diáspora del equipo de ibérica films

Dos circunstancias fortuitas surgidas en estos días me han puesto sobre la pista de la desbandada provocada por la Guerra Civil entre algunos de los participantes en el rodaje de Doña Francisquita procedentes de la cinematografía alemana una vez que el Partido Nacional-Socialista toma el poder en 1933.

El primero ha sido la lectura en la Correspondencia escogida de Luis Buñuel [Madrid, Cátedra, 2018. pág. 253.] de la carta enviada a Ricardo Urgoiti el 19 de julio de 1940 en la que se refiere a un tal Polaty, que ha llegado a un acuerdo con United Artists para producir una película en Cuba en doble versión idiomática. La cinta en cuestión terminaría titulándose Embrujo antillano (1945) y conformándose como una coproducción entre México y Cuba. Cuál habría sido la participación de Buñuel en el proyecto de 1940 permanece en el misterio. Pero la calificación de Polaty como “el empleado de ex Ulargui” y la constatación en los títulos de la película de que su nombre completo es “Geza P. Polaty” nos lleva a concluir que se trata, en efecto, de Geza P. Pollatschik, uno de los fundadores de Inca Films e Ibérica Films, cuyo último trabajo acreditado en España habría sido, en efecto, la producción de Ulargui María de la O (Francisco Elías, 1936).

En este momento se encuentran en Cuba el periodista Carlos Sampelayo y el colaborador habitual de Buñuel en Filmófono Eduardo Ugarte, pero su participación en el proyecto no termina de cuajar. Así recuerda Sampelayo su encuentro con Ugarte en La Habana:

Lo había llamado el productor húngaro Pollacheck, que trataba de constituir allí la Compañía Cinematográfica Cubana., y contaba también conmigo. Como aquello fracasó, hicimos juntos el viaje a México, yo de arribada y él de regreso. Procuraba yo informarme de lo que habría de encontrar en la nueva tierra de promisión y al hablar de teatro me dijo algo premonitorio:
—Hay un cómico de barraca al que le llaman "Cantinflas" que es buenísimo. Si hicieran una película con él estoy seguro de que sería un éxito. [Carlos Sampelayo: Los que no volvieron. Barcelona, Los Libros de la Frontera, 1975, págs. 266-267.]

Ambos terminan estableciéndose en México, a donde llegan el 13 de febrero de 1941. Ugarte había desembarcado allí por primera vez en julio de 1939 con el estatuto de "asilado político".

Sobre el paso de Polaty por Cuba, abundan los juicios polémicos, cuando no vejatorios:

A su arribo a la capital cubana, el húngaro Geza P. Polaty (1908-1991), pregonó disponer de un centenar de miles de pesos, importantes contactos con la United Artists para la distribución en la isla, pretensiones de arrendar los estudios de la compañía productora Películas Cubanas, S.A. —más conocida por la sigla de Pecusa—, intenciones de producir primero con la firma Latino Films la cinta El reino de Dios y luego otra película para la cual pensaban contratar al famoso actor madrileño [afincado en Estados Unidos] Antonio Moreno. Todo quedó en palabrería. Lo único concreto de la gestión del soberbio Polaty fue su evidente menosprecio por los artistas y técnicos cubanos que permanecían sin trabajar por la precariedad de la industria fílmica nacional. Su actitud fue muy cuestionada en el ámbito cinematográfico criollo, ante todo por el realizador Ramón Peón mediante una carta abierta y por el activo periodista Pedro Pablo Chávez, que le salieron al paso al advenedizo centroeuropeo con ínfulas de conquistador. [Luciano Castillo: “Ángel Lázaro: embrujado por la antilla mayor”, en Cuba Literaria, 18 de abril de 2013.]

Y el crítico azteca José María Sánchez escribió en Novedades otra diatriba, teñida también de xenofobia, cuando la película se estrenó en México en 1947:

Lástima grande, ya que el asunto no carece de interés, y que en manos más aptas habría conservado el dolor humano y la naturalidad de que le despojaron ineptos adaptadores y un director novicio, sin sensibilidad ni refinamiento. A todas luces se ve que Geza P. Polaty es completamente nuevo en semejantes tareas, y que carece de talento para llegar a mucho. El ambiente general de la película es vulgar y pobre, la longitud excesiva. [Citado por Eduardo de la Vega Alfaro: El cine de Juan Orol. México D.F., Filmoteca de la UNAM, 1985. págs. 140-141]

Hasta mediado el metraje, el folletín -"El único pecado de amor es... no querer bastante"- ha alternado con los exteriores en los tabacales, pero, a partir de este momento se lanza por la pendiente del melodrama, entendido en su acepción de drama con música. El enfrentamiento entre Caridad y Ana María por el amor de Ramiro Luján se traduce en una especie de "coplas de pique" cuya denominación cubana se nos escapa. Es en estas escenas protagonizadas por María Antonieta Pons y Blanquita Amaro donde Embrujo antillano gana algunos enteros. Sin embargo, un montaje torpe —firmado por el propio Polaty— y una planificación frontal y en exceso alejada de los intérpretes en los interiores, lastra notablemente el resultado final y avala las malas críticas que la película cosechó por motivos espurios. Si algunas copias prescinden del nombre de Juan Orol en los créditos, su participación parece evidente por el protagonismo de María Antonieta Pons -su musa de entonces- al frente del reparto y perlas sólo atribuibles a su inefable talento:
-Tú sí que eres mala... con lo buena que estás -le espeta Ñico a Caridad en el baile.

La historiadora Virgen Gutiérrez Mesa señala que Polaty había llegado a México en 1939, tras su paso por su Budapest natal, y que más tarde se habría trasladado “a Río de Janeiro, donde permanece hasta su muerte”. [Virgen Gutiérrez Mesa: Piel de toro mambí: Presencia de España en la cinematografía cubana. Guantanamera, 2017.] Lo cierto es que varias revistas dedicadas a los entresijos de la industria hollywoodense dan testimonio de su labor como representante de Warner Bros., United Artists y 20th Century Fox, en destinos tan exóticos como Puerto Rico o Japón. Falleció en 1991, tras una vida ciertamente azarosa.

El compositor Jean Gilbert -Max Winterfeld- ya era sobradamente conocido cuando desembarca en España. Es el más veterano del grupo y lleva componiendo operetas desde principios del siglo XX. La más destacada es La casta Susana, que Benito Perojo adaptará en Argentina en 1945. Cuando Adolf Hitler llega al poder, Gilbert/Winterfeld se ve obligado a exiliarse. Es entonces cuando recala en España y se relaciona más directamente con el mundo del cine, componiendo las bandas sonoras de varias películas de Ibérica Films y Atlantic Films. A finales de 1936 colabora en Francia en una adpatación de La chaste Suzanne (André Berthomieu, 1937) protagonizada por Meg Lemmonier y Raimu, pero la Ocupación de París por los alemanes le obliga a partir de nuevo, esta vez con rumbo a Argentina. Hasta su fallecimiento en 1942 trabajará asiduamente en la radio y en el cine en este país.

La montadora de las películas de Pollatschick en España aparece acreditada indistintamente como H. o J. Rosinski. El hecho de que Johanna Rosisnski fuera la montadora de algunas de las producciones de la Hispano Filmproduktion –Carmen la de Triana (Florián Rey, 1938) y Mariquilla Terremoto (Benito Perojo, 1939)- indica que, al contrario que sus compañeros, decidió meterse en la boca del lobo y estuvo trabajando en la Alemania nazi hasta 1944. Volvemos a encontrárnosla a partir de 1950 trabajando para la DEFA, en Alemania oriental.

W. de Francisco, guionista de otras películas en las que interviene Pollatschik –como El malvado Carabel (Edgar Neville, 1935)-, es en realidad Franz Winterstein, quien había firmado algunos guiones en Alemania antes de llegar a España. Durante la Guerra Civil lo encontramos trabajando en Suecia y Dinamarca, antes de reaparecer en España con su verdadero nombre como codirector del largometraje de animación Los sueños de Tay-Pi (José María Blay y Franz Winterstein, 1951). Con motivo del incendio de los estudios Orphea Film un cronista de La Vanguardia aboceta con gran expresividad su figura en los tiempos de Ulargui:

Profesor guionístico de Manuel Tamayo, Franz se declaraba alemán por la mañana, por la tarde austriaco y de noche checo. Tenía para el vino una capacidad de odre y era un virtuoso de la linterna mágica. [Ero: “La calle y su mundo: El taller destruido”, en La Vanguardia Española, 5 de mayo de 1962. pág. 20.]

He dejado para el final el caso más extraordinario de mutación, el de Paul Weinschenk. Hace unas semanas se puso en contacto con este rincón Eduardo Montes-Bradley, que prepara un documental que se intuye apasionante sobre este prolífico director de fotografía radicado en Argentina desde 1938 con el nombre de Pablo Tabernero. La documentación indica su vinculación a los equipos de Doña Francisquita y de otras películas del grupo, aunque por su juventud quedara excluido de la mayoría de los títulos de crédito de las producciones en que intervino en España.

Más adelante, una vez iniciada la guerra su nombre se reproduce con errores como P. Wescheuk, se reduce —acaso por prudencia— a "Pablo Willy" e, incluso, a "Pablo" a secas, con los que figura en Fury over Spain, en las dos primeras entregas de Aguiluchos de la FAI, y en El último minuto, reprotajes realizados por el Sindicato de Espectáculos anarquista en Barcelona durante 1936.

Sus trabajos para Ibérica Films e Inca Films en equipos de cámara comandados habitualmente por Willy Goldberger o Roberto Torres no quedan acreditados. Sin embargo, sí que figura como ayudante de cámara en La farándula (Antonio Momplet, 1936), una producción azarosa que se interrumpió varias veces antes de la Guerra Civil, cuyos directores de fotografía son Adolf Schlasy y Tomás Duch. También aparece como operador de cámara en otra película de Momplet Hombres contra hombres (1935). En ésta, rodada en los estudios Orphea de Barcelona en el verano de 1935, el director de fotografía fue Maurice Guillermin.

Durante su carrera en Argentina colaboró con Benito Perojo, del que apunta Gubern:

Es interesante constatar el significativo número de técnicos alemanes, fugitivos la mayoría del nazismo, que Perojo utilizó con reiteración en su producción argentina: el montador Kurt Land, el maquillador Luis Lang y los operadores Heinrich Walfisch y Pablo Tabernero, quien se había limitado a traducir su apellido alemán al castellano. Walfisch había trabajado ya como operador en el cine español —en Los claveles (1935), de Santiago Otañón— antes de emigrar a Argentina. Los cuatro técnicos citados iniciaron su colaboración con Perojo en Stella y los dos operadores alemanes se lucieron en su uso insistente del claroscuro fotográfico para expresar las tensiones psicológicas de la protagonista y el cerco al que la someten las presiones de los familiares. Su estilo germano-americano resultó muy funcional para la atmósfera cargada de un melodrama de época. [Román Gubern: Benito Perojo, pionerismo y supervivencia. Madrid, Filmoteca Española, 1994. Pág. 378.]

Esperamos el documental con ansia mal contenida. Entretanto, en España, la aportación del logroñés Saturnino Ulargui a nuestra cinematografía sigue pendiente de un estudio en profundidad.

adolfo arrieta

  Publicada en El camino de Babel el 31 de agosto de 2014

 

Marciano siempre, Adolfo Arrieta se descolgó con un par de obras líricas a mediados de los años sesenta, cuando la experimentación y el cine amateur seguían otras sendas. Luego, se instaló en Francia, ajeno al movimiento Pánico y periférico con respecto al cine del exilio. A principios de los ochenta regresa a España, al menos temporalmente, y amén de algunas realizaciones para televisión y un intento de hacer un largometraje más o menos al uso, programa unas sesiones matutinas de cine insospechado en el Museo Español de Arte Contemporáneo. Luego, se va apartando poco a poco de la creación audiovisual, aunque regresa a ella intermitentemente gracias a los nuevos formatos. En 2006, su mediometraje Vacanza permanente recibe un premio en el ecléctico Festival de Lucca. Más de cuatro décadas de creación que no deben llevarnos a engaño porque lo más sugerente y cuajado de su obra se concentra en una docena de años, entre 1966, cuando rueda El crimen de la pirindola, y 1978 en que se estrena Flammes.

El crimen de la pirindola e Imitación del ángel son dos cortometrajes personales e intransferibles, líricos y vagamente surreales, introspectivos y, al tiempo, un retrato preciso de la España burguesa pre-sesentayochista. La juventud, casi adolescencia, de su protagonista (Javier Grandes) nos invita a acompañarle como traviesos y perversos ángeles de la guarda en su deambular en busca de satisfacción para su desazón. El rodaje con una cámara de 16mm, el montaje como con una macheta de carnicero y el sonido postsincronizado a lo que caiga, lejos de provocar distanciamiento producen una sensación de proximidad casi física.

Con esta doble carta de presentación, Arrieta viaja a París en compañía de Javier Grandes y ruedan una película deudora de las dos anteriores: Le jouet criminel. Pero aquí la filiación se hace explícita. El actor Jean Marais se sitúa en el centro de un relato descentrado, en el que lo que sucede resulta tan oscuro como las intenciones del narrador. Por momentos, parece que lo único que importa es que la cámara registre el perfil de Jean Marais, como en un dibujo Cocteau. Hay, de nuevo, un ángel, pero esta vez es despojado de su túnica y de sus alas. Y hay también juegos de seducción de los que la cámara de Arrieta forma parte activa yque más adelante se repetirán en el inicio de Les intrigues de Sylvia Couski.

Este largometraje, que obtuvo el Gran Premio del Festival de Toulon, es la película más celebrada de Arrieta. Su asunto es la transgresión en el arte y en la vida. La primera circunstancia constituye el mcguffin argumental: la ex mujer de un escultor (Howard Vernon) convence a su amante (Javier Grandes) para que robe la obra que debe ser motivo central de su nueva exposición, pero el artista convence a una amiga (el travesti Marie-France) para que se exhiba ella misma como obra de arte. Sin embargo, el juego que plantea la película –pues de un juego cuyas reglas hay que ir descubriendo sobre la marcha se trata- es la presencia del travestismo en las calles y los cafés de París en 1973, una explosión propulsada por el grupo Les Gazolines. Pero la intriga criminal, deudora del serial, la fotografía en color y el tratamiento de musical kitsch no suponen una fractura en la filmografía de Arrieta. Si acaso ha habido una liberación del clima opresivo que había vivido en España. El carácter familiar de Sylvia Couski permite verla como un álbum familiar en el que podemos ver al español Enrique Vila-Matas y al cubano Severo Sarduy.

Tam-Tam es como una secuencia de la anterior. La fiesta, que en Sylvia Couski era sólo un elemento más del collage, se convierte en motivo central de un Esperando a Godot en clave arrietiana. Los rostros, los cuerpos, las bromas privadas… son el auténtico meollo de una película cuyo carácter claustrofóbico -¿son los personajes también náufragos de la buñueliana calle Providencia?- apenas queda contravenido por un prólogo situado en un Nueva York nevado –rodado por Jonas Mekas- y unos insertos de un viaje a una Andalucía soleada y, probablemente, añorada. Sin embargo, el tam-tam del título retumba repetidamente en la banda sonora, invocando lo irracional y lo salvaje.

La pirindola o la pistola de mentirijillas de Le jouet criminel son los juguetes criminales con los que la inocencia se protege de la agresión del mundo adulto. Al final Sylvia Couski uno de los travestis cruza un puente con una varita mágica recubierta de purpurina. El ámbito angélico de los sesenta deja paso en los setenta al universo feérico. En 1977, a caballo entre Madrid y París, Arrieta escribe Flammes, reelaboración de un mediometraje en blanco y negro de 1972: Le chateau de Pointilly. Como en ésta, hay en Flammes un padre estricto y posesivo que pretende controlar la vida de su hija, princesa encerrada en un castillo. También hay una escapada al mundo exterior, de la que la hija vuelve para cumplir con su destino. El cambio fundamental es el bombero. Porque si en Pointilly hay dibujos de ángeles y alas de ángel recortadas en papel, como en casi todas las películas anteriores de Arrieta, en Flammes hay un bombero que se presenta en los sueños infantiles de Barbara y la aterroriza. Barbara (Carline Loeb), ya adolescente, escapa de casa con la nueva institutriz (Isabel García Lorca). Sin embargo, no pasará mucho tiempo antes de que regrese y llame a los bomberos pretextando un incendio en la casa. En realidad se trata de una excusa para entablar una cita con uno de ellos (Javier Grandes), que deberá cumplir su fantasía de ir a visitarla por la noche y entrar por la ventana. Como en Le chateau de Pointilly, el incesto planea sobre el argumento. Al contrario que en aquélla, Flammes tiene un final feliz. Después de haberse asomado a la locura Barbara se reconcilia con sus pesadillas que, al fin y al cabo, no eran más que sueños en los que uno puede habitar.

Flammes está producida por el Institut National de l'Audiovisuel y cuenta con la colaboración como iluminador de Thierry Arbogast, que entonces contaba veinte años. Aunque Arrieta se sigue encargando, como siempre, de llevar la cámara, del montaje y demás aspectos táctiles de la película, se nota un cambio de registro que hace de ésta su cinta más sugerente y más turbadora. Podemos advertir la influencia de Cocteau –Les enfants terribles- y de Jacques Rivette –Celine et Julie vont en bateau-, pero la capacidad para captar el mundo onírico con los sencillos mecanismos de una cámara de 16mm es cien por cien arretiana.

Luego, de vuelta a España, no encuentra el modo de realizar el cine sin mediadores que es el único que sabe o quiere hacer. KIki adapta para la serie de TVE Delirios de amor el relato “La gata”, de Colette, que ya Rossellini había llevado a la pantalla en su episodio de Les sept péchés capitaux.
Los sinsabores de la producción de Merlín, basada en una obra de Cocteau en la que él mismo se ve obligado a interpretar el papel del mago, le llevan a abandonar el cine durante doce años.

Aunque Eco y Narciso esté rodada de nuevo en 16mm, el tratamiento de la imagen –al menos, en la copia que podemos ver- obedece a las reglas del vídeo. La nueva tecnología provocará la vuelta a la actividad de Arrieta. En Vacanza permanente graba su pie, su mano en un espejo… El objetivo, todavía pudibundo, se vuelve hacia sí mismo.

curarse en salud contra la censura

La acción de la censura cinematogáfica en España ha sido estudiada con diferentes enfoques y en varias ocasiones, de las que uno se limita a señalar, por su carácter pionero, el libro de Román Gubern y Domenec Font Un cine para el cadalso (Barcelona, Euros, 1975), y por su naturaleza divulgativa, la serie de TVE Imágenes prohibidas (1993-94): http://www.rtve.es/television/imagenes-prohibidas/

Los casos célebres de películas que nunca habían existido al quedar excluidas de la legalidad administrativa, los ardides del doblaje y la existencia de dobles versiones para España y el extranjero son el pan nuestro de cada día de todos estos estudios. La familia, la Iglesia, el Estado y el Ejército eran asuntos con los que no convenía tontear. El adulterio, el suicidio y otras conductas contrarias a la moral católica, materias prohibidas. Cualquier grado de desnudo -incluso su sugerencia- resultaba severamente reprimido y probablemente fuera en este campo donde más beligerantes se mostraran la mayoría de productores y distribuidores, conscientes de que se trataba de un notable reclamo para el público. Según avanzan los años, el cine "sexy" copa los primeros puestos de recaudación con sucedáneos vergonzantes de lo que se hace fuera. El término "landismo" sirve para identificar buena parte de este filón del cine español, aunque nunca hemos oído hablar del "nadiuskismo", que serviría de etiqueta para la etapa de transición al "destape". Sabemos por declaraciones de directores y productores que una de las estrategias fundamentales en estos años para burlar a la censura y hacer pasar planos que, en principio, sólo se concebían para las dobles versiones, pasaba por el oscurecimiento de los planos en el laboratorio. Al menos, en la copia que debía juzgar la Junta de Censura. Con el cine importado -y doblado- se establece así una relación de sometimiento, si no de complicidad, entre el distribuidor y la administración, a cuyos organismos censores la película llega ya previamente manipulada en muchas ocasiones.

Todo ello es, como veíamos, materia habitual de cualquier estudio sobre el cine español entre los años cincuenta y setenta. Lo que uno no se había encontrado hasta ahora es el extraño caso de la censura en España del episodio de Alessandro Blasetti de Las cuatro verdades (1963), coproducción montada a base de sketches, como tantas otras que menudearon en el cine europeo de principios de los sesenta. La excusa argumental son las fábulas de La Fontaine: "La muerte y el leñador" (Berlanga / Azcona), "Los dos pichones" (Clair), "El cuervo y el zorro" (Bromberger / Grendel) y "La liebre y la tortuga" (Blasetti / Cecchi D'Amico). El orden de los episodios varía de un país a otro e, incluso, en la versión anglófona se prescinde del episodio de Berlanga desde el mismísimo título: Three Fables of Love. Por desgracia, los dos franceses se decantan por tramas vodevilescas, que René Clair salva con pundonor en el suyo gracias a la brillantez del dispositivo del relato... y en España, merced a la manipulación mediante el doblaje de los diálogos más picantes de Leslie Caron y Charles Aznavour: una dama ociosa y un pobre mecánico que se quedan encerrados en el apartamento de ella durante un largo puente festivo.

Berlanga ha contado en numerosas ocasiones los mil y un problemas que su episodio tuvo con el propio gobierno, donde se llegó a insinuar que el burro que orinaba en la piscina del Parque Sindical representaba al Caudillo meando sobre los trabajadores españoles. Lo cierto es que, salvo la desacertada elección del protagonista -el alemán Hardy Kruger sustituyó a López Vázquez por exigencias de la coproducción-, se trata de una de las grandes piezas breves del cine español en la que Azcona incluye algunas perlas de diálogo que delatan que por entonces trabajaba con Ferreri en la adaptación de El castillo, de Franz Kafka. Vaya como ejemplo el rapapolvo que el funcionario interpretado por Agustín González le echa al adánico organillero: "¿Usted qué es lo que quiere? ¿Vivir sin leyes? ¿Vivir sin ordenanzas? ¿Sin una tutela? Vamos a ver: ¿qué haría usted sin una tutela?". Pues eso, que cincuenta años después parece que en España aún no se puede vivir sin tutela. Este mismo personaje sirve para realizar una burla contra la censura cuando le pincha dos globos a una globera, con la severa admonición de que debe extremar el cuidado "con las formas de los globos. Ya sabe que no quiero obscenidades en la calle". Berlanga y Azcona arremeten contra el poder instituido en todas sus formas, pero sobre todo contra sus representantes más directos: guardias de tráfico, funcionarios, monjitas y hasta el bañero de la piscina pública… Lo verbaliza uno (Jesús Guzmán) al que mandan a ver si está ya el manubrio: "¡Aquí, en cuanto a uno le dan un uniforme…!"

El episodio de Blasetti fue censurado en España no sólo acortando su metraje, sino introduciendo un zoom en la imagen mediante truca para evitar los planos medios en los que Sylva Koscina lucía escotes demasiado provocativos, como en las escenas del vestíbulo del hotel, de la playa, o de la sala de fiestas...

O sea, que no sólo se produce un corte -unos cuatro minutos en la escena en la que Monica Vitti y Sylva Koscina están en la habitación de Rossano Brazzi y dos de menor entidad mientras esta última baila el twist-, sino también en el encuadre. Es un alarde de imaginación censora que, a falta de datos constatados en los archivos de la administración, deberemos atribuir a la distribuidora.

addenda 16/04/2019...

Bueno, pues al parecer era una artimaña bastante frecuente para sortear la censura. José Antonio Nieves Conde relataba [Francisco Llinás: José Antonio Nieves Conde: El oficio de cineasta. Valladolid. Semana Internacional de Cine, 1995, p. 196.] que la utilización de material en blanco y negro como copión de montaje no le permitió darse cuenta de que a Marisa Mell "se le transparentaban muy tímidamente los senos bajo el tenue camisón" en una escena de Marta / Dopo di che, uccide il maschio e lo divora (1971) y que también recurrieron a la truca para resolver el problema, aunque en la copia comercializada en VHS no se aprecia dicha intervención. En cambio, sí que se produce en la misma secuencia un corte brusco, después de un inserto brusquísimo de los ojos de  Stephen Boyd, inmediatamente después de la cual el camisón ha desaparecido, aunque lo cerrado del encuadre impida ver nada más que los hombros.

Todavía en 1975 José Luis Borau habrá de recurrir al mismo procedimiento para que Furtivo sortee la censura. Es en la escena en el que las chicas están en las duchas del reformatorio y a fin de evitar que el vello púbico de una de ellas entrara en el encuadre:

chumy, masats y el tópico de una españa pop

En Topical Spanish (Ramón Masats, 1970) se entrelazan, como poco, cuatro líneas maestras.

La base es un musical pop construido a partir de las figuras de los componentes del grupo Los Iberos y la cantante Guillermina Motta. Los Iberos están en ese momento en la cresta de la ola. El grupo se ha formado en Málaga tres años antes, pero desde entonces han grabado un buen puñado de programas de Escala en Hi-Fi (Isidoro Martínez Ferry, 1961-1967) y actúan como grupo de apoyo para la Massiel posteurovisiva. En la película interpretan Fantastic Girl, Back in Time y Amar en silencio, temas pop con aromas sicodélicos grabados en inglés para intentar colocarlos en las listas de éxitos anglosajonas, tras la estela de Los Bravos. No obstante, por lo que sea, la formación no está disponible al completo. A Adolfo Rodríguez, Quique Pérez Santana y José Castillo se suma el actor Víctor Petit tomando el puesto de Enrique Lozano, el líder del grupo. Adolfo Rodríguez, que más tarde formaría parte del cuarteto Cánovas, Rodrigo, Adolfo y Guzmán, interpreta al seminarista que cuelga la sotana, y que proporciona a Masats la oportunidad de autocitarse en su fotografía más célebre: la del seminarista que se estira para parar un gol en un partido de fútbol que se juega en el campo del Seminario Conciliar de Madrid. La formación ficticia del grupo y la búsqueda de financiación para grabación de su primer disco son el levísimo hilo argumental sobre el que se articulan una serie de viñetas a caballo entre el casticismo y el pop, en una senda muy similar a la que había transitado Zulueta en Un, dos, tres... al escondite inglés (Iván Zulueta, 1970), en la que el grupo participaba también con la cara B de su primer single, Hiding Behind my Smile. En ambas películas hay muestras palmarias de un rupturismo formal que había inaugurado Richard Lester en sus películas con The Beatles. De hecho, mientras barajan nombres con los que bautizar al grupo, alguien propone precisamente... “los Beatles, que es un nombre sencillo pero de mucho impacto”. Pero, como ya comentamos en otra ocasión, las películas de Masats y Zulueta transcienden la fórmula del pop al modo de Lester mediante la incorporación de plantillas autóctonas como son el esperpento y el codornicismo.

La segunda es lo que, contemplado desde un punto de vista meramente genérico, tiene de exacerbación de los elementos próximos a la vanguardia contemporánea que sin duda tienen que ver con las preocupaciones de Masats en su afán por trascender el mundo de la fotografía. De ahí la utilización de un montaje abrupto, el recurso a grandes angulares, el uso de planos acelerados, la inserción de didascalias, la inclusión de elementos autorreferenciales... Cuando el grupo tiene un éxito, aparece la fama que es una valquiria y derrama literalmente el cuerno de la abundancia sobre sus cabezas. Terminado su plano, la amazona desmonta y se dirige a la trasera del decorado donde toma asiento en una silla de tijera.

Hay en tercer lugar una dimensión sociológica expresada en el título de la película, que pretende exponer los contrastes entre “lo nuevo y lo viejo”. Es aquí donde uno cree apreciar la mano de Chumy Chúmez. Juan Carlos, uno de los componentes de la banda musical, discute con una sueca sobre la idiosincrasia española, en el entorno más adecuado: el Pueblo Español de Montjuic. Según su pedantesca explicación nuestras peculiares características se deben tanto a lo extremoso del clima como a la mezcla de etnias que han conformado históricamente al celtíbero. Pero remata con un chulesco: “además, ¿tú eres doncella? ¡Pues entonces!”. La sueca pasa entonces a relatar su dramático pasado en términos cien por cien codornicescos: “el primer hombre de mi vida fue un señorito sueco. Él trabajaba en su granja guardando los renos en el bosque. Yo era pura, honesta. Pero una tarde de primavera, a la orillita del río...”. Ante su minifalda, dos vejetes comentan: “Yo no es que tenga nada en contra de la minifalda. Lo único que digo es: ¿te gustaría que tu padre se vistiera así?”. O sea, una portada de La Codorniz de Álvaro de Laiglesia que igual podría haber firmado Chumy que Eduardo López de Maturana.

O el momento en que Alicia (Guillermina Motta) acude al banco para solicitar un crédito. El director (Saza) la acosa inclemente: “si supiera usted —arguye, al tiempo que le corta la retirada— lo solos que estamos los directores de bancos, sin nadie que comprenda que el dinero no hace la felicidad, que el dinero conduce al pecado y que por tanto yo tengo que acumular cuanto pueda para librar de tentaciones a mis semejantes”. Alicia entonará entonces una tonada entre cabaretera y brechtiana en la que se presenta ante el espectador —al que se dirige directamente— como una “pobre floreta desfullada”. La sátira alcanza su punto máximo cuando canta: “Poseu-se en el meu lloc / Mala dona no soc / Ni una tonta tampoc / (Com molts se pensan) / Necesitaba / Fer el sacrifici / Per salvar la musica pop”.

En el terreno de los chistes privados, durante una recepción unos señores muy encopetados hablan de una exótica fotógrafa a la que uno de ellos dice haber visto en la recepción que los Carandell han dado el día anterior en honor de los González Castrillo, alias Chúmez. El final, seguramente es el signo de los tiempos y una de las preocupaciones permanentes de Chumy: unos encapuchados del Ku Klux Klan intentan electrocutarlos, pero fracasan en su intento. El concierto en la plaza de toros que debe consagrarlos se suspende por lluvia, pero cuando cantan Fantastic Girl todos bailan. Los cuatro miembros del grupo han encontrado el amor: el seminarista con la mánager, el racial bajista con la modelo sueca afincada en Barcelona, el guitarrista con una fotógrafa nigeriana que ha venido a España a hacer un reportaje exótico y el batería… ¡con una marciana! Durante la actuación final las cuatro están embarazadas. Para aplacar las suspicacias de censores y gentes biempensantes, la marciana muestra a la cámara su alianza de casada. 

En el paisaje desolado de Los Monegros un rústico le cuenta a su nieto el final de la historia: “vino la crisis y tuvieron que aprender de nuevo a sembrar. A la lumbre, cantaban sus padres... She’s a fantastic girl”. Podría ser el principio de Total (José Luis Cuerda, 1983), pero este final desconcierta a algunos críticos y choca al censor Marcelo Arroita-Jáuregui: “El final es inesperado, amargo y probablemente estúpido, por lo menos para los que somos un poco heraclitianos, pero vale: allá los autores si se lo creen, y a saber dónde irán a parar ellos si eso ocurre”. [Ésta y otras citas del expediente de censura, en AGA 36/05031.] 

* * *

Como la película se acoge a los beneficios sancionados por las Normas para la Cinematografía promovidas por José María García Escudero en 1964, la comisión de censura previa de guiones es ahora una junta de apreciación que sanciona si procede la concesión del Interés Especial —dotado con un mínimo de un millón de pesetas— y sus integrantes son gentes más abiertas de miras que el célebre fray Mauricio de Begoña. No obstante, el guionista y funcionario Florentino Soria o el crítico y actor ocasional Arroita-Jáuregui valoran el guión antes de pasar antes de realizar las advertencias pertinentes. El primero de ellos hace constar en su informe que la película es un “escaparate de tópicos alrededor de España con un propósito de sátira más bien superficial, pero con bastante eficacia”. Por su parte, Arroita-Jáuregui afirma que está “planteada con cierta novedad y por el camino del humor; un humor en la línea de Manuel Summers, pero sin la acritud y la fuerza de éste”.

En cuanto a las advertencias que realizador y productor deben acatar si quieren alcanzar el Interés Especial “condicionado”, pero que permitía acceder a los fondos del Banco de Crédito Oficial en condiciones ventajosas, atañen a dos de los pilares del régimen —la iglesia y el ejército y el modo en el que éste llegó al poder— y conciernen a uno de sus fantasmas tradicionales —el sexo— y a otro de nuevo cuño —la escatología—. Este último punto obliga a la supresión de una escena en los servicios de los estudios de grabación y a la imagen de uno de los músicos poniéndose los pantalones cuando se prueban el vestuario del Sgt. Pepper’s que servirá de fondo a unos títulos de crédito que no aparecen hasta pasados veinte minutos de metraje. 

En cuanto al sexo, se suprime la pregunta del bajista a la modelo sueca “Además, ¿tú eres virgen?”, que como ya hemos visto más arriba termina siendo sustituida por “¿Tú eres doncella?”. También los comentarios sobre el agotamiento tras sus sucesivos encuentros amatorios y una frase de uno de los barbudos carcas en la que clamaban: “¡Y ahora se estarán amando de nuevo, como todos!”. Nada se objeta, en cambio, al momento en que un fontanero en el ejercicio de sus funciones se acerca a una mujer, que yace expectante en la cama y, al besarla, le transfiere su bigote. El carácter surrealizante del gag parecía desactivar su fuerza subversiva de cara a la Administración, como ya había ocurrido tres décadas atrás con Un bigote para dos (Tono y Mihura, 1940). 

En tanto que la Junta de Apreciación no pone trabas a la escena de los seminaristas jugando al fútbol y al perturbador plano de la sotana abandonada junto a la tapia que Jesús acaba de saltar, en mitad de la acera, como si fuera un cadáver, se objeta a que los ensayos del grupo hagan caer un crucifijo de la pared. Finalmente, en la película cae un viejo retrato de familia. 

Por último, las alusiones al estamento militar y a la Guerra Civil quedan totalmente descartadas. Había varias escenas del baterista en la Academia Militar que probablemente fueron sustituidas por las conversaciones con su madre sobre las oposiciones. 

Hay una admonición de Arroita-Jáuregui es detalladísima: “Suprimir en la escena de José en la cama las fotos de militares en el decorado, la foto de boda del militar, la foto de Robert Capa y la aparición de la estrella de seis puntas”. Esta estrella es la que llevaban los alféreces provisionales en la Guerra Civil a la que indudablemente aludía también la foto de Robert Capa que no puede ser otra que “Muerte de un miliciano”. La condición de fotógrafos de Masats y de los “asesores artísticos” Oriol Maspons y Xavier Miserachs propicia que así fuera, aunque, en efecto, cuando se rodó la escena se ambientó la habitación con fotos presentan a soldados del ejército estadounidense y la emblemática imagen de Capa ha sido sustituida por la no menos célebre de Joe Rosenthal en la que los marines plantan una bandera en Iwo Jima. No obstante, cuando los compañeros de Hércules entran en la habitación se lo encuentran sentado bajo una manta. Piensan que estará haciendo vahos, pero lo cierto es que está escuchando marchas militares. “Vámonos, José, que aquí estorbamos —dice Jesús—. Dejémoslo solo con sus desviados placeres solitarios”. Aún así, esta breve escena de apenas un minuto fue expurgada de algunas copias de distribución. 

Se lleva la palma la supresión en la ya mencionada conversación entre Ingrid y Juan Carlos en el Pueblo Español una alusión a los múltiples conflictos fratricidas en que se sume España desde la invasión napoleónica: 
—Lo malo nuestro son las guerras civiles —le espeta Juan Carlos—. ¡Ahí sí te querría ver yo! 
—Eso es cierto —replica Ingrid—, habéis tenido tantas… 

Pero los censores sabían que Guerra Civil no hay más que una y a Ingrid se la encontró en la calle.
 
Atendidas estas advertencias, la película es vista por la comisión de valoración en junio de 1970, que confirma el Interés Especial. La presentación tiene lugar en el Festival de Molins de Rei en marzo de 1971 y la crítica se muestra unánimemente entusiasta. Valga como ejemplo la de Tele/eXprés:

Entre el cine-verité y la pirueta a los Richard Lester, Masats deja libre la cámara, capta detalles inesperados, tipos y detalles que ofrecen instructivos contrastes. […] La perspicacia de un autor tan notable como el de El que enseña se sitúa al lado de un Berlanga o de un Summers. Es el miserabilismo hispano, el antitriunfalismo en acción. El film de Masats pasa revista a muchos tópicos sin caer nunca en el tópico. Las imágenes son claras precisas y contundentes. [Juan Francisco Torres: “Molins de Rei 71: Silencios y cine español”, en Tele/eXprés, 8 de marzo de 1971.] 

A pesar de todo ello, el contrato de distribución con Jeme Films se va demorando y termina en manos de una distribuidora a priori más afín con la cinta: V.O. Films, dedicada al cine que entonces se denominaba de Arte y Ensayo. Este nuevo acuerdo de distribución entre Estela Films y la compañía del periodista Vicente Antonio Pineda, se firma en septiembre de 1973 y la película llega a las pantallas madrileñas un mes más tarde, cuatro años después de haber sido rodada. El nombre de Chumy Chúmez, artífice del semanario humorístico Hermano Lobo, sale a colación en las reseñas pero su envoltorio de película al servicio de un grupo pop dedicado a la sicodelia luminosa y a la orfebrería de las armonías vocales pesa más en el ánimo de críticos y espectadores. “Topical Spanish —escribe el crítico del diario madrileño ABC— es un feliz tanteo, bien iniciado, mal rematado, que otorga a Ramón Masats el derecho a nuevas oportunidades. Esperemos que le sean concedidas”. [L.L.S., en ABC, 23 de octubre de 1973. pág. 92.] 

Pero a estas alturas el fotógrafo metido a realizador ya ha buscado estas oportunidades en TVE. Ha realizado para la serie Íntima armonía, un documental sobre Lanzarote que busca casar los paisajes volcánicos con la música experimental de Luis de Pablo. El resultado espeluzna tanto al director de la institución, Adolfo Suárez, que llama a capítulo al director de la Segunda Cadena y le amonesta seriamente:
—Como volváis a hacer otra mariconada como ésta os pongo a todos de patitas en la calle. 

Sin embargo, Masats se muestra contumaz. Su trabajo en Si las piedras hablaran sigue una senda igualmente radical. Rodaje en 35mm y grandes medios para una serie en la que lo que primaba eran los alambicados textos de Antonio Gala, con los que el trabajo de realización entraba no pocas veces en abierta contradicción. Masats se encontró con la prohibición de un par de episodios por parte del almirante Luis Carrero Blanco en una de las últimas decisiones que tomaría en su vida. [Manuel Palacio: “Ramón Masats y la televisión”, en Ramón Masats: Ibèria inèdita. Barcelona, La Fàbrica de Cinema Alternatiu de Barcelona, 1998. págs. 30-39.] 

Por su parte, Chumy Chúmez le confiesa a Diego Galán en 1974:

Yo he tenido muchas ofertas, pero mientras esté tan condicionado por la censura no quiero. ¿Para qué? […] Está uno castrándose continuamente, haciendo trampas, y llega un momento en que se aburre uno, ¿no?... Lo que se puede hacer es caer en un tecnicismo o en un formalismo, y entonces, ¿para qué?... A mí no me interesa. El mundo de la forma y el lenguaje... A mí lo que me interesa es la vida, y las cosas. Pero eso no es lo que puedo tratar... [Diego Galán: ¿Reírse en España? El humor español en el banquillo. Valencia, Fernando Torres Editor, 1974. págs. 45-46.] 

En breve las circunstancias de España van a cambiar y Chumy podrá acercarse al cine con garantías.

* * *

La reivindicación tardía de la película va a tener lugar entre algunos iniciados que asisten a la epifanía de un programa doble constituido por la película de Masats y la de Zulueta cuando Filmoteca Española proyectaba en el cine Torre de Madrid, a principios de los años ochenta. Quince años después, habiendo regresado ya Masats a la fotografía, el festival de cine impediente de Barcelona L’Alternativa le dedica su retrospectiva en el año 1998. Otras dos décadas más tarde, el público más generalista tiene la oportunidad de descubrir Topical Spanish en su emisión en el programa de La 2 Historia de Nuestro Cine en una remasterización que supone una notable mejora con respecto a la infame edición en VHS perpetrada en 1987 por una editora denominada Khrystal. No obstante, ambas presentan diferencias de metraje más que notables, con un total de quince cortes en el nuevo máster.

Sólo dos de estos cortes podría tener un origen ideológico: el de las marchas militares que escucha Hércules que ya hemos mencionado al hablar de la censura previa, y una escena en la que el padre de Juan Carlos —Alberto Puig Palau, el “tío Alberto” de Serrat— se queda dormido mientras en el televisor pasan las imágenes de algún genocidio y el joven recorta la cabeza de una reproducción de El caballero de la mano en el pecho y le encaja el cuadro sobre los hombros al progenitor sesteante.
 
Otros afectan a efectos que requieren el tiraje de materiales intermedios como el cierre en iris con el que finaliza la escena de la aparición de la fama o un rótulo al principio de la secuencia del seminario que anuncia que “Esto es una película de humor”. 

Durante la selección de miembros para la formación del grupo se producen tres cortes en las entrevistas de entre tres y dieciocho segundos, y en el paseo de Alicia y los chicos por la Plaza Real otros tres, además de la reubicación del largo plano del barrendero que abre la secuencia en la nueva copia y la cerraba en el VHS. Sólo una breve conversación telefónica del director del banco, situada en un cambio de rollo, aparece ha sido recuperada en el nuevo máster.

Como desconocemos de qué material partió cada una es imposible realizar un diagnóstico definitivo aunque, por el tipo de cortes —en su mayor parte breves y sin aparente motivo para la intervención de la censura—, es posible que se trate de alguna intervención realizada por la distribuidora para ceñirse a los noventa minutos canónicos de duración de una comedia.