wff, según neville

El primer trabajo español de Edgar Neville en formato largo lo realiza para Saturnino Ulargui, el arquitecto, distribuidor y productor riojano tan activo en el cine republicano como durante la posguerra. En el equipo de El malvado Carabel (1935), parte de los profesionales de Ibérica Films: el productor Geza P. Pollatschik, la montadora Johanna Rosisnski y el guionista W. de Francisco, esto es, Franz Winterstein.

Se trata de una adaptación de la novela más popular de Wenceslao Fernández Flórez. El argumento lo doy por conocido: un pobre hombre, a fuer de bueno próximo a la estulticia, intenta una vida de delincuencia para la que tampoco está dotado. El final constata el fracaso de la carrera criminal de Amaro Carabel. La última vuelta de tuerca es una poesía escrita por el huérfano reclutado para asistirle en sus actividades delictivas cuyo primer verso reza: “Las estrellas encienden sus cigarrillos”. Amaro se lleva las manos a la cabeza: han acogido a un poeta surrealista, tendrán que alimentarlo durante toda la vida.

A falta de copias de la película, durante muchos años hubimos de conformarnos con aquella sentencia lapidaria de Neville en la que aseguraba que Ulargui le había obligado a meter en el último rollo una fiesta de alta sociedad que le sentaba a la película “como a un Cristo una pistola”.

 

Por suerte, en una de esas vueltas que se le dan a las películas en soporte inflamable en el voltio de Filmoteca Española, aparecieron siete minutos que comprenden cuatro escenas más o menos completas y de las cuales sólo dos proceden parcialmente de la novela. Además del magisterio reconocido de Fernández Flórez y Julio Camba como humoristas sobre todo el grupo generacional de Neville, aparece aquí claro uno de los puntos que, sin duda, le sedujeron a realizar esta adaptación. La relación entre Carabel (Antonio Vico) y el niño (Pepito Ripoll) nos remite, incluso visualmente, a la de Charlot con Jackie Coogan en The Kid (El chico, Charles Chaplin, 1921). De esta subtrama sólo se conserva el encuentro con el arrapiezo ante la churrería, pero la filiación es indudable.

En el atraco a mano armada a un vecino de Cuatro Caminos, “el amigo de Rebollo”, se dan la mano la adaptación directa y la querencia de Neville por el gag visual. El jocundo atracado (Juan de Landa) no puede contener la risa ante la inoperancia de Carabel, sobre todo cuando éste cae en una zanja y prosigue con sus amenazas como si tal cosa. La secuencia se cierra con un cameo del propio realizador.

Sin embargo, donde echa el resto es en la escena que tiene lugar en la tienda de cajas registradoras “Automátic, a prueba de ladrones”. El propietario le deja al cuidado del comercio para acudir a la maternidad donde su señora está dando a luz. Ocasión de oro para Carabel, que tiene que encontrar entre aquella exposición de registradoras cuál es la caja buena, la que guarda la recaudación. La cámara sale al exterior desde donde escuchamos las campanillas de las cajas que el aprendiz de ladrón abre una tras otra con creciente desespero. Elemento de suspense: el propietario regresa. Desde el interior contemplamos cómo Amaro lo ha escuchado desde la puerta y tiene que cerrar todas las registradoras antes de que lo descubra. Lo logra in extremis. El comerciante se congratula por la buena nueva –acaba de ser padre de unos gemelos- y le ofrece un purito para celebrarlo. Ahí, en la tabaquera, está la recaudación. Perplejidad de Carabel, pero es que el vendedor no se fía nada del producto que comercializa.

Volvoreta, Revista de Literatura, Xornalismo e Historia do Cinema dedicó su segundo número [diciembre de 2018] a las adaptaciones de El malvado Carabel. Se incluía allí un análisis comparativo, firmado por José Luis Castro de Paz, de la versión de Neville y la de Fernando Fernán-Gómez en 1955 y el guión de rodaje de ambas películas. El fragmento conservado de la de Neville corresponde a las secuencias 30, 32-35 y 37. En montaje paralelo deberíamos ver las escenas en el Casino de Madrid, donde Bofarull intenta seducir infructuosamente a Germana (Antoñita Colomé), pero, por lo que sea, no aparecen en su lugar.

velasco, conchita

Publicado el 12 de diciembre de 2023 en La Abadía de Berzano

Hace unos días fallecía Concha Velasco. En este repaso abacial de su filmografía nos detendremos apenas en dos decenas de títulos de los más de cien en los que intervino en cine y televisión. El criterio es puramente subjetivo, así que nadie se lleve las manos a la cabeza si no encuentra referencias a El indulto (1960) y Los gallos de la madrugada (1971), las películas que supusieron su encuentro y su ruptura con José Luis Sáenz de Heredia, o a Más allá del jardín (1996), almibarada adaptación de una novela de Antonio Gala por un Pedro Olea que había marcado su cambio de registro en Tormento (1974).

No fue hasta Libertad provisional (Roberto Bodegas, 1978), que Conchita Velasco apareció acreditada como Concha. O sea, que hasta casi rozar la cuarentena, mantuvo el diminutivo. De las múltiples estaciones que cubrieron el trayecto de Conchita a Concha nos ocuparemos en estas líneas.
En busca de un personaje

La primera vez que Concepción Velasco Varona apareció acreditada como Conchita Velasco fue en La fierecilla domada (Antonio Román, 1955), una adaptación “libre” de la comedia de William Shakespeare resuelta con muy buena mano por Antonio Román. Es la última del elenco y apenas tiene tres o cuatro frases de diálogo. Su misión es hacer algunos mohínes y servir de soporte a las réplicas de Carmen Sevilla, que es la estrella de la función junto a Alberto Closas. Tiene entonces dieciséis años y una mínima experiencia ante las cámaras como parte del cuerpo de baile español que ha intervenido en La reina mora (Raúl Alfonso, 1955). Ése ha sido su trabajo hasta entonces: bailarina en las compañías de Celia Gámez, Antonio Garisa y la pareja Manolo Caracol-Lola Flores.

En Los maridos no cenan en casa (Jerónimo Mihura, 1956) empieza ya a lucir palmito y a lanzar alguna frase intencionada que se convertirán pronto en marca de la casa. Como está protagonizada por Zori, Santos y Codeso, la película tiene estructura y modos de revista: para colarse en una residencia para mujeres despechadas donde los hombres tienen prohibida la entrada, “los chicos” se hacen pasar por las tres esposas de un sultán —disfraz de odaliscas, velo cubriendo la boca, voz atiplada— que las ha dejado por otra. Claro, que allí está la tentadora Purita, doncella de uniforme negro y mandilito blanco, dispuesta a dejase empujar en el columpio por los tres amigotes con la consiguiente exhibición de pantorrillas. La actriz es aquí ya consciente de sus armas, pero aún le toca, pecar de ingenua. Nada que ver con su cometido en Muchachas en vacaciones (José María Elorrieta, 1958). Aunque comparte protagonismo con las italianas Maria Piazzai y Barbara Varena, esta vez su nombre viene precedido de “con la presentación de”. Estamos ya plenamente sumergidos en el filón transalpino en el que Conchita Velasco va a brillar durante esta primera etapa: el de las comedias románticas de episodios entrelazados. La cinta no es otra cosa que una secuela de la afortunada Muchachas de azul (Pedro Lazaga, 1957), con una doble variante: intriga criminal y película pro-turismo. Las localizaciones mallorquinas buscan cubrir la necesidad de la administración de títulos que sirvan de promoción a la floreciente industria del turismo, principal fuente de divisas en la depauperada economía española que busca abrirse a Europa sin renunciar a una ideología que lleva imponiéndose desde el final de la Guerra Civil. La excusa argumental se construye en torno a las tres empleadas de Galerías Preciados que viajarán con el gerente a Palma de Mallorca para actuar como maniquíes en un pase de modelos para la nueva temporada. Antes de salir se ha producido un atraco en los grandes almacenes y Carmen (la Velasco), aficionada a las novelas de misterio y empleada en el fotomatón de la casa, ha podido registrar la imagen del jefe. Los criminales las siguen hasta allí para acabar con su vida y, de paso, apoderarse de las joyas de una millonaria americana. Carmen conseguirá apresar a los delincuentes, obnubilados por su seductor baile moderno.

Ya están aquí casi todos los ingredientes del pelotazo del año: Las chicas de la Cruz Roja (Rafael J. Salvia, 1958). Y dice uno “casi” porque faltaba aún un elemento en la configuración de su imagen como icono de su tiempo: el emparejamiento con Tony Leblanc. La solidaridad femenina interclasista vencerá todos los obstáculos hasta la resolución del amor de las cuatro parejas... previo paso por los Jerónimos.

Epítome de la comedia predesarrollista, Las chicas de la Cruz Roja muestra en flamante Eastmancolor el cruce de la calle Alcalá con la Gran Vía como crisol de madrileñismo y la convivencia pacífica del hipódromo de la Zarzuela con los barrios populares. Estos están representados precisamente por el celoso Pepe (Leblanc) y la pizpireta Paloma (Velasco), que parece escapada de la verbena de lo mismo. La vallisoletana se convierte así en la chulilla madrileña por excelencia. Ninguna como ella para espetarle al novio que quiere darle achares con otra: “Quieta, Paloma, que estás condecorá”. No cambia mucho el tipo en El día de los enamorados (Fernando Palacios, 1959), sólo que el autobusero Leblanc queda emparejado con la manicura María Mahor y a la dependienta Velasco le toca esta vez en suerte el pusilánime Casal, con lo que el conflicto pierde fuerza. 

Pedro Masó es guionista y jefe de producción de estas dos últimas películas, con las que Amor bajo cero (Ricardo Blasco, 1960) comparte estructura narrativa y parte del reparto. La pareja central es la formada por Tony Leblanc y Conchita Velasco, aunque en esta ocasión, debido a la diferencia de clases, no se emparejen hasta el final. Ella es Nuria Berenguer, campeona de esquí que acaba de ganar un trofeo en el campeonato de Cortina d’Ampezzo. Él es Ramón, un tunante con mucha labia, que trabaja como marinero en el yate de un tarambana argentino que quiere la casualidad —o los guionistas, tanto da— que sea el novio de Nuria. Ramón se hará pasar primero por patrón de yate y luego por un campeón de esquí noruego a fin de estar cerca de ella y conquistarla.

Repetirán en Julia y el celacanto (Antonio Momplet, 1959), comedia algo desangelada en torno al macguffin del raro pez titular, en la que lo que de verdad se dirime es el amor de la dinámica secretaria de la conservera (Velasco) por el hijo del director del Museo de historia Natural (Virgilio Teixeira) que pretende hacerse con la pieza, y el del reportero en busca del reportaje sensacional (Leblanc) por una despampanante estadounidense (Lill Larsson). Si Tony será en esta ocasión el símbolo de las interesadas relaciones hispano-estadounidenses que este mismo año culminarán con la visita del presidente Ike Eisenhower a Franco, Conchita se ha ido convirtiendo en la metáfora cabal de la pujante España del Plan de Estabilización Económica, dispuesta a engancharse al carro del capitalismo sin renunciar a sus esencias. De ella escribirá Diego Galán “que encarnaba una muchacha moderna pero honrada, simpática y no casquivana, redicha, pícara, con sentido común y respetuosa del orden, es decir, una perfecta novia”. 

El arquetipo se hipertrofia hasta el absurdo en Festival en Benidorm (Rafael J. Salvia, 1960), nuevo publirreportaje turístico por cuenta del Festival de la Canción de marras, en el que la actriz se multiplica por tres. Encarna a tres chicas idénticas —la timorata Lía, la dicharachera María y la bebedora Estefanía— que concurran al certamen con idéntica canción que dicen haber compuesto los aspirantes a ganar sus respectivos corazones: el orquestal don Félix (Ángel Picazo), el guitarrista moderno Luis Vidal (Manolo Gómez Bur) y Martín Martínez (Arturo López), director de un combo jazzístico. 

Es una muestra más de estas tramas de enredos amorosos y ascenso social que tendrán su envés en Los tramposos (Pedro Lazaga, 1959). Los pícaros y estafadores de medio pelo encarnados por Leblanc y Antonio Ozores se redimen cuando entran a trabajar en la agencia turística en la que ya están empleadas sus novias, papeles que recaen en Conchita Velasco y Laura Valenzuela. Son así ejemplo palpable de las nuevas profesiones que van a proporcionar independencia económica y autonomía a la mujer española de finales de la década de los cincuenta... hasta que contraiga matrimonio.

Una mujer casada

Bueno, pues ha llegado el momento. Crimen para recién casados (Pedro L. Ramírez, 1959), Mi noche de bodas (Tulio Demicheli, 1961), Martes y trece (Pedro Lazaga, 1961) y Viaje de novios a la italiana / Viaggio di nozze all’italiana (Mario Amendola, 1966) se empeñan en mostrarla como una recién casada a la que le va a resultar imposible consumar el matrimonio en el transcurso del metraje, con los atribulados maridos cuyos papeles recaen en Fernando Fernán-Gómez, Rafael Alonso, José Luis López Vázquez y Tony Russel respectivamente. Híbrido de whodunit y comedia desarrollista, la primera; vodevil hispano-azteca, la segunda; road movie hispano-lusa la tercera; farsa de episodios ítalo-española, la última, brilla en los personajes de Conchita Velasco una picardía que hasta entonces apenas había estado esbozada. 

La boda era a las doce (Julio Salvador, 1963) es otra cosa: una comedia cien por cien screwball sólo marrada por la falta de habilidad del realizador para sostener el ritmo necesario y porque Pepe Rubio carece de la flexibilidad para hacer al novio un tipo auténticamente deseable. Porque en esta ocasión la Velasco no es la novia, sino una modistilla que debe recuperar un vestido entregado por error y capaz con tal de conseguir su objetivo de conducirle a la locura y, a la postre, ahora sí, al altar.

Las quisicosas de la boda como meta de la mujer e idea repulsiva para el hombre serán el meollo del díptico de episodios El arte de casarse / El arte de no casarse (Jorge Feliu y José María Font, 1966). En ambas encabeza el reparto Conchita Velasco, pero si en la primera ella es, en efecto, protagonista absoluta, los sketches de la segunda están al servicio de Alfredo Landa, quedando reducida la intervención de la actriz a momentos puntuales.

La exasperación de este modelo tendrá lugar a principios de la siguiente década, no tanto en las comedias de parejas dirigidas Mariano Ozores —Matrimonios separados (1969), Después de los nueve meses (1969) o Venta por pisos (1972)— como en las sátiras sobre el ascenso social (del marido) —El vikingo (Pedro Lazaga, 1972)—, el machismo o, para entendernos, el heteropatriarcado —Mi mujer es muy decente, dentro de lo que cabe (Antonio Drove, 1975)—, el consumismo —Un lujo a su alcance (Ramón Fernández, 1975)—, el hartazgo de la rutina matrimonial y la infidelidad —El amor empieza a medianoche (Pedro Lazaga, 1974) o Esposa y amante (Angelino Fons, 1977)— o, simple y llanamente, el mismísimo matrimonio como institución —Las bodas de Blanca (Francisco Regueiro, 1975) o Cinco tenedores (Fernando Fernán-Gómez, 1980)—. Esta última comienza como esperpento gore, deriva en comedia de costumbres y culmina en moralidad medieval puesta al día. El honor español queda puesto en ridículo cuando el cocinero del restaurante San Huberto (William Sully) le corta la cabeza a su mujer de un tajo por haberlo coronado. Muerta la madre y huido el padre, el hijo postadolescente (Manuel de Benito) es acogido por Aurelio y Maruja (Saza y Velasco), sus padrinos y propietarios del restaurante. Las relaciones entre madrina y ahijado pasarán a mayores durante el viaje de Aurelio para buscar un nuevo cocinero y de resultas de la coyunda, Maruja quedará embarazada, algo que no había logrado con su marido durante quince años de matrimonio. Las peores sospechas de Aurelio se confirman tras una visita al médico. Sus amigos lo dejan de lado y él decide montar una cena por todo lo alto en el restaurante en la que celebrar con sus amigos su condición de cornudo. Después de haber escenificado la hipocresía y esterilidad de la burguesía, Cinco tenedores se lanza a una defensa explícita del amor como única fuerza motriz del mundo en una celebración interclasista que, sin embargo, no termina de poner en cuestión el statu quo.

Una chica yeyé (que tenga mucho ritmo y que cante en inglés)

La película que definió como arquetipo a Conchita Velasco en aquel primer tramo de su filmografía fue, sin duda, Trampa para Catalina (Pedro Lazaga, 1961). La cinta parte de una idea que se toma a chufla la revolución cubana y da libre curso a una serie de escenas que no tienen otro objeto que el proporcionar ocasiones de lucimiento a los cómicos y encadenar situaciones humorísticas sin tregua. La escena del cha-cha-chá paramaní, que la actriz confesó haber rodado bajo los efectos de una fiebre de caballo, dio pie a un encendidísimo encendido elogios de la revista Film Ideal:

Trampa para Catalina es Conchita Velasco. La película deja de ser simplemente una “buena comedia” para convertirse en un verdadero documental sobre esta actriz, sobre su forma de andar, de moverse, de reír, de cantar, en fin, de vivir. Trampa para Catalina es la primera y admirable muestra de los resultados a que conduciría una utilización racional de Conchita Velasco, cuyas grandes posibilidades continúan vergonzosamente inexplotadas. La escena en que Catalina, bebida, convierte la lección de geografía sobre Paramaná en un cha-cha-chá perfectamente demencial sintetiza muy bien las virtudes esenciales de esta película, tanto en lo que se refiere al trabajo de la intérprete como a la forma en que ésta ha sido rodada. [...] Se trata de uno de los más hermosos fragmentos de cine logrados por nuestra cinematografía en toda su existencia. [José Luis Guarner, en Film Ideal, núm. 140, 15 de marzo de 1964.]

Por desgracia, su papel en su siguiente película con Lazaga, Sabían demasiado (1961), es un mero trampolín para el despliegue de los recursos cómicos de Tony Leblanc.

También La verbena de la Paloma (José Luis Sáenz de Heredia, 1963) “tiene su momento Velasco-musical”. Una de las claves de esta adaptación de la inmortal zarzuela de Tomás Bretón y Ricardo de la Vega es el desplazamiento del protagonismo a la chulapona encarnada por Conchita Velasco, que no sólo interpretará la soleá “En Chiclana me crie”, que en la zarzuela cantaba una voz anónima, sino que se peleará por el amor de Julián (Vicente Parra) con Balbina (Silvia Solar), dejando la reyerta entre Julián y don Hilarión (Miguel Ligero) en un discreto segundo término. Pero la canción con la que la actriz quedará identificada de por vida es, claro, La chica yeyé —letra de Antonio Guijarro y música de Augusto Algueró—, el tema estelar de Historias de la televisión (José Luis Sáenz de Heredia, 1965). Si bien la película empalidece un poco al lado de su hermana mayor, Historias de la radio (José Luis Sáenz de Heredia, 1965), la rendición de La chica yeyé la convirtió en icono de una época, por mucho que la película se tomara a chufla la beatlemanía. Poco después, Conchita Velasco y Tony Leblanc protagonizarán la sátira sobre la música pop, el turismo y la paz y el amor universales en Una vez al año ser hippy no hace daño (Javier Aguirre, 1969).

Con Manolo Escobar

Sáenz de Heredia —primo de José Antonio Primo de Rivera y biógrafo cinematográfico del Generalísimo— tenía claro dónde residían los auténticos valores de España y sus mujeres y a ello se aplicará en el ciclo de películas en las que empareja a Conchita Velasco con Manolo Escobar. En ellas se escenifican una y otra vez las tensiones creadas en una sociedad tradicional por la presencia de la mujer en el mundo profesional.

En Pero... ¡en qué país vivimos! (José Luis Sáenz de Heredia, 1967) a un creativo publicitario se le ocurre una idea genial para promocionar conjuntamente el whisky y la manzanilla. Se trata de enfrentar a la cancionista yeyé Bárbara (Concha Velasco) y el cantante de copla Antonio Torres (Manolo Escobar) en un concurso denominado “¿Qué canta España?”. Se aprovecha así una rivalidad que polariza a la población española más allá de edades y grupos sociales. Por supuesto, el enfrentamiento tiene un carácter ideológico —cuando se pone en duda su patriotismo, Antonio Torres afirma que él ha votado sí en referéndum de la Ley Orgánica del Estado—, pero se presenta en términos maniqueos: modernidad-tradición, consumo-valores, liberación femenina-nacionalcatolicismo... La puesta en escena del concurso simula un cuadrilátero pugilístico, pero aquí ninguno de los dos contrincantes vence por KO, sino que la mujer se somete por voluntad propia al varón, aunque —esto sí, signo de los tiempos— las relaciones sexuales tienen lugar antes de pasar por la vicaría en vez de después. El carácter mudable de la mujer moderna queda en evidencia en el gag final, cuando Bárbara se presenta en casa de Antonio para que él le corte, según acordaron, la melena ye-yé. No hay necesidad de tal porque el símbolo de la modernidad no es más que una peluca. Claro que la melena rubia platino que luce debajo y que espanta aún más a su enamorado no es más que otra peluca, bajo la cual se encuentra la auténtica Balbina —Bárbara, a secas, sin apellido, era su nombre artístico— que a partir de ahora será la señora de Torres.

De las cinco producciones que interpretaron al alimón, sólo una fue dirigida por Mariano Ozores, uno de los directores con los que más trabajará Conchita Velasco en el cambio de década. En un lugar de la Manga (1970), no escapará del esquema básico. Ella es una secretaria en busca de ascenso y él un hombre íntegro que no está dispuesto a vender a una inmobiliaria su minúsculo trocito de la Manga del Mar Menor. El cambio al timón se nota en la deriva hacia la comedia cómica e, incluso, la revista musical que Ozores imprime a la cinta. 

Me debes un muerto (José Luis Sáenz de Heredia, 1971), el cuarto y último título en los que Sáenz de Heredia dirige a la pareja sigue ateniéndose a la fórmula ya probada —copla contra ye-yé, la España tradicional contra la España desarrollista—, pero lo hace desde un punto de vista autoparódico que, en lugar de abrir nuevos caminos al filón, lo aboca a su disolución. Como en Strangers on a Train  (Extraños en un tren, Alfred Hitchcock, 1951), el argumento presenta el doble pacto de asesinato establecido entre Irma (Velasco), una vidente embaucadora a la que su ayudante griego (Agustín González) amenaza con denunciar a la prensa, y Manolo (Escobar), copropietario de un tablao. Éste, como buen andaluz, cree en los mengues y no está dispuesto a llevar a cabo el plan, pero Irma cumple con su parte —al menos aparentemente— y le requiere para que haga lo propio. La persecución final en el túnel del terror del madrileño Parque de Atracciones pone las cosas en su sitio, preludio cómico-terrorífico a un final onírico-musical en el que la joven ambiciosa y ducha en tecnología se entrega, sin más explicaciones ni coherencia dramática, al macho cuya única virtud es su incapacidad para asesinar a un semejante.

De Conchita a Concha

La ruptura sentimental con Sáenz de Heredia y la implicación de la actriz en la lucha de los actores por la jornada de descanso semanal en el teatro llevarán aparejado un cambio de registro. Aunque ya ha participado en algunos dramas con anterioridad, Tormento, la adaptación de la novela de Benito Pérez Galdós, le valió múltiples reconocimientos. No era para menos. Su recital de insidias, codicia, bajeza moral e inquina, la emparejan con las grandes malvadas que el cine ha dado. Su salmodia final al darse cuenta de que ha perdido la partida contra la juventud de Ana Belén —“¡Puta, puta, puta, puta...!”— sigue siendo uno de los momentos memorables de la historia del cine español. Suyo es también el dramático plano final de El love feroz o Cuando los hijos juegan al amor (José Luis García Sánchez, 1975), sátira intergeneracional con un gran reparto coral y alguna simplificación que hay que entender como consecuencia de su tiempo.

Tormento arrasó con todo —recordaba Olea—. Fue un éxito tan grande que al acabar la película [José] Frade me dijo: “Vamos a hacer una película cada año”. Así de claro: “¿cuál quieres hacer la siguiente”. “Después de ver a Concha en Tormento, te voy a pedir dos cosas: una película que sea protagonista absoluta Concha Velasco; otra, que el guión sea de [Rafael] Azcona. Una historia que tengo yo, que quiero hacerla con Rafael y donde ella se luciera; que cantara, que bailara, que amara, que sufriera, que le pasara de todo”. [Bernardo Sánchez y Chechu León (eds.): Pedro Olea, Azcona y un lobo. Arnedo: Ediciones Aborigen 2017, pág. 14.]

El proceso se consuma, mientras el franquismo da las últimas boqueadas, en otra película de Olea, Pim, pam, pum... ¡fuego! (1975), ahora con guión de Azcona. Ambientada en la inmediata posguerra, hay quien ha querido leer la película en clave metafórica: la vicetiple encarnada por Conchita Velasco sería la España republicana a la que el capital amasado gracias al estraperlo por vencedores y arribistas (Fernán-Gómez) violan y asesinan, y perdón por el spoiler. Si analizamos la película desde el punto de vista estelar, una actriz en plena sazón —tiene entonces treinta y seis años— revisita sus primeros pasos en el mundo de la revista al tiempo que ofrece un auténtico recital e incluye algunos guiños a su propio pasado: el truco de subirse la falda para la prueba se lo enseñó Tony Leblanc cuando se la recomendó a Luis Escobar para sustituir a Nati Mistral en Ven y ven al Eslava y la revista que interpretan es Yola, que Sáenz de Heredia había escrito para Celia Gámez.

El estraperlista la llama puta más de una vez, no por haber aceptado el piso que él le ha proporcionado, sino por haberse acostado con un miembro del maquis al que esconde en Madrid. “Izas, rabizas y colipoterras”, que decía Camilo José Cela. La faceta más desgarrada de Conchita Velasco como actriz tiene lugar en el seno del subciclo en el que ejerce la prostitución: Préstame quince días (Fernando Merino, 1971), Las señoritas de mala compañía (José Antonio Nieves Conde, 1973) y Yo soy Fulana de Tal (Pedro Lazaga, 1975). De esta última, adaptación de una novela de Álvaro de Laiglesia, decíamos en Zoom a Lazaga:

... prescinde de los primeros capítulos de la novela, relacionados con la infancia de Mapi, y tergiversa y resume otros, mostrando en rápida sucesión las variopintas ocupaciones de la adolescente: monaguillo travestido, chica para todo en un establecimiento de ultramarinos, el noviazgo con Afrodisio (Paco Algora), al que le ha tocado el servicio militar en África... En su ausencia y durante las fiestas, Mapi se emborracha y, en un pajar, pierde la virginidad: “En este país todo el mundo da mucha importancia a los precintos de garantía... hasta tu propia madre”. Así que la chica se traslada a Madrid y entra a servir en una casa, donde es seducida por don Rodolfo (Fernando Fernán-Gómez), el preceptor de los niños. Rodolfo le enseña a leer y la lleva a ver el mar, pero cuando descubre su embarazo también la deja tirada. Mapi encuentra su “60/20” —sesenta años, veinte millones— en Marcelo (Antonio Ferrandis), un pintor que le pide que pose para él como Eva. Como dijimos en otra parte: “La escena se convierte en un canto al voyeurismo, porque es imposible abstraerse de que quien se desnuda es Conchita Velasco, la chica de la Cruz Roja, la chica yeyé, aquella chulilla pizpireta que siempre conseguía esquivar los avances de Tony Leblanc. Mirada compartida, por otro lado, por el casi millón de espectadores que pasan por taquilla y a los que Lazaga retrata, no sin sarcasmo, en la escena prólogo de la película, donde Mapi y Nati son asaeteadas por las miradas de los rijosos clientes del bar de alterne”.

Ya anunciábamos al principio de estos apuntes que Libertad provisional supuso la metamorfosis de Conchita en Concha. Por lo tanto, hemos llegado al final de nuestro recorrido con otra mujer abocada a una prostitución de perfil bajo. Alicia (Velasco) vende enciclopedias a domicilio, pero la realidad es que se gana el sueldo vendiéndose a sí misma. De ese modo gana lo suficiente para vivir sin depender de nadie y pagarle a su hijo una educación en un colegio privado. Un buen día entra en un piso de lujo y toma por el dueño a Manolo (Patxi Andión), un delincuente que ha entrado en la casa a desvalijarla. Él termina en la cárcel, denunciado por un compañero, pero cuando sale empiezan a convivir. Manolo pretende prosperar y arreglar el piso de ella, por lo que empieza a trabajar en la venta de enciclopedias por zonas rurales de los alrededores de Barcelona... Pero el empapelado, el enmoquetado y demás zarandajas, suponen también una injerencia en la independencia de Alicia. El ascenso social supone el acatamiento de unas normas burguesas que ella no parece dispuesta a aceptar sin una dura negociación y el propio Manolo pagará un alto precio por acceder al nuevo estatus. Apoyada en una interpretación muy sobria de la Velasco y con el inconveniente de un Andión que sólo convence físicamente, nunca como actor, Libertad provisional puede considerarse como una declinación en clave lumpen del cambio en las relaciones personales en la nueva sociedad capitalista —hoy diríamos neolibreal— ya esbozado en clave coral por Bodegas en Los nuevos españoles (1974).

Nuestro adiós a la actriz culmina cuando ella se despide de Conchita, aquella “muchachita de Valladolid” que encarnó, por pasiva o por activa y con una frescura y un entusiasmo a prueba de bombas, buena parte de las tensiones sociales engendradas por el franquismo en su pugna por incorporarse al carro del boom económico occidental sin renunciar a sus esencias nacionalcatólicas.

reseña del dvd el mundo sigue

Publicada en El camino de Babel en 2015

A Contracorriente: El mundo sigue (1963)

Lo dije en otro sitio y lo repito aquí: El mundo sigue camina por el filo del tremendismo y el esperpento, y lo hace sin red. No tiene las agarraderas del whodunit carpetovetónico, como El extraño viaje, con la que conforma un díptico maldito. Ni las del humor crítico de La vida por delante. Es una película a tumba abierta. Y Rosa G. Salgado se lanza sin miramientos en la moviola por ese camino, alternando planos-secuencia, en los que son los intérpretes quienes marcan el ritmo, con escenas de corte documental y otras de montaje, como la de Luisita subiendo las escaleras de su casa, en la que conviven el presente y sus recuerdos en un ejercicio tan arriesgado como brillantemente resuelto.

No hay apenas música y ésta es toda diegética; surge de fuentes localizables en la escena. Por eso, la risueña melodía de aire latino compuesta por Daniel J. White –colaborador habitual de Jesús Franco- cobra en la escena final un sentido trágico. La fotografía de Emilio Foriscot es igualmente dura, hecha de contrastes feroces, rodada en un Madrid estival. Y cuando doña Eloísa pondera la frialdad del aire invernal ante un forillo fotográfico no podemos hurtarnos a la terrible luz de la canícula que todo lo agosta. Como las vidas de Luisita y Eloísa. O la necesidad de abrirse camino en la vida a costa de lo que sea y la cobardía de no ser capaz de hacerlo, aunque se piense que no hay otro remedio.

Debuta A Contracorriente en la edición de cine clásico patrio y la sensación es agridulce. Por un lado –y creo que esto debe pesar en la balanza más que cualquier otra consideración- se ha hecho una restauración en 2k y un máster digital para su exhibición en salas. Nada que ver, por tanto, con las digitalizaciones en HD con fines televisivos de las habituales ediciones de Vídeo Mercury / Divisa. No se da aquí una explotación residual de un catálogo amplísimo, sino una operación puntual concebida por el hijo de Juan Estelrich, amigo de Fernán-Gómez y director de producción de la cinta. El material de partida es una copia de exhibición, ya sea porque no se conserve el negativo o porque éste no se encuentre en buen estado. De ahí que se observen algunas manchas y marcas de operador en varios planos, sobre todo los próximos al cambio de rollo. Estas lesiones son las mismas que presentaba la copia emitida por el canal TCM en 2008. Sin embargo, con respecto a aquella, la película recupera algo de metraje en las primeras escenas y, sobre todo, el rodillo de títulos.

En la columna del debe, dos faltas inexcusables que siempre afeamos en otras ediciones y que esta vez no podemos pasar por alto. La primera es la amputación de parte del fotograma para rellenar las pantallas panorámicas, recortando el formato original (1,66:1) al estándar en 16/9 (1,78:1). La segunda, el uso de filtros automáticos que cubren de una pátina anómala la imagen a fin de corregir algunos defectos inherentes a la fatiga que ha de soportar el material fotoquímico y que termina alterando su naturaleza. No es excesivamente grave, pero difumina el grano consustancial a la imagen cinematográfica.

La compresión resulta correcta, sin más inconvenientes que los indicados. El sonido -2.0 a partir del mono original- está en niveles y sólo se ve afectado por alguna deficiencia en la continuidad.
Sorprende, eso sí, la inclusión de subtítulos en francés y, en cambio, la ausencia del correspondiente subtitulado en español para personas con discapacidad auditiva.

También en este apartado [extras] encontramos pros y contras. La película tiene suficiente transcendencia como para que le hayan dedicado textos iluminadores historiadores de la categoría de Santos Zunzunegui, Julio Pérez Perucha, José Luis Castro de Paz o Rafael Tranche. Cualquiera de ellos hubiera servido para contextualizar la originalidad de la propuesta de Fernán-Gómez tanto en el marco de su filmografía como en el de la historia del cine español.

Los extras incluyen varios avances de películas españolas de la distribuidora y el elaborado especialmente para la reposición de El mundo sigue cincuenta años después de su estreno de tapadillo. El plato fuerte es una pieza de algo más de veinte minutos que incluye este tráiler y declaraciones recogidas durante la presentación de la película en la Academia de Cine en julio de 2015. Estas intervenciones se dividen en dos grandes bloques. La primera parte recoge entrevistas con Gemma Cuervo y su hija Cayetana Guillén Cuervo, Juan Estelrich hijo, Gerardo Herrero o Fernando Colomo. En la segunda, se recogen algunas opiniones vertidas en la mesa redonda celebrada después de la proyección con Adolfo Blanco, de A Contracorriente, José Sacristán, Fernando Trueba, Antonio Resines y, de nuevo, Gemma Cuervo. En conjunto es una pieza promocional con más valor reportajístico que analítico. De ahí que se privilegie la presencia de figuras de impacto por encima del valor de sus opiniones y la lógica distorsión introducida en la valoración de la película por el punto de vista sentimental adoptado por Gemma Cuervo, que se considera la única superviviente del equipo de la película cuando ahí está Rosa G. Salgado, la responsable del montaje, cuyo testimonio de la intervención de la censura se nos antoja excesivamente parvo.

Juan Estelrich hijo marra el tiro cuando apunta a la fraternidad entre su padre, Fernán-Gómez, y la admiración que ambos sentían por Juan Antonio Zunzunegui, al que caracteriza por su militancia falangista. Sacristán aporta una pincelada sociológica teñida de admiración por el maestro y Trueba es el único con lucidez para hacer un mínimo análisis del alcance de la película. Se agradece la inclusión de la pieza, aunque, como decíamos al principio, tiene un carácter más promocional que otra cosa.

No obstante, y a pesar de todas las pegas que queramos ponerle, se trata de una película imprescindible y de una iniciativa encomiable por parte de A Contracorriente que no nos gustaría que se quedara en un esfuerzo aislado.

A Contracorriente
DVD-9 | 1,78:1 | 16/9 | Español 2.0 | Subtítulos (opcionales): francés | Blanco y negro | 1:58:15
Extras:
Tráiler (1:12)
La resurrección de una obra maestra del cine español (21:04)
Otros títulos: tráileres de Carmina y amén, Cinco metros cuadrados y Loreak.

El mundo sigue (1963)
Producción: Ada Films (ES)
Director: Fernando Fernán-Gómez.
Guión: Fernando Fernán-Gómez, de la novela homónima de Juan Antonio de Zunzunegui.
Fotografía: Emilio Foriscot. Música: Daniel J. White. Montaje: Rosa Salgado. Decorados: Manuel Mampaso.
Intérpretes: Lina Canalejas, Fernando Fernán-Gómez, Gemma Cuervo, Milagros Leal, Francisco Pierrá, Agustín González, José Morales, José Calvo, Fernando Guillén, María Luisa Ponte, Jacinto San Emeterio, Pilar Bardem, José María Caffarel, Joaquín Pamplona, Cayetano Torregrosa, Ana María Noé, Marisa Paredes.

el crimen de mazarrón

Imperio, 31 de enero de 1956, pág. 3.

El extraño viaje (Fernando Fernán-Gómez, 1964) se rodó en 1964 pero no se estrenó en Madrid hasta 1969 y en programa doble. Cuando por fin llegó a las pantallas, los críticos de Triunfo y Nuestro Cine hicieron una defensa numantina de este título anómalo, con un humor desaforado, muy propio de los dos guionistas metidos en el proyecto: el bohemio cartagenero Perico Beltrán y el muy interesante Manuel Ruiz-Castillo, frecuentador del Café Gijón y promotor de Tip y Coll en sus primeros tiempos como pareja humorística. 

La cosa había tenido su origen en la tertulia de la barra del Gijón, como tantas cosas por entonces en la vida de Fernán-Gómez. El extraño suceso de Mazarrón tenía en vilo a la opinión pública. Las primeras noticias llegan a la prensa el 17 de enero de 1956, cuando un pescador descubre los cadáveres de un hombre y una mujer en la playa murciana de Nares. Al día siguiente, la agencia Cifra, amplía la información reconstruyendo los pasos de los tres hermanos Pérez Gómez durante la última semana en Mazarrón, porque para añadir morbo al asunto, María Luisa y José —de 62 y 47 años respectivamente— han sido identificados como los fallecidos, pero Marina, de 52, se ha esfumado. En la playa había una botella de coñac y tres copas, dos de las cuales se sospecha que contuvieran además un producto tóxico. José llevaba el documento de identidad en el bolsillo, pero roto en pedacitos minúsculos. María Luisa iba vestida con un abrigo de pieles sobre una combinación o camisón, lo que excita el morbo popular porque los tres hermanos eran extremadamente religiosos y mantenían un celibato riguroso.

El semanario de sucesos El Caso les dedica las portadas de sus números 194 y 195. Los hermanos habían nacido en Haro, donde tenían un establecimiento hotelero. En 1950 se trasladaron a Madrid, donde regentaron una mantequería en la calle Narváez, pero el estado de salud del varón les decidió a regresar a La Rioja. Ahí intentan infructuosamente poner en marcha una fábrica de pasta. Sus pertenencias fueron enviadas a unos familiares burgaleses o alaveses antes de emprender el viaje a Murcia a pesar de que habían comunicado a estos que habían decidido marcharse al extranjero. El Instituto Nacional de Toxicología certifica que dos de las copas contenían ácido sálico, producto moderadamente tóxico utilizado en zapatería para eliminar manchas de tinte.

Tras barajarse las hipótesis más aventuradas —el asesinato, una operación de contrabando frustrada—, se conjetura que pueda tratarse de un pacto suicida y que la hermana mayor decidiera renunciar en el último momento y se haya escondido . [Agencia Cifra: “Se habla de un suicidio colectivo en la playa de Mazarrón”, en Imperio, 3 de febrero de 1956, pág. 9.] Pero como no se encuentra rastro de ella en ningún lugar, la policía descarta que haya sido asesinada por un cuarto implicado en la trama del que tampoco se ha encontrado rastro y concluye que Marina se ahogó. El caso se da por cerrado. Después de casi un mes de intensa actividad informativa y ante la esterilidad de la investigación policial, la prensa guarda un repentino silencio.

Berlanga se metió entonces a émulo de Sherlock Holmes y propuso como solución del enigma la idea del amante travestido de la desaparecida. Pedro Beltrán, cómplice literario de Fernán-Gómez en sus películas más personales, decidió llevar adelante la propuesta, pero su inveterada bohemia convenció a los productores de emparejarlo con Ruiz-Castillo para que el libreto se rematara en tiempo y forma. La colaboración terminó con la amistad entre ambos y Beltrán pulió la versión final con Fernán-Gómez, una vez descolgado Berlanga del proyecto. El resultado es una de las películas más señeras del cine español y, su origen, una nota al pie en la filmografía de Fernán-Gómez y Berlanga en este año, en el que se conmemoran sus respectivos centenarios.

reseña del dvd de el monosabio

Publicada en El camino de Babel en 2015

Divisa / Video Mercury Films, colección “Filmoteca Fnacional”: El monosabio (1978)

Lo que se dirime aquí no es, como en otras películas taurinas, la tragedia de la Caída, el Miedo o la Muerte, todo con mayúsculas bien grandes, sino el drama grotesco de quien es capaz de gastarse el dinero que ha conseguido para el aborto clandestino de su hija en una novillada que servirá de lanzamiento a un mozo al que el toreo no le interesa lo más mínimo. El dinero, el sexo y el orgullo son la fuerza motriz de este pequeño universo, que debería haberse resuelto en modo esperpéntico, como hiciera Fernando Fernán-Gómez con otros guiones de Pedro Beltrán –El extraño viaje (1964), ¡Bruja, más que bruja! (1977)-, pero que el voluntarioso biólogo estadounidense Ray Rivas no es capaz de llevar a su justo término. Esta nota falsa es el único pero que poner a una película que prolonga alguna de las propuestas de Mi tío Jacinto (Ladislao Vajda, 1956).

Es ésta una de esas dobles ediciones en blu-ray y DVD que vienen editándose como exclusiva de FNAC y cuyo sello distintivo es una guía del espectador escrita por Javier Tolentino, director del programa “El Séptimo Vicio” en Radio 3. Quizá por ello la primera parte del libreto es palabrería radiofónica en su peor acepción, blablablá sobre lugares comunes que ni se afirman ni se niegan en aras de la corrección política. Luego viene un repaso, necesariamente incompleto, a la filmografía taurina y un montaje de declaraciones y entrevistas que buscan poner en valor alguno de los activos de la película de cara al público contemporáneo, como la producción de José Luis Borau o la presencia, en un papel importante pero de escasa extensión, de Chus Lampreave.

Además de la galería gráfica –cartel y una cartelera procedentes de Internet y una selección de capturas de la película- y de las filmografías al uso, los contenidos adicionales incluyen un  tráiler de 3:38 minutos sobre el que se han pasado los filtros de corrección automática con menos fortuna que en la película madre. Eso sí, se ve limpio.

El formato 1,66:1 original presenta en 16/9 bandas negras laterales, como es preceptivo. La duración propuesta en la carátula es de 88 minutos, aunque la película no llega a los 85, incluida la cabecera de Video Mercury Films. La continuidad parece correcta y el dato procede a buen seguro de la base de películas calificadas del Ministerio de Deportes y demás, sin cotejo con el material sobre el que se labora.

El DVD ofrece dos pistas de sonido a partir del mono original: 2.0 y un simulacro de 5.1. Comprobada la primera de ellas, está correcta de volumen, aunque resulta un poco comprometida a consecuencia de una toma de sonido directo que en aquel momento no era habitual en España.

La imagen aguanta bastante bien, sin defectos de compresión ni contrastes forzados, contra lo que cabría esperar a tenor del resultado obtenido con Habla, mudita. Por esa parte, estamos de enhorabuena.

Divisa / Video Mercury Films, colección “Filmoteca Fnacional”
DVD-5 | 1,66:1 | 16/9 | Español 2.0 y simulación de 5.1 | Color | 1:24:57

El monosabio (1978)
Producción: El Imán (ES)
Director: Ray Rivas.
Guión: Pedro Beltrán y José Luis Borau, de un argumento de Ray Rivas.
Fotografía: Fernando Arribas. Música: José Nieto. Montaje: José Salcedo. Decorador: Adolfo Cofiño.
Intérpretes: José Luis López Vázquez, Curro Fajardo, Antoñita Linares, Chus Lampreave, Manuela Camacho, Alberto Fernández, Manuel Fadón, Mercedes Barranco, Roberto Cruz, Emilio Fornet, Francisco Camoiras, Fernando Chinarro.

criminal y español: tradición y renovación en el policial castizo

(Publicado en la revista Neville, editada por el CICA de Gijón, en mayo 2012)

Es la acción más inhumana,

es el crimen más horrendo

que han oído los lectores

y escucharán los modernos.

“El crimen del Tardáguila”

El cine (más o menos) negro a la española, aquél que se desarrolló fundamentalmente en Barcelona a lo largo de los años cincuenta del pasado siglo y coleó hasta los primeros sesenta, para emerger, cual guadiana genérico, durante la Transición en los subciclos del thriller político y el cine quinqui… esa corriente de cine más o menos negro, decía, corre paralela a un torrente que, mejor que policial, llamaré criminal. Criminal y español.

Criminal porque, frente a la exaltación de la labor policial que sirvió como excusa obligada para el desarrollo del género en España, suele buscar la inspiración en la crónica negra. Y no precisamente en los delitos de altos vuelos, sino en lo que los pregones de ciego solían denominar “horrendo crimen” o cosa similar: parricidios, envenenamientos, y homicidios atroces que terminan en descuartizamiento y amor prohibido. Criminal porque no importa tanto la resolución del crimen y el consiguiente castigo del delincuente -indiscutible por otra parte debido al modelo censorial imperante en España-, como el crimen en sí y sus circunstancias.

Y español, porque el germen estilístico que remontamos a los pliegos de cordel y al nacimiento del “amarillismo” periodístico en la España del XIX, ha tenido en España cultores tan insignes como Francisco de Goya y José Gutiérrez Solana. Español de esa España negra, tan denostada durante el franquismo como negada en la democracia, por aquello de que en la Europa del cambio de siglo no caben atavismos.

Y sin embargo, el cine criminal español sigue ahí, correoso, pertinaz, con sus raíces fuertemente hundidas en la tierra. El ciclo del mes mariano en el CICA presenta alterna varios ejemplos de esta corriente con otros más canónicos o excéntricos. Los dos extremos del arco del policial castizo podrían ser, separados por casi medio siglo, Domingo de carnaval (1945) y Todo por la pasta (1991). La primera es una vuelta de tuerca al mundo del folletín y el serial. Edgar Neville no quería otra cosa que retratar el Madrid del pintor José Solana y de su maestro Ramón Gómez de la Serna, de cuya tertulia en Pombo fue asiduo en los años veinte. Madrid del Rastro y los barrios bajos, de prenderas y serenos sentenciosos, del incipiente tráfico de cocaína y de los ecos lejanos de la Gran Guerra, que resuenan en sordina en un arnichesco patio de corrala. La segunda, la de Enrique Urbizu, es una cinta insultantemente joven, totalmente desprejuiciada, que demuestra un conocimiento apasionado del cine de acción  norteamericano cuya forma se acopla insospechadamente a los modos de la comedia negra y coral que Marco Ferreri y Luis G. Berlanga hicieron internacional con la ayuda imprescindible del libretista Rafael Azcona.

El arco se desborda por delante en algún apunte de los seriales barceloneses de los años diez del pasado siglo y cobra inusitada fuerza en querencia por la revisitación del pasado de los miembros de la generación de La Codorniz. La trilogía criminal de Neville se completa con La torre de los siete jorobados (1944) y El crimen de la calle de Bordadores (1946); Tono y Enrique Llovet escriben una adaptación de Les Fiançailles de M. Hire, de Simenon, en Barrio / Viela, rua sem sol (1947) y el dibujante Enrique Herreros debuta en la dirección con María Fernanda, la Jerezana (1946), ejemplar muestra de expresionismo castizo.

En tiempos de realismo literario, Francisco García Pavón le da la vuelta a la tortilla al dar a luz a una criatura llamada Plinio, policía municipal de Tomelloso. Este cachazudo Sherlock Holmes manchego se las tiene que ver con crímenes oscuros, cuyos orígenes se remontan a rencores sólo aparentemente enterrados y fraguados tantas veces en un pasado que no puede ser otro que el de la Guerra Civil. De los relatos y novelas del ciclo se hizo una serie de televisión (1971) que protagonizó el gran Antonio Casal y cuyas adaptaciones escribía el primerizo José Luis Garci; así que El Crack (1981) y su continuación no surgen por generación espontánea.

Pero dejémonos de digresiones y volvamos a lo que íbamos: al policiaco rural ambientado en poblachones construidos sobre la maledicencia, la envidia y la venganza. Manuel Ruiz Castillo y el bohemio impenitente Perico Beltrán tomaron la solución propuesta por Berlanga a un hecho de sangre conocido como “el crimen de Mazarrón” para escribir El extraño viaje (1964). Se puso tras la cámara Fernando Fernán-Gómez. El resultado: una película repudiada oficialmente, estrenada en Madrid en un cine de barrio tras varios años de espera y sólo tardíamente recuperada como la obra maestra del cine criminal y español que es. Violencia familiar, oscurantismo, terror sin ambages, hipocresía y travestismo, son sólo algunos mimbres con los que Fernán-Gómez y sus guionistas construyen una cinta tan intrigante como perturbadora. La veta sainetesca ha dejado paso al esperpento.

Joaquín Jordá con Un cuerpo en el bosque / Un cos al bosc (1996) o Carlos Saura con El 7º día (2004) han seguido profundizando en esta línea en clave contemporánea. Juan Antonio Bardem y Sancho Gracia habían vuelto al Madrid de los años cincuenta para recrear la noche roja de José María Jarabo, en la serie La huella del crimen (1985).

En tiempos de globalización y de Murder Inc. conviene no olvidar quiénes somos ni de dónde venimos. Igual que los pliegos de cordel, las películas de este ciclo policial castizo están fotografiadas como al aguafuerte; si en blanco y negro, duras y contrastadas; si en color, feístas y virulentas. Como nosotros mismos ante el espejo deformante del crimen.

el 600, icono de la cultura popular (1)

El biscúter

Los microcoches son vehículos de escasa potencia, creados generalmente por empresas relacionadas con el motociclismo, con grandes dosis de improvisación artesanal e incapacidad para producir en serie. En Europa los microcoches conocen su momento de esplendor a principio de los años cincuenta del pasado siglo, pero en la Alemania que aguarda el “milagro económico”, suponen como en España una buena alternativa a la moto, y se crean modelo propios con abstente difusión como el como el Goggomobil 400que llegaría a España relativamente tarde. Lo que es indudable es que, utilidad aparte, aportaron una nota de excentricidad en las tristes calles de las localidades españolas, repletas de camiones desvencijados, “rubias, motos de baja cilindrada y motocarros de reparto.

Probablemente sea su carácter bizarro por lo que aparecieron tanto en el cine español de la época, robándole el protagonismo al 600que, si bien ostentaba el cetro en las carreteras nunca llego a alcanzar igual puesto en la pantalla. El microcoche más popular, tanto por la cantidad de vehículos construidos como por sus especiales características es un modelo fabricado desde 1954 por la empresa Auto Nacional, S.A. en su factoría de San Adrián del Besós: el Biscúter. Se partió de un diseño del ingeniero aeronáutico –una vez más automovilismo y aviación se dan la mano- francés Gabriel Voisin, al que se adaptó un motor Villiers de dos tiempos, fabricado en España con licencia de dicha empresa británica.

El Biscúter es un pequeño vehículo de dos plazas –“el benjamín de las carreteras españolas”, decía el locutor de No-Do-, con carrocería de duraluminio, tracción delantera, dirección “a cremallera” y motor refrigerado por aceite. Su leve peso –240 kg- le permite alcanzar los 75 km/h con un consumo de 4,5 litros de combustible cada 100 km. Además del modelo “zapatilla”, se fabricaron versiones con toldo, furgoneta y “rubia”. Las piezas proceden de industrias auxiliares, la mayoría de las cuales se dedicaban de la fabricación de motocicletas. La factoría dispone de cuatro talleres: montaje de grupos –con soldadura, pintura y banco de prueba de motores-, montaje de unidades, de carrocería y de acabado y puesta a punto.

En la edición del noticiario No-Do (“El mundo entero al alcance de todos los españoles”) del 16 de enero de 1956, bajo el epígrafe “Coche en miniatura” se puede echar un vistazo a estas instalaciones. La factoría de la que salen, a razón de quince vehículos diarios, es reducida. Dos operarios bastan para colocar el motor y realizar los ajustes en la dirección. Las curiosidades reflejadas en el reportaje pasan por la carencia de marcha atrás, que obliga al propietario del vehículo a sacarlo a mano de su plaza de aparcamiento y enfilarlo en la dirección adecuada antes de arrancar; se argumenta eso sí que su poco peso permite realizar esta maniobra con gran comodidad y sin esfuerzo. Otro de los momentos que mueven a risa o a ternura es el exiguo patio donde se realiza el control de calidad. En un terreno reducidísimo, tapiado y con suelo de tierra dos vehículos realizan maniobras al máximo de su velocidad. En el centro del patio, rodeados por un pequeño parterre, dos ingenieros con bata blanca se sientan ante una mesa de madera en dos butacas de oficina, contemplan las maniobras y auscultan a los recién nacidos como si de comadronas se tratara. Cuando el coche salta por fin a la calle el locutor asegura que por su “capacidad de maniobra y aceleración” los biscúter se deslizan “ágilmente, como ardillas urbanas”.

Para verlo en su salsa es necesario remontarnos a 1955, donde coupa un lugar preminente en el cartel de Al fin solos, de José María Elorrieta. Durante la década de los cincuenta el guionista José Manuel Iglesias cultivó este modelo de comedia inverosímil que bien poco tiene que ver con el costumbrismo y que, en cambio, tiene relación directa con lo que Conti, Cifré o Peñarroya venían haciendo en el Pulgarcito. Los personajes tienen la misma consistencia que el Loco Carioco o Pepe el hincha: un director de manicomio más chalado que sus asilados (Raúl Cancio), un demente que cede el paso para entrar a las duchas frías (Manolo Gómez Bur), un cliente del laboratorio que luego resulta ser comisario de policía (Erasmo Pascual)… En los chaqués alquilados salta a la vista que “el difunto era mayor”, las calvas echan humo tras una fricción con la fórmula milagrosa y los recién casados viajan en un biscúter, aquel cochecillo al que los humoristas de su tiempo comparaban habitualmente con una babucha. Acredita su eficacia cómica que Elorrieta volviera a darle protagonismo en Muchachas en vacaciones (José María Elorrieta, 1958).

Para volver a verlo en la pantalla hemos de esperar al año siguiente, cuando el personaje interpretado por Pepe Calvo conduce uno de los que cruzan a diario la Cibeles bajo la mirada benevolente de Manolo, guardia urbano (Rafael J. Salvia, 1956) y el taxista interpretado por Paco Martínez Soria toma prestado uno que recorre Barcelona en pos del taxi que acaban de robarle.

Pero es el año 1958 en el que el Biscúter posiblemente fuera el automóvil más popular de la pantalla. La feria de Historias de la Feria (Francisco Rovira Beleta, 1958) es la vigésimo quinta edición de la de Muestras de Barcelona, que se celebra en el parque de Montjuic. Entre las historias que se entrecruzan como es tradicional en este tipo de relatos está la del hombre que ha venido del pueblo con la intención de comprar un coche. En la sección de Automóvil le muestran modelos lujosos que no puede adquirir por su alto precio y además él está empezado en que sea “colorao”. Incluso está dispuesto a comprar un coche de bomberos. Como el hombre es Gila, enseguida le vemos agarrado al teléfono intentando convencer a su mujer: “Sí, ya sé que prefieres un coche familiar, lo comprendo, pero este coche, además de ser colorao, que ya sabes que es el color que me gusta a mí, luego tiene la ventaja de que te sirve para apagar algún fuego, porque por muy poco que te cobre un bombero, un bombero mediano, vamos a poner, con dos fuegos que apaguemos nosotros, nos hemos amortizao el coche”. Finalmente, le vemos abandonar el recinto ferial muy orgulloso al volante de un modesto biscúter, eso sí, rojo como un clavel reventón. En sus actuaciones Gila decía que el biscúter no necesitaba más capota que la boina del conductor.

El coche evidentemente movía a risa, así que cumplió la misma función en Lo que cuesta vivir (Ricardo Núñez, 1958), que traslada la acción del sainete teatral de Carlos Arniches Es mi hombre, a Barcelona. Para situar época y ambiente nada mejor que un cartel que anuncia la película Mogambo en una sala de reestreno y, por supuesto, un biscúter, cuyo recorrido por la calle nos sitúa en el marco de la acción del primer acto.

En el programa de mano de La vida por delante, dirigida y protagonizada por Fernando Fernán-Gómez también en 1958, el actor aparece con un biscúter en brazos, imagen sólo levemente paródica puesto que en la película el coche está en el portal de la casa envuelto con papel de regalo. Josefina (Analía Gadé) exclama con admiración: “Si no le falta ni un detalle, hasta tiene su espejito y todo”. Luego, para arrancarlo, Antonio no tiene más remedio que empujarlo. El jaleo gordo viene cuando en comisaría el atribulado comisario deba confrontar las diferentes versiones de los testigos sobre el accidente provocado por la ineptitud al volante del biscúter de Josefina y la distracción de los camioneros. En la versión de los transportistas todo es confuso y el montaje alterna planos; en cambio en la declaración de Josefina, que habla en plan metralleta, la escena se nos presenta aceleradísima. Una vieja y un señor bajito están implicados también en el accidente, en eso todos coinciden. Por fin llega el turno de del señor bajito (José Isbert), el único que puede aclarar la situación. Como es tartamudo, una vez más el montaje ilustra exactamente su declaración y el tartajeo del testigo se convierte en una suerte de scratch visual, en el que la imagen funciona como una especia de disco rayado a la para que el audio. Finalmente Isbert reconoce que él estaba a otra cosa y como testigo es inoperante. Pone la guinda al asegurar que todas las declaraciones están equivocadas en un punto: él no vio al señor bajito que todos aseguran que andaba por allí.

Menos relevancia tiene en la trama de Muchachas en vacaciones. Apenas sirve para que las tres empleadas de unos grandes almacenes que pasan sus vacaciones en Mallorca puedan salir de excursión con sus correspondientes galanteadores, pero, en cambio, el cartel de la película utilizó el pequeño vehículo como motivo principal. El desarrollismo manda y Elorrieta había sido pionero en llevar a la pantalla las posibilidades cómicas del cochecillo en Al fin solos.

Al cabo de los años, lo distintivo de su diseño ha hecho que el biscúter sirva para situar inequívocamente la época en la que sucede cualquier película de ambientación histórica, como puedan ser Cásate conmigo, Maribel, de 2003, o Espérame en el cielo en la que Antonio Mercero especulaba con la posibilidad de que un doble de Franco ocupase su lugar en actos de importancia menor. El doble es un humilde ortopedista y ante su comercio pasa lento el biscúter, nada parecido a la ágil “ardilla urbana” que pregonaba el noticiario. Pero claro, a estas alturas, es un coche talludito al que hay que cuidar.

el esperpento y el grito

Durante la Transición Antonio Ribas -entonces ya Antoni- se empeñó en la creación de un cine nacional-popular catalán con La ciutat cremada / La ciudad quemada (1976) y el tríptico Victoria (1983), complementado por la realización del documental de largo metraje Catalans universals (1979), producido por No-Do y TVE. Esto y la propuesta catalanista de Palabras de amor (1968), desvirtuada por la productora, han dejados siempre en la sombra su película de exordio: Las salvajes en Puente San Gil (1967).

Se trata de la adaptación de una obra de José Martín Recuerda estrenada por Luis Escobar en el Teatro Eslava en 1963. Tanto el tema como su puesta en escena dieron lugar a una encendida polémica, lo que no impidió, sino que más bien incentivó, sucesivos reestrenos, convirtiéndose en una de las obras más celebradas del autor hasta el estreno en 1977 de Las arrecogías del Beaterio de Santa María Egipciaca. No es extraño, por tanto, que el debutante Ribas buscara en ella la seguridad de una recepción cierta. Así lo debió considerar la multinacional Paramount, que adquirió los derechos de distribución mundial y presentó la cinta -fuera de concurso, eso sí- en el Festival de Cannes. La respuesta de público fue solamente pasable, al menos para lo que se esperaba de la película. El elenco al completo recibió un premio colectivo de interpretación del Sindicato Nacional del Espectáculo. La crítica fue condescendiente, cuando no hostil a la situación planteada y a lo que consideraban resolución titubeante por parte del realizador novel.

Y, sin embargo, Ribas había recorrido todo el escalafón profesional de acuerdo con las normas del sindicato vertical: secretario de dirección, auxiliar y ayudante antes de obtener el carné de director. En estas funciones había ejercido como meritorio o auxiliar en Plácido (Luis G. Berlanga, 1961), con la que Las salvajes en Puente San Gil tiene algunos puntos de contacto al circunscribir la acción a un ámbito geográfico reducido, a la omnipresencia de las beatas y las fuerzas vivas en la vida cotidiana y a la llegada de un grupo de artistas que todo lo revolucionan. Sin embargo, lo que en la película de Berlanga se resuelve como tragedia grotesca con toques de humor negro, quiere ser en la de Ribas esperpento sin concesiones. De este modo entronca también genéricamente con el díptico maldito de Fernán-Gómez compuesto por El mundo sigue (1963) -el desgarro existencial femenino, la ausencia de horizontes...- y El extraño viaje (1964) -el pueblo, la violencia latente, el baile, los personajes de Elvirita y Rosa e, incluso, la bodega con las tinajas-. Sin embargo, podemos establecer un nexo menos evidente con la escena de Calle Mayor (Juan Antonio Bardem, 1955) en que la pandilla de gamberros decide pasar las altas horas de la madrugada en el "Café Moderno", que no es otra cosa que un burdel regentado por una tal Pepita (Lila Kedrova). El baile salvaje de Luis Peña y las patadas de Manuel Alexandre a la pianola averiada convierten esta breve secuencia en un aguafuerte de la frustración sexual en una comunidad cerrada regida por el fariseísmo y la mojigatería, que conviene no perder de vista a la hora de abordar las elecciones formales de Ribas.

Frente a la modulación de dúos y tríos con los que orquesta sus escenas Fernán-Gómez y a la ordenada polifonía mediante la cual Berlanga resuelve las suyas, a pesar de la coralidad de las acciones y gracias al plano-secuencia, el director catalán plantea el puro grito. Esta elección formal ya había molestado a algunos críticos de la versión teatral estrenada en el Eslava. Enrique Llovet escribía en ABC:

 

La dirección de Luis Escobar, admirable en la composición de la escena y el movimiento de la copiosa nómina de personajes. El tono de la representación gritada, desde la primera frase, era, para mis oídos, insoportable. Admiro con toda mi alma a ese extensísimo reparto (...) que bregó derrochando fortaleza física. ¡Qué gargantas! Pero no me gusta, en absoluto, la deliberación con que se intenta, por procedimientos físicos, aplastar a la sala bajo una ventolera folletinesca. (ABC, 31 de mayo de 1963)

De lo que no cabe duda es de que el procedimiento llegó al público y de que Ribas lo hace suyo en la adaptación, a pesar de contar tan sólo con Vicky Lagos de entre las integrantes del reparto original. Especial relevancia adquiere el personaje de Rosa, la chica del pueblo, lenguaraz y provocadora, al ser interpretada por Elena María Tejeiro, la mujer del director. Grita ella enseñándoles las piernas a los mozos rijosos que se encaraman a los ventanucos y grita Marisa Paredes a la noche, sentada en la barandilla de un puente, en el papel de una vedette borracha. El único que habla en voz queda es el curita de Puente San Gil (Adolfo Marsillach) y termina con la cabeza abierta cuando las bailarinas se enteren de que los mozos del pueblo, excitados por la suspensión de la función, han violado a la primera vedette (Rosanna Yanni). Entonces toma cartas en el asunto la Guardia Civil, como antes las habían tomado el cura y las beatas. Brilla por su ausencia la autoridad civil. ¿Por motivos de censura? ¿Por qué se considera que la misma está deslegitimada en una España militarizada y nacional-católica? El empresario del teatro (Valentín Tornos) no deja de argumentar una y otra vez que la revista ha sido "autorizada en Madrid", a lo que no cabe apelación más allá de las presiones de una burguesía hipócrita que terminará suscitando una sublevación popular que culmina con la agresión a las mujeres encerradas en el teatro.

Durante el primer acto -el trayecto de la estación hasta el pueblo en diferentes medios de transporte, a cada cual más denigrante- esta maniobra nos permite ir caracterizando a las chicas, porque al actor cómico (Jesús Guzmán) y al galán (Jesús Aristu) es fácil identificarlos dada su condición casi única de hombres en un entorno netamente femenino comandado por la ex-vedette Palmira Imperio (Trini Alonso): la quejica rubia Asunción (Carmen de Lirio), la resignada Tere (Charo Soriano), la vengativa morenita apodada "La Limonera" (María Silva), la racista Magda (Vicky Lagos), la ingenua Manolita (Fernanda Hurtado)...Arquetipos, al cabo, de una feminidad polimórfica y avasalladora que pone en guardia y al tiempo excita al varón en celo.

Y luego, un poco ajena al grupo, está Maruja (Nuria Torray), a la que se acusa de haber promovido en Pozo Verde el escándalo que ha dado con el propietario del hotel en la cárcel, y que le costará el despido de la compañía. Rosa es el recambio natural y la función dramática de sus personajes parece construida a partir de un eje de simetría.

Aquí todavía tiene su peso el escalafón, las envidias y rencillas por el camerino que debe ocupar cada cual. Luego, según avanza el día y se hace evidente que no va a haber lugar donde comer ni dormir, que la función se suspende y, por tanto, no se cobra, los ánimos se encrespan y la situación sube de tono. En cambio, en el tercer acto, la escisión en varios grupos -quienes se quedan en el teatro contando cuentos de miedo, quienes se van a unas bodegas a cenar de gorra, quienes confraternizan y se emborrachan en el baile popular, quienes van a buscar queso y colchón...- disipa la tensión. Puede que éste sea el verdadero desacierto de Ribas. La necesidad de "airear" la obra teatral a fin de que resulte cinematográfica, funciona en contra de la tensión dramática que generaba la reclusión en un decorado único y la presión que esto iba generando en torno a la figura de la mujer liberada y promiscua, que en el imaginario rural adquieren las chicas del cuerpo de baile de la compañía de revistas.

La exacerbación del modelo lorquiano -subyacente en la obra teatral y orillado en la película al trasladar la acción de Andalucía a Castilla- deja paso a la esperpentización de la realidad social. Los espejos cóncavos devuelven esta imagen deformada de una tragedia cuyos aspectos grotescos no se subrayan, como ocurre con los guiones en los que intervienen Rafael Azcona y Pedro Beltrán, mediante el humor. El chafarrinón corrido en que se convierte el rostro de Charo Soriano en la parte final de la cinta es el correlato de la propuesta estética de Las salvajes en Puente San Gil.