Orquídea, el agente Louis Rapière (Roger Hanin), nombre en clave "El Tigre", viaja a la isla de Guadalupe para hacerse cargo de la operación de rescate. Pero un ejército de submarinistas asalta el barco que ha efectuado el rescate y asesina a toda la tripulación, salvo al Tigre y a su compañero (Roger Dumas), que consiguen llegar a nado hasta la Guayana, donde La Orquídea está dispuesta a financiar una revolución liderada por Sánchez (Carlos Casaravilla). Aunque la hija de Sánchez (Micaela Pignatelli) y su ejército vayan vestidos de castristas, el ideario de La Orquídea es un neonazismo sin concesiones, en cuyos ideales raciales no caben gentes como El Tigre, escrito e interpretado por Hanin, un argelino de ascendencia judía. No es ésta la única idea extravagante a la que Chabrol se presta sin reservas: el ejercito de buzos piratas con neoprenos de colores, una carroza fúnebre en mitad de la selva, un duelo de gladiadores en una jaula del zoo con la agente de la CIA (Margaret Lee) ataviada con una sucinta piel de leopardo, el coche teledirigido —como en las cintas de Mabuse de su admirado Fritz Lang— que conduce a Rapière a la mansión del villano... Cierto que los chistes son a veces pueriles y que como cinta de acción sus artífices no se la toman demasiado en serio, pero parece evidente que lo pasaron en grande rodándola.

Los cambalaches en los títulos de crédito no son exclusivos de las coproducciones en las que Italia lleva la voz cantante, también las mayoritarias francesas adolecen de análoga hipertrofia hispánica...


La censura previa suprimió una observación sobre “el antro de un conquistador del antiguo régimen español”, ya que “una de las preocupaciones que provocaban los films de espionaje eran las alusiones peyorativas hacia los mitos del nacionalismo español”. [Esteve Riambau y Casimiro Torreiro: Guionistas en el cine español: Quimeras, picarescas y pluriempleo. Madrid, Cátedra / Filmoteca Española, 1998, pág. 73.]


El tono de Trampa bajo el sol / Train d’enfer (Gilles Grangier, 1965) viene dictado por el material literario de origen, la segunda novela de la serie dedicada a Antoine Frédenucci por el especialista René Cambon: Combat de nègres. A decir de los estudiosos de la novela popular gala, éste zigzagueaba entre el registro policial y el espionaje. Acaso por ello y al contrario que otros colegas con licencia para matar, Antoine Donadieu (Jean Marais) no tiene que acudir urgentemente a la central de la agencia de inteligencia para que le encomienden una misión. Él está practicando el esquí acuático en Perpiñán cuando unos pescadores descargan en el muelle un cadáver que ha quedado enredado entre sus redes. Se trata del mayordomo de Villa Hollywood, residencia de un pintor de éxito, Varowski (Carlos Casaravilla), y su modelo, María (Marisa Mell). Pero a la vista del cadáver, del celo con el que un tal Hamlet (Álvaro de Luna) intenta acabar con la vida del agente —que se ha presentado allí como inspector de la Seguridad Social o crítico de arte, indistintamente— y de que Varowski está dispuesto a disparar sobre él con un rifle sin haber leído sus críticas, está claro que allí se cuece algo gordo. El auténtico propietario de Villa Hollywood resulta ser Matras (Gerard Tichy), a quien Antoine conoce en una recepción esa misma noche. Gracias a su habilidad para mantener el doble juego, Antoine recibe el encargo de recoger en Barcelona a un tipo conocido con el sobrenombre de El Profesor (Howard Vernon). En plan de la banda no es robar el Banco de Francia, como teme el superior inmediato de Antoine (Antonio Casas), sino atentar contra la vida de un monarca árabe que viaja de París a Andorra en un tren especial. El rayo mortífero inventado por el antiguo científico nazi convierte el atentado en un juego de niños. Una vez desaparecido el emir, su hermano tomaría el poder y Matras y El Profesor podrían contar con un centro nuclear en el norte de África desde el que dominar el mundo.


Los vaivenes en las fidelidades de María, el juego de simulación de Antoine, los perversos planes Matras y el papel secundario de la agencia de inteligencia a la hora de intervenir en el asunto resultan tan alambicados como sobredimensionados desde el punto de vista argumental en detrimento de las escenas de acción que, si bien no faltan, están demasiado concentradas en el primer y el último acto.
—¿Vas a ir a Barcelona? —pregunta María.
—Eso no me lo pierdo —replica Antoine con chulería.
—¿Y si me llevaras contigo?
—Pídeselo a Matras. Pero antes piénsatelo bien porque tengo la impresión de que no va a ser precisamente un viaje de placer.
—Tendremos el placer de estar juntos —remata ella mientras le desanuda la corbata.

Es un diálogo típico de estas producciones en las que, además de las localizaciones características, parece imprescindible dejar claro que la Ciudad Condal es una ciudad tan exótica como Estambul, Ámsterdam o Tokio.


Una vez más, los cortes en la copia española resultan evidentes, al menos en la escena en que María invita a Antoine a su habitación. Sea debido a ello o no, en la versión Balcázar al menos la condición de añorantes del nacionalsocialismo del Profesor y Matras resulta excesivamente feble para el peso que se le otorga en algunas sinopsis.


Alfonso Balcázar firma los diálogos… españoles, porque en las bases de datos francesas no aparece por ningún lado, los nombres locales en el reparto se amplían y ganan puestos en el escalafón de los títulos de cabecera y el único que parece ocupar su puesto con todo merecimiento es el operador Antonio Macasoli.


Aunque la película no cuenta con participación italiana, su paso por las instancias censoras transalpinas resulta significativa del tratamiento dado a este tipo de productos. Presentada por la distribuidora Panda Film el 31 de marzo de 1966 con el título de Danger dimensione morte, la comisión prohíbe el acceso a los cines en que se proyecte a los menores de dieciocho años debido a que la cinta contiene “escenas y secuencias de violencia muy acentuada y una escena de marcado erotismo”. [Expediente de censura en Italia taglia.] Unas semanas después, la distribuidora presenta un recurso y ahora la comisión de apelación no encuentra obstáculos morales para que la película pueda ser vista por todos los públicos, “en cuanto a que la violencia innegable de alguna escena queda disuelto en el tono y en el género de aventuras de la película que, debido también a la ausencia de motivos sádicos y crueles, no presenta un espectáculo perjudicial para la sensibilidad y las necesidades morales específicas de los menores”. [Ibídem.]


A principios de los sesenta Gérard Barray era el heredero natural de Jean Marais en el cine de capa y espada: es el duque de Vallombreuse en Le capitaine Fracasse (El capitán Fracassa, Pierre Gaspard-Huit, 1961) en que Marais asume el papel titular y D'Artagnan en Les trois mousquetaires (Los tres mosqueteros, Bernard Borderie, 1961). No es extraño por ello que también siga sus pasos en esto de probar suerte en el cine de espionaje a la francesa, que suele tener más de aventuras que de fantasía o intriga. El resultado se titula Operación Silencio / Baraka sur X 13 / Agente X-77 Ordine di uccidere (Maurice Cloche y Silvio Siano, 1966).


En esta ocasión la localidad elegida como escenario exótico es Trieste, en la frontera ítalo-yugoslava. Un avión de pasajeros se estrella en los Alpes. El responsable es un tal Franck (José Suárez), al servicio de unos servicios secretos del otro lado del Telón de Acero. Antes de hacer que el avión se estrelle con todos sus pasajeros, Franck extrae del maletín del profesor Sartène un documento con la fórmula de un explosivo poderosísimo. Pero todo sale mal. El profesor ha sobrevivido al accidente, Franck se hace daño al lanzarse en paracaídas y es descubierto por un alpinista (Luis Induni), y la fórmula resulta indescifrable. Por suerte, los comunistas utilizan como tapadera la clínica del doctor Reichmann (Gerard Tichy) en la cual ingresan al profesor con el fin de que les proporcione la información. Hasta allí llega el técnico en siniestros de la compañía aérea Serge Vadil (Barray) y no tarda en establecer una relación íntima con Mania (Sylva Koscina), una de las enfermeras de la clínica. Serge no es otro que el agente X-13, que debe desentrañar si quienes están de la fórmula son los estadounidenses o los soviéticos al tiempo que esquiva los atentados contra su vida e intenta proteger infructuosamente a Solange (Gemma Cuervo), la hija del profesor. Tras la muerte de ésta, Reichmann oculta en la clínica a Franck, como si hubiera sufrido un accidente automovilístico, y el servicio secreto envía a una nueva agente, Ingrid (Agnès Spaak), que se hace pasar por enfermera. Pero, ay, Ingrid cae bajo el encanto de Franck, que resulta ser nada menos que Dimitri, la némesis de Serge. Que todo ello termine con la voladura de una fábrica textil porque allí se pretendía experimentar más adelante con la fórmula es un macguffin tan traído por los pelos como otro cualquiera, con la particularidad de que, al menos, proporciona una localización atractiva para el soso clímax.


Una vez más, no sabemos si culpar del empantanamiento narrativo —sobre todo en lo relacionado con las motivaciones de los personajes femeninos— a la novela de Eddy Ghilain Silence, clinique, publicada en la colección “Agent Secret” del editor Robert Lafont, a la adaptación realizada por el propio autor y por Odette Cloche, aunque en las copias españolas e italianas tal labor sea asumida por Giorgio Simonelli. En las transalpinasy francesas la música es de Georges Garvarent mientras que en España el tema principal es una absurda musiquilla para pianola firmada por Federico Martínez Tudó. Además, la versión española acredita a Silvio Siano como director y a Maurice Cloche como “supervisor artístico”. Éste ya se había probado en el género con Orden: FX-18 debe morir / Agent Secret FX 18/ Uccidete agente segreto 777 Stop (Maurice Cloche, 1964), aunque en aquella ocasión la participación española fuera cubierta por Procensa. En la documentación italiana esto se traduce en el ambiguo crédito de “un film de Maurice Cloche” dirigido por Edgard Lawson, o sea, Siano. Por supuesto, en las fichas francesas éste ha desaparecido, con su propio nombre o con cualquier seudónimo. El montaje distribuido en Estados Unidos también aparece exclusivamente como “A Maurice Cloche Film”. Más significativo aún resulta que en estas copias los títulos de cabecera aparezcan sobre un plano fijo de las bobinas de una gran computadora, de aproximadamente un minuto, que en la versión española se sitúa al final del bloque secuencial de precréditos, sin rótulos sobreimpresionados, y que resulta llamativo precisamente por su duración inmotivada. La molesta pieza compuesta por Martínez Tudó tampoco ayuda.